柳亚子诗词范文

导语：如何才能写好一篇柳亚子诗词，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

近试上张水部

朱庆馀

洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?

酬朱庆馀

张 籍

越女新妆出镜心,自知明艳更沉吟。

齐纨未足时人贵,一曲菱歌敌万金。

朱庆馀是个书生,当时正准备参加科举考试,对能否考上心中没有把握。于是,他以新娘自比,表达忐忑不安的心情。他的本意是想问当时的主考官张籍:我能不能考中?朱庆馀问得巧妙,张籍答得更巧妙,他以万分赞赏的口气说,你这位“新娘”简直太漂亮了,没问题,没问题,肯定能得到公婆的肯定。张籍的本意当然是说,你朱庆馀才华一流,考中自然不在话下,你尽管放心去应试,一定能够高居榜首!这两首唱和诗,从古至今一直为人们所津津乐道。

梦微之

白居易

夜来携手梦同游,晨起盈巾泪莫收。

漳浦老身三度病,咸阳草树八回秋。

君埋泉下泥销骨,我寄人间雪满头。

阿卫韩郎相次去,夜台茫昧得知不。

(阿卫:微之小男。韩郎:微之爱婿。)

酬乐天频梦微之

元 稹

山水万重书断绝,念君怜我梦相闻。

我今因病魂颠倒,唯梦闲人不梦君。

白居易和元稹(字微之)是患难之交,他们之间的唱和之作很多,这里选取的是他们写于唐宪宗元和十二年(817年)的唱和之作。当时,元稹被贬通州(今北京郊区),白居易则谪居江州(今江西九江),两地相隔数千里,两人几乎断了音信。白居易首先写梦,写在梦里见到了元稹。白居易当时的境况不好,元稹的情况则更糟。“君埋泉下泥销骨,我寄人间雪满头。阿卫韩郎相次去,夜台茫昧得知不。”白居易梦见老朋友死了,家破人亡,而自己也已白发苍苍,苟且生存。令人惊奇的是,元稹没有答“我也在梦里见过你”,而是说“我没有梦见你”,然后更进一层,对不能入梦的原因作了近乎离奇的解释:我本来可以控制自己的梦,和你在梦里相逢,过去也曾多次梦见过你。但此时此刻,我已被疾病折磨得神魂颠倒,所以“唯梦闲人不梦君”。这样,诗人将自己凄苦的心境写得入木三分。白居易和元稹两个人都写了梦,但写法截然不同。白诗借记梦抒念旧之情;元诗却一反其意,以不曾入梦写凄苦的心境。白诗用梦境写苦思,是以常有之事写人之常情;元诗用不能入梦写心境,是以罕有之事写人之至情。两首诗一唱一和,妙趣天成。

钗头凤

陆 游

红酥手,黄滕酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错,错,错!

春如旧,人空瘦,泪痕红鲛绡透。桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。莫,莫,莫!

钗头凤

唐 琬

世情薄,人情恶,雨送黄昏花易落。晓风干,泪痕残。欲笺心事,独语斜阑。难,难,难!

人成各,今非昨,病魂常似秋千索。角声寒,夜阑珊。怕人寻问,咽泪装欢。瞒,瞒,瞒!

陆游和表妹唐琬本是一对恩爱夫妻,却被陆母强行拆散。10年后,陆游漫游沈园,独自借酒浇愁时,突然看见唐琬及其后夫赵士程。对此,陆游痛苦不堪想离去。唐琬征得赵士程的同意,给陆游送来了一杯酒。陆游从唐琬的这一举动里,感受到了她的深情,两行热泪凄然而下,仰头喝下了这杯苦酒,然后在墙上奋笔疾书,写下了《钗头凤》这首千古绝唱。陆游走后,唐琬孤零零地站在那里,将这首《钗头凤》从头至尾反复读了几遍,再也控制不住自己的感情,失声痛哭起来。回到家中,她愁怨难解,于是也和了一首《钗头凤》。陆游词中的“错,错,错……莫,莫,莫”和唐琬词中的“难,难,难……瞒,瞒,瞒”简直是千古绝对。两个人用不同的6个字,道出了相同的伤感和无奈。

沁园春・雪

北国风光,千里冰封,万里雪飘。望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高。须晴日,看红妆素裹,分外妖娆。

江山如此多娇,引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊。一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕。俱往矣,数风流人物,还看今朝。

沁园春

柳亚子

(次韵和润之咏雪之作,不尽依原意也)

廿载重逢,一阕新词,意共云飘。叹青梅酒滞,余怀惘惘;黄河流浊,举世滔滔。邻笛山阳,伯仁由我,拔剑难平块垒高。伤心甚,哭无双国士,绝代妖娆。

才华信美多娇,看千古词人共折腰。算黄州太守,犹输气概;稼轩居士,只解牢骚。更笑胡儿,纳兰容若,艳想情着意雕。君与我,要上天下地,把握今朝。

1945年,到,结识了民主人士柳亚子。柳亚子十分欣赏的才华,向索诗,就以《沁园春・雪》相赠。的《沁园春・雪》上阕写景,描绘了北中国的壮美、雄浑之景;下半阕咏史,勾勒了中华民族恢宏的历史,融描写、记叙、议论、抒情于一体,气魄宏大。柳亚子捧读再三,连呼“好气派,好气派啊!这种胸怀宽广、抱负远大的词句,只有润之先生才能写得出来”。柳亚子在读了《沁园春・雪》后,情绪高涨,很快便写出了和词。和词的末尾自注有云:“湘潭毛润之《沁园春》,初到陕北看大雪,有一阙余推为千古绝唱,东坡、幼安瞠目,莫能望项背,更无论南唐小令、南宋慢词矣。见犹技痒,辄后和此,弗能南争霸词坛也。吴江柳亚子。”解放后,曾多次接见柳亚子,并取柳亚子和词中的最后一句“君与我,要上天下地,把握今朝”,为柳亚子题写了一幅横幅:“上天下地之庐”。柳亚子视之若珍宝,将其挂于寓所前堂的墙上。由此可见与柳亚子心心相印的深情厚谊。

菩萨蛮・哭柳直荀

李淑一

兰闺索寞翻身早,夜来触动离愁了。底事太难堪,惊侬晓梦残。

征人何处觅,六载无消息。醒忆别伊时,满衫清泪滋。

蝶恋花・答李淑一

我失骄杨君失柳,杨柳轻直上重霄九。问讯吴刚何所有,吴刚捧出桂花酒。

篇2

关键词：校园文化 建设 黎里中学

中图分类号：G630 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.06.113

黎里中学原名禊湖中学，始创于抗战胜利的风云岁月，建校60多年来，薪火相传，桃李满园。在传承历史文化基础上，她创造了符合时代特色的学校文化。今天，在香味满溢的校园里，因新一轮校园文化的建设让原本水墨味十足的黎中校园更加具有人文情怀和地方特色，学校的完美人格教育特色在校园里尽显魅力。

1 创新学校办学内涵，打造师生的精神家园

优秀而有生命力的学校文化，是需要精心构建、不断创新的，必须在理念上精心提炼，在实践中长期培育才能形成。学校文化创新是提高学校竞争力的关键，但创新不能建立在空中楼阁之上，必须与传承优秀历史文化结合起来。

2008年，结合学校的历史传统和现实情况，学校提出了以“生本教育”为主题的办学理念――“以人为本，弘扬个性”。历经辛苦培育，逐步积累，2012年提出了以“完美教育”为办学特色的理念，形成了“弘扬亚子精神，塑造完美人格”符合学校实际的独特的禊湖文化体系。

走进黎中校门，广场中间一座红色雕塑指向蓝天，蕴含丰富内涵：为了实现心中的梦、中国梦，学校在奋发向上，教师在奋发向上，学生在奋发向上。雕塑左边，安放着一尊黄色的“？”，看似简单，却是点睛之作，含意深刻，似乎在发问：你做到“吾日三省吾身”了吗？激励着每一位进出校门的师生，天天检查对照自己，不断完善提升自我。这红、黄两座雕塑与门厅两侧的“诗墙”、正中的柳亚子座像以及“弘扬亚子精神，塑造完善人格”的办学目标，组合成以励志为主题的“禊湖广场”。

门厅两侧的“诗墙”大气洒脱，以卷轴的形式，分别复制了和柳亚子的诗词，一吟一和，此呼彼应，仿佛在诉说毛柳之间当年既是益友又是诤友的革命情愫。两面“诗墙”犹如翻开的书本，开卷有益，多多益善。勉励莘莘学子多读书、读好书、读书好。

在校园环境建设中，我校努力用“亚子精神”来营造氛围，漫步在苏州园林般的“人格廊”里，置身于古朴典雅的“诚廊、勤廊、智廊、洁廊”内，“一生廉洁的郑培民、坚忍不拔的保尔、守信的池莉”等名人的故事文化和我校师生的活动文化，以一种静默的形式，表达着深刻的文化内涵，让学生流连驻足，彰现出了师生高尚的道德追求。

2 丰富课堂教学实践，提升师生的人文素养

“文化是学校的魂，而文化也是代代积累沉淀的习惯和信念，渗透在生活的实践中”，“只有创造一个教育人的环境，教育才能收到预期的效果”，班级文化是班级师生共同创造的精神财富，是校园文化的重要组成部分，也是形成班集体凝聚力和良好班风的必备条件。基于此，我校在各班开展了班级文化建设，其中之一是设计宣传窗，主要内容有班风、班级目标、活动剪影、才艺作品等，由学学生设计制版，悬挂在自己教室外走廊边的墙上，使之成为一种无形的教育课程，成为一种无声的教育力量，成为学生积极进取的动力，从而激发学生热爱班级、热爱学校的情感。

而教学楼每层的公共走廊两边墙上的“六坊”――“融合坊、天地坊、理想坊、行知坊、环保坊、健康坊”，更以丰富的内容，鲜明的主题，成为传授和获取课外知识的重要场所。六坊，不是课堂，胜似课堂。

禊湖神韵，修远求索，滋润心灵，启迪智慧，使生命四季如春。如此，“禊湖苑、求索苑、润心苑、智慧苑、四季苑”，不仅是校园景观，更是展示才艺，交流心声，汲取知识，陶冶情操，为师生喜闻乐去的精神花园。

“崇上墙”上星光灿烂，骨干教师的专业成长诠释着“崇严崇精崇活”的教风；“桃李榜”上群星荟璨，亚子之星书写着“勤学勤思勤问”的学风；取意“优雅、厚德、舒缓、乐趣”的“雅韵室、德馨室、舒心室、乐逸室”，不仅是德育教育、心理咨询、教师休憩的充分保障，更是我校的文化展示，四室的精心布局演绎着学校“求真求实求新”的校风。

3 挖掘古镇地域文化，拓展师生的文化乐园

黎里古镇，历史悠久，文化深厚。人文荟萃，人才辈出，小桥流水，深巷幽弄，听涛柔声枕耳，品到水乡情调。我校充分挖掘古镇散发的独特的教育优势，在“黎川苑、民俗墙、丰收墙”上展示古镇的民风民俗，图文并茂，雅俗共赏，意为守护传统，追求时尚。“品千年黎里古韵，做完美黎中学子”，让“爱国感恩之心”植根于师生的精神世界。

“反清建南社、创办《新黎里》”的柳亚子、首代影星殷明珠、国际大法官倪征燠、一门俊杰许耀元等十多位黎里名人的动人故事和高尚美德为全校师生积淀着一份厚重的精神文化，在“名士廊”里绽放着教育的魅力。漫步其中，吟诵着“展黎川之名士，效前人之美德”，凸现了黎中人的审美追求，在追求中多一份思索，添一种震撼，受一次熏陶。千年古镇，一本耐读的书。

我校校园里道路纵横交叉，有曲径通幽，有大路朝天。以“黎川八景”命名的八条主通道，走在路上，让人别有一番思古怀旧的家乡情怀。读着路牌上“黎川八景”的介绍，近距离去接触家乡的印记，思索历史的演变，催生了师生服务家乡建设，奉献国家发展的责任感和使命感。

学校文化是一所学校的灵魂和血脉，是学校赖以生存的根基，也是学校可持续发展的精神动力。正是这“一场、双卷、三墙、四室、五廊、六坊、七苑、八径”构成了黎里中学诗情画意、神形兼具的校园文化，是学校的精神特区，也是一道静的靓丽风景；而校园里充满活力和激情的教师，青春快乐的学生构成了校园文化中一道动的绚丽风景，就是这一动一静两抹风景，使学校教育教学的发展有了足够的底气与自信。

境由心生，心随境移。漫步于校园，处处有景，处处育人。黎中校徽中“L和Z”相互交错紧扣的组合，寓意黎中的一种合作、融合、开放的博怀，让莘莘学子陶醉于其中，博学于其中，成长于其中。

篇3

题诗瓷瓶高23.6厘米，腹径16.2厘米，底径12.5厘米。敞口，颈部长且粗，圆肩，瓜棱形腹部，平底假圈足。颈肩处有一半环形系，系的正对面有一多棱柱短流，流下方则以褐彩书写有诗歌一首，诗文内容为“寒食元无火，青松自有烟。鸟啼新上柳，人拜古坟前。”瓷瓶胎质为灰色，通体施青釉不及底，有流釉现象。此瓶1983年出土于湖南省长沙市望城区古城村。

瓷壶字迹清楚，诗文内容语出自然，立意精洁。通篇对仗，虽为“宽对”形式，但亦可称之工整。第三、四句本应为“新柳”对“古坟”，“上”对“前”，最终将“柳”与“上”的次序调换，“上”之词性亦随之改变，使“鸟啼新上柳”为写时间之早而非原来的季令之早，尽管打破了对仗，但通观全篇，不得不承认这一变动确有别出心裁之妙。通过对诗文瓷瓶的仔细观察和分析，我们可以了解到长沙窑之所以能够在唐代晚期扬名世界，成为与越窑青瓷、邢窑白瓷并驾齐驱的原因在于其釉下多彩的创烧和广泛使用。

长沙窑是兴起于中晚唐时期的商业性瓷窑，窑址位于长沙市所辖的望城区石渚湖的彩陶源村一带，今人名为长沙窑，唐时称为石渚窑。长沙窑是安史之乱后的特殊历史环境下，南北制瓷工艺融合的产物，其焙烧技术多继承岳州窑的工艺，而产品的种类及其釉彩、装饰工艺则与中原特别是河南瓷业有着较深的渊源。唐朝空前繁荣的政治、经济、文化为长沙窑的兴起提供了坚实的经济、文化基础，而日渐风靡的饮酒饮茶之风更为长沙窑的兴起提供了群众基础，加上当地有着优越的水路条件以及丰富的制瓷瓷土和充足的燃料，正是在这样的背景之下长沙窑才得以迅速发展。

长沙窑的烧造年代主要是唐代，因此其产品也带有明显的大唐风范，造型多圆润饱满、体态丰盈，圆形是其主要造型元素，并运用大量大角度的弧线。长沙窑的陶瓷产品非常富于变化，常以细节取胜，同样是壶，其口、腹、流、系就有不同的变化，同一造型元素也能以不同的方式应用，给人无限玩味之感，即使是同一尺寸同一造型，其装饰也堪说是“千变万化”。

长沙窑陶瓷产品的烧造以中晚唐时期为鼎盛，五代后逐渐没落，其产品造型也随着时代的风尚变化而变化。唐朝至宋朝的整体造物特征变化就是由丰满大度向精致秀气方向发展。因此，长沙窑“器物造型前期丰满端庄，线条柔和圆润，后期除保持前期那种气势和规范外，形态趋求秀丽，以壶、罐为例，前期腹体圆浑、短颈、多棱短流、单曲柄，显现出丰腴稳实。后期多为瓜棱腹、喇叭口，细长颈，圆管长流，双曲柄，表现出一种线条艺术的韵味和意境。”

长沙窑除了其产品非常富于变化，且造型表现出一种线条艺术的韵味和意境外，其釉彩和装饰题材也是值得后世称赞的。我国瓷器发展到唐代，有人概括为“南青北白”，即南方以制造青瓷著称，北方以生产白瓷盛名。“南青北白”说，大致反映了中唐以前我国瓷器釉彩工艺的基本格局和发展态势。然而，这一相对稳定的格局到了长沙窑时期却被彻底颠覆了。长沙窑在秉“青”承“白”的基础上，创造性地发明了褐、绿、蓝、红、黑等多种釉色的艺术表现手段，从而形成了长沙窑彩瓷艺术的一个鲜明的特征。多色釉的出现，首先突破了“南青北白”的格局，促进了我国南北制瓷技艺的交流融合，为釉色的不断丰富找到了新路；其次，对瓷器的观赏性及其审美价值是一次提升，也为釉下彩的出现在呈色上创造了条件；最后，长沙窑多色釉瓷和唐三彩一样，是颇具魅力的大唐文化多彩的反映。

以釉彩绘画则是长沙窑彩瓷艺术的另一个主要特征。长沙窑虽然并非是彩瓷的始祖，但是彩瓷工艺的成熟、普及，当功推长沙窑。长沙窑是第一个以生产彩瓷为主的瓷窑，彩瓷所占比例几乎达到一半，更重要的是长沙窑不仅是一窑多彩，甚至有一器多彩现象，彩有褐彩、绿彩、蓝彩、红彩、黄彩等，这些彩往往两种相间使用，施于器物的面积也很大，往往占据器表的大部分，且它既有北方的釉上彩，也有南方传统的釉下彩。除了这些多姿多彩的釉彩外，长沙窑还将绘画题材和釉彩创造性地融合在一起，进而运用到瓷器的装饰上，这可以从国内外不断出土的长沙窑瓷上得到验证。根据统计，长沙窑瓷上的绘画题材包括人物、花鸟、山川、动物、建筑塔庐以及随意画等。长沙窑瓷上的绘画是在文人或准文人的参与下完成的，或者得到了他们的指点，这些绘画既吸取了宗教画、文人画的一些表现手法，同时又更多地表现出民间绘画的特色，突出了自己的个性。

长沙窑也是第一个将诗歌通过书法装饰饰于瓷的瓷窑。根据统计，长沙窑留下的诗歌近百首，其中许多未见于《全唐诗》，此外还有一些教人如何处事做人的警句。这些诗是对生活艺术的提炼，是观照唐代生活的一面镜子。诗的内容非常丰富，涵盖面极其广泛，有酒诗、离别诗等。

长沙窑瓷铭诗，是中国瓷器上最早出现的诗文，也是唐“诗到元和变新体”的见证，还是唐代文学史家公认的唐德宗贞元至穆宗长庆（785-824年）期间，“唐文学的第二个繁荣阶段”所发展的产物。“寒食元无火”这首诗及其他瓷铭诗在长沙窑的大量涌现，是这一特定文学环境与土壤造就而成的。长沙窑瓷器上的题铭诗是根植于民间沃土，并以民间喜好与愉悦为基点的，它形成一种连接民间情感的链条，去满足民众的精神需求，在瓷器装饰上开辟了一条人文关怀的渠道。

这件唐长沙窑“寒食元无火”诗词壶，器形与长沙窑其余的题诗壶一样，以褐彩书写“寒食元无火，青松自有烟。鸟啼新上柳，人拜古坟前”。诗文将重点放在了寒食节之上，可以说既出于缅怀先贤的传统，又表现民间情兴所在，同时将目光盯住民间节假日，一石三投，用以扩大瓷铭诗的民间影响，并将寒食节的传统文化和习俗传播到各地。

寒食节，亦称“禁烟节”、“冷节”、“百五节”，在夏历冬至后一百零五日，清明节前一二日。关于它的起源，据研究，应为远古时期人类的火崇拜。古人的生活离不开火，但是，火又往往给人类造成极大的灾害，于是古人便认为火有神灵，要祀火。各家所祀之火，每年又要止熄一次。然后再重新燃起新火，称为改火。改火时，要举行隆重的祭祖活动，将谷神稷的象征物焚烧，称为人牺。相沿成俗，便形成了后来的禁火节。

禁火节，后来又转化为寒食节，用以纪念春秋时期晋国的名臣义士介子推。传说晋文公流亡期间，介子推曾经割股为他充饥。晋文公归国为君后，分封群臣时却忘记了介子推。介子推不愿夸功争宠，携老母隐居于绵山。后来晋文公亲自到绵山恭请介子推，介子推不愿为官，躲藏山里。文公手下放火焚山，原意是想逼介子推露面，结果介子推抱着母亲被烧死在一棵大树下。为了纪念这位忠臣义士，于是在介子推死难之日不生火做饭，要吃冷食，称为寒食节。

寒食节习俗有上坟、郊游、斗鸡子、荡秋千、打毯、牵钩（拔河）等。其中上坟之俗，是很古老的。中国过往的春祭都在寒食节，直到后来改为在清明节。但韩国方面仍然保留在寒食节进行春祭的传统。寒食节是山西民间春季一个重要节日，山西介休绵山被誉为“中国寒食清明文化之乡”，每年举行隆重的寒食清明祭祀（介子推）仪式活动。

长沙窑瓷铭诗具有时代的特色，民间的特性，商业的用意，深受消费者的喜爱，加上书写布局有章法，追求笔墨韵律和个人风格，形成为一种有意境、有趣味、雅俗共赏的瓷器装饰艺术，开启了一个瓷铭诗书的新纪元。

篇4

       非物质文化遗产研究

        (1)饮食与文化——影视人类学视角中的《舌尖上的中国》 谭宏

        (13)重庆市梁平县双桂堂“浴佛”仪规诵经套曲研究 郭莘舫 郭羿努

        (19)遗产个案与文本表述——梁平造纸术调查报告 刘壮

        (24)土家族民间曲艺“九子鞭”与“莲花落”的比较研究 熊晓辉

        (30)论侗族草标文化现象 东潇

        三皇五帝与传说历史

        (33)略论炎帝神农的传说与汉代画像 黄剑华

        (49)牛河梁遗址的设计理念与彝族历法的关联思考 朱成杰 董婕

        (55)西施形象源自《左传》考 王向辉

        文学人类学研究

        (61)族群身体的社会表述——从人类学看全国少数民族传统体育运动会 徐新建

        (64)民族赛事的文化功能——以第九届全国少数民族传统体育运动会为例 张颖

        (69)作为文化生产的民族资源——少数民族运动会与《印象·丽江》的关联对应 赵靓

        (72)视觉和仪式：民族运动会上的服饰叙事 叶荫茵

        (75)文学、历史与人类学的跨界表述——潘英海教授访谈录 罗安平 付海鸿

        经济学·管理学

        (80)重庆市城乡居民收入差距的趋势及其与经济增长的关系 卢冠中 易文德

        (86)人力资源结构对产业结构配置效率的数据包络分析 冯利朋

        (91)东周时期麻葛生产区域探析 余婷婷

        语言学·翻译学

        (95)文学中的模糊语言及其美学意蕴 王苏君

        (101)英汉语被动式之比较分析 徐飞

        (108)关联理论视角下的冗余表达 黄亚丽

        (112)汉语的隐喻性及其对汉语教学的启示 曹雪立

        作家作品研究

        (115)清爽 谑讽 俗朴——明人金銮散曲曲风论析 刘英波

        (119)作为孤独之声的《百合花》 柳士军

        (124)在译诗与新诗之间的思考——读熊辉的《五四译诗与早期中国新诗》 谭桓芬 颜同林

        (128)不该被湮没的巴蜀作家：穆济波和他的诗词 熊飞宇

        教育学·心理学

        (133)对策与建议：美国特殊教育经费投入与使用的探析及启示——奥巴马政府2013年特殊教育经费改革计划解析 欧桃英 王凤玉

        (139)校长个人教育哲学：意义与建构 黎聚才 郎文静

        (143)中小学校长远程培训指导与管理策略研究——基于重庆文理学院中小学校长远程培训的案例 尚春雅 兰觉明

        (146)警惕幼小衔接中的小学化倾向 李传英 田兴江

        (150)经管类专业经济法课程考试模式改革的实践与思考——以重庆文理学

为例 李喜燕 封红梅

        (154)鲇鱼之宴——民国“黄金十年”（1927—1937）学校国防教育①管窥 曹关群

篇5

感　受

学会一门技能，掌握一门才艺，要有真实深刻的感受，感人心者，莫先乎情，说得就是这个道理。要想写出的诗作能打动人心，首先诗作者要有感受。为此，我充分利用好第一单元所选的诗歌《沁园春・长沙》《雨巷》《再别康桥》《大堰河――我的保姆》，在教授这些课文时，我不作简单的说教，而是让学生反复诵读，反复品味，反复体验，在诵读中、在品味中、在体验中感知诗歌的形式美、内容美、情感美。在感受中，学生明确了新诗的有关形式，新诗在平仄、押韵、对仗等方面要求不是很严格，比较活泼，不拘格式，自由轻灵，但在整个外在形式上必须像首诗。教材提供的四首诗词就非常典范，学生可模仿这种形式进行创作。通过反复诵读诗歌，学生对诗歌有了一个初步的了解，再加上教师的讲解与分析，诗作的内容、情感、技巧都有了较为深刻的感受。

积　累

要学会写诗，积累是至关重要的。巧妇难为无米之炊，再丰富的情感，再强烈的创作欲望，如果缺乏积淀，就很难写出好的诗作来。为此，要求学生除学好课文上的诗作外，我还给学生补充了不少课外的诗作，让学生积淀起诗歌写作的素材库。学习了《沁园春・长沙》，我把这时期有关的诗作提供给学生，如《采桑子・重阳》《七律・》等；学习了《雨巷》，我把戴望舒的《我用残损的手掌》印发给学生；学习了《再别康桥》，我让学生去搜集徐志摩的其他诗作。用这种方式，使得学生的头脑中有着诗歌的影子，有着诗歌的形式，有着诗歌的体验，那么写作起来，就不会那么难于下笔。平时，我要求学生多读诗，多读一些现当代的中外著名诗人的诗作，如冰心、舒婷、莎士比亚等，在读中积累，在积累中感悟，为学生的诗歌创作奠定了坚实的基础。

想　象

诗歌是最丰富的文学作品，想象是创作诗歌的重要途径，可以这么说，优秀的诗作都离不开作者丰富的想象。作为学生。要尽情展开想象的翅膀，遨游在诗歌的国度里，感受到诗歌的美，在如诗如画中抒发内心深处最真最美的情愫。如《再别康桥》这首诗，诗人徐志摩在描绘母校迷人风光时，用了三幅画来加以展现：金柳图、青荇图、清潭图。诗人在创作这三幅画的时候，就很好地运用了想象，而我们在理解时，也要展开想象，自己仿佛置身于诗人所提供的画面中，从而体验到诗歌的意境美。诗人还运用了云彩、金柳、夕阳、波光、艳影、青荇、彩虹、青草等带有色彩的意象来传达出诗人那种无与伦比的想象力。想象让诗歌可以超越时空，成为诗歌史上永恒、美丽的作品。

创　作

有了真切的感受，有了深厚的积累，有了丰富的想象，学生就可以开始尝试诗歌的写作了。写作时可从形式与内容两个方面去着手。形式上要像一首诗，根据表情达意的需要，选用恰当的形式，一首诗写几节。每一节几句，一句几个字，这都是要考虑的。内容上应做到思想积极、健康向上，传达给读者一种美好的情感。给读者以思索与启迪，彰显出青年学生昂扬向上的精神风貌。当然也可以抒发自己内心的个人情感，但这种情感应当能给人以鼓舞，给人以奋发。在抒感时，应结合诗句选取最能表达诗歌情感的意象，要特别注意意象的典型、新颖。同时，把诗歌的语言尽量做得精练、形象而富有哲理。当然也要注意技巧的运用，恰当的技巧对表现诗歌的情感将会起到画龙点睛的作用。如《大堰河――我的保姆》中细节描写的运用，排比、反复等修辞手法的采用，表达了诗人艾青对大堰河的讴歌之情，具有强烈的震撼力。

下面提供我班学生所创作的几首小诗，望能带给读者以有益的启示，使青年学生都能喜欢新诗，创作新诗，用新诗来赞美生活、赞美祖国、思考社会、思考人生。

不努力路何处寻

湘南中学秦亚帅月光泻在桌角，夜风吹着帘帷，汗水浸湿衣彩，不努力，路何处寻?月光铺洒神舟，云彩缀着天空，步伐飞快行走，不努力，路何处寻?鸿雁翱翔于空，骆驼行走沙漠，行程永不停止，不努力，路何处寻?

点评：诗作格律鲜明，节奏明快，善于炼字，竞相选取典型而具有意味，传达出了一种昂扬的生活态度。(指导教师：付勇)

金色的梦

湘南中学王智志金色的秋，空中翻飞的失魂落叶。不知哪片是我。无声入水，浸湿了空灵的心!丰硕的秋。田园伫立的空心稻草人，不知哪个是我。默默守候，期待着金色的梦!

点评：秋，给人以无限遐思，小作者由纷纷而下的落叶，想到了自己的人生方向，在迷惘中坚强，在坚强中守望，给人以昂扬的力量。小诗用语讲究，意境优美，体现了小作者良好的语文素养。(指导老师：付勇)

秋之韵

湘南中学秦亚帅秋天的脚步，在秋叶的凋零中，缓缓响起，把岁末的蛩音，浸渍在生命的轮回里。树木和年轮，雕塑着世间的变幻。重复旋转，就似我们的聚散。秋之韵，韵下完美的冬与春。

篇6

杜鹃鸟，杜鹃科鸟类总称，包括大杜鹃（布谷鸟）、四声杜鹃、八声杜鹃、中杜鹃、小杜鹃、鹰鹃等，在文学作品中经常出现的别名为：杜鹃、杜宇、子规、鸠、O鸠、布谷鸟等等。杜鹃体形大小和鸽子相仿，但较细长， 上体暗灰色，腹部布满了横斑。脚有四趾，二趾向前，二趾向后，飞行急速无声。我们通常所说的啼血杜鹃是指四声杜鹃，它特别胆大，总是喜欢进入村庄里在房前屋后的高树顶上不知疲倦地日夜鸣叫。芒种前后，几乎昼夜都能听到它那宏亮而多少有点凄凉的叫声――“布谷布谷”“不如归去”。其它杜鹃虽然叫声也很宏亮，但它们胆很小，从来不敢接近人类和村庄， 所以鸟友观察到和拍到的机会很少。

杜鹃虽然貌不惊人，却因它那独特的叫声，勾起了历代多愁善感、富于联想的文人墨客的创作欲望，他们为杜鹃赋诗作文，寄托自己的感情和忧愁； 更有仁人志士，抒发心怀天下、忧国忧民的感慨。这在鸟文化里独树一帜， 古往今来，杜鹃成了客观形象与主观心灵融合成的用来寄托主观情思的一种艺术形象，得以文史流芳。

古人常借杜鹃来抒发忧国忧民之情，慨叹亡国之恨的赤子之心。相传很早以前，四川的蜀国有个国王，叫作望帝（杜宇），他死后化为杜鹃， 因其思念故国，“至春则啼，闻者凄恻”， 使杜鹃成为思念故国之情的寄托者， 被赋予国破家亡后漂流在外、无家可归的游子对故国刻骨铭心的耿耿忠情的意蕴。

南唐后主李煜在国都金陵被宋军包围之时，听到杜鹃的叫声，联想到杜宇的化身，不由得悲上心头，挥毫写就名篇《临江仙》：“樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西， 画帘珠箔，惆怅卷金泥。”表面上是写伤春，其实写的是亡国之恨、社稷之悲。

诗圣杜甫《杜鹃行》中“骨肉满眼身羁孤”和“羞带羽翮伤形愚”两句， 写出了唐玄宗在安史之乱后的悲凉处境，诗中的杜鹃都被涂上了浓重的悲剧色彩，体现出忧伤的爱国者情怀。

文天祥的诗词，最能体现爱国主义的情怀。他在《酹江月》中写道“去去龙沙，江山回首，一线青如发。故人应念，杜鹃枝上残月。”这是文天祥被金兵俘虏解送大都的途中，与邓郯诀别时所作。文天祥《金陵驿》中“从今别却江南路，化作杜鹃带血归”， 也表达相同意思――当故人想念我的时候，听听月夜杜鹃的悲泣吧，那便是我的魂魄归来了。生为民族奋斗， 死后魂魄依故国，那一片赤诚、满腔血泪都凝聚在“故人应念，杜鹃枝上残月”这句诗中了。

杜鹃是一种候鸟，每到暮春都要从东南亚飞入我国，遍布大半神州，鸣啼不已。人们出游踏青，眼观“凋零花瓣随流水，和风残絮满天飞”之境，耳闻杜鹃的悲伤之啼，不免会触景伤情、文思泉涌，杜鹃也就成了伤春悲秋诗词中的主角。

朱淑真的《蝶恋花・送春》：“楼外垂杨千万缕，欲系青春，少住春还去。犹自风前飘柳絮，随春旦看归何处。绿满山川闻杜宇，便作无情，莫也愁人苦。把酒问春春不语，薄暮却下潇潇雨。”她以柳条系春而留春，柳絮随春而送春的生动想象，把春来春去的脉络写得生动活泼，以表示人生短促，来去匆匆。又描写待到春深，绿满山川，传来杜鹃的哀鸣。鸟儿虽无情，尚知人的愁苦，叫出人的悲伤心声。词人用杜鹃的啼叫来烘托春天已逝，青春不再的感伤之情。陆游的《三月三十夜闻杜宇》：“斗转春归不自由，韶华已逐水东流。子规独抱区区意，血泪交零晓未休。”子规声声，血泪交零，更是写尽了诗人的感伤。

思念家乡，思念亲人，历来是中国古典文学作品的永恒主题。《华阳国志》中说：“子规鸣声凄厉，最容易勾起人们的别恨乡愁。”古时候，交通不便，信息不畅，漂泊在外的游子听到杜鹃的叫声“不如归去”时，很容易引起游子的乡愁和思念亲人的感情。戴叔伦在《春夜感怀》唱道：“杜宇声声唤客愁，故园何处此登楼。落花飞絮成，剩水残山异惜游。”无名氏在《杂诗》中写道：“近寒食雨草萋萋，暮麦苗风柳映堤。早是有家归未得，杜鹃休向耳边啼。”游子在抱怨杜鹃不应在诗人耳边发出哀鸣，表达了有家难归的悲苦愁郁。

那些受发配谪居之苦者，更是借杜鹃以抒发凄苦、幽怨之情，感叹时事无常、岁月虚度。秦观晚年写的这首《踏莎行》，堪称是抒发谪居凄苦的代表作。“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里夕阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里夕阳暮。”诗人有意识地将杜鹃的原有象征与薄暮的意象作有机的联合，独处“孤馆”，遭受“春寒”，耳边传来杜鹃“不如归去”的哀啼，眼中所见夕阳西下、暮色渐深的景色，使作者从生理到心理都感到寒冷。词人笔墨沧桑凄婉，被贬郴州时的孤独处境和屡遭贬谪而产生的不满之情在这首词中得到很好的印证。

篇7

[关键词]青溪园；宋代园林；社会教化

宋代，中国历史中灿烂的一页，经济较前代进步巨大。“租佃制在广大地区已占据主导地位，生产者有了更多自去经营各项产业，产品地租居于支配地位”。随着农业经济空前繁荣，冶铁、造船、纺织等官、私工业手工业也取得了发展。且商业迅速进步，“商人阶层兴起；城市商业化，累积大量财富；坊市制消失，草市镇市等贸易点兴起”，城市文化繁荣。由此，城市公共园林广泛建设，重视文教事业的宋官方，也将公共园林赋予了社会教化意义。

1.文化演变推动城市园林建设

经济的发展、工商业的进步促使大量人口涌向城市，推动着宋代城市文化的演变，城市越发平民化和世俗化，并由此引发炽热的市民公共游赏。这种全民性的大众游赏，还得到官方的鼓励和推动。例如《东京梦华录》载，皇室元旦朝会，“京师市井儿遮路争献口号，观者如堵”；元宵灯会，“游人已集御街两廊下，奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”；书中还记载清明、三日一日、端午、七夕、中元、中秋、重阳、冬至、除夕等节庆，包括皇家苑园、御街、寺观在内的城市各个角落都呈现了狂欢式的市民文化，就如张择端《金明池争标图》中金明池开放时人头攒动的游园胜景。这样的热情影响并推动了宋代城市公共园林的普遍建设。南宋建康（今南京）方志《景定建康志》记载，秦淮河畔布置了横江馆、折柳亭、绣春园、饮虹桥等景观，形成热闹的城市风景带；而临近衙署区的青溪河，结合着先贤祠的建设，形成相对幽静的文化性游赏地。在成都也有夏日避暑胜地江渎池园林，宋代诗人田况的《成都遨乐诗二十一首・伏日会江渎池》，就描绘了当时江渎池的夏日美景和游乐盛况：“江渎祠前有流水，欢注蓄波为池塘。沈沈隆厦压平岸，好树荫亚芙蕖香。登舟命酒宾朋集，逃暑大饮宜满觞。丝竹聒耳非自乐，肆望观者台堵墙。”

2.城市演变推动社会教化发展

城市文明演变下的平民化氛围，也推动了宋代社会教化向下发展。社会教化是古代中国政府的重要社会职能。在唐宋时期，社会“从士人社会向市民社会”演进，在官方礼仪典制的修订中，在朝廷推行教化的诏敕里，社会教化逐渐下移至百姓层面，社会教化的实践也日趋细致具体，贴近百姓生活实际。而且正是地方官员将官方礼制逐渐由文本付诸实践，由士人阶层下移至民间，并逐步扩大其社会影响，才使得政府认可的文明道德成为民众遵循的“风俗习惯”。并且这样的“风俗习惯”还由官方组织的各类节俗中加以推进，呈现“与民同乐”的教化型游赏活动，如《嘉泰会稽志》记载的绍兴禹庙和千秋观，“三月五日，……禹庙游人最盛，无贫富贵贱，顷城俱出”、“春欲尽数日，游者益众千秋观前一曲亭，亦竞渡，不减西园。”这样的游赏活动促进了城市纪念性、教化性公共园林的普遍建设。建康青溪园、绍兴赐荣园等先贤纪念性公共园林在各城市普遍存在，成为重要的风景标识和公共活动场所。

3.以清溪园为例的宋代祠庙园林设计

其中青溪园是唯一有图像记载的宋祠庙园林。成书于宋景定二年（1261年）的《景定建康志》中绘制了青溪园的图样，如图1。2011年玛丽安娜根据《景定建康志》复原了青溪园的平面图，如图2。

《景定建康志》载，“吴大帝赤乌四年凿东渠名青溪，……以泄玄武湖水”。吴大帝开凿青溪为泄玄武湖洪水，同时建造了一批行宫别馆，使青溪成为一时名胜，王公贵胄多在此游赏居住。589年，隋灭陈，六朝建康城毁，青溪周围的建筑也尽数破坏。唐代，青溪周边古旧颓败的遗迹吸引了众多诗人和画家怀古凭吊，以致“青溪每溪一曲作诗一首”。到了宋代，江宁/建康复兴，青溪两岸再次出现精美的住宅和园林，青溪园就是其中之一。乾道五年（1170年），为一览美景，在园内修建青溪阁。景定问（1260-1265年），建康知府马光祖将青溪“浚而深广之，建先贤祠及诸亭馆于其上，筑堤、飞桥以便往来”，“又修辟青溪阁前为飞梁，缭以朱栏，深迥，尘迹莫能到也”，青溪先贤祠园林成型，“游人泛舟其问，自早至暮乐而忘归”。

青溪园的形态根据上述两图可以看出，全园以地势最高的岛上的先贤祠为中心，u的四周青溪环绕，周围又有不同规模的小园与祠隔水相望，东为青溪阁及其附属建筑，西为天开图画园，南是万柳堤，北是清如堂。这样的结构类似于宋代负责社会教化的府、县学中广泛存在的“鲁国之图”。整个“鲁国之图”的中心为古鲁城，而孑L庙则又占据了鲁城的中心，围绕鲁城四周分布着与孑L子及其弟子等有关的胜迹，呈现向心型的空间结构。

因而向心型的空间结构成为宋代文献中的大部分祠庙园林和后代名贤纪念园林的典型格局。如严州严子陵祠庙，南宋陈公亮《重建严先生祠堂记》记日：“……于时岁事再登，功力颇裕，视前之轮奂有加焉：日三贤堂，日客星阁，日招隐堂，日羊裘轩，规模高耸，皆腧旧制，且别创遂隐、记隐二区，以翼於三贤堂之左右。寓僧有舍，休客有馆，山巅之台有亭。辟登坛之道，而级之以石，道先有亭以憩，视坛稍远，复为亭於中以便游者。阁之东偏有泉，其色如玉，亦亭於上，膀日玉泉。”可知严子陵祠庙建筑有三贤堂、客星阁、招隐堂、羊裘轩组成，左右有遂隐、记隐二园，祠庙前后山体也进行园林化建设，也形成了以祠庙为主体的向心型布局结构。又如杭州西湖的先贤堂，宝庆年间（1225-1227年）郡守袁歆建，“其地前挹平湖，四山环合，景象窈深，惟堂滨湖，入其门，一径萦纡，花木蔽翳，亭馆相望，来者由振衣，历古香，循清风，登山亭，憩流芳，而后至祠下，又徙玉晨道馆于祠之艮隅，以奉洒扫，易扁日‘旌德’，且为门便其往来。直门为堂，扁日‘仰高’”，也是以远山、平湖为屏，以先贤堂为核心，一径左右串联的中心布局模式。而且这样的空间结构也影响了后世祠庙园林的建设，如主要形成于明清的成都杜甫草堂。这种以祠庙为核心的空间布局，显然是为了突出祠庙作为教化主体的重要地位，以彰显教化功用。

在青溪园的营造上，不仅注重突出先贤的贤良品性这一主线，在园林要素上同样围绕众先贤的诗文、功绩进行营建，突出其积极的普世意义。园中各处建筑题名以范蠡、王羲之、李白、颜真卿、王安石、朱熹、周敦颐、真德秀等四十一位祀主的相关诗文、事迹为主题的景点，如近民堂出自史记“平易近民，民必归之”；尚友堂来自黄庭坚对周敦颐的称赞：“菲于奉身而燕及茕嫠，陋于希世而尚友千古”；中心岛西南的香远亭取自周敦颐名句“香远益清，亭亭净植”；清如堂东的割青亭，即取自王安石“割我钟山一半青”的诗文；九曲胜处来之于造园者马光祖的感叹，“人道青溪有九曲，如今一曲仅能存”。在这些景点意境内涵的选择上，往往是官方提倡的积极向上的生活情趣、尽忠尽孝的人生态度和忧国忧民的政治抱负等，而不见其他园林中退隐、避世的消极思想。

篇8

二十世纪初叶，苦难深重的华夏大地上，独行着一个清癯孤傲的灵魂，他涉猎广博、学贯中西，于文、词、诗、歌、书画、篆刻、音乐乃至戏剧等无不研习并尽善尽美。出家前，他无愧为艺文、美育大师；往生后，他被尊为佛教南山律宗第十一代世祖。这位传奇一生的高贤大德就是李叔同（1880-1942年，小名三郎，幼名成蹊，学名文涛，法名演音，号弘一）。

花枝春满，天心月圆。许多年来，国内外有关李叔同（弘一）的研究已然上升为系统之“弘学”，成果迭出，不复赘言。“数盏绿醅桑落酒，一瓯香沫火前茶。”透过那些略显沉重的学术话题，搜寻大师遗下的雪泥鸿爪，不意惊喜地发现，叔同（弘一）茶事亦是清苦隽永，或者说，纵观其生平，从俗子李叔同到名僧弘一法师，从纷扰红尘至清凉莲界，恰如由水入茶，又藉茶复归于水。

一七令·茶

三津沽水，海河之滨。

清光绪六年农历九月廿日（1880年10月23日），天津三岔河口东粮店后街地藏庵附近，李叔同诞生于陆家竖胡同的一座三合院内，这天，是“二十四节气”之“霜降”。尽管未见任何文献载录其时辰，但从秋宾、惜霜、黄昏老人、晚晴等一系列字号来看，结合弘一大师庄严法相推断，很有可能降生在“申交酉时”。叔同肖“龙”，八字日柱为“乙酉”，纳音“泉中水”。在干支五行中，“乙”为属性阴柔的花草之木，宛如一株迎风傲霜的茶花，曲折有情。

如今，天津李叔同故居纪念馆内，有两处居室分别陈列着彩绘瓷质茶壶、茶盏、茶盘并青花盖碗，精美典雅、历久弥新；似乎在默默地诉说当年津门望族之如烟茶事，见证着“桐达李家”跨越三个世纪来的风雨沧桑。

据《弘一大师·茶·宝塔诗》（2011年《中老年时报》）载：在大师天津旧宅的书房内，茶几上方墙壁挂有一幅主人手书元稹的《一七令·茶》：

茶，

香叶，嫩芽。

慕诗客，爱僧家。

碾雕白玉，罗织红纱。

铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。

夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。

洗尽古今人不倦，将至醉后岂堪夸。

查《弘一法师·李叔同年谱》，1896年，17岁的李叔同从天津名士赵幼梅（1868-1939年，名元礼，字体仁，号藏斋）学诗词，喜读唐、五代作品，尤爱王维。兼习辞赋、八股。

当代学者章用秀《艺术大师李叔同与天津》“李也文名大似斗”则谓：

光绪二十三年（1897年），李叔同年满侣岁，由母亲做主，娶俞家姑娘为妻。俞家早年住在南运河畔的芥园大街，经营茶叶生意，在天津也算殷实人家。

“慕诗客，爱僧家。”一语成谶乎？上述资料表明，弱冠前的李叔同不仅钟情唐诗，还心仪茶诗，并受母命与茶商之女缔结婚姻。联想到其日后披剃丛林，终老茶乡，这仿佛是一种冥冥中注定的旷世因果。

醵纨山茶花

中唐时，“一生为墨客，几世作茶仙”的陆羽“结庐于苕溪之湄，闭关对书。”《茶经》三卷清芬千古。

1898年。青年李叔同奉母携眷流寓上海。次年，承义结金兰的“天涯五友”、娄山诗人许幻园（1878-1929年）之请，寄住许氏城南草堂（今沪南青龙桥一带），斋额“李庐”，室名“醇纨阁”。对此，叔同作联语明心迹：“隐居求志，闭户着书。”同年，自署“海上惜霜”的叔同以“苏体”行楷书节录《次回先生问答词》，其中就有“多谢云英一碗浆，玉纤长沁瀹茶香”之语。这不仅是李叔同传世墨迹中为数寥寥的“茶”字遗墨，也可能是其较早的茶书法了。此外，旅沪期间，他还写过一首《山茶花》：

瑟瑟寒风剪剪催，几枝花发水云隈。

淡妆写出无双品，芳信传来第二回。

春色鲜鲜胜似锦，粉痕艳艳瘦于梅。

本来桃李羞同调，故向百花头上开。

右，余近作《山茶花》诗也，格效东瀛诗体，愧鲜形貌之似。近读东瀛山根立庵先生佳作，而拙作益觉如土饭尘羹矣。先生《咏山茶花诗》云：前身尝住建溪滨，国色由来出素贫。凌雪知非青女匹，耐寒或与水仙亲。丰腴坡老诗中相，明艳涪翁赋里人。莫被渡江梅柳妒，群芳凋日早回春。己亥岁暮之月，“惜霜仙史”成蹊。

1900年春。“二十文章惊海内”的李叔同与鸳湖朱夢庐、仁和高邕之、琴川乌目山僧等海派艺友发起成立了“上海书画公会”。据宝山袁希濂《余与大师之系》回忆，他们经常一起“品茶读画”。

1905年秋。因生母病丧之后易名“李哀”（后改为“岸”）的叔同东渡日本留学。是年冬天的一个夜晚，顾影自怜的他在日京小迷楼为自作之水彩《山茶花》题写了《减字木兰花》（半阕）：

回阑欲转，低弄双翅红晕浅。记得儿家，记得山茶一树花。

翌年冬，才华横溢的李叔同与学友一起创立了春柳社演艺部。1907年，春柳社为国内徐淮水灾义演《茶花女遗事》募集赈资，英姿翩翩、艺名“息霜”的叔同亲自饰演“茶花女”玛格丽特·戈蒂耶并深受好评。为此，他于东京神田区集贤馆作《演后感赋》：

东邻有儿背佝偻，西邻有女犹含羞。

蟪蛄宁识春与秋，金莲鞋子玉搔头。

拆度众生成佛果，为现歌台说法身。

孟旃不作吾道绝，中原滚地皆胡尘。

柳弱不堪扶，春愁剧鹧鸪。“春柳”之名，不知是否受过明代王彦泓（1593-1642年。字次回）《疑雨》、《疑云》、《泥莲》三集文字之影响。王次回笔下多茶诗词，身世亦多舛。不无巧合的是，李叔同生日星宿也刚好是“二十八宿”之“柳宿”。这一切，一如叔同友好、南社创办人柳亚子（1887-1958年，原名慰高，字稼轩）所颂：文采风流李息霜，茶花春柳擅坛常。

出家缘吃茶

“雪之昼，能清秀。”唐代，与杭州天竺、灵隐法缘至深的著名诗僧皎然上人以清丽湖州水就剡溪茗，妙喜之余放歌道：一饮涤昏寐，情思爽朗满天地；再饮清我神，忽加飞雨洒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼。……

1912年，民国的第—个秋天，李叔同任浙江省两级师范学校（浙江省立第一师范学校）图画、音乐教师。栖身“名茶之都”杭州，叔同不时以茶遣兴；除了茶，他的山茶情结也再度被唤起，如《冬》：“一帘月影黄昏后，疏林掩映梅花瘦。墙角嫣红点点肥，山茶开几枝？”而在1913年，他给友人的书札中，还提及了“曼生泥壶”（紫砂陶茗壶），叔同对茶器之重视亦可窥一斑。

《西湖夜游记》：乃入湖上某亭，命冶茗具；又有菱芰，陈粲盈几。

《我在西湖出家的经过》“一”：只记得有一次到涌金门外去吃过一回茶而已，同时也就把西湖的风景稍为看了一下子。

在钱塘门外，靠西湖边有一所小茶馆名景春园。我常常一个人出门，独自到景春园的楼上去吃茶。……

在景春园楼下，有许多茶客，都是那些摇船抬轿的劳动者居多，而在楼上吃茶的就只有我一个人了。所以，我常常一个人在上面吃茶，同时还凭栏看着西湖的风景。

在茶馆的附近，就是那有名的大寺院——昭庆寺了。

我吃茶之后。也常常顺便到那里去看一看。……

记得那时我亦常常坐船到湖心亭去吃茶。

曾有一次，学校有一位名人来演讲，我和夏丐尊居士却出门躲避，到湖心亭上去吃茶呢！当时夏丐尊对我说：“像我们这种人，出家做和尚倒是很好的。”我听到这句话，就觉得很有意思。这可以说是我出家的一个远因了。

景春楼、湖心亭，或独啜、或对饮，西湖茗约风情跃然纸上。在“中国十大名茶”中，不论何种版本，西湖龙井均名列榜首，蜚声海内外。殊不知，杭州还出产红茶“九曲红梅”（又名九曲乌龙、九曲寿眉或九曲寿梅）。据传，李叔同曾以“白玉杯中玛瑙色。红唇舌底梅花香”句来称誉九曲红梅。

断食不断茶

《茶经·一之源》：茶之为用，味至寒，为饮，最宜精行俭德之人。

1916年底，37岁的李叔同首度入大慈山断食17天，他曾书赠“灵化”二字予学生，感言“身心灵化，欢乐康强”。根据其《断食日志》显示，茶无疑是不可或缺之物；而且，叔同涉及之茶饮品种颇为丰富，计有（绿）茶、梅茶、盐梅茶、红茶等。断食不断茶，与陆子《茶经》引载之“茶茗久服，令人有力，悦志。”“苦茶久食，益意思。”“苦茶久食，羽化……”等诸多妙用不谋而合。

《我在西湖出家的经过》“二”：这一次我到虎跑寺去断食。可以说是我出家的近因了。

《断食日记》：到虎跑携带品：被褥帐枕、米……日记、纸、笔、书、番、茶、镜。

三日，晴和，五十二度。断食前第三日。七时半起床。是晨觉微饿，胸中扰乱，苦闷异常，口干，饮冷水。勉坐起披衣，头昏心乱，发虚汗作呕，力不能支，仍和衣卧少时。饮梅茶二杯，乃起床，精神疲倦，四肢无力。……

六日，晴暖，晚半阴，五十六度。断食正期第一日。八时起床。三时醒，心跳胸闷，饮冷水桔汁及梅茶一杯。……

九日，晴、寒、风，午后阴，四十八度。断食正期第四日。……自今日始不饮梨桔汁，改饮盐梅茶二杯。……

十五日，晴，四十九度。断食后期第三日。七时起床。夜间渐能眠，气体无异平时。拥衾饮茶一杯，食米糕三片。……又食米糕饮茶，未能调和，胃不合，终夜屡打嗝儿，腹鸣。

十六日，晴，四十九度。断食后期第四日。七时半起床。晨饮红茶一杯，食藕粉、芋。……

民国七年（1918年），自虎跑习静并皈依三宝后，弘一茶事也随之发生了变化，素简中蕴涵精进，且看张子华的《李叔同与茶》以及台湾李璧苑《大师的碗》转引夏丐尊《弘一法师的出家生活》等文章之感人情景描述：

出家之后不久，得知挚友夏丐尊的父亲仙逝，李叔同写了一封信，为其设计了为其父送终的方式，特别指出：由尊处命茶房一人布置伺候一切……灵前亦须上茶、上供及香烛。

大师的碗底，真空。每回吃完了饭，必学印光大师用茶汤摇汤碗底、口延，真心惜福，慢慢喝下。滤水囊是大师学律独特的装备，滤过的水多慈悲，祝福了小虫再用水，照见了碗底清净，吸尽了千江一味。

滤水囊即漉水囊，为“比丘六物”之一。

“茶道第一人”释皎然《春夜赋得漉水囊歌送郑明府》曰：“吴缣楚练何白皙，居士持来遗禅客。禅客能裁漉水囊，不用衣工秉刀尺。先师遗我式无缺，一滤一翻心敢赊。夕望东峰思漱盥，嚷嚷斜月悬灯纱。徙倚花前漏初断，白猿争啸惊禅伴。玉瓶徐泻赏涓涓。溅著莲衣水珠满。因识仁人为宦情，还如漉水爱苍生。聊歌一曲与君别。莫忘寒泉见底清。”而在鸿渐《茶经·四之器》中，“漉水囊”亦赫然在列。

佛观一钵水，四万八千虫。《四分律》：“不应用杂虫水，听作漉水囊。”《摩诃僧祗律》：“比丘受具足已，要当畜（蓄）漉水囊，应法澡盥。比丘行时应持漉水囊。”《佛制比丘六物图》：漉水囊“物虽轻小所为极大，出家慈济厥意在此。”实乃爱生护生之物也，这正是弘一持戒学律之应用实例。

素心证前因

云水春秋，空门十载。1928年冬，已臻知天命之年的弘一法师由浙入闽，开始了他后半生与福建“佛”、“茶”攸关的不解之缘。个中之吉光片羽，叶青眼《纪弘一大师于温陵养老院胜缘》和张子华茶文有这样的记述：

弘一法师移锡闽南。到温陵养老院凡三次。第一次为乙亥年。住华珍室一二号房，吩咐晨午二餐，蔬菜不得逾两味。来客相访，为先通知，期间一十五天。对老人开示，只取日常琐事，如汲水、破柴、烹茶、烧汤、扫地、洗衣、拂拭几案、浇水种花等操作，谓自己出家以来，皆躬自为之……

李叔同晚年许多时间是在福建度过的。福建，茶山遍地，茶园景色宜人，他对这里生活的环境一往隋深。与挚友往来时。多互赠茶叶。他曾委托觉彻师给性愿老法师送去书联和安溪茶数盒，性愿也回赠上等好茶。回信时非常感激地说：“承赐佳茗，至感。”他也给丰德律师送过永春佛手包种茶等。茶成了他联系友人和表示友谊的重要媒介。

不论在吴越钱塘还是和煦如春的鹭岛，修行余暇，弘一法师与远在天津故邑的次侄李麟玺（1895-1945年，字晋章，禅号雄河居士）联系频繁，他不仅送给麟玺于南方烧制带有“叔同”款识的白瓷茶杯等，并附信：

厦门天气甚暖……，与津门八月底天气相似。榴花、桂花、白玉兰、、山茶花、水仙花，同时盛开。

如月清凉被众物，以法滋味益群生。另据谢清整理提问之《昙昕（广义）法师谈弘一大师》追思：

在泉州时，曾有过这么一件事：有一次，弘一大师告诉我：“我这几天在想，如果我能喝喝雪峰茶，那我就很好了。”雪峰茶是指南安杨梅山雪峰寺所出的茶。他说完之后，就问我：“你有吗？”。我说有一点点。他很少向人要东西的，有时人家送东西给他，他也不要。我去把茶叶取来，他泡了茶，喝了一口，大赞：“呵！很好！很好！这茶一喝入口，身心就进入一种很清静的境界，这茶的功用真好。”稍顿，他又说：“但不能常喝！”（哄笑一堂）他说：“这茶对过午不食的人不大合适，因茶对消化很有帮助，多吃不得！”（又是一场哄笑）

会心当处即是，泉水在山乃清。或是身处闽南乌龙茶区，弘公与茶始终不离不弃。茗缘殊胜如此，以至于甬上鄞州书画家张宁辉在《从茶到水——我看弘一法师的字》中作了如下之绝妙赏析：

我认为他的成字演变过程，用形象的事物来描述的话，就象是从茶到水的演变和觉味。如果用我的眼光去比喻不同时期弘一的书法，我认为早期他的字如同普洱茶，是浓重的；中期他的字如同龙井茶，是清雅的；晚期他的字如同白水，是素淡的，是实实在在的亲切，是回归真善真美。……但法师遗写的却是“悲欣交集”。这又如何理解呢？悲从何起？欣归何处？是否能解释为我所理解的大师从浓茶到淡水的人生悲欣和对书法的真正体会呢？

祗今休去便休去，若待了时无了时。1935年秋晚，56岁的弘一法师在离开惠安净峰寺前，望着自己夏天手栽、含蕾未吐的已是盈盈满畦，不禁占绝惜别：“我到为植种，我行花未开。岂无佳色在？留待后人来。”虽为咏菊之作，却妙有茶意，毓秀清源。光阴七载后，“誓作地藏真子，愿为南山孤臣”的弘一大师于民国三十一年壬午（1942年）“霜降”前之九月初四入寂。

素心一瓣证前因。恻恻灵根渺渺神。回顾李叔同少年时茶缘津沽，中年遁隐于西子湖畔虎跑定慧寺，晚年在不二祠温陵养老院圆寂。其行脚踪迹所及处，如浙江杭州、衢州、温州、普陀、宁波、上虞、镇海，江西庐山，福建南安、厦门、永春、泉州、惠安，甚至东瀛扶桑等地，无不与茶茗渊源甚深。

一朵茶花，穿越时空；—碗茶水，映照古今。“佯狂未必轻儒业”的大唐茶圣陆羽一生踯躅在入世与出世间；“披发佯狂走”的近代奇人李叔同（弘一）“绚烂之极，归于平淡。”两者之“孤凤悲鸣”乃至唯美情怀何其相似？

此际茶山麓，慧花映水红。世纪更替，1980年，时值中华茶文化复苏、弘祖百岁华诞之际，茶人赵朴初居士（1907-2000年）敬奉《弘一大师赞》：

深悲早现茶花女，胜愿终成苦行僧。

无数奇珍供世眼。一轮明月耀天心。

忆·福源莲华

冬日。鹦鹉湖，一座如圣洁白莲花之建筑悄然幽栖于水湄。

跨越龙吟桥，步入大瀛洲，邂逅弄珠亭；石柱上，镌刻着已故平湖才女、畹芬楼主王善兰手书之楹联：一轮月照亭留客，九派潮来水弄珠。

大瀛洲俗称大湖墩，自古以来为平湖名胜景地，如今，已辟为叔同公园。漫行其问，但觉草木蓊郁，古意森森。洲中有湖，恍若圆月，澄澈皎洁。整个园区内，往复播放着李叔同（弘一）那首被传唱百年的名曲《送别》：

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一觚浊酒尽余欢，今宵别夢寒……

歌声如泣如诉，悲凉凄美，惹人叹息不已。

大瀛洲东南为平湖李叔同纪念馆。满怀敬意，入内。玄关处，即是弘一大师绝笔“悲欣交集”主题墙。拾级而上，以一颗素净之心，瞻仰了李叔同（弘一大师）的生平回顾等系列陈列展以及“慈悲喜舍无量心——护生画集展”。“东湖美，塔影漾清流。九派潮来添秀色，三春花发遍芳洲。舟在镜中游。”观摩间隙。透过弧形落地玻璃窗，下午的阳光斜射而来，望着鹦鹉洲上映水而立的报本古塔，不禁思绪翩跹。

对于自己从什么时候开始心仪弘一大师，已经不甚记得，只知道是很久很久以前了。但我能清晰地回忆起有关的一些过往：十数年前，读到了第一本弘一大师传《芳草碧连天》，之后，还有幸得到了作者的题签和李叔同嫡孙女李莉娟居士的签名。约七年前，上海有位茶友持赠《李叔同说佛》，他由衷坦言：根据对我的接触、交往和了解，凭感觉会喜欢他送的这本书。

大瀛洲内，有一组群雕，分别是弘一大师、丰子恺、刘质平和潘天寿，三名学生环立于老师身旁，正是因为受教于中国近代的先驱者李叔同。才造就了现代漫画、音乐和中国画史这几位代表性人物。回想李叔同平素自署“当湖惜霜”，一直以母亲之原籍浙江平湖人自居。“凡事认真，勇猛精进。”这是平湖就弘一大师人格精神提炼出的表述语，同样，堪为吾辈爱茶人之座右铭。感念之余，请回不少“弘书”，以资研读。

伫立湖畔，忆及李叔同早年曾留学日本，在他所创办的《音乐小杂志》中，有一幅东瀛画家户田谦二的插图，无意发现作者描绘的—位乐者竟是演绎尺八，情不自禁，取出随身携带的普化尺八，对着“莲馆”轻吟起来。

突然，自远而近，驶过一条汽艇；本以为，一叶小船掠过碧莹如镜的水面，最多荡起一些涟漪而已，不曾想，波浪恰如春潮般层层涌来。

梵籁无闻，心旌摇曳；善悟无碍，静观自得。这一刻，喟叹人生，忽尔憬然：心境若水，世事若舟；水欲静而舟不止，心欲静而水不止。

普雨润大地，如月行虚空。无上胜妙地，离垢清凉园。

篇9

母 教

中国人重视家教，所谓“养不教，父之过”。在孩子四五岁，未正式读书前，父母若有能力，会承担一些教读之责。由于中国字比较繁复，所以认字是孩子未入学塾之前最宜学习的一项。传统中国流行女子无才便是德，知书识字的母亲相对较少，即使出于书香门第，也不一定满肚诗书，但倘若不是文盲，那么认识几百字，以应付小儿的识字教育，还是绰绰有余的。据所见，教孩子认字的工作不少由母亲负担。浦薛凤、陈立夫、黄炎培、赵元任都是由母亲教识字；沈从文由母亲教了六百字，一边认字，一边还有外祖母喂吃糖；的母亲出身农家，本来不识字，由之父教会一千字，到学认字时，就充任助教，父没空时代其教，也教会了七百字。至于教读书和作文，则较少由母亲负责，纵有也只是性质。

母亲教读的现象，乃由于父亲往往有自己的活动，有时营商，有时外出，或宦游，或坐馆，总之，不一定时常在家，因此教子之责就由母亲来承担了。例如冯友兰的父亲做官事忙，所以虽然很重视儿子的教育，但是根本没有时间来理会，送到小学上学又不放心，就设想出由母亲课读的方法。冯友兰的母亲读过几年书，识一些字，但有时会音不会义，就等父亲在家时问。到父亲有空时则出题作文。这种教育当然是不完整的，不过当时读书重视背诵，所以还能对付过去。茅盾读书未有如此支绌，父亲既非为官，也不营商，更无种田，但是忙于自己的学问计划。家中虽有家塾，却不愿送儿子入读，嫌其教法陈旧，想以自己安排的新学教育儿子，而恰好茅盾的母亲不当家，有空闲时间，而且未婚时曾读书，有才女之名，所以就由母亲课读。

另一项经常由母亲教的功课是念诗，郭沫若、柳亚子、俞大维、钱歌川均由母亲教过念诗。中国为诗教之国，母亲在其中也有一些功劳。许多妇女没有读过很多书，但读诗都琅琅上口；若读过书的，除了《烈女传》等妇女思想守则之类的书之外，诗是必读课程；至于有才女之名的，诗更是烂熟，甚至能自己作。妇女对孩子的诗教有很大作用。

俞大维说：“我对文学的认知，主要是来自我母亲的启蒙。……很多诗词在我们幼年时便由母亲口授而能背诵，这些文史知识的传习，经由母亲教授，有如母乳一般的滋补，其影响也最为深厚弥远。”钱歌川“从三四岁开始，母亲就教我念一些唐诗五言绝句，自然也能背诵好些首”。

在幼儿教育上，除了母亲，还不可忽略祖母或外祖母的页献。沈从文的外祖母喂吃糖哄学字；王安上学之后，祖母仍在课余教他文学和伦理；的曾孙女曾宝荪由祖母带在身边，与每一房的第一个孩子，无论男女，一起由祖母教看报，聘人教国文和外文。祖母当然也可以教诗。

至于母亲不会读书写字的，虽然不能教子认字，但中国父亲多是寡言有威，中国孩子多与母亲亲近，母亲之慈爱和以身作则的德教，是许多人笔下常常提及的。

诗 教

蒙学书中，诗集和教对对的书自成一大宗，《声律启蒙》是教对对的，学过做诗的人都读过；《神童诗》、《千家诗》也是蒙学书名著。《千家诗》与《三字经》、《百家姓》、《千字文》并称三百千千，流传很广。

在学塾中，学作诗往往后于学作文，是较大的学生的功课。对于小学生来说，诗课是神秘而可羡慕的。张恨水没有遇上一个好的塾师，对学习兴趣不大，十一岁时却“莫名其妙的爱上了《千家诗》，要求先生教给我读诗……（先生）并无一个字的讲解。但奇怪，我竟念得很有味，莫名其妙的有味”。除了读诗，小学生会学对对子，也叫做对课。什么年纪开始对课，没有规定。社会活动家李匀庐七岁时，放学之前就练习对对，先对一个字，然后加到七个字，并且要学平仄声。马叙伦在十一岁开始学做三个字的对。不少小孩子要求提前学对对，而且往往因为对子对得好而第一次得到老师或家长称赞。唯有郭沫若则将对课视为诗的刑罚，称它为家塾里所受的非刑。郭沫若约在六七岁开始学对对，由两个字渐渐做到七个字。他以为连说话都不能条畅的孩子，是难以了解虚实平仄的，更不能了解音律对仗，但做不出对来，先生还是要做。不过，郭沫若虽然不喜欢对课，却喜欢读诗，“读《唐诗三百首》和《千家诗》虽是一样的不能全懂，但比较起什么《易经》、《书经》、《周礼》、《仪礼》等，那要算有天渊的悬隔了”。

中国的诗教并不是在学塾才开始。在正式的学塾教育之前，儿童往往就跟从家人学念诗：

我（齐如山）三岁尚未学认字时，便跟着老太太们学数嘴儿，数嘴儿即是学民歌民谣，我会的很多，约有好几十套。……我从三岁上，就从着先父在枕头上认字号，并带着学念诗，是光用嘴念，不认字。……多念五言绝句，尽因绝句短而易记也。

家庭是一个比学塾更易诱发对诗的感情之地，诗人臧克家说：

我的家庭……诗的气氛很浓。……（父亲）喜欢诗，他的气质、感情、天才和诗最接近。我常常怀着悲伤的心情侧耳倾听，听他用抖颤的几乎细得无声的感伤的调子，吟诵着他同我的一位族叔唱和的诗句。……（祖父）板着铁脸，终天不说一句话。……但他也特别好诗。……有时，他突然放开心头的铁闸，用湍流的热情，洪亮的嗓音朗诵起《长恨歌》来，接着又是《琵琶行》。他的声音使我莫名其妙地感动，不是他的声音，是他的诗的热情燃烧了我幼小的心灵。这时，他简真变成另一个人。他曾热心地教我读诗。

篇10

关键词：吴湖帆；绘画渊源；南北宗；设色

中图分类号：J209　文献标识码：A

吴湖帆出生在江苏苏州南仓桥一个吴门大户，幼时深受儒学的濡染，中年定居于沪，在他的成长过程中在师法传统的基础上形成了自己的独特画风，在现代画坛上独树一帜。

一、吴湖帆的师友与交游

1899年，吴府为吴湖帆延师发蒙，他接受了那种古老的启蒙教育，稍后，遵其祖父吴大潋生前安排，入上海公学读书。1906年上海中国公学因故迁徙，吴湖帆与同学同去日本，当时年仅13岁的吴湖帆开始扶桑之游。在日本，富士胜景令他感悟非浅，异乡的景色激活了存留在吴湖帆心目中的那些山水名作。大自然的伟大造化令吴湖帆陶醉，更给他力量和灵感，启动了他的艺术心灵，同年，吴湖帆开始了山水画的临习。回国后，少年吴湖帆遂于1907年入苏州草堂学舍就学，在草堂学舍教授图画的是吴湖帆的发蒙老师陆恢的弟子罗树敏，因为陆恢与吴湖帆堂祖吴大的密切关系，罗树敏对吴湖帆的栽培自然也就倾其所能，全力为之。1911吴湖帆于年草堂学舍毕业后，他时常出入怡园画社，追随时贤，习画论艺。那时的吴湖帆或往返于怡园画社，向顾鹤逸等请益并观其藏画；或与胜流优游林下，与叶圣陶、范烟桥等草桥学舍同学诗文酬唱。1920年，吴湖帆跟随父亲吴讷士、叔父吴渔臣、表兄陈子清游城西玄墓山圣恩寺。在圣恩寺内游观了三日，他珍藏的著名的春秋铜器邾公经钟拓片，便是那时与陈子清合拓下的。此后，吴湖帆常常特别留意碑拓的收藏，依靠继承和自己用心收集，吴湖帆收藏了大量古代碑帖的珍稀拓本，这些拓本对他的书法创作起到了不可估量的作用。

1924年，齐燮元与卢永祥开战，战火蔓及苏州，吴湖帆迁往上海，与陈子清合办书画事务所，与冯超然嵩山草堂对面而居。到上海的第二年与冯超然、赵叔孺结交，并得观董其昌真迹。后来，吴湖帆携《常丑奴墓志》访赵叔孺，于赵叔孺书斋中结识陈巨来。1927年，在上海徐氏寒木春化馆见隋美人董氏墓志原拓本，江小鹣、张石泳、张伯展、朱屺瞻、潘玉良等发起成立“上海艺苑研究所”，吴湖帆、张大干、王一亭、张善I、王狮子、汪亚臣、李秋君、徐悲鸿、蒋兆和、谢公展、颜文梁、潘天寿为会员。1928年，结识心性之交叶恭绰，同年10月10日，王济远等发起组织综合性艺术团体“艺苑绘画研究所”，吴湖帆、朱屺瞻、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿、倪贻德、等为成员。1930年1月，观海艺社于上海成立，由郑孝胥、狄平子、吴湖帆、杨杏佛、王一亭、冯君木、徐志摩、李毅士、况又韩、管一得等共同发起，该社以研究国画、西画、书法、篆刻、诗文、词章为宗旨，参加活动的均为上海知名书画家和诗人。后来，中央博物院举办古代绘画展览，37岁的吴湖帆开始改学宋元。1931年中国画会成立，该画会是当时国内唯一向政府立案批准的美术团体，吴湖帆为委员。同年，王一亭、钱瘦铁、吴湖帆、孙雪泥、李秋君、郑午昌、李祖韩乘“上海丸”赴日，参加4月28日在日本上野举行的中日第四次绘画展览会。当年，吴湖帆作《落木寒泉图》、《仿梅村九友》册页，手抄本《龚美集》成。1932年，5月6日(农历四月初一)，张大千寿辰之日，张大干作自画像，徐悲鸿、郎静山、吴湖帆、谢稚柳、李祖韩、李秋君、郑曼青、吴一峰等人前往祝贺，纷纷为张大千三十四岁自画像题跋。7月21日，五马路(今广东路)合众商场举办合众书画展览，展出吴湖帆、吴待秋、黄宾虹、张善开、张大千、胡若思、郑午昌、俞剑华等数十名家作品三百余件。12月26日，救济东北难民游艺会举办书画展览，展出钱瘦铁、孙雪泥、吴湖帆、陈小蝶等人作品五十余件。1933年秋，正社书画会在苏州成立，吴湖帆任社长，定期举办各种“切实研究艺术”的活动，互相研摩，共同探讨国画艺术的真谛，影响很大，有“不乏风流儒雅之士，为人文荟萃之区”之誉；11月12日，中国美术会在南京成立，吴湖帆为该组织主要成员。1935年8月5日，张善I宴请吴湖帆、许世英等人，商议筹办书画展，以赈长江灾民。故宫藏品赴伦敦参加国际展览，在上海举行预展，吴湖帆以审查委员负责整理。1936年，第二次全国美术展览会(教育部主办)在南京开幕，吴湖帆等被聘为筹备委员和审查委员。1937年4月1日，第二界全国美展在南京举行。夏天吴湖帆为叶恭绰作《凤池精舍》。七月，爆发，正社因此停止活动。1938年与梅兰芳缔交，请吴待秋画《仿大痴富春山居图》，请吕万画《宝秦权斋图》，请陈小蝶画《宝石山房图》。1939年，元日，跋黄公望《富春山居图》残卷。春又得元代唐棣《雪港捕鱼图》，农历六月，为王季迁、孔达编《明清画家印鉴》作序。2004年中国美术学院出版《吴湖帆文稿》，从书中收录的吴湖帆三十年代的日记上，我们可以了解到作为一个传统文人书画家吴湖帆几乎每日都与朋友一起探讨绘画的奥义。

吴湖帆50岁时与梅兰芳、周信芳、汪亚尘、范烟桥、郑午昌、席德炯、汪瓞长、孙伯绳、蔡申白、邓怀农、张君谋、秦清曾、李祖夔、洪警铃、杨清磐等二十个同龄人相聚于沪上万寿山酒家，结甲午同庚会，饮千岁酒，嗣后又合影于肇家浜路魏家花园。在这次集会上，他们利用诗词、戏曲、书画等形式，抒发各自的怀抱，期望国运昌盛，渴求祖国解放。为纪念这次盛会，经文艺界友人大力倡导，按“周穆王有八骏”的故事，请名画师为吴湖帆、梅兰芳、周信芳、汪亚尘、范烟桥、郑午昌、洪警铃、杨清磐八人绘《八骏图》。1945年2月16日，成都路四百七十号中国画苑举行《申报》主办的古今书画展，为期一周，展出董其昌、山人、罗两峰、吴昌硕、张大千、吴湖帆、溥心畲等人的作品三百余件。抗战胜利后吴湖帆与姚虞琴、黄葆戌、张大壮并称沪上四大鉴定家。与梅兰芳合画《梅兰双清》，吴湖帆画幽兰，梅兰芳画梅花。1948年，上海部分书画家发起组织“艺舟社”，以“阐扬中国固有艺术，间介西土菁华”为宗旨，主要社员有黄宾虹、余绍宋、陈定山、郑午晶、冯超然、吴湖帆、贺天健等。同年，黄宾虹发起组织“乐天诗社”，参加者多为画家，如丰子恺、吴湖帆、贺天健、周霞等，吴湖帆为俞子才作《阿里山云海图卷》。

1960年，上海中国画院正式成立，吴湖帆为普通画师，请应野平画《后村别墅图》，同年，创作《多景楼诗画卷》、《唐人诗意图》、《谢I青山李白楼》和《松溪仙隐图》。1961年，小中风，此后体力日亏，作画渐少，请汪冬画《佞宋词痕图》，请朱屺瞻画《辟非玉印小室图》请黄西爽画《羽阳阁图》，请程十发画《七姬造像图》。1962年中风，住华东医院，请张叔通画《十六 金符斋图》，请糜耕云画，《万宜楼图》。1963年，病稍起，刻“湖帆七十后所作”为界，中秋前一日于华东医院作《砥柱中流》贺国庆十四周年，同年还作《黛色参天三千丈》、《枯木竹石图》，得张大干于巴黎创作贺其七十寿诞《荷花图》。1964年，患胆结石住华东医院，与赖少其同住一院，捡旧作《黄山翡翠池》相赠。

二、吴湖帆绘画的流派归属

关于吴湖帆绘画的流派归属，阮荣春、胡光华在《中华民国美术史》中强调：“吴湖帆是名胜一时的海派画家。自孩提时代就深受家庭的熏染，终日耳闻目睹于金石书画之中，遍览历代名家真迹，从古人书画中撷取精华。”李万才在其所著《海上画派》中谈上海各种绘画的汇合，讲苏州绘画的流入时说：“当时吴门画家在沪的不计其数，其中著名的有吴大激及其孙吴湖帆，皆属海派中风云人物。”事实上，对“海派”内涵的理解，也是不尽相同的，潘公凯等人所著的《中国绘画史》指出：“事实上，‘海派’并非实指一种画派，而是对中国近现代绘画中出现的趋时务新、兼容并蓄的文化现象的概括。”

现在上海的张春记研究认为：“吴湖帆自1924年至上海定居，终其一生的艺术活动在此进行，但他不属于海派，而是正统派。”后又提到“吴湖帆同他周围一些画家在继承传统的渊源上是有很大差别的，他对扬州画派、海派作品并不钟爱。《梅景书屋书画目录》收画512件，扬州画派收录41件，占总数8％；海派2件，占总数0．4％。从艺术风格、渊源而不是地域范围，将吴湖帆称为正统画派较为合适。”称吴湖帆为“正统派”。

郎绍君在《论现代中国美术》中，记录了陈小蝶对中国画的分类：“即以顾麟士为首的‘复古派’、以钱瘦铁、郑午昌、和张大千为代表的‘新进派’、以刘海粟为首的‘美专派’和以吴湖帆、郑曼青、狄平子为代表的‘文人派’。其实陈小蝶所分之四派，基本上都属传统绘画，不过各自师承不同而已。”因此，把吴湖帆定义为“文人派”。

徐建融在《当代十大画家》中评论道：“如此等等，或就南宗中的北方画派立论，或就合南北二宗为一手立论，或就北宗立论，可见，吴湖帆优游于传统之中而不为前人的图式所束缚的功力和能力。在当代中国画坛，能对传统作如此全面而深刻把握的，当推吴湖帆为第一人，即以张大干与之相比，亦稍有不逮。”。把吴湖帆看成融合南北宗而又自有新意的传统派大家。

实际上，吴湖帆并不局限于借鉴海派艺术，而是在学习传统的基础上又从诸多方面汲取养分。

三、吴湖帆的绘画渊源与画风演变

吴湖帆的画风，有一个逐渐形成与演变的过程，早年主要学习四王及董其昌。吴湖帆于草桥学舍毕业后，几乎把所有的关注都集中在清初“四王”的山水画上。吴湖帆被他们老道而灵动的笔墨、经典而富于变化的布局、清雅而富有书卷气息的画风深深吸引，当时的吴湖帆还没有明确的认识到：从“四王”人手便可得中国画正脉，但是，对绘画艺术超凡的敏悟似乎已经使吴湖帆意识到了这一点。

江宏、邵琦编著的《吴湖帆词典》谈到：“张大千仔细观赏了吴湖帆的早年习作，感叹道：‘湖帆兄早年所临之画已似有神助，直可逼真董画，真画家中第一人也。’”《吴湖帆词典》上还有吴湖帆师法董其昌的论述：“精攻董其昌是吴湖帆绘画艺术中的一个重要环节。正因为有了这一环节，吴湖帆才得以彻底走出‘四王’的规范，与当时的一般画家拉开了距离，得以站在更高处纵观画史，把笔墨探向更加遥远的元代、宋代。”吴在对“四王”心追手摹、做了大量的古画研究后，将重点移注到董其昌身上，董是绘画史上的一个关键人物，他上承宋元，下启“四王”，因此，吴湖帆打下了扎实的南宗底子。

吴湖帆中年定居上海后，交游日广，三十七岁改学宋元，四十一岁为故宫博物院评审委员，所见宋元名迹愈多，画风渐变。时又与摄影家郎静山相往来，郎氏取谢赫“六法”理论构图，所摄风景故多画意，吴湖帆因之别有会心，作画时能转光影为笔墨。吴湖帆晚年力作《庆祝我国原子弹爆炸成功》一图，便是看过实况录像后仿照片所作，用师传统渊源的笔法表现现代科技。在谈吴湖帆的艺术渊源时，大多数的论者都指出，他的艺术成就主要来自于对传统的借鉴与学习。“在民国初年的上海，吴湖帆被认为是最标准的继承中国传统之苏州画家。”

明末董其昌总结了南北宗山水画，引领了有清一代，“四王”得正脉，“四僧”得逸放；他上溯元初赵孟\，遥接北宋，其流风东渐，画人大都出于太湖流域，元有黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，明有文徵明、沈周、唐寅、仇英，大多是吴人。“吴门派”、“吴派”、“吴画”，代表画家多文人，精书法，重笔墨，娴诗词，清空醇雅，别具江南艺术特色。董其昌在绘画史上可算是一个关键人物，他上承宋元，下启“四王”。吴湖帆这种探索艺术的经历，及他扎实的南宗底子，为他打破南北界限，融合南北宗做了极好的铺垫。

1934年，吴湖帆自沪前往北京鉴定文物并担任故宫评审委员，这是吴湖帆从艺以来最重要的一次际遇。这使自小就沐浴在江南画派的他开始沿着“南宗”一脉对历代大家作了深入研究后，又把探索的触角伸向了“北宗”。吴湖帆多次到北京，与京派画家林纾等人有交往，他对南北画风的交融有很大影响，同时或多或少也吸收了京派因素。从故宫回沪后，吴湖帆的艺术观察能力有了长足的进展，这从他1936年发表的杰作《云表奇峰》上可以看出，吴湖帆不仅在艺术实践中转变了他自己长期以来所形成的画风，而且也逐步摆脱了“吴门画派”及至“南宗”山水画派的樊篱。江宏、邵琦主编的《吴湖帆词典》说：“故宫之行加快了吴湖帆个人绘画风格的形成，他在近现代对中国绘画的最大贡献，便是将色彩的驾驭提高到一个出神入化的新境界。”又说：“吴湖帆看到了历代大家色彩运用的技巧和水平，并逐渐体会到了中国绘画的色彩观念，从而对两千多年前贤所断言的‘画者，形与色也’，有了全新的认识。”文章最后指出：“也就是从这一时候起，吴湖帆凭借着数十年来累积起深厚功力，开始了他艺术生涯中最辉煌的探索：拆除画派门墙，打破隔阂，广采博取，兼攻形色齐头并进，最终从清逸明丽、雅腴灵秀、似古实新的面貌，独树一帜，成为近现代最有创造性的画家之一。”

吴湖帆凭着他深厚的国学素养去领悟南宗山水的精义，在北宗设色领域又形成了自己一套独具特色的韵味表现。

戴小京在《画坛圣手・吴湖帆传》上提到：“吴湖帆对‘北宗’画派有一个系统认识之后，又将它与‘南宗’进行了深入的分析比较，在汲取两派长处的基础上，有意识地对沟通融会二者作了一些尝试。”

卢辅圣在《吴湖帆扇面选・序言》上曾说：“广溯宋元诸家，博采南北两宗，从而冲破单线传承的画坛陋习，以雅腴灵秀、缜密清逸的复合画风，自成面目，光耀时贤。”

姜寿田在《现代画家批评》中说：“吴湖帆将南宗山水与北宗青绿山水结合，意笔工笔兼施，体现了他山水画创作上的独到之处。”谢稚柳先生在评述吴在融合南北成就时说：

吴湖帆不被“四王”风貌所囿，窥破“四王”的弊_端、画坛的陋习，机敏的跳出了圈子，上溯明唐、沈等，涉猎宋元诸家，他居然还能把人为设置的南北两宗的壁障冲破，不带偏见，多方汲取养料，对我国上下千年的灿烂传统广采博取，积蓄生发，使他突破当时笼罩画坛的浓重阴霾，以清逸明丽、雅腴灵秀、似古实新的面貌，独树一帜，成为那个时代最光华的画家。

四、在绘画设色领域的成就

正是通过对宋元设色传统的学习，吴湖帆绘画在色彩上有特别的造诣，是现代中国画青绿山水复兴中的重镇。

邵洛羊说：

吴湖帆画风，缜丽丰腴，清隽明润，开创了水墨丹青新格体。这一画体始于1936年的《云表奇峰》，成熟于二十世纪五十年代，1958年到1960年是高峰期。其青绿设色初从王湘碧，继取文徵仲，韵味清远得自赵伯驹兄弟，加以笔墨上具大痴简远、山樵稠密、仲圭雄秀，开创了吴湖帆面目。这一路数，始见于《云表奇峰》，之后，其代表性作品有《九江秀色图》、《五老凌霄图》、《松溪仙隐图》等，最令人陶醉的有三件：《庐山小景图》、《浙东小景图》、《双松叠翠图》，尤其是1959年的《双松叠翠图》实为登峰造极之作。宋秦观《好事近・梦中作》：‘春路雨添花，花动一山春色，行到小溪深处，有黄鹂千百。飞云当面舞龙蛇，天矫转空碧，醉卧古藤阴下，了不知南北。’可评他画。

陆俨少在《陆俨少自叙》中对吴湖帆的设色有如下见解：“当时吴湖帆的画有天下重名。他设色有独到处，非他人所及。我有八字评他画‘笔不如墨，墨不如色。’如果也走这条路，研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词意，风韵嫣然的娴静美，终不能及。”李铸晋、万青力所著《中国现代绘画史・民国之部》对吴湖帆的设色也做了充分的肯定：“实际上，吴湖帆在青绿设色技法上却有独到之处，他将不透明的青绿与水墨和谐交融，达到了不燥不滞、明洁秀韵、清雅含蓄的境界，在民初的画坛被公认为青绿设色的名家。”

五、负面评价