似花还似非花作者范文

导语：如何才能写好一篇似花还似非花作者，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

作者：写你一世铅华

一尊砚台，一杆湖笔，敲打着岁月，描绘着人生，诉说着情感，梦掩着自己。

————题记

谁，吻我之眸，遮我半世流离；

谁，抚我之面，慰我半世哀伤；

谁，携我之心，融我半世冰霜；

谁，扶我之肩，驱我一世沉寂。

谁，唤我之心，掩我一生凌轹。

——摘自《执之之手与之携老》

对于这段文字，我用“一见钟情”来这四个字形容自己对她的感觉，无以言表的喜爱，无以言表的心伤；半世的流离、哀伤、冰霜；一世的沉寂、凌轹；都在等待你的出现，吻我、抚我、携我、扶我、唤我！可是，谁，你在哪里？你可曾感受到我的思念和渴望？待到岁月沉浮，你又会是谁的谁？谁又会为我写下一世的铅华？？

缘来了，缘尽了，缘散了；

于是，你走了，我单了，梦断了；心碎了一地，反射出无数的自己，那是谁在哭泣？又是谁敲打着玻璃，附和着泪滴？？你的美无声无息，却演绎着华丽的篇章，梦牵着我的回忆。

似花还似非花，也无人惜从教坠。

抛家傍路，思量却是，无情有思。

萦损柔肠，困酣妖眼，欲开还闭。

梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。

晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。

春色三分，二分尘土，一分流水。

细看来，不是杨花，点点是离人泪。

————摘自苏轼的《水龙吟——次韵章质夫杨花词》

千里觅郎君，梦断柔肠，泪迷妖艳，似花还似非花；

万物皆尘土，奈何春色，谁懂流水，无情却道有情。

篇2

关键词： “以雅为美” 苏轼婉约词 特点

宋代的胡寅在《酒边集序》中提到苏轼时说：“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。”在苏轼词中，我们既可感受到“大江东去”的磅礴气势，又能领略到农村风光的恬静和谐；既有“致君尧舜”的报国壮志，又有“江海寄余生”的低沉歌吟。苏轼“以诗为词”，将诗新运动的精神推广到词的领域，冲破“词为艳科”的藩篱，扩大词的题材，开拓词的意境，提高词的格调。词到苏轼可谓达到“无意不可入，无事不可言”的境界。如果说苏轼的豪放词如奔涌的大海震人心魄，那么他的婉约词则如细雨绵绵，润物无声，洗尽人间纤尘。

一、移情于物，物中有我的情思

苏轼的婉约词特别是他的咏物词将自我独特的人生体验、情思感受“移情”对象物中，使物中有我，我中有物，达到咏物词的新境界。［1］同时，苏词中的寄托，往往令读者不只是诉之于感受，同时也诉之于思考，是形象思维与抽象思维的统一。

《水龙吟》：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”

这首词以生动的笔墨描绘杨花的形象，以杨花比拟自己的飘零沦落，隐约寄托词人对个人身世的感慨，既是在写杨花，又是在写人。词人巧妙地将自己的主观感受、对不幸遭遇的感叹，都融入杨花的形象之中。从杨花的飘零沦落、无人珍惜似乎可以感受到词人的不幸命运，形中有神，形神并茂。［2］刘熙载《艺概・词曲概》说：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花’，此句可作全词评语，盖不离不即也。”王国维云：“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。”对此词也是推崇备至。

再如《贺新郎》一词采用双重寄托的手法，用榴花喻佳人，又用佳人象征作者自身。凄清幽冷、冰清玉洁的环境暗示着主人的高洁静雅、不流于俗的精神特质，读来看更有一番意境。

二、清丽淡雅，真挚细腻的情感

苏轼的婉约词在清丽淡雅之中蕴含着真挚细腻的情感，《江城子・十年生死两茫茫》是一首千古传颂的悼亡词，是苏轼写给原配王弗的。词人结合自己十年来政治生涯中的不幸遭遇和无限感慨，形象地反映出对亡妻永难忘怀的真挚情感和深沉的忆念。整首词文笔细腻绵密、凄清幽独，情感自然深挚、哀婉缠绵，堪称婉约词中一绝。读来不禁黯然神伤，回味无穷，亦能感受到孤绝而又荡气回肠的阳刚之美。

文章开篇便点出了“十年生死两茫茫”这一悲惨的现实。将生死并提，为的是强调生者的悲思，于是，便有了“不思量，自难忘”的直接抒情。以退为进，来表明生者“自难忘”这种感情的深度。“千里孤坟，无处话凄凉”，死者“凄凉”，生者心伤，“十年”是漫长的时间，“千里”是广阔的空间。在这漫长、广阔的时空之中，隔阻着难以逾越的生死界限，词人又怎能不倍增“无处话凄凉”的感叹呢？

词的下片转入梦境，“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆”。看貌似一种欢愉的场面，整首词真情浓厚、沉痛悲凉，这一句却似乎悲中见喜，“词情的发展，在极度悲苦的氛围中突然转向惊喜，给人以曲折跌宕、委曲婉转的审美感受”，［3］这种写法产生的效果，正如王夫之所言：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”梦境之虚幻，使词境也不免有些迷离恍惚，这反而给读者留下想象的空间。苏轼此词境界开阔，感情纯真，品格高尚，读来使人耳目一新。

以词悼念亡妻，是苏轼的首创，苏轼舍弃传统的抽象思维的表达手法，采用质朴自然的白描手法，来表达对伉俪的思念，使情绪有了载体。显得真挚亲切，结尾“明月夜，短松冈”，可谓“言有尽而意无穷”，更给人以无尽惆怅失落之感。

三、以雅为美，韵味无穷的意境

意境是作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的韵味无穷的诗意空间。意境中蕴涵的那种咀嚼不尽的美的因素便是“韵味”，它包括物色、情感、风格等多种因素。苏轼的词作将这些和谐地统一起来，营造出诗情画意的美的意境。花间词“以艳为美”、柳永词“以俗为美”，而苏轼的婉约词则呈现出“以雅为美”的特点。

《水调歌头・明月几时有》这首词从“把酒问青天”，到“欲乘风归去”，再到“起舞弄清影”，可谓空灵蕴藉，不知身在人间。进而写月照无眠之人，抒发中秋之夜对弟弟的怀念和人世的感慨。天上人间，虚实并写，以浪漫主义手法展示了开阔的胸怀和对生活的坚定信念。他视野高远，气势恢宏，感情喷薄而出，显示出一种积极乐观、苍凉悲壮的格调。同样是写世间人情，苏轼却能把我们带入由俗念升华为精神和理性思考的审美境界。

《点绛唇・红杏飘香》一词，写红杏更写其香，杏花的香味给人一种清新的感觉；写翠柳，将其比作含烟、拖轻缕之状，既写出了其轻如烟之态，又写出了垂枝轻拂之姿。词人用词典雅、精炼，描绘出如画般的春色。红杏香柳，属相思中的境界，如画般的春色之美令人神往。

《阮朗归・初夏》（绿槐高柳咽新蝉）：“微雨过，小荷翻。榴花开欲燃。”这几句描画出一番园池夏季的景象，小荷刚刚长成，小而娇嫩，一阵细雨过后，轻风把荷叶吹翻；石榴花色本来就鲜红，经过雨水的清洗更加如火一般的红。一个“翻”字，一个“燃”字，给人一种动态而又优雅的美的感受，充分体现了苏轼婉约词“以雅为美”的特点。

纵观苏轼的婉约词，清丽淡雅之中渗透着真挚执着，其深刻的思想和浓郁的诗情熔铸出其深远的词境，词品如人品，在这些词作中我们也看到了苏轼的智慧、旷达、自由和乐观。

参考文献：

［1］中国文学史（第二卷）.高等教育出版社，2005.

篇3

最近读了张慧兰的四篇小说，《稻草人》《离婚》《房梦》和《如梦令》。张慧兰是武汉市作家，70后，创作起步不算太晚，但成就似乎在近几年。

四篇作品算不上惊世骇俗，但却颇有特点，最大的特点，便是小说虽未必都以女性为主人公，但却都有一个鲜明的女性形象。而且这些女性，颇有异于时下流行的70后女性作家笔下的女性，她们既不以观念新潮见长，行事方式毋宁说带着一些“老旧”的痕迹，更不要说什么“女权”、“女性主义”、“身体写作”、“欲望宣泄”之类。她笔下的女性是“传统”的，哪怕如《如梦令》中的白雪，《房梦》中的柳絮，纵是行为有些“出格”，但观念深处依然是“传统”。白雪深爱她的导师杨公允，待师母红绫撒手归天之后，白雪毅然来到杨家，过起了非常尴尬的生活，妻子不是妻子，情人不是情人，保姆不是保姆，没有明确的身份定位，而且还要忍受杨公允的羞辱和驱赶。论说这种行为本身可以算是相当现代了，但是细看她的爱慕方式，她的忍辱负重，她最后以投水自尽的方式离开导师，那种悲彩很容易让人想到五四新女性的浪漫，或琼瑶式的伤感，所以说到底也还是“传统”而“老旧”的。这正如她的命名，带有唯美而浪漫的气息，很容易判断出作者的审美趣味。《房梦》的柳絮也是外表“现代”，骨子里“老旧”的典型。柳絮受生存空间的挤压，三个大人生活在十几平米的空间，女儿都上高中了，还得趴在床铺上写作业，而夫妻间的，也如同做贼，生怕弄出一点声响，根本无激情和可言。柳絮朝思暮想的便是改变自己的居住条件，有个稍微宽敞一点的空间可以安顿一家人本来就拮据的日子。她有幸结识了一个“房地产商人”李阳，李阳将巨款遗失在柳絮打工的酒店里，被柳絮拾到，柳絮拾金不昧，将钱如数交还给了失主，得到了李阳的好感。李阳隔三差五邀请柳絮吃饭聚会，以柳絮的性格和为人，本不欲与李阳走近。无奈对房子的梦想，使她上了李阳的圈套，最后不仅没有得到梦寐以求的廉价房，而且还赔上了自己的身体，真正是“陪了夫人又折兵”，柳絮自己都为自己的行为不耻，深感对不住丈夫和女儿。柳絮的悲剧是一个善良人的误入歧途，然而却是生活压迫所致。柳絮的行为固然违背了作为女人的传统道德，但在她整个“出轨”的过程中，处处体现的还是“传统”人格和善良本性。柳絮的拾金不昧，柳絮羞于为房子在李阳面前开口，仿佛不愿意将与李阳的交往变成一桩交易，而让李阳瞧不起，这些都说明她不是那种真正不顾一切的人。只是她从李阳处获得了生活的享受和性的后，居然为丈夫的捡破烂而羞愧，则是迷失得太远，然而也还在可信度之内。女人总是有点虚荣心的，何况骗子李阳的手段的确高明，迷失本性也是难免的。所以柳絮虽说绕了一个大圈子，但她的本性不失，终究要回到自己的轨道上来，说到底她还是一个“传统”女性。与《如梦令》和《房梦》不同，《稻草人》和《离婚》则干脆“传统”得多。《稻草人》中的女人嫁了一个性无能者，40多岁了还是一个处女身，这对于一个女人来说，无疑是最大的不幸。然而这个女人却完全没有离开自己男人的意思，哪怕是男人赶她，折磨她，她也不离开，而是坚持着尽自己作为一个女人的义务。不仅一如既往地照料男人，而且得知男人有自杀意愿的时候，不仅杜绝了一切可以令男人自杀的条件，而且以生活的美好未来相憧憬，尽力挽救男人的生命。无奈男人死意已决，最后依然支开女人，用一根细小的绳子结束了自己的生命。男人的死也使女人失去了生活的依据，“连个说话的人都没有”，活着还有什么意思？当养女在女人跟前忏悔自己幼小时的不懂事，并同样拿未来的生活憧憬她的时候，她却不为之动心，最后走了丈夫同样的路，一根绳索了却余生，真是可悲可叹。女人何以拒绝离开男人，并最后追随男人而去？无他，“做人须讲良心”而已。因为当年女人嫁给男人，不仅自己摆脱了农村户口，来镇上上班，甚至女人的弟弟也因而在镇上找到了工作，跳出了农门，自己总不能因为男人的生理缺陷就弃男人而去吧？女人说男人除了不能同自己过夫妻生活之外，其他看不出有何不好。这个在有些女性作家看作女性全部的性，在这个女人眼里竟是如此“微不足道”，哪有比这还传统的女人？她为了“良心”不仅牺牲了自己的幸福，甚至还搭上了自己的性命，这在其他70后女性作家看来，一定匪夷所思吧？然而这正是张慧兰给我们呈现的“真实”，所以张慧兰是颇为“另类”的。

《离婚》中的姚玲也是耐人寻味的“这一个”。姚玲当然是现代女性，但是她最终不仅没有与徐强离开，而且离而复合，自己设了一个圈套，证明了徐强对她的感情犹存，她又回到了徐强的怀抱（这样说不够准确，因为姚玲从来就没有离开过徐强，就在他们办了手续的日子，他们也还是生活在一起，姚玲还是半推半就与徐强过着夫妻生活）。姚玲设局试探徐强，其实是为自己找下台之阶，不是徐强离不开她，她也离不开徐强。这样的故事表面很滥俗，细想却又并不简单。姚玲为什么走不出真正离婚这一步？理由之一当然是爱，此外就是观念。在她同徐强只领取了结婚证而未举行婚礼的日子，她就发现了徐强同别的女人之间的关系，想到分手，但想到自己已经同徐强有夫妻之实，自己再也不是完整清白的女儿身，离开徐强，将何以面对另外一个男人？这其实是一个传统的观念，会为现代的时髦女性所耻笑。第三个理由便是孩子，孩子出生后，徐强又一次出轨，姚玲本可以离开他，但想想孩子，她还是下不了决心。情、观念、孩子，原来这竟是捆绑女性手脚的三条绳索，女人的世界竟是由此三者所构成，说来可悲，思之可叹，然而竟是事实。

然而张慧兰为什么要写这么些“传统”、“老旧”的女性呢？她为什么会在同年代作家中显得如此另类呢？这才是我们要思考并回答的问题。

首先，我想这与张慧兰的审美趣味有关。我不知道张慧兰是否热衷于琼瑶式的叙事，但从她给她的女主人公命名上可以看出，她的趣味中不乏传统的浪漫感伤情调。“白雪”和“柳絮”，无论从其色调，还是质地，都浸润某种传统文化的气息。白雪的纯洁和易污易化，多少带有虚幻的宿命色彩，而柳絮，传统诗词中常有咏叹，“似花还似非花，也无人惜从教坠”，本来就是薄命女儿的象征，与作者笔下的人物性格亦有质的相似。张慧兰显然是熟悉传统诗文的，熟悉传统诗文中带有感伤唯美色彩的意象，所有这些都内化为她的一种情调，一种意境，她喜欢编织这种女性内心深处的感伤故事，而这种故事其实可以给作家内心以抚慰。内心柔软的人，偏爱这种悲剧性的故事，偏爱这种抒情的浪漫格调，证明张慧兰是一个内倾的作家，是一个悲剧型的作家。

篇4

关键词： 《词学筌蹄》 词谱 评价

明弘治七年（公元1494年），莆田周瑛“选调为之谱”的《词学筌蹄》［1］问世。现有清初蓝格抄本和《续修四库全书》据上海图书馆藏影印清初抄本。《词学筌蹄》产生于张《诗余图谱》之前，假如我们考察明词坛关乎声律的第一部谱书，则非它莫属。然而，《词学筌蹄》可否作为完全意义上的词谱看待，值得商榷。

一

《词学筌蹄》共八卷，收入词一七七调，系词三五三首，作者自序：“《草堂》旧所编以事为主，诸调散入事下；此编以调为主，诸事并入调下。且逐调为之谱，圜者平声，方者侧声，使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也。”据《庄子・外物篇》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所在在兔，得兔而忘蹄。”［2］P725“筌”是捕鱼的工具，“蹄”是捕兔的工具。可见作者此作目的在于为作词者提供一个学习填词的工具。《草堂诗余》是明代流行最广的词选，作者有意举其“以事为主”的编次，而别之以“以调为主，诸事并入调下”的编次，显然是在强调词调对于作词、选词的决定作用。

另外，明代等韵学发展迅速，较之宋代有了许多全新的气象。宋代邵雍的《皇极经世图・声音唱和图》以黑白的方形与圆形表示音位，《词学筌蹄》以圆方图形为逐调作谱，以示平仄，可能是受到了等韵图的启发。也许正是等韵学的新发展促使此期明人意识到词调声律的规范化对于学词者“按谱填词”的导向作用，“筌蹄”意正在乎此。

《词学筌蹄》著成于明弘历七年，在《渚山堂词话》中指责本朝词坛“音律失谐”的陈霆此时刚刚十五岁（陈生于1479年），可见周瑛比词坛大家陈霆更早一步意识到了这一问题，且已开始着手尝试解决了。可惜在前者“元人杂以俳优”，今者“明人决裂阡陌”［3］P3223的词坛，要想从词调声律的角度梳理词作并树立典范，谈何容易。

二

我们以其第一调《瑞龙吟》为例，简单了解《词学筌蹄》的具体细节。原文如下：

瑞龙吟

。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

右谱一章二十八句

章台路还是褪粉梅梢试花桃树址荒叭思叶ǔ惭嘧庸槔淳纱Α瘅瞿伫因念个人痴小乍窥门户侵晨浅约宫黄障风映袖盈盈笑语前度刘郎重到访邻寻里惟有旧家秋娘声价如故吟笺赋笔犹记燕台句知谁伴名园露饮东城闹步事与孤鸿去探春尽是伤离绪官柳低金缕归骑晚纤纤池塘飞雨断肠院落一帘风絮春情

右周美成

原词如下所示：

章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。址荒叭思遥定巢燕子，归来旧处。黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户，侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞，惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

《瑞龙吟》为双拽头体，前两段属正平调，谓之双拽头，后属大石调，尾十七字再归正平。《词律》以周邦彦“章台路”一曲为鼻祖，周瑛选此为《瑞龙吟》的范词颇具慧眼，且分段合理，即“章台路”至“归来旧处”是第一段，自“黯凝伫”至“盈盈笑语”是第二段，自“前度周郎”至结束为第三段。周瑛认为此调“一章二十八句”，然其原谱所标句读共二十一处，未见何故，但其断句有误却是可以肯定的；《瑞龙吟》一调有一百三十三字体和一百三十二字体两种，前两段各六句，结构相同，第三段十七句，共二十九句。《词学筌蹄》除了断句有误之处，第三段甚至漏掉“访邻寻里”与“惟有旧家秋娘”之间的“同时歌舞”一句。漏字如第三段十二句“探春尽是伤离绪”，原词为“探春尽是伤离意绪”，缺掉一字“意”；错字如第一段第二句“还是褪粉梅梢”，“是”疑为“见”；第三段第九句“东城闹步”，“闹”疑为“闲”，此或为笔误。另外，例词第二段明明十七字，图谱中第二段却为十八字，按第二段第三句应为四字（乍窥门户），谱中五字，若将谱中标为“”的第五字去掉，则语意可通。

这是全书的第一调，而且是名家名调的代表作，从断句到漏句、漏字、误字，居然出现这么多的疏误，这也是当时词坛荒敝的直接映象了。然而作者对于该调的声律把持却相当严格，选词也极具代表性，反映了作者对于择取范词的重视。

《词学筌蹄》中选词甚众，然而也算不得成功的词选，例词著者名常常疏误。第四卷《更漏子》将例词作者温庭筠写成温筠；《卜算子》选词第三首称苏轼为苏子瞻，前此一直称坡，而下文的第五卷《阮郎归》选词第三首称苏子瞻，《虞美人》第二首则称坡，可见作者于此的态度是比较随意的，何况还有诸多词例并无著者名称。甚至第一卷第二调《水龙吟》例词第二首选用苏轼名作“似花还似非花”，作者也并未注出著者大名，不知是否疏忽。另外《长相思》一调第二首例词：“《秋怨》：一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。开，残，塞雁高飞人来还，一帘风月闲。”注作者李太白，待考。卷八《东风齐着力》著者注云“湖浩然”，实为胡浩然，这个疏误也是作者随意态度的一种表露。

三

据此，现对《词学筌蹄》评价如下。

《词学筌蹄》在词学荒芜的明前期第一个树起“以调为主”的旗帜，以区别于流行最广的《草堂诗余》，强调了词调对于词的分类作用。可惜周瑛并未注意词调列次，而是随意编排。这部著作后人如果以其作为“按谱填词”的工具书，使用起来是相当不便的。《词学筌蹄》知者甚少，大概也有此因素。

《词学筌蹄》谱中并无韵叶的说明与标示，说明作者对于词调声律的认识止于字声的平仄之分。以词调声律为谱虽不能使词调重新合乐，然字声和谐，必能助词作体现自身的音乐之美，从这个角度来看，周瑛为调作谱的方式选择“园者平声，方者侧（仄）声”，即以圆方图示平仄，是极具创新意识的。可惜周瑛忽略了一个问题，许多词字的平仄韵律并非绝对一成不变的，事实上某些词字的平仄通用正是词体的一大特色，它塑造了词体的灵活性，并给词人留下了相当的自由发挥空间；《词学筌蹄》所示的图谱方圆各据其位，虽能体现作词的规范，但走向严苛一端，限制和束缚了词人的手脚，使得本来就不谙音律的明人对于作词更加望而却步，无所适从了，这一点也许在作者意料之外。

再者，“按谱填词”在明人已是个遥远而陌生的字眼了，周瑛在自序中则明确表达了自己的词学理想：“使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也。”按：宋人杨缵《作词五要》已指出“填词按谱”的重要，然而南宋张炎已然叹息：“今词人才说音律，便以为难。”［4］P26沈义父《乐府指迷》也断言：“近世作词者不晓音律。”［5］P75宋尚如此，明代面临音谱失传和词的曲化等诸多局限，若想谐音律而作词更是妄谈。周瑛敢于提倡“按谱填词，自道其意中事”，已经是知难而上的勇为之举了。

当然，《词学筌蹄》能否达成其预期目标另当别论。卷五《院溪沙》（按：当作《浣溪沙》，或为笔误）一调之中，首列平仄图谱一则，而所举词例多达十四首，如果作者在词后所注的“前人”指的是同前一位作者，则该调共选周美成词作四首，欧阳永叔四首，李景三首，晏叔原二首，秦少游一首，这种情况在该书中随处可见，并非偶然；卷七的《念奴娇》一调甚至选词例十五首，可是多列的词例并无提供该词调别体的作用，而是共用一则图谱。可见作者虽有意为“填词按谱”提供绳尺，却于无意间做了大量的选词工作，而且所选词例绝大多数为唐宋词名家，出现频率最高者如周美成、秦少游、欧阳永叔、柳耆卿等人，这使得《词学筌蹄》在一定程度上更像一部词选而不类词谱。我们从这一角度来观察作者在自序中所强调的：“《草堂》旧所编以事为主，诸调散入事下；此编以调为主，诸事并入调下，且逐调为之谱。”可以见出《草堂诗余》对于当时词坛的巨大影响：作者在有意识地区别于《草堂诗余》选词体例的同时，却也无意识地步入词选的行列。而作者对于为调作谱的努力，可以看作是词谱创制意识的初萌，后世词谱林林总总，但是《词学筌蹄》第一个意识到了从文字声律的角度为词作谱，使填词者能够有一定的规律可循，这是周瑛对词坛最大的贡献。

参考文献：

［1］周瑛.词学筌蹄［A］.续修四库全书・集部・词类［Z］.北京：线装书局，2002.

［2］陈鼓应.庄子今注今释［M］.北京：中华书局，2001.

［3］江顺诒.词学集成・卷一［A］.唐圭璋.词话丛编［M］.北京：中华书局，1986.

篇5

[关键词]中国艺术；“韵”；般若；艺术特质

“韵”作为中国艺术的特质性概念在魏晋时期趋于成熟。对此学界目前有一种倾向，便是离开艺术的实际发展过程，抽象地给予本体论的认定。如成复旺《神与物游——论中国传统审美方式》一书对“韵”这样辨析：

①“韵”来自“声韵”，“声韵”当然是“气”所发出的，故可与“气”相通。

②“气”有气力、气势、气魄的意思，常被理解为“壮气”；“韵”则较为幽微，说不上“壮”，故又与“气”有别。

③“气”与“神”有密切的关系……“神”作为一种至虚的存在，原是极其幽微的，故比较起来“韵”与“神”更为接近。

成复旺先生把“韵”解释为“声韵”所来，试图为“韵”找到实体性依据。在他看来，韵是“气”和“神韵”统一之美。其中“气”是“化生天地万物的元素”和“推动天地万物运动变化的无形力量”。“神韵”是由实转虚的作为“神、气、韵的综合”。韵体现着“物之神”与“己之神”的契合之美。成复旺的这种解释笔者以为把握得不够准确。如果“韵”是“物之神”与“己之神”的二元统一之物，那么。那种“似花还似非花”的同一之性又当从何理解?既然两者(主客本体)都是本体，那么，便无所谓韵自身的“本体”了。另有近来刘承华著文对“韵”提出看法，认为“韵”是中国艺术的最高范畴。他把“气”和“韵”分划于两个不同层次，“气是宇宙万物的生命，是一切艺术的本体；而韵则是气的一种运动状态，是艺术美和艺术魅力最直接的展现。”他说：

“气”与“韵”的关系究竟如何?简单地说是：“气”流转而生“韵”，流转而又见出节律方会生出“韵”。

刘承华看到了“韵”作为最高范畴的意义及其与“气”的动态联结实质。他在另一文《中国艺术之“韵”的时间表现形态》中，又详述了这个意思：“气”的流转过程即“韵”的时间形态，它以“远”、“游”、“圆”和“转折”为表现形态和构成环节。

我本人觉得，就像成复旺先生抛开“韵”的自在特质谈论抽象的本体一样，刘承华先生把韵的内涵也给虚化了，如果韵是气的表现，韵自身的特质又何在?虽然作为理论的概括，“虚化”的确具有哲学上的意味，但不切合中国艺术的实际。对于中国艺术来说，哲学与文化的蕴含是通过艺术自身的构成转化实现的。只有在深刻地触及艺术内容与形式变革的转化过程中，理论上对艺术审美特质的把握才会逐渐明晰起来。“韵”之于中国艺术也是如此，它不是一种抽象的理性规定，也非某种主观的鉴赏感觉的描述，它实是中国艺术在其发展过程中孕育、生成并逐渐成熟起来的，对其自身特质予以高度概括的美学范畴。对这样一个范畴的把握，自然我们唯有回到历史，或能形成清晰的认识。

现存古籍中汉魏之前“韵”字几无出现。唯先秦《尹文子》卷“第一”有“我爱白而憎黑，韵商而舍征”语。今人吕思勉认为：“今所传《尹文子》分三篇，言名法之理颇精，而文亦平近。疑亦是南北朝人所为，故《群书治要》已载之也。”吕亦无乃疑而。又《说文解字》释“韵”为“和也，从音员声”，清人朱骏声《说文通训定声》之《说文不录之字·屯部第十五·附录》注曰：“《文赋》‘或托言于短韵’。注：‘(短韵)，小文也。’晋卢谌诗‘光阑远韵’，注：‘(韵)，谓德音之和也。’裴光远曰：‘字与均同’”。吕氏与朱氏皆疑“韵”非先秦或后汉所出。吕氏持据为《尹文子》用词“平近”乃合六朝不合先秦。笔者以为吕氏之言亦未可信也。若论平近，汉人为文只是赋体铺采摛文，极尽夸张。而“名法”之文却大都比附切实，董仲舒的《春秋繁露》、王充的《论衡》是也。因此，先秦有否“韵”不可仅凭文意感觉定论。至于疑《说文》取小篆书体韵而不为许慎所收者，因属清代之强有力考据所证，笔者也不敢轻言反论，但《说文》不收“韵”字，未必先秦或汉时就定无“韵”字。如《古文苑》就辑有班彪之姑班婕妤《捣素赋》“许椒兰之多术，熏陋制之无韵”；蔡邕《琴赋》也有“清声发兮五音举，韵宫商兮动角羽。曲引兴兮繁弦抚，然后哀声既发，秘弄乃开。左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韵乃扬，仲尼思归。”两处诗都用到“韵”字，表明“韵”字汉时应有，当属无疑。再结合《说文》之解与《尹文子》之用，“和”者，是音之和也；“宫商舍征”，是以五音而喻文，其意与先秦、两汉的语言文化背景并不相左，为此说先秦应有“韵”字，当不属惊天之论。

虽然先秦至汉应有韵字，且亦在诗文出现。但其时“韵”字之用，主要是与声音关联。而《说文》释“韵”为“和”，也至多可理解为五音之偕所据之观念，类似于“中、正、灵、均”之类。无非天道阴阳，音律节数，以和求合。此种情势显然不能谓之艺术之韵。

魏晋时玄学大兴，诗人亦反思诸己与所在境遇，于是抒摅胸臆，寄情山水，表现生命自我与审美理想，开始成为艺术表现的主题。“韵”字也恰在此时，出现于饱蘸情性的笔墨之中。如曹植《白鹤赋》云：

拜太息而祗惧兮，抑吞声而不扬。

伤本规之违忤，怅离群而独处。

恒窜伏以穷栖，独哀鸣而戢羽。

冀大纲之难结，得奋翅而远游。

聆雅琴之清韵，记六翮之末流!

这首诗表达了一种超世独标的志趣和意味；哀鸣独处，奋翅高翮，乃人生之雅琴清韵。又嵇康《琴赋》云：“眇翩翩兮薄天游，齐万物兮超自得；委性命兮任去留，激清响以赴会。何弦歌之绸缪?于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。”又《声无哀乐论》云：“今以晋人之气吹无韵之律，楚风安得来入其中，与为盈缩耶?”嵇康阐述音乐理论的“无韵之律”与诗中的“改韵易调”意思是一致的，皆“自然”的本有之韵。嵇康以“自然相待不假人以为用”的越名教之旨，倡导音韵的自性，潜在地融“自得”、“超万物”的跋俗之意于其中。在中国美学史上，曹丕固然首倡“文气”说，功不在小，然嵇康首倡“韵”说，直接以音乐为审美对象，把音乐作为具有自身审美机制与构成的自在体，更体现了自觉的审美视界，其贡献就理论意义而言当是在曹丕之上的。冯契指出：“嵇康以为，艺术本身并不具有移风易俗的功能，只是因为人们都喜欢听和谐的音乐，所以把‘乐’与‘礼’配合，起了教化的作用。”冯契是正义反论，以说明嵇康之越“名教”仍然要合乎另一种名教。但对现有名教否定、叛逆之意却很鲜明，毫无模糊之态，这无形中使“韵”趋向“超俗”一极被突出和强化了。总之，从曹植到嵇康，中国艺术之韵有了一个发端，特别是嵇康，从理论上呈明艺术与人生的审美境界，是一种有自然之韵的高翮远翔的超俗境界，它使得中国艺术在其“韵”概念的萌发初始就带有浓郁的主观化理想色彩。这一特点为以后“韵”的概念由“超世跋俗”转向与生命之气凝合，奠定了一个基础。但严格地说，嵇康的“韵”还是在“道”体之中的，其别世的情趣不过是自然，这等于从自然之气上肯定了生命之韵，因此可以说是从另一个角度回到了世界。基于这样总体的“道”之韵，自然其意涵的独到性是不够的。

曹植与嵇康为东晋以后“韵”概念审美意涵的凝定奠定了很好的基础。但是，一种艺术理论范畴的形成，是以其理论意涵的成熟为标志的。所谓成熟，是指获得理论意旨的相对稳固性和意涵自身的可阐释性。在一个概念初萌发阶段，不会有成熟的艺术概念。它必须是奠基于艺术的娴熟创造，并且在理论意涵上有相应的体味、总结，以保持该种特质能不断保持生命力，才可称为成熟的概念。

“韵”概念在晋宋至梁这段时期，基本上实现了理论意涵的把握。这种把握包括两方面，一是意识到了这个意涵，使它通过艺术创作或其它概念表达出来，但还没有明确“韵”为其特有的概念；二是用成熟的概念表达了这个意涵，使之真正成为纳入审美体系的一个范畴。对于这两个方面，我们试从最主要的原因，即对佛教般若思想的汲取和艺术家、理论家的实践把握作一阐明。

首先，东晋以后，魏晋佛学思潮转向对般若学的研讨。般若是佛教大乘学说最重要的概念。东晋时期，佛学与玄学达到一种紧密融合，谈玄者无不言佛，学经者无不体道。两晋时由西域僧人和汉人联手译入了很多般若类佛经，以致般若学在东晋特别盛行。“般若学在东晋的盛行，把受玄学思潮影响的士人的理论兴趣从玄学逐渐转向佛学。”这个转向，对中国艺术影响极大。且不说，魏晋文学、绘画等的创作在当时已有独立化趋势，创作者多为有修养的士人，他们自然要汲取多方面的文化修养，有意识地将佛学义理融入到创作中去。而且很多士人本身就与佛门交游甚密，现所知一些名家如顾恺之、谢庄、沈约、刘勰、宗炳等人或造访寺门，或拜师名僧，他们当中不少人直接从事佛教题材的艺术创作，或者吸收佛理用以表达自己的思想。如顾恺之的《维摩诘像》、《洛神图》都表达了难言的空灵超俗意味。戴逵在瓦官寺雕塑五尊佛像，情韵生动，时人为之叹绝。而般若思想对文学的影响之大，可从刘跃进《门阀士族与永明文学》一书得到证明，该书记有这样一则资料：

(阮孝绪)在《七录》中变王俭《七志》中“文翰”之名为“文集”，认为“倾世文词，总谓之集，变翰为墨，于名尤显。”从这部目录来看，占第一位的是“讲法录”中的智慧部，共2077种，2190轶，3677卷，这反映了江左佛教盛行的情况。占第二位的便是“文集录”中的别集部，共768种，858轶，6497卷。

“智慧”就是指般若。《翻译名义集》云：“法界次第云：秦言智慧，照了一切诸法皆不可得，而能通达一切无阂，名为智慧。”又云：“摩诃般若波罗蜜是为智慧门，菩萨入福德门，除一切罪，所愿皆得，若不得愿者以罪垢遮故。”把别集类的文学与法理类的般若并列，且数量如此之多，佛教之影响文学之深于此可见一斑。

魏晋初始，艺术中“韵”词的使用还主要是玄学超然思想。嵇康“无韵”一词之“无”上承王弼，独重自然，此“无”实是把超越意识寄之于自然之无，是自然之韵。到佛教般若思想渗透时，“韵”已从本体境界向主体志趣境界转移。这种情形我们首先可从对般若解读最精的僧肇之论序中看出，《肇论》有“高韵绝唱于形名之外”(《涅榘无名论》)，《百论序》中则云：“风韵清舒，冲心简胜，博涉内外，理思兼通。”僧肇用中观之道的“空性”思想化解“无”的本体思想，使之趋向人的一种智慧境界。“般若之体，非有非无，虚不失照，照不失虚，故曰不动等觉，而建立诸法”(《全晋文·卷一百四十二》)。他的这种解释自然对文人士族产生很深影响，其最突出的表现是，一改魏晋之初从身名功业抒情摅志和玄学追求形上本体的偏颇风气，而转向了对超俗性主体人格和自然情趣的追求。这种主体化的智慧境界是“韵”的审美意涵的真正提升。当然我们不能简单地用“韵”是否在诗文中出现来体味这种境界，因为它深深植根于对艺术的审美自觉与人格自觉观念。但若是从当时顾恺之、姚最、刘勰和宗炳等人的艺术理论对“韵”一词的使用来看，就会发现，“韵”概念正从佛教般若智慧、玄学本体境界、儒家人格超越意识中走出来，才跃升到一种更积极主动的以艺术自身构成的饱满、生动为人生一大境界的高度，至此，“韵”概念也就意味着到了确立自身审美意涵的阶段。

其次，“韵”的审美意涵就其对艺术自在特质的揭示与人生志趣的结合而言，是由顾恺之以其绘画实践和理论创作实现的。而刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》、宗炳的《画山水序》都对“韵”的审美意涵给予了拓展。

关于顾恺之，学界谈到其理论上的贡献，似乎主要就其“传神”而论之。这固然切中顾恺之理论所指，但忽略了“韵”实为“传神”之根本。“韵”概念在顾恺之理论中并没有出现，但它的意涵已经包含在“迁想”、“神”、“神气”、“趣”等用语中。笔者就曹丕“文气说”、顾恺之“传神说”(姑且用现有说法)与谢赫“气韵说”略做过比较，发现曹丕与顾恺之实各有新创，一者以“文气说”把人格美学化之于艺术，形成了“气”本体艺术美学；一者以传神写照所臻之“韵”为艺术之最高境界，创立了强调表现志趣与意味的“韵”本体艺术美学。由于顾恺之主要是一个艺术家，他主要通过绘画实践提炼自己的理论，从而没有用“韵”这个概念来综括“神”与“趣”二者，但实质上他《画论》中主要表达的就是“传神”这个“韵”的思想。“传神”是一种动态过程性概念，它不是单纯的“神”，是“迁想妙得”之韵。由于他对“韵”的这种理论意涵的发现，才有谢赫的“气韵生动”说，因此，谢赫之说实为综“气”与“韵”二者而成为另一种意义上的艺术美学。

顾恺之与“韵”相关的理论概括，可从下面一些论语见之：

(1)迁想妙得。

(2)神属冥芒，居然有得一之想。

(3)亦以助神醉耳。然蔺生变趣佳作者矣。

(4)其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。

(5)居然为神灵之器，不似世中生人也。

(6)伟而有情势。(依《历代名画记》)

(7)巧密于情。(依《历代名画记》)

(8)神仪在心。玄赏则不待喻。

(9)亦有天趣。

(10)以形写神。

(11)不若悟对之通神也。

(12)天师度形而神气远。

“传神”说了绘画的意图，而“神仪在心，玄赏则不待言”、“心形写神”、“悟对通神”、“度形而神气远”都是在说一种特有的画韵。《太平御览》辑顾恺之《魏晋胜流画赞》中(张彦远误题为《画论》)一段话：顾恺之尝言：“画：人物最难，次山水，次狗马，台阁一定器耳，差为易也。”张彦远评论说：“斯言得之。至于鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形象，笔力未到，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远是以气韵、神韵的概念解释顾恺之的话的。但气韵、神韵不是顾所用概念，张就难免用谢赫及他人说法来曲解顾的意思。实际上顾是说，画人物难，是因为人不同于山水、狗马、台阁等一定之器，如果仅仅求形似，则事人为易，但因为要“写神”，即通过表现出人的神气精神使画有“趣”，变成一种有张力的存在，则非常不易了。换言之，可画之器物与有形无神之人，皆俗世所有；而鬼神与“度形而神气远”之人，则是“神灵之器，不似世中生人也”，所以借象传韵，韵在超俗。若要画见“韵”，必须传神，传神是达到“神”的必经之路。顾恺之本人的创作留下很多“传神”的轶事：《晋书·顾恺之传》记载：

恺之每画人成，或数年不点目睛，人问其故，答曰：“四体研蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中。”

又张彦远《历代名画记》记载：

长康又曾于瓦官寺北小殿画维摩诘，画讫，光彩耀目数日。《京师寺记》云：兴宁中，瓦官寺初置，僧众设会请朝贤鸣刹注钱。其时士大夫莫有过十万者。长康既至，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺众请勾疏。长康曰：‘宜备一壁。’遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕将欲点眸子。乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。

“传神阿堵”就是“点睛”，人之神全现于眼睛里面。那么，顾自己所绘之人表现出的是怎样一种神呢?画于公元364年的《维摩诘像》，据说着力刻划的竟是维诘“清赢示病之容，隐几忘言之状”，完全是一种独特的“超越世俗”的状态。可见，顾恺之所说的传神，绝不能简单地理解成表现生命活力或充沛气韵，而实是一种有别于传统中国美学之气论，另以佛教之空性般若为基的超世跋俗的涵义，这种涵义体现在绘画的内容和形式的统一之中，即“以形写神”，若神得之，则画趣具备，画韵也在其中了。

顾恺之通过绘画实践和理论总结，倡导了一种独特的艺术意涵。但如前所说，他没有明确用到“韵”这个词。很大原因是因为，“韵”一词在既往无论是中国还是印度都多与“音”联系起来理解。至于魏晋品鉴人物用到“韵”者，乃是通过一种生命的风度来展示美感的魅力，意涵上与顾恺之的审美追求有较大距离，所以他不曾用到罢。当然笔者这是一种推想，但顾恺之距离魏晋品鉴人物的时间不算远，他能种种词都想到并且用了，独独不用那个“韵”字，恐怕心下所会不愿认同吧。

那么，从顾恺之再到谢赫，怎样完成了“韵”意涵的展开并使之成为一个侧重于表现审美精神的范畴的呢?这与顾恺之之后，“韵”渐渐在僧人的语汇中出现和把“超世跋俗”的意思向儒学化靠拢有关。梁代释慧皎撰《高僧传》记述了佛教东传的轶事。述及前代僧传多涉及晋宋权贵如何叹赏品评名僧的风韵气度。这方面的例子甚多，笔者不拟赘引，略撷两例：

(1)慧观诣豹乞食……豹深叹异以启太尉，太尉请与相见，甚崇敬之。资供备至。俄而，太尉还都，便请俱归，安止道场寺。贤仪范率素不同华俗，而志韵清远雅有渊致。

(2)释僧睿。魏郡长乐人也……伪司徒公姚嵩深相礼贵。姚兴问嵩：“睿公何如?”嵩答：“实邺卫之松柏。”兴敕见之。公卿皆集，欲观其才器。睿风韵洼流含吐彬蔚。兴大赏悦。即敕给俸恤使力人举。兴后谓嵩曰：“乃四海标领。何独邺卫之松柏!”于是美声遐布，远近归德。

慧皎用词可以选择，前人轶事不能杜撰。从这两个例子可知，当僧众来华渐多，经书流播渐广以后，魏晋的人物品鉴又有回归之势，只不过将原来的品士换作了品僧。自然与此相关，原来的骨相、神味，高韵、雅韵现在要与僧人的方外超俗气质凝合，于是便出现将“跋俗”意涵与人格化意蕴糅合，并使之转化为艺术的表现与创造的“气韵”之说。