九方皋相马范文

导语：如何才能写好一篇九方皋相马，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

有一天秦穆公召见伯乐，问他：“爱卿，你的孩子们也都长大了，他们中是否有可以培养成相马高手的好苗子呢？”伯乐回答说：“其实寻找良马还是有一定的技巧规律的，普通的良马可以从它的外貌体型、筋肉骨骼等方面看出一些特点。至于那些能力尤其出众的良马，它们的特殊气质则是若有若无、时隐时现地从它们的一举一动中不经意间表现出来的。相马的人在观察时稍不留神就可能错过这些瞬间，把它们和普通的良马甚至普通的马混为一谈。我的孩子在相马这方面的才能都很平庸，只能教会他们怎么去分辨普通的良马，却无法教会他们怎么挑出更优秀的千里马。但是大王您也不要担心，我有一个一起砍柴挑菜的好朋友叫九方皋（ɡāo），他相马的才能不在我之下，恳请您召见他。”

穆公听了很高兴，当即召见九方皋，并让他去四处寻找千里马。三个月之后，九方皋回来复命，说：“大王让我找的马我已经找到了，就在一个有沙丘的地方。”秦穆公问：“这马是公是母，皮毛是什么颜色的？”九方皋回答：“好像是匹黄色的母马。”秦穆公马上派人去取，结果手下人只牵回来一匹黑色的公马，九方皋说正是这一匹。秦穆公很生气，对伯乐说：“先生举荐的人连马的毛色和公母都分不清，又怎么能指望他会分辨良马的内在气质呢？”伯乐长叹一声，说：“这正是九方皋比我强千万倍的地方啊。他看马注重的是先天的气质禀赋，只看最紧要的而忽略无关大旨的细枝末节，毛色、公母这种表象只要稍加观察，人人都能分辨，却与马的能力无关。像这样排除其他无关因素的干扰、直指本质的观察力，正是他成为一流的相马者最可贵的品质啊。”

这匹马后来经过事实的检验，果然是一匹天下难得一见的良马。

虽然说九方皋连马的颜色、性别都分不清带有夸张的成分，但是我们在认识一件事物时确实可以像九方皋相马一样，避开纷繁复杂的表象的迷惑，先抓最本质的特征，这样不仅事半功倍，而且有助于更深刻地看清细节。

【原段呈现】

秦穆公谓伯乐曰：“子之年长矣①，子姓有可使求马者乎②？”伯乐对曰：“良马可形容筋骨相也③。天下之马者④，若灭若没，若亡若失。若此者绝尘弥辙⑤，臣之子皆下才也，可告以良马，不可告以天下之马也。臣有所与共担薪菜者有九方皋⑥，此其于马非臣之下也。请见之。”穆公见之，使行求马。三月而反报曰⑦：“已得之矣，在沙丘。”穆公曰：“何马也？”对曰：“牝而黄⑧。”使人往取之，牡而骊⑨。穆公不说⑩。召伯乐而谓之曰：“败矣！子所使求马者，色物、牝牡尚弗能知，又何马之能知也？”伯乐喟然太息曰：“一至于此乎！是乃其所以千万臣而无数者也。若皋之所观，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相马，乃有贵乎马者也。”马至，果天下之马也。

（选自《列子》，中华书局2007年版）

【注释】

①子：尊称，相当于“您”。

②子姓：您的家族。姓，标志家族系统的称号。

③良马可形容筋骨相也：一般的好马可以从形体外表、筋肉骨架上观察出来。形容，形体外表。相，仔细观察。

④天下之马者：天下最好的马。

⑤绝尘：不扬尘土。形容跑得快，灰尘来不及沾到马蹄上。 弥辙（zhé）：没有车辙。形容拉的车速度极快，车轮碾过没有留下痕迹。弥，本指消除、停止，这里指没有。

⑥与共：一起。 担（mò）薪菜：担柴挑菜。，绳索。

⑦反：同“返”。

⑧牝（pìn）：雌。

⑨牡（mǔ）：雄。 骊（lí）：纯黑色的马。

⑩说：同“悦”。

败矣：坏了，糟了。

喟（kuì）然：叹气的样子。 太息：长叹。

一至于此乎：竟达到了这样的程度！

是乃其所以千万臣而无数者也：这正是他之所以比我高明千万倍的地方。

【作品简介】

《列子》是道家的重要典籍。列子是战国前期的思想家，是老子和庄子之外的又一位道家思想代表人物。

【博闻馆】

篇2

“逸”很早就是中国艺术评论中的一种标准,朱景玄的《唐朝名画录》就将评画标准定为“能、妙、神、逸”四种。何为“逸”?他举了王墨的例子,说王墨醉醒之后“即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓,随其形状为山、为石、为云、为水,应手随意,倏忽造化……皆谓奇异也”。

“逸笔”的核心,是“不求形似”。宋代,文人画兴起。文人作画,其造型能力、笔墨功夫、构图手段、设色技巧皆无法与画工相较,因此他们必须另立一套评价的标淮。于是,坡提出了“论画以形似,见与儿童邻”的主张。陈去非提出“意足不必颜色似,前身相马九方皋”(九方皋相马只注意千里马的本质而忽略马的形与色)。

那么,如何做到“不求形似”呢?文人们提出了“书画本来同”的理论,即以书入画,这是画工们无法企及的。元初赵孟说:“石如飞白木如籀,写竹还应八分通,若也有人能会此,须知书画本来同。”柯九思说得更细致:“写竹竿用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇法,木石用折钗股屋漏痕之遗意。”这些把表现形象的笔墨技法从绘画中抽象出来,是文人画的一大创新,而且对后世中国画的发展产生了重大影响。

提出“逸笔草草”的倪云林是元代山水画家,“元四家”之一。他家资丰厚,但不善经营,又受官府重征狂敛的压榨,只好卖田弃家,遁迹于太湖流域。他沉迷于参禅和研习道家玄学,不复有名利仕途之想,被人尊为高士。在这种心态之下,他的画变得造型简单、笔墨精略,多用干笔写荒寒气氛中的小树,没有浓重的用笔,没有大块墨色的渲染,甚至大量摒弃主体以外的近景和远景,力图传达出闲散萧疏的立意。这一风格与其身世、艺术主张达到了高度的统一,形成了感人的力量。

可以说,文人画发展到倪云林,在传达个人感情方面,己大大突破了前代。笔墨融入了感彩,特别是以后的大写意泼墨形式,更以强烈的感情宣泄拓展了绘画的表现空间,充分地加强了绘画的感人效果,增强了形式感在艺术评价中的比重。

明代中期,以徐渭为代表的大写意花鸟画的创立,使文人画的成就达到高峰。如他最著名的《墨葡萄》,在浓重的葡萄叶下任意戳点,似圆又方,有浓有淡,甚至有的用渴墨虚点,那些互相之间并不相连的点,带着丰富透明的光感,完全没有葡萄的形态,却让人不能不承认那就是葡萄。这种艺术的感染力,使人联想到其作画时的激动和痴狂。可以说,这是中国画抽象形式的最高体现。

徐渭的继承者,最优秀的当属清初的山人。他的画,一般来说在画面上只有一石一鸟,或大面积的空白中仅有一只缩成团块的小鸟(或一条鱼,鱼眼向上翻白),均以极简的笔墨表达出极深的内心压抑和愤懑。

清前期的“扬州八怪”又将“逸笔”的传统进一步发挥,除了用笔的率意和以书法用笔作画外,为画所题之诗词在画面中任意穿插,也使感情的宣泄得到进一步深化。

清晚期以金石入画的吴昌硕和无所不能的任伯年都是受逸笔传统影响的画家。吴昌硕一生偏爱画藤、菊等数种题材,因以书入画、以学问补画而备受推祟,他的清遗老身份也让文人们把他的作品与“逸笔”画紧紧联系在一起。任伯年是中国历史上的全能画家,形象的准确与用笔的率意结合得最好,只不过他不是文人,故其名在吴昌硕之后。

篇3

这样一个长时期被封建正统思想所歪曲的历史人物，我们怎样来评价他呢？

首先，对于正统的看法，我们衡量这一件事情的尺度，不是根据当时士大夫所提倡的封建秩序道德――忠君观念，而是依据当时人心的向背。后世所谓“人心思汉”，事实上指的是汉部族国家的整体而言，而不是指“叹息痛恨于桓灵”的汉皇朝。从东汉皇朝总危机的爆发，当时人民已切齿痛恨这个汉皇朝，所以只要曹操的政治措施能比东汉腐朽皇朝的政治措施改善，对当时社会经济起过很大的推动作用的话，我们决不会再局限在正统思想的桎梏之内来衡量曹操这一人物。固然，曹操对待汉皇朝的残余势力的手段是非常残忍酷虐的，但是既然是代表腐朽的东西，曹操为什么不可以采用残酷的办法把它彻底摧毁呢？所以我们不能用这来衡定曹操在历史上的作用。

其次，曹操诚然是一个大军事家、出色的指挥员。从曹操起兵陈留，攻董卓败于荥阳汴水，攻陶谦残破徐州，一无所获，和吕布争夺兖州，曹操几乎一蹶不振。可以说曹操时常打败仗，开始在军事上还是一个乱撞乱碰的鲁莽家，决不是像正史上所讲的，曹操生来就有军事的天才，“其行军用师，大较依孙、吴之法，而因事设奇，谲敌制胜，变化如神，……故每战必克”（《三国志・魏书・武帝纪》注引《魏书》）。但是后来曹操能总结战争失败的教训，并能虚心倾听和采纳臣下的正确判断，因而在对全局起决定作用的战役，如官渡之战、柳城之战、渭南之战，打了一系列的胜仗；其他多次战役，如赤壁乌林之败，汉中之失，襄樊、合肥之围，固然失败或不成功，也不至使他统一北方的局势前功尽弃。

许多重要的战役，都是由曹操亲自指挥的。作为指挥大军的曹操，在历次战役中，也锻炼了自己的指挥才能，由起初指挥三五千人，到后来发展到能够指挥四五十万大军了。

关于曹操兴建屯田，尽管在主观上是要解决他的军食问题，同时，“屯田客”和“佃兵”的军事束缚性比较强，他们的身份降落到国家佃农的地位。但是屯田的实施，客观上是符合了当时社会的要求与历史发展的趋向的。两汉帝国的主要危机，是大土地占有者土地的集中，与农民失去土地变成流民。到东汉末年，农民从农村中抛掷出来的问题，成为当时唯一的最严重的问题。这种自由民脱离劳动，流民上千万在社会上流荡，“使古代世界非灭亡不可”的现象，只有由曹操把两汉边疆屯田的制度推动到中原腹地以后，才把这种危机初步解除，才使社会生产重新有了生机。因此，单只就这一件事上讲，曹操对社会的推进，就起了促进作用。曹操的业绩，可以说是非常巨大的。

关于曹操抑制豪强和提拔后门寒士这一问题，我们不成熟的看法是这样的：曹操擅政的建安时代，当时的东汉皇朝，其政权性质，仍然是秦、汉以来专制主义中央集权国家形式的一种延续。但是，在这一时期中，世家大族的势力，更加抬头了，这样，在当时这种情势下，曹操一方面不得不对握有地方政治权与经济权的世家大族、强宗豪门，极尽拉拢的能事；而另一方面，他还想提拔出身较低寒族人士参加政权，以加强中央政权。

提拔寒门，特重豪强兼并之法，巩固自耕小农阶层经济这些措施，曹操的主观意图，固然是想加强中央集权，但客观方面，却会促使土地集中这一恶性发展趋势暂时缓和了一下，这对于当时的自耕小农来说，不能不说是一个喘息的机会，这是符合广大自耕农民的利益的。但是，曹操所处的时代，正是封建制度加强，封建隶属关系亦日益加强，世家豪族经济政治势力日益加强的一个时代。到了曹操的儿子曹丕继承曹操的事业而想登上皇帝宝座的时候，为了想取得世家大族的支持，甚至还实施九品官人之法。从此州郡大小中正皆由当地著姓士族担任，九品高下的定评，也操纵于士族的手中，魏晋南北朝的门阀制度于此形成。所以从整个东汉、三国、两晋、南北朝的历史趋向来看，世家豪族的势力在曹操的秉政时期，正是在发展阶段，从而曹操在这样一个特定阶段里，在特重豪强兼并之法、提拔寒门这些措施的成就程度上，就也不得不受到一定的局限了。

纵然如此，曹操还是当时一个杰出的政治家，同时他又不愧是中国军事史上第一流的军事家和文学史上第一流的文学家。

〔选自《说曹操》，中华书局，有删节。作者王仲荦（1913―1986），山东大学历史系教授。在我国魏晋南北朝史学术研究领域，学术界公认有两大家即“南唐北王”，“南唐”是唐长孺先生，“北王”就是王仲荦先生〕

篇4

1、马的形状长的美，但马走路的姿态更优美，你要是从后面看过去，那步姿简直就象T型舞台上时装模特儿在表演。特别是那敲击在水泥地上的脚步声，更让人神魂颠倒，联想翩翩，你听：“滴答、滴答、滴滴答答，”好美的一首乐曲呀。

2、马是大型哺乳动物，四肢强健，力大善跑，加上它的感觉器官发达，眼大位高，视野开阔，记忆力、判断力都很强，方向感也极准确，居六畜之首。给人的印象是憨厚、诚实、纯朴，又和人有方方面面的亲密关系，于是就有了许多佳名美誉：乌骓、赤兔、八骏、九逸、天马、宝马、汗血马、白龙马、千里马等，这些佳称，无不流露出人们对它的喜爱之情！

3、马以速度见长而成为古代交通工具最佳之选。汗血马，传说中的良马。它产于大宛，汗水从肩部流出，呈血色，一日之内可以跑千里路。“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，“人生如白驹过隙”等句都传神地展现了骏马疾驰的情形。至今，人们仍为它的速度而喝彩叫好：马在各种赛马节、赛马会上的速度使人颠狂，马在奥运会上表现的机敏和优雅令人倾倒。

4、这马长的可美丽了！它那长长的脖子，举起一个很酷的脑袋，脑袋上有一双炯炯有神的眼睛，永远闪射着两道精神的目光，一对小三角形的耳朵高高地耸立在脑门上，仿佛在随时聆听着四周的动静，显得特别机敏。脖子上方是一排被修剪的整整齐齐的棕毛，走起路来棕毛一抖一抖的，使它显得更加威武，肥壮的身子后面拖着一束洁白的尾巴，只要轻轻地一甩，就象一道银色的闪电在你眼前一亮，可潇洒了。

5、马，这豪迈而剽悍的动物，它象征着威武，无畏的精神，但它却被人类所征服，默默付出，当主人需要它的时候，它慷慨以赴，为主人的成功兴奋鼓舞，却不问回报，当主人不满时，它便窥伺人的表情，它一切的行动都为主人的意愿。

6、马，本来能在无际的原野上奔驰，跳跃，咆哮，在无垠的草原上自由地觅食，而不用受到主人的驾驭，缰绳的束缚，但它宁愿不逞强，克制自己的烈性，顺从主人的操纵，慕求尽自己的能力把主人的要求达成，它从来有为自己着想，毫无保留地把自己所有的力量为人类服务，甚至付出宝贵的生命亦在所不惜，只要主人需要它时，它就义无返顾地为主人赴汤蹈火；在战场上，马勇往直前，配合主人英勇杀敌，当主人面对危险时，他竭力保护，直到战死沙场为止，这好比一名英勇忠烈的战士，但当战争结束后，又有谁会怀念曾为他们英勇作战，舍身为主的忠心朋友--马。

7、马在战场又是那样的勇敢，在那广阔的战场上冲锋陷阵从有退缩，万蹄齐发狼烟流滚滚。飞奔着、嘶叫着、毛发耸立，它就是真正的英雄，真正 的勇士。它在那广阔的尽情的驰骋！

8、马在古代也是建功立业的功臣，“马到成功”就是由此而来。秦始皇统一六国，马之功居其半，兵马俑可为一证。唐太宗连年征战，六骏战功显赫。成吉思汗的铁骑横扫欧亚两大洲时，让人们更深刻地认识到，没有任何动物像马这样深入地影响着人类的历史。可以说人与马所组成的骑兵部队是最具威慑力的军事力量，几千年的刀光剑影中马和人一起创造了历史。

9、马，在现在21世纪已经不受人们的重用，取而代之的就是汽车、飞机等快捷的交通工具，马在现实生活中起的作用已越来越小，但它没有因此就抹杀为人类服务的忠诚，它默默地等待着，等待着，若有一天人类需要它时，它便已最的力量为人类贡献自己，当人类不需要它时，它会无言地等待，从不向世人邀功，从不向人类夸耀自己的伟大贡献，只是付出，不问收获，直到它鬓发斑白，生命结束的时候。

10、这时，马群渐渐地在视野中消失，远望这一群活生生的烈马，它们刚刚那雄健的风姿又在心灵中舞动着，它们那气魄雄浑的嘶鸣似乎又在耳边回响，震撼着我的心。我想，这才是真正的富有气概的马，它们是自然的，原始的，丝毫不经人工雕琢的，实实在在的马，它们不必听从于人类的驱使，不必去讨人类的欢心，它们大可以做自己喜欢做的事，在草原上尽情地挥洒，因为草原才是它们真正的家。

11、在草原上生活的马群，它们在物质上也能通过自己的劳动得到满足，而精神，早已在它们不懈的劳动中体现出来了。它们豪壮，开放，有不顾一切的勇气，也有坚强不屈的性格，这便足以造就了它们自由而辉煌的一生。

12、马历来被人们所崇敬、所喜爱。画家画它，文人写它、伟人骑它、训马人训它，雕刻家雕它。与马相关的名作、故事、传说更是不计其数：徐悲鸿画马、九方皋相马、王亥训马，《昭陵六骏》、《八骏图》等。

13、马在人们的生活中是多么的忠厚老实。任人摆布，干尽了活，吃尽了苦。还被人打，可它没有半句怨言。

14、马不是最完美的动物，但世界上也没有比它更完美的动物（我个人认为），马的精神一直影响着人类直至今日。团结友善、关心爱护、意志坚定、铁面无私、忠心耿耿、爱憎分明、纤细善良等等。良好的精神让人类的文明更上一层楼。它难道不是美好的动物吗？

15、爷爷家的马是一匹强壮的雄马，一身枣红色的棕毛，两只像树叶一样的耳朵，又黑又有神的大眼睛。奇怪的是它的眼睛和鼻子离得很远，而鼻子和嘴巴却又挨得很近。两眼也相隔较远，而且中间居然还有一条白线把它们分隔开来。它的头部有一掇红棕色的毛，摸起来很舒服。尾巴也长满了毛，看起来高大而帅气！别看它的蹄子细，可是很有力的哟，若是人不小心被它踢着的话，那可是伤不起的呢！

16、我喜欢马，那是因为马儿拥有坚定顽强的品质，有只求付出，不求回报，甘当坐骑的奉献精神，有敢爱敢恨的性格。它忠实于主人，忠实于朋友，更有敢于撂蹶子，勇于进取的精神。

17、天然野生的马与人类驯养的马有太多太多的不同，但我们只需知道的是，自然，往往是美好的：禁锢，常常是悲哀的。这两样东西究终有所不同，对于人类驯养的马来说，自由，永远只是一个幻想；而对于天然野马来说，能够在蓝天下自由的追求自已的所需，大概也算是一种美好的境界吧。

18、马身高25厘米，身长15厘米，身子又黑又亮。马昂首扬尾，高抬后蹄。它正奔跑在云彩上，我敢肯定，这马一定是千里马！马正视前方，它心中只有一个念头，那就是到达目的地。

篇5

中国画一开始即体现出绘画的本质特征——画的不是外在的“物”而是内在的“理”。这是由中华民族特殊的视觉特征决定的。中华先民在原始采集活动中，对周围静物观察、比较、选择是基本的视觉过程。这是一种体道的艺术境界，宗白华先生对这种境界有过深刻描述：

“以宇宙人生的具体为对象。赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境。创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化。”

从中国画的发展史分析。可以得出中国画一直在“道”中运行的结论。从这些过程中我们不难体味到中国画造型由记录形体观念到创造观念形象，再到反映文化进而创造文化的发展脉络。中国画并不是只靠题材或技巧之类“形而下”之论述所能理解的，这一特征同样表现在中国画的色彩观念上。色彩作为独立的“文化元素”而不是作为某些物体某种关系与某种感受被社会文化认同，黑、黄、红、青、白作为中国原始艺术中的基本色彩，最终形成了古老的“五色”原理，在中国最古老的文化中，色彩成了最重要的社会标识。

中国人原初的色彩观和时空相连，即色彩随时空把洪荒无序变成有序进而确立宇宙秩序时，中国的色彩同时还确认了人伦秩序。把五行当作组成世间万物的原初物质元素。原始五行说的黑、赤、青、白、黄五色也是人们对水、火、木、金、土五种自然物质色彩的观察、反映和总结。五色说虽有极强的哲学——伦理意味，却并不缺少合规律的因子。如五色体系中的赤、黄、青就迫近于现代色彩学中三原色红、黄、蓝，这三色基本上代表了可见光谱色的全部。五色是现代色彩学中最基本的颜色。我们远古的祖先凭观察而直觉性地察知了五色，其认识与色彩的本质正相符合。正如《淮南子》云：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也。”

由于色彩比形象更易于直接表达观念，因此在中国古代绘画时，色彩的使用应当比形象更重要，而更多的难于用形象表述的观念亦可借助于色彩来传达。在中国最早的美术理论体系中，关于色彩同样总结出了“随类赋彩”之法来，指明了色彩在中国画造型中“类相归合”的作用。可见，色彩在中国画中从来就被自由运用。而不受形的限制。唐代张彦远云：“若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”中国画的形与色是在用笔中完成了高度统一，是在画家主体的个性特征中完成文化的本质造就。最终大千世界一切色彩与心理的最大范围归类升华。高度构合，便产生了中国绘画的至高境界——水墨画体系。它是中国色彩观念超越阴阳五行学说对“道”的直接而又形象的体认和诠释。因此可以说，水墨是一切色之综合表现，“水墨画是色彩的最大抽象”。

中国文化精神的核心问题，始终是意境问题，它是个体艺术家毕生追求的最高目标。

笔墨是一种人品、一种修养、更是一种境界。黄宾虹讲：“笔墨历古今而不变。”就因为它是一种境界，一种精神，一种“道”的外在表现。天不变，道亦不变，在形而上的层面。只有绝对精神的世界才可以永恒。中国画称为“得意”的笔墨境界就是这样一种极高境界。

以笔墨为精核的美学，是中国所独有的。单从色相上看，我国祖先喜爱明确之黑白色。老子云“知白守黑”。五色缤纷，易于杂乱。所以唐王维说“画道之中，水墨最为上”。以墨为五色之主。唐张彦远对“得意”的笔墨有段精彩的论述：

“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬、不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色则物象乖矣。”

这里从“运墨”一词。可知所指不仅是色相。已经包括用笔了。墨呈五色、靠的是笔法来实现，这一观点在他的另一段论述中更为明确：

“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵：具其色彩，则失其笔法。岂日画也?”

从这两段文字分析，可以得出：笔墨所指不是笔和墨两种材料工具。而是笔法和墨法，最终归为一法即笔法，甚至也包括色彩在内了。因色彩也要靠笔法来完成。作品倘若失掉笔法，不用说得意，根本就不能称为画了。进一步推想，既然墨为五色之主，墨本身又呈五色，而“皆本于立意而归乎用笔”。这在色相上讲笔墨的内涵就扩大了。由运墨用笔回归到操纵它的主体——人，于是，人品自然进入笔墨的范畴。

早在元代之初的赵盂頫就指出：“结体因时相传，用笔千古不易”。因时相传者当指形式面目。千古不易者当指精神实质。黄宾虹说得更为直接：“章法屡改、笔墨不移。不移者精神，屡改者面貌耳”。这里有两个名词概念需要弄清，前者的“结体”与后者的“章法”当属同一“笔墨”范畴。黄宾虹将章法同笔墨分开讲，意在就笔墨的“变”与“不变”的层面来说明。实际上笔墨在整体上是一个统一不可分的概念。王国维论绘画，说布置属于第一形式。使笔使墨属于第二形式，中国画的“笔墨”就是表现“心目界之所有”的这两个形式。它既是工具又是目的。可以说“笔墨”兼本末、包内外、是表里、心物的和谐。是内容与形式的统一体。是精神的具体化。“笔墨”作为中国画的“言语”。就艺术表现和鉴赏来说。言既是物。表既是里。只是由于分析的需要才加以区分。实际上如庖丁之解牛，技术与精神如何能够分开?因此说笔墨境界即为物我合一的境界。

艺术不是生活本身，当它发展到一个高度时。对其艺术形式的提炼就必然出现程式。中国画的程式是相对固定的笔墨结构的典型化。是一种高度成熟、精练的艺术样式。“程式”与“风格”在概念上有交叉之处，如画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”、“黄家富贵，徐熙野逸”等，说的既是风格，也含程式。如果说风格是“道”那么程式就是“技”，也是“技进乎道”的必由之途径。

篇6

关键词：笔墨造型；写生课堂；教学；意境

笔墨造型的概念。一般分为“以素描为基础的写实性笔墨造型”“以速写为基础的笔墨造型” “表现性的笔墨造型” “工笔式的笔墨造型” “写意式的笔墨造型” “没骨样式的笔墨造型” 等，比如：“素描式笔墨造型”(如蒋兆和、周思聪)；“速写式笔墨造型”(如黄胄、叶浅予)；“写实性笔墨造型”(如林墉、方增先、冯远、刘大为等)；“表现性笔墨造型”(如李孝萱、周京新等)；“工笔笔墨造型”(如何家英等)；“写意笔墨造型”(如吴山明)； “没骨式笔墨造型”(如杨之光等、田黎明)等等。在课堂写生中，水墨画的笔墨难度就在于不可修改性，尤其是画人物的五官，表情与动态要肯定用笔，不可更改，和画油画比起来难度要高得多。所以中国的水墨人物画与西洋人物油画不能在同一个层面上比较，中国画更考画家的综合修养和绘画功底。在实际教学当中，因人施教，发挥每个学生的积极创造性和个性，把笔墨造型的基本理念贯彻到教学当中，这样才能出现不同的笔墨造型样式和教学效果。

1 笔墨写生离不开素描的媒介

素描教育模式为中国画引进了新的造型技法，让中国画更加科学、成熟。西洋素描画的理念方法引进来必须中国化，要保持中国画的特点，又可以克服中国画造型方面的弱点。素描的种类有很多，但就实际应用的情况来看，人们比较熟悉的不外乎三种：光影素描、结构素描、线性素描、表现性素描等。如果没有扎实的素描造型基础，中国画家就不能全面洞察地形地貌，把山水画成风景就是常事儿了；人物画家就不能客观、科学地了解人体结构，就不可能像刘文西那样“画谁像谁”。基于这个原因，画家黄胄说：“对素描认识的不深，制约了我的人物画提高，否则我会画得更好”。

水墨和素描的硬性嫁接不能代表中国画笔墨造型的发展方向。在生宣纸上模仿西洋素描的调子和色彩是费力不讨好的，是一种不自信的表现。水墨的浓淡并不等于素描的明暗五调子，中国早有“墨分五色”只说，画面的空白处也并不等于西洋素描所说的二度空间关系，而是“计白当黑”的空间思想。但是有一点中国画和西画是相通的，那就是快速的抓取形象，脑子里有素描的形体观念，用书法的线条，灵动的有条理的，有次序的快速的，高度精练的，高度概括的抓取形象是可以做到的。中国书法的用笔手法，国画的一切皴法，都可以灵活运用，但是绝不要用西洋素描的调子层层描摹的方法。不要有意无意和西洋画拼色彩，拼调子，拼构图，而应运用中国画的黑白虚实理念和书法运笔理念来表现作品。只有通过严格的课堂写生训练，学生“吃透”了客观对象，解决了“形”的问题。接下来的“神”就要考靠学生的修养了。课堂写生不仅是画面效果的象与不像，主要是画情感；画生活；画修养。没有文化，缺少修养，写生画想“神”都“神”不起来。因此，我非常赞同范增先生提倡的画家要读书，他本人就是最好的典范。

“素描加笔墨的教学模式”仍为课堂教学的主要模式，为什么现在有些国画教学不重视素描。这种做法不但非明智之举，而且后患无穷，因为素描是科学的，不能不研究，更不能舍弃素描，否则中国画“形体”的问题永远解决不了。素描对国画创作来说永远不会过时！有些学生的写生作品既不像中国画，也不像西洋画，是按照“黑白灰”的关系处理人物画，这是大忌啊！因为中国画毕竟不是西洋画，其核心是笔墨精神，“墨分五色”才是国画的意趣所在。西画中的形体结构方法，能用则用，不能用则不能硬拼，毕竟中国画讲究“逸笔草草，不求形似”，“笔断意连”等中国文化的审美意识。这就要求学生学习素描时头脑必须清楚：关键是学习其辅助方法，千万不要被“黑白灰”和“结构素描”的西方绘画方法限制住。吸收外来营养后，则要通过笔表达“骨”的力量；用墨来表达“肉”的重量，让作品既有骨头又有肌肉；同时还很整体，学会用笔最好办法是教师在课堂上现场示范，这样直截了当，一目了然，不用学生去猜。画家蒋兆和的《流民图》就是把素描造型与笔墨技法成功地结合在一起的典范。他把明暗调子的素描造型与 “骨法用笔”的白描画法结合起来，达到“以形写神”、“传神”的目的。毫无疑问，他画面中的光影、结构和笔墨都是为他深入地刻画人物性格与心理服务的。他的写实人物画并不为笔墨而笔墨，亦不为写意而写意，而是以人物形象的刻画为艺术本体。传统之所以叫做传统，就是他的传承的精神特质，文化氛围，技巧特征，是一代代传承下来的。传承的过程虽然代代有发展，但是国画的基因血统特征的内容是不会遗失的。

2 具象生形，抽象生韵，重视传统民族文化的精神内核

造型对于课堂写生来说是至关重要的，课堂写生画与山水画、花鸟画有所不同，因为一般画的是人，(造型不是特指写实人物画，一切形式的人物绘画物象都有造型，但不包括造型不准确或没有造型、称为变形的造型)对于初学者来说，一个基本功扎实、造型能力相对较强的人，他的笔墨修养，个性语言暂时还没有跟上，他可以画出一幅技法不精或笔墨较差的人物画，那么这幅画可能就只剩下形式上的“笔”与“墨”了。从严格意义上讲，国画的“线”不是单纯意义上的线，它更具有中国书法“气韵”的意义，它不只是线，应该是“线意识”，是“胸中之逸气”，是“心象画迹”。在课堂教学中要不断地演示和讲解，让学生在实践中逐渐理解国画的线与笔墨造型的关系。

人物造型、画面意境、笔墨语言是课堂写生的三个难点，优秀的艺术作品，必然是艺术家自身人格精神、思想境界的载体，是全面修养的显现，是智慧的物化，是心灵的痕迹。尤其是人物画作品，它更具有承载记录历史发展、文明进程、社会变革、人类进步的重要使命，不同时期的优秀人物画作品都打下了鲜明的时代印痕，如徐悲鸿的《愚公移山》、《九方皋相马》；蒋兆和的《流民图》、《阿Q》；石鲁的《转战陕北》；周思聪的《人民和总理》；黄胄的《洪荒风雪》、《叼羊图》；刘大为的《晚风》、《巴扎归来》等等。

“具象生形，抽象生韵”，笔墨是中国画艺术形式的重要组成部分。笔墨功夫直接影响到画作的品位和格调，应多临摹与拜读大量传世佳作，这对于学习中国画的笔墨技法很有帮助和启发。由于人们更多地习惯于审视和接受物象真实具体的形象，因此，笔墨的具象处理并不十分难以理解和把握，然而，往往影响作品格调和欣赏价值因素的不是具象笔墨，而更多的是抽象笔墨的运用和表现，即中国画强调的“书写性”、“意象性”笔墨节奏生成气韵，正是行笔中运用勾、勒、泼、侧、顺、逆、拖、藏、露以及皴擦点染等诸多形式语言因素所表现出的抽象笔墨语言。笔墨造型在课堂教学实践中，还是要从用笔用墨的传统技法上下工夫，虽然枯燥，但对学生的写生乃至将来的创作，都有着非凡的意义。中国画的笔墨造型更注重“意”的表达。宋元的作品，强调皴、擦、点、染等技法的综合运用，主张的是体现人文精神，如北宋画家范宽的《溪山行旅图》影响他至今。当代的画家何家英，写生画作多为线墨结合，婉约动人，简约而不失细腻，柔美而不失典雅，氤氲而不失真实，蕴藏着中庸之美，真正做到了“形神兼备，雅俗共赏”。 就课堂写生中，素描造型与水墨写意相结合的艺术语言而言，不是平均将两者结合起来，而是探索写意水墨对于形象塑造的真实程度。他不回避素描造型，甚至于将长久以来中国画家回避的光影素描有机地转化为用笔与用墨。在某种意义上，他在写实人物画方面所显示出的鲜明个性，也便体现在他如何直接地将光影与结构富有意味地转化为中国画的笔墨。笔墨是中国水墨画的主要语言特征。作为传递绘画信息的媒介与载体，笔墨本身不仅是一种语言，而且包含着丰厚的文化涵量，一是这种语言本身积淀和浓缩了中国文化特有的意蕴和气质。二是笔墨造型不是独立的，它是中国文化传承过程中的一个链环，会随着文化环境的改变而进行不断的修正、扬弃与充实。三是在水墨画中，诸般笔墨必须围绕造型来发掘本体的价值。只有将传统的笔墨形态表达清楚，才符合高品质的课堂写生要求。

新时期以来，写实造型，特别是光影素描造型虽然有碍笔墨的充分发挥，但笔墨相对自由的书写性、水墨在宣纸上的渗透性及其控制、笔法及其丰富的力感与趣味等等，仍是中国画写生创作的真实主要面貌。在实际课堂教学过程中，我们常常过多地强调“以形写神”式的表面比例结构和形象特征与质量感的掌握，这种相对恒定的课堂教学模式，在一定程度上形成了学生和教师的心理定势，认为笔墨加造型便等于艺术，从而削弱了对中国绘画的精神特质和人物画造型规律的认识和理解，这还需要我们作为教师提高艺术自觉与自信。

参考文献：

［1］ 范瑞华.中国画向何处去［M］.国际文化出版社，2002.

［2］ 王赞，主编.质疑水墨［M］.河北美术出版社，2003.

［3］ 袁跃奇.笔墨造型论［J］.科教导刊(中旬刊)，2011(07).

［4］ 程明霞.文心后素［M］.东南大学出版社，2007.

篇7

［论文摘要］对很多的思想家和历史学家来说，中国文化有无穷的魅力，它曾经在很多领域内处在世界的领先地位，它是唯一持有无数成就而又不间断的延续了数千年的文化．要广泛地、深入地讨论美学问题．不仅可以站在宏观的角度分析中国传统的艺术形象，而且能从比较中寻求不同文化的发展规律，会更加突出中国艺术的重要性，领悟中国文化的实质．进而在当代学人的眼中树立中国传统文化的新的形象的同时与西方绘画互补长短，逐步走出传统发扬传统。用一个有中国特色的美学理论来引导我们指导我们的教学。理解了中西方文化的根本差异，就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异．从而更准确的引导学生欣赏中外艺术作品．

在我们美术教学的欣赏课中，经常会引用一些中西方画家的作品，欣赏课的知识要点和具体的讲授内容一直以来没有一个准确的具体参考形式能从美学的本质上对东西方的文化背景、内容形式、形神绘制等艺术进行比较分析，使我们的脑海中理清教学脉络，更清楚传授知识的要点．从思想上引导学生在对待东西方不同的艺术特点和艺术语言时，能从美学的本质上以艺术的共同规律做深刻的富有特色的研究，而寻求跨文化的共同规律．会对学生认识我们中国艺术的无穷魅力会产生深远影响！

一、中西方美学的文化背景不同

在绘画作品中，一幅中国画和一幅西洋画，特别是古典油画与中国传统绘画对比会产生巨大的差异，虽然它们都是中西方画家在头脑中通过＂外师造化，中得心源＂的创造活动而凝结的艺术意象但根本是不同的．也表明它们的外部世界不同，它们心理结构也不同．中西方人的外部世界和心理结构的差异表现在文化的各个方面，也表现在艺术和哲学上．由于哲学是人类心灵最核心、最精练、最明确的表现，艺术的最终差异也要追求到哲学的差异上。中国人的哲学反映：道、气、无、理、可以说全面抓住了中国哲学的根本核心。西方文化的前进往往是以否定之否定的方式前进，希腊是一个世界，中世纪是一个世界，近代是一个世界，当代又是一个世界．以毕加索、弗洛伊德为代表的当代西方艺术与古代世界和近代世界有明显差异。泰纳曾经在《艺术哲学》中说过：＂希腊是一个美丽的乡土，使居民的心情愉快，以人生为节日．＂但是尼采却独具慧眼的看到了古希腊人的悲剧精神，其“日神说”与“酒神说”对现代西方的美学产生了极为重要的影响。与中国人相比，西方人始终认为人与自然、人与社会不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲剧色彩。

(一)有与无

有与无的哲学观念，是中西方最根本的差异。西方以有为本，从有到实体；中国则以无为本，从无到有。依西方的有无观，无是无论如何也不能生有的。＂或者是永远存在，或者是跟本不存在＂一个实体的宇宙，一个气的宇宙；一个实体与虚空对立，一个则虚实相生。这就是渗透与各个方面的中西文化的根本差异。你看中国写意绘画是如此的虚实相间，往往留下一片空白。给予观者的感受是虚白上幻现的一花一鸟，一山一水，但却负荷着无限的深意。是澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟．进而产生了安定静穆和谐的天人关系，中国绘画画同时包含自己的弱点，失去了对空间的追求。以无为本，气的宇宙。捍卫了中国文化与自然的和谐。西方古典绘画是这样的写实，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜丽莎》西方有与无的对立造就了进取、抗争、追求的精神，同时也含有弱点，在古代暗酝了命运的悲剧，当代则是弥漫开来的荒诞意识．当代西方的现代艺术绘画，用平面色彩、平面构图、平面造型的原则，搞时空的合一来表现精神的迷茫，混乱，骚动，荒诞．．．．．．

（二）形式与整体

在西方文化中，存在的稳定不变的东西是实体。对实体的进一步认识是使实体作为人来存在，则是形式．形式是实体世界的具体化、丰富化、精确化、形式化。西方文化的发展史，也是形式原则不断变化、不断深入、内在矛盾愈来愈尖锐的历史。形式在西方文化中具有根本的意义，因为它是实体的进一步具体化，是科学明晰性的产物。形式结构是主客观的统一，与西方文化形式原则相反，中国文化强调整体功能，整体功能就是从整体出发，以整体作为一个不可分割的整体来把握其功能，决不离开整体来谈部分，离开整体功能谈结构．西方也讲整体，但西方的整体功能是个部分功能相加等于整体．从骨子里还是从部分到整体，还是靠解剖和分析．中国的整体功能也讲部分，是从整体而来的部分．中国哲学讲＂天人合一＂，中国绘画讲＂气韵生动＂．把它作为绘画第一原则，中国绘画和西方绘画比起来没有什么大变化．平面构图、平面色彩、平面造型、线、墨、气韵、骨法．．．．．．给中国美学带来独具的特色，＂足不求颜色似，前身相马九方皋．＂中国人最反对的是以言为意，以指为月．要达到对事物、对世界最精微的认识不能靠工具，而只能凭心灵．心灵最深层部分与事物的最深层部分与天是相通的．这是庄子的＂以天合天＂和孟子的＂尽心知性知天＂正所谓“天人合一”。

（三）人与自然的和谐与对立关系不同

从漫长的远古时代到现在，人类通过劳动使自己从自然界独立出来，作为人的对象世界的自然界分成两个部分：人的实践所直接改造的部分和未为人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和谐来自斗争”，“战争是万物之父，也是万王之王．”在希腊神话的实体中人与自然的关系对立起来．古代宇宙是和谐的，人与自然的冲突终可弥合，尽管有悲剧但总的说来是淋浴在阳光之中．人与自然的对立作为西方的命定因素弥漫在各个方面．与西方人和自然的对立相反，中国文化体现了人和自然的和谐，强调了自然有机整体的一面．严格的说西方是在直接实践部分与自然和谐，而面对未知部分则与自然冲突，中国与整个宇宙保持和谐．从中国的两大类艺术汉赋和宋元山水花鸟画中体现出中国的＂体无＂精神．中国人＂在一邱一壑一花一鸟中发现了无限，表现了无限．所以他的态度是悠然意远而怡然自足的他是超脱的担又不是出世的，他的画是讲空灵的，但又不是极写实的他以气韵生动为理想，有充满静气．我们理解了中西方文化的根本差异，就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异．从而更准确的引导学生欣赏中外艺术作品．

二、心师造化与模仿自然的异同 

艺术以声光色影的形象展示出人类审美文化的历史，不同的民族有不同的审美倾向．一幅乔尔乔内的<<田园合奏>>，一幅马远的<<踏歌图>>，均选择了欢快的人物置于大自然背景下的题材．前者色彩清新明快，丰富的色阶变化以及焦距透视的取景表现出明朗多彩、景物清晰的田园．后者笔墨凝重擦染而成的层次感和游动视点取景造成了隐隐松林屋宇半藏的风景．它们同样具有震撼人心的艺术感染力．二者在表现手法、风格、意趣等方面却完全不同．“心师造化”与“模仿自然”代表了中西方艺术家处理自身与对象关系的两种不同态度，两种不同的方式．关于艺术创作，中国美学所倡导的不是充分发挥视觉，听觉的认识作用及手之技巧去揭示自然物象的具体特点，而是发挥心灵与视觉、听觉交融的感受能力，去领会物象与心灵的相通融之处．中国艺术家在创作时，以一种尽可能的亲近的情怀与对象交会，让自己的生命意识无滞无碍地流入对象之中，体察对象的亲和及自身一样的生命气息．西方人追求在艺术中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方艺术家对于自身与对象关系的处理方式，相对于中国的＂心师造化＂来说，西方＂模仿自然＂主要表现在＂微观透视＂＂征服对象再造自然＂

（一）以人为本

在人和自然的关系问题上，中国人有着独特的看法．中国人认为自然不是外在于人的客体，“人与天”主体与客体之间是相通的，这就是我们中国人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然结果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本着“天人合一”的观念看待世界，在中国人心目中生命、灵魂决非人所独有，世界上不存在无生命、无灵性的实体，一切色彩形态组合的对象均是流转不居的生命形态，与人的本心有着共同之处．这样，人就会体会到＂会心处不必在远，翳然林水，便有豪濮间想也，觉鸟鱼兽禽自来亲人．＂（＜＜世说新语·言语＞＞）于是，自然现象进入艺术家的审美知觉时，很容易超脱物理空间，成为关联着人事的物象，人的情感思绪也很容易脱出物理时间及客观的因果关系与自然对象相符．我们可以看到在中国艺术史上，“寒江独钓”、“春山欲雨”的自然山水画题材皆有美丽的画卷传世。此类绘画作品有的以无人之境的景物特写，暗示出主客体之间的微妙契机，有的则展开广阔的山水话面沟壑层层，富有灵性，人物与山水溶为一体。万象互为主宾。所以在中国人看来，似流水松涛，似鸟鸣莺啼的音乐并非来自自然界的音响，艺术并非于模仿，而是心于物交感的宁馨儿，所以中国的艺术创作理论十分强调心与物的交感作用，这完全可以说是天人合一观念的形象化体现。在画面的具体形式上，人与物皆呈现出似与不似之间的状态，化为整体意象的有机组成部分。从另一方面看，这种自然对象远不是客观对象本身，客体的存在并不是独立的客体，它是人赋予了主观情思的人化自然，正因如此，在艺术的世界中，自然对象无须以客观的面貌出现．

西方美学的奠基性命题，是毕达哥拉斯提出的美学命题：美是数的和谐。在毕达哥拉斯的哲学家看来，美不是主客体交融产生的朦胧意象，而是由人来规矩的形式：直线构成的最佳形式是黄金分割的矩形（长：宽=1：0．618）；曲线构成的最佳形式为立体的球形和平面的圆形；音乐的和谐则取决于发音的长度、直径和紧张程度等的数量关系。既然自然世界处在于人的客体，万物之主宰的人要从事征服物质世界的生活实际，艺术地再现客观的世界就有可能成为这一生活实践的组成部分。既然物质对象是可测量的，美的形式有着精确的比例关系和具体的形式，主体的创造物就有可能成为对自然世界的较为客观、精确的模仿。自然世界是艺术的蓝本的“模仿说”正是基于此而产生的。以建筑体现人的理性精神，是希腊人的创举。那些大型神庙虽是为“神”而建，却集中体现着人性和人情，高大、宁静、洒脱，而且坦荡磊落，条理井然。用建筑的语言刻写下人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切的丰碑。现世人的理性精神带来了艺术的写实精神。而中国多用建筑营造一种意境。

（二）以形传神与依形绘形

艺术是一种反映，中西方民族无不将艺术的反映对象问题作为美学探索的重要问题。形象性是艺术的本质特征之一，中国美学认为，艺术的形象性要有其现实的原型，然而中国美学与艺术中的“形”更多的是与“神”联系在一起的。“形”“神”是中国传统美学的一对范畴，“形”是手段，“神”是目的。因此从本质上说，中国艺术反映的对象是“神”，而不是“形”。依照传神写照的要求，追求着“神似”的目标，中国艺术家力图通过有限的笔墨传达“韵外之旨”，“味外之味”。“传神论”被明确提出是在魏晋南北朝，恰是山水诗盛行，山水画成为独立画科的时代，这决不是偶然的巧合。作为具体图像的山水景物在魏晋南北朝的绘画中广泛出现，虽然在画面上多作为人物的陪衬，但它却是使画中人物富有传神的效果。为使艺术创作者的意趣得以传达而存在的，而决非一般的装饰背景。顾恺之《洛神赋图》中的山水景物刻画，确实具有“传神”的意义。竹林七贤士的士大夫那飘逸旷达的神思风采正是在寄情山水中展示。山水之于人的作用决定了山水在艺术中有可能发挥“传神”的作用。自然的山水景物千姿百态，能够以丰富的形态进入艺术家的审美知觉，撞击主体的心灵，故而它在传达艺术家神思情感的方面，较人物题材有更广阔的天地。

关于艺术的反映对象，西方广泛流行着“模仿自然”说。尽管在不同的美学家那里“自然”的含义不尽相同，但就模仿自然再现自然这一点来说却是一致的。亚里士多德是“模仿”说的代表人物，他把模仿与学习知识联系起来，认为模仿自然是一种求知的认知活动。出于求知的目的，人们把自然模仿下来，创造为艺术。显然，艺术以现实世界为蓝本，模仿的惟妙惟肖、成功地发挥认识功能是其目的。从希腊早期的艺术来看，希腊的瓶绘艺术，初期以狮身人面像、野兽、植物纹样等东方装饰纹样为主，中、后期逐渐摆脱了东方的影响，产生出以日常生活场景和神话传说为题材的情节性画面，表现手段大为丰富，能在结构、比例和色彩方面将复杂的情节面处理得和谐自然。

在文艺复兴时期，西方科学有了很大的发展。西方人在一个生成变化的世界中研究自然，尤其热忠于研究生命体的结构及生成变化，解剖学、病理学、植物学以及化学等均取得了崭新的成就．望远镜等科学仪器也被发明出来，为艺术模仿自然提供了良好的条件．这一时期，美术家们更加兴趣盎然地讨论＂模仿自然＂的课题，他们认为艺术创作应当依照自然规律本身的数学、科学的规律，因而借助自然科学的成果很有必要．达·芬奇说：＂鄙视绘画的人，既不爱哲学，也不爱自然．绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者．如果你藐视绘画，你势必藐视了一种深奥的发明，它以精深富有哲理的态度专门研究各种被明暗所构成的形态＂．西方人这种尽一切可能发挥视觉的全部功能去＂应目会心＂自然物象与人事相似相通之处的观念，显然是很不相同的．绘画能够以它丰富的表现手段满足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的艺术．西方艺术并不是不追求＂传神＂的效果，西方人决非单纯地强调模仿自然，要求艺术作简单的依形绘形．西方美学极重视理性，同时也不忽视与理智相对应的精神、情感世界．也有艺术世界高于现实世界的论述．

三、结束语

中西方美学比较，不仅要向我们传统美学提问，也要向西方美学提问。不仅研究它们的历史，还要促进解决我们现在需要解决的问题，思考在美育的工作中存在的问题。美，是思辨的哲学、最微妙的心理学、最情感的艺术。美是文化精髓的集焦点。

四、参考文献：

[1]姚介厚《古希腊罗马哲学》 ,北京:商务印书馆,1996.10 

[2]宗白华：《美学散步》，上海文艺出版社.1981版