欧阳江河范文

导语：如何才能写好一篇欧阳江河，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

近日，包括北岛、海子、欧阳江湖、梁小斌等在内的当代诗人的42首诗歌手迹公开拍卖。其中，欧阳江河的水墨长卷《傍晚穿过广场》以63.25万元成交，成为最贵的拍品。另外，北岛1981年的抄本《诗稿十七首》和李亚伟的《河西走廊抒情》分别以51.75万元及25.3万元的高价成交。

据悉，这场汇集了19位诗人手迹的“回答――中国当代诗歌手迹拍卖会”总成交率达92.86%，成交额269.2万元。

据主办方南京经典拍卖公司相关负责人介绍，此场拍卖会总体价值预计为300万至400万元。拍品分为三类：手稿、抄件和笔墨抄写稿。19位诗人既有已故的海子、顾城、骆一禾、张枣，也有老而弥坚的食指、北岛、芒克、杨炼、梁小斌“朦胧诗”派成员，并有当下处于写作顶峰的第三代诗人于坚、翟永明、柏桦、欧阳江河、韩东、陈东东、西川、李亚伟、杨键等。

年代最早的稿本是1981年北岛的《诗歌十七首》，最早的诗歌文本是1968年食指的《相信未来》，时间跨度达47年。

名人手迹拍卖并不陌生，但是当代诗歌专场在业内还是第一次。据悉虽然被主办方寄予厚望，但到场竞拍的人并不算多，能容纳一两百人的场子只坐了大约20人。除欧阳江河的《傍晚穿过广场》被一位场外买家以55万元买走引发，顾城的《简历》等竞价比较激烈外，其他拍品举牌较为稀松。其中，《相信未来》起价2万元，最终以9万元成交;《中国，我的钥匙丢了》起价1万，最终3万元成交，此外，还有《表达》等3件拍品流拍。

但是，在艺术品拍卖市场急速下滑之际，这样的成绩已经很令人欣慰了。

“在世界范围内，文学和诗歌手稿的拍卖行情年年看涨。此次的拍品可说是文献、文物，或者也可以叫做书法作品。”主办方南京经典拍卖公司相关负责人钱静漪说。

名人手迹拍的就是名人效应，此次拍卖，北岛、顾城等著名诗人的手稿明显更受追捧，北岛1983年的两页手稿《空间》以3.2万元落槌，1981年的手稿《诗歌十七首》受到电话委托，以51.75万元成交。顾城的3件早期抄件，约400字的7页抄本共计拍得15.525万元。

北岛为本次专场重新抄写的名作《回答》，自1万元起拍，3万元落槌。这份手抄本是特别为此次专场现抄的，包括诗题在内共19行，几乎是每行1000元。

篇2

在中国当代艺术的发展进程中，杨黎明绘画的出现是一个大的意外。他大学毕业后教了一年书，然后把工作辞掉，一心一意当艺术家。他的参照首先是西方美术史，从古典、印象派，到后印象、立体主义、表现主义等等，到美国的当代艺术。

对那个系统进行逐一的尝试有3年多的时间。他喜欢克利、波洛克、纽曼、罗斯科。他在线条运用上既不像克利那么理性，也不像波洛克那么感性。更重要的是，他对中国的书法和绘画从晋唐到宋元、明清也进行了逐一的学习和研究。

于是他开始用毛笔来画油画，每天练习书法。他对“85新潮”后直接表现社会和政治性的东西没有兴趣，而更愿意回到对个人的内敛的修炼上来。

杨黎明的抽象画，在同行之中评价相当高，是“被画家收藏的画家”。

欧阳江河：《黑色2007》最大的这幅画，3m×5m，你画了多长时间?

杨黎明：断断续续，8月份完成，我一年就画一张大画。

欧阳江河：《黑色2007》这幅画包含了一个非常巨大的场，第一眼很可能看不见。看你的画除了空间的光线在起作用，时间也在起作用，一瞬间看到的东西和长时间持续观看以后看到的东西是很不一样的。

杨黎明：对!需要完善的是那个场。我喜欢听音乐，一方面是基于韵律，但更重要的是感受音乐家的内驱力和弦震动方式。所以，相对来说音乐不重要，重要的是大师的内驱模式是个什么样子的?也就是那个场的原形。当然技法的完善也很重要。

欧阳江河：日本艺术家黑田明(Aki Kuroda)曾举办过一个轰动一时的展览《黑色》，法国作家玛格丽特・杜拉斯为这个展览写了序言。杜拉斯本人也很喜欢黑色，他们对黑色有共同的看法。黑田认为黑色是人类根本无法进入的一种物质。当时杜拉斯问他：你认为黑色和黑暗在你的作品中有没有什么差别?黑田回答说，黑色是完全无法进入的物质，黑暗尽管也很难进入，但人其实是可以进入黑暗的，并且融化在里面。我想黑暗是可以被驱散的，比如灯一开黑暗就没了。而黑色不是，黑色是一种纯物质。黑田所界定的黑色，与你刚才说的黑色有一种微妙的、相互呼应的关系。

杨黎明：我还是比较同意他这种说法。蓝色、红色或其他颜色都有某种情绪，而黑色没有。没有任何杂念的时候，才可以走得更深、更远。

欧阳江河：你的黑色暗含着灰色。中国传统对黑色的界定分7种层次，灰是由黑向白过渡的中间阶段，黑色表面灰色的介入，是不是说明了你的画中包含了“反黑”元素，或者说是黑的淡化和稀释，向“反黑”过渡的一种可能性?

杨黎明：黑色里而有灰色是因为有光从里面透出来和黑发生关系。

欧阳江河：你的大尺寸的画，光是从里面向外透的，它遇到自然光线就会反光，这种结合产生一种非常魔幻的效果。这个不确定性使得你的画包含了很多东西，包括你对颜色的解读，以及精神的暗喻，还包含了诗意和反诗意的东西，内在空间的无穷旋钮，物质世界和非物质世界的互换互否，互相印证、互相排斥、互相吸引的一种混沌的状态。所以说你绘画里包含的信息量是巨大的。

杨黎明：比如说，达摩在少林寺面壁9年，他面对的不只是一个墙壁，而是一个巨大的精神世界，有许多问题。我不是画一个单纯的黑色，而是一个空间，一个纯粹精神上的虚拟空间。

这个空间里的演变从2005年传统中国画的意境的空间，推进到2006年西方直线直角的分割式的空间结构，到2007年转为各种各样的圆和方的结合，结构愈加复杂。像一个气盘，里面有许多通道。

欧阳江河：就像格伦・古尔德这样的钢琴演奏家中的思想家，他将弹奏巴赫最为艰深的赋格作品理解为一个向内的、排除外部声音干扰的过程。

杨黎明：作曲家谱曲的过程其实是进入了一个虚拟的世界，一个内听的过程，所有的音符都在他的脑子中。演奏家在演奏时要进入那个状态中，听不重要了，就像看画时看就不重要了，你要进入那幅画里面去。

欧阳江河：这幅画有很薄很细碎的黑，也有大块大块的黑，由于种种奇妙的重叠，它内部产生出一种微妙的光，从中会看到一种星云变化的世界。对这个东西你有什么样的感受?

杨黎明：把内心呈现的象输出到画面上很累，像蚕吐丝。一张画画完了就考虑的是下一张画了，只是偶尔会看一眼。最好的感受是：晚上合适的光线下，有一种另一个空间触于可及的感觉。

欧阳江河：看你的草图，里面出现的椭圆交叉重合，让我想到了中国古文化中的同心圆，这是一个文化概念。你的绘画跟中国传统文化、传统思维出现了一种有意无意的连结。我想是不是越抽象的、越西方的东西，反而越会有中国古文化的痕迹。老子的“大象无形”跟你的绘画有某种连结。

杨黎明：我的画从形式上看是西方的，其实内容全部是东方的。《黑色2007》里那些交叉重合的圆是我画面空间结构演变的必然。你刚刚说的是中国古典哲学，那些东西在我们脑海里是潜移默化的。

欧阳江河：同心圆最后都有一个汇集点，或者说是一个消失点，在你绘画的起稿中我看到了这个点，但在最终的成稿中这个点不见了。是你有意抹去吗?你的绘画，西方式的透视关系不存在，东方式的散点透视也不存在。

杨黎明：我在画第一遍时会把这个点描绘出来。然后不断地朝这个点推进。

欧阳江河：在《黑色2007》中有没有这个点?

杨黎明：有，但消失在正中间那点白光的后面去了。

欧阳江河：这个点在透视学上是不存在的?

杨黎明：对，那不重要!重要的是那个点一直牵引着我，我可能会用5年、10年，甚至20年、50年朝着这个点推进并最终打开它。所以说：艺术是艺术家玩的游戏，但当作品离开艺术家后就是另外一个游戏了。

欧阳江河：你的绘画的透视学是一个反西方意义的透视法，与中国的散点透视法也没有关系。

杨黎明：我根本不考虑透视的问题。它只是一个对非现实的虚拟。

欧阳江河：你黑色系列画作后面的场，可能是你对非现实的虚拟的呈现。任何东西一旦呈现，它本身就变成了一个物理现实，比如说所有的黑，这是一个物质现实，但物质现实背后有一个非现实的巨大的场。

杨黎明：对，我就是沉浸在这个非现实的场里面的。

篇3

本次研讨会旨在对新诗写作在不同发展格局中体现出的差异及新诗发展的多重路向进行诗学比较与整合，就“新诗比较”、“海外流散汉语诗人研究”、“新诗规范诗学的建构路径”、“当下语境下诗人身份认同的危机”、“文学制度与诗学策略”等多个议题展开了报告和评议、对话与反诘。

其中诗歌创作的主体是与会学者讨论的重点。奚密谈及了正在写作中的《现代汉诗史》的一个关键概念，即诗歌史中的“game changer”（改变游戏规则的人）。她用这个概念来指称诗歌史中那些突破旧有范式、引发新的写作潮流的诗人；唐晓渡则以杨炼作为研究对象，强调了个体诗学的重要意义；陈仲义提出借由书信和日记两大途径，以诗人成长经验的共性与个性记忆为研讨对象的“诗人学”的概念。

与此创作主体对应的，则是读者的阅读期待与审美接受。在这个议题上，子川从刊物编辑的职业身份出发，以诗人荣荣为例，分析了作为诗歌爱好者、诗人、诗歌编辑以及诗评家这四种身份对新诗阅读的不同审美期待。诗人欧阳江河则认为，诗歌批评家一方面推广传播了作家的文本和声誉，另一方面却将诗人的生命和世界隔开。

陈超针对当下诗歌批评所面临的困境，试图用“历史—修辞学的综合批评”为诗歌批评指出新的可能性；姜涛选择了西川具有历史书写志向的大体量诗歌《万寿》作为探讨对象，论析诗歌想象与历史想象体系中的矛盾和张力。诗人于坚从礼乐制度的角度为阐释新诗开拓了新的路径。在他看来，新诗意味着礼崩乐坏，回到个人的声音，以语感代替律。

海外汉学家顾彬以周梦蝶的诗歌为例探讨诗歌与宗教的关系。他认为，好的诗人应该是预言家和上帝的代表，而不应退居于个人化的世俗世界中。杨小滨认为，宗教的声调应该是谦卑的，而不是发自上方的，诗人应该明确个体存在的有限性，而不是把自己想像成上帝的代言人。

诗人的身份问题也是会议讨论的热点之一。黄梵认为，诗人对自己在文明中的作用认识不足是造成诗人身份焦虑的原因之一。周瓒将当代诗人比作“匠人”，认为诗人应在自我之中内置一个批评家，以具备将赝品打造成高于原作的驱动力。育邦认为，诗人身份经历了从“立法者”、“启蒙者”到面目模糊的自省者和自我实现者的变迁，如今面临价值认证的焦虑。

篇4

10年历程回顾

首都师范大学中国诗歌研究中心是国内首个推出驻校诗人制度的学术机构。人选从诗刊杂志社评选的上一年度“华文青年诗人奖”获奖诗人中遴选而出。其运作模式大致如下：驻校时间为期一年，与大学的学年同步；驻校期间学校提供住宿，给予一定的生活补助；诗人入校时举行入驻仪式和诗歌作品朗诵会，离校时举办诗歌创作研讨会；驻校期间有数次与学生的讲座、交流，可以充分利用学校的图书、资料等资源，可以选择感兴趣的课程进行学习；驻校期间无硬性的创作、发表任务。

首师大所遴选的驻校诗人均为45岁以下的青年诗人。至今的10位驻校诗人分别是江非、路也、李小洛、李轻松、邰筐、阿毛、王夫刚、徐俊国、宋晓杰、杨方，他们均为目前活跃在诗坛的60后或70后诗人，驻校时的平均年龄为38.4岁。这一特点与它和“华文青年诗人奖”的绑定有关，也与其扶持青年诗人成长、为青年诗人服务的定位有关。

驻校诗人与所驻高校之间是一种双赢的关系。驻校诗人项目及诗人在高校的活动能够扩大高校的影响、提升高校的文化形象、丰富校园文化生活。驻校诗人可以通过课堂、讲座、座谈等方式，为学生带来切身的创作经验、艺术心得，甚至提供创作上的具体指导。而从驻校诗人本身的成长来看，这些诗人平时大多在外地工作、生活，该项目为其提供一年在北京生活、创作、交流的机会，可谓难得。由于这些诗人还比较年轻，创作上正处于爬坡阶段，这同时也是一个学习、提高的机会。从成效来看，近些年他们一直在诗歌写作的现场，有着持续、旺盛的创造力，如研究者所指出的，“成活率很高”。

两种模式互为补充

中国人民大学自2010年秋开始实行驻校诗人制度，到2014年春分别有多多、蓝蓝、顾彬、陈黎四位诗人驻校。北京大学在2011年和2012年聘请诗人叶维廉和余光中驻校，北京师范大学也在不久前迎来了首位驻校诗人：欧阳江河。

与首师大驻校诗人侧重“青年”不同，这几所高校所遴选的驻校诗人均成名已久，侧重“著名”，驻校时的平均年龄为63.7岁。这些驻校诗人还有“国际化”特征，其中有德国诗人、汉学家顾彬，有美籍华人叶维廉，而中国台湾地区诗人余光中、陈黎，中国大陆诗人多多、欧阳江河、蓝蓝也都已进入了“世界诗歌”的范畴。这种国际化趋向，与中国国际地位的提升、文化自信的增强、视野的开放等不无关系，也是使驻校诗人制度更好地发挥作用的有益探索。

从驻校期间知识的输入与输出来看，首师大的驻校诗人制度是双向的，既有输入也有输出，而人大、北大、北师大的驻校诗人制度则以输出为主；从讲座的深度和对校园文化可能的影响来看，后者更好；从驻校经历对诗人创作的影响来看，前者要更大；从“驻校诗人”这一称号的性质来看，前者对驻校诗人而言有一定实质性意义，兼有荣誉性，后者则以荣誉性为主。

两种驻校诗人模式各有优长。首师大的模式着重于扶持青年诗人，为以后的诗歌发现、培养与储备可能的人才，人大等高校的模式目的是让当前一些具有标杆意义的诗人走进校园，发出诗歌的声音，展示当代诗歌所达到的水准。

存在的问题与未来展望

如果以冷静、审视的眼光对当前的驻校诗人项目实施状况进行观察，可以看到其存在的一些问题。比如，关于首师大驻校诗人的人选，来自北方的诗人多，南方的少，70年代后期及80后诗人尚未有入选者，诗歌美学、风格上似乎过于强调某种一致性，而忽视了多元、活力、新锐。其他几所高校的驻校诗人项目，实行的时间较短，其连续性、稳定性有待观察。比如，人民大学四位驻校诗人之间间隔的时间分别为半年、一年、两年。其制度设计究竟是怎样的，有没有清晰的整体设计保障其有序运行？再如，北京大学前两位驻校诗人的聘期已满，之后并未有其他的诗人入驻，该项目是终止还是暂停了？这表明，驻校诗人在建章立制、规划设计，保障其规范性、连续性运行，更好地发挥作用等方面，还有不少空间。

篇5

有个事有趣。我所供职的杂志上面,有“每月一句话”的栏目。有人写信说,我最爱看的,就是你们每个人说的这一句话。我以为,那是窥私的心态在作怪,人们都想知道,下个漂亮蛋的母鸡是单眼皮还是双眼皮――可是让我憋这一句的时候,总是会在电脑前发上半小时的呆,就好像欧阳江河都汹涌过去了,剩下的这一滴农夫山泉,让我写出有点甜来,反而没有那么容易。这才是一个月的总结,就能让人对着电脑弄出一身汗,推而远之,一生的一句话,又该如何总结?

以前战争年月,每次杀敌之前,将士会留下给家人的书信,说白了就是遗书。现在一半的电视台都在播放的战争片里面,连队政委给目不识丁大老粗士兵文书,说白了也是遗书。我每次坐在飞机上,做完打开遮光板调直座椅靠背的动作后,内心也会模拟飞机突然癫痫,有空姐哭丧着脸来发纸笔。万一真有那一天,我的遗书或者说刻在碑上的一句话该写点什么呢,说实话,我想不出……也许,我会让我的父母笑着来看待我的生和死?也许告诉我的儿女手稿和银行存折藏在何处?也许默写一首怒向刀丛觅小诗?也许想着这个月的专栏还他妈没交呢,对不起责编?

每个靠笔杆子吃饭的人,恐怕都想过很多关于生与死的事。但是真的突然被通知,这是你的最后一次表达机会,把你的人生浓缩成一句话,这恐怕对谁来说,也不是件容易的事。海明威是个有趣的哥们,他的墓志铭让人讶异过后一片钦佩,他写道,“恕老夫,起不来了”;环顾身边的朋友,也有过20几岁的作家姑娘,对未来的墓志铭提笔命道,“I will be back!”这份霸气,令人艳慕。

一百个人,一百个想到过死。“……死的意义有不同,或重于泰山,或轻于鸿毛。”但是我还是认为,没人死得像根毛,任何人对死,都怀着或深或浅的掂量,在死前的一刻,一定是重的!死的瞬间,才有可能是万事万物都是轻的。有个朋友说过一个段子给我:说一个人想自杀,但是又舍不得一下子把自己杀死,就每天杀死自己的百分之一。死到百分之四十五的时候,他说,我还有百分之五十五就死透了!说罢发出尖锐的笑声,好听死了。

人的一生就像上演了一出节目,有建置,树立起世界对你的看法,有起承转合,有迭起的时刻,也有谢幕时分的一句肺腑之言,说点什么呢?诗人对死,都是有准备的,我相信。就像我身边二十几岁已经生活得歪歪斜斜,口袋里只放着一本破书和两张CD唱盘走遍天涯海角的诗人朋友,还有远在异国说不清Word和World两者发音的北岛先生。

篇6

关键词：于坚；当代诗歌；诗学观念；诗歌；二元对立因素

当代中国的诗坛上，云南诗人于坚的诗歌写作与诗学观念都是非常重要而独特的存在。在于坚的诗学观念中，隐含着一系列的二元对立因素，并深刻影响着他的诗歌写作。然而，由于二元对立模式“非此即彼”的思维缺陷，于坚的诗学观念和诗歌写作之间，实际上最终建立起了一种悖论，其诗学观念因而也就不适合作为一种单一的标准，用来评判当下中国诗人们的诗歌写作了。

一

在《棕皮手记1996》一文中，于坚探讨了法国作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》一书中文译名的译法，他认为：“《追忆逝水年华》不如《寻找失去的时间》译得好。年华一词，不具时间一词的中性，让人以为追忆的是某种有意义的生活，闪光的生活，所谓过去的好时光。失去的时间，不在于它的意义，不是年华，而是那些无意义的部分，正是隐匿在年华后面的灰暗的无意义的生活组成了我们几乎一辈子的生活。”［1］10笔者以为，这一段富有哲学意味的表述恰似一扇门，打开它，我们就可以在于坚的诗学随笔及批评文章中，发现一系列二元对立因素的存在，进而理解于坚的诗学观念。

（一）有意义无意义

通过对普鲁斯特《追忆逝水年华》（《寻找失去的时间》）一书中文译名的讨论，于坚事实上已经发掘出了“有意义”与“无意义”这一组二元对立因素。于坚认为：“真正的生活乃是无意义的生活” ［1］10，“对于历史毫无意义的东西，也许恰恰是对于个人最有意义的东西。” ［1］12而“《寻找失去的时间》是对无意义生活的回忆，这与我们所知道的回忆是不同的。不明白这一点，就不明白普鲁斯特”［1］10。因此，他主张在写下的文字里寻找失去的无意义的时间，而不是追忆“逝水”一般的有意义的年华。基于此，于坚的《棕皮手记1996》一文里出现了以下一组二元对立因素。

（二）历史日常生活

在从其个人的文学观念出发，对“无意义的生活”予以肯定、进而否定“有意义的年华”的基础上，于坚进一步将“日常生活”与“历史”对立起来，他指出：“历史的方向是形而上的。而生活则遵循着形而下的方向前进。……历史的形而上方向遮蔽着人们对活生生的生活的意识。” ［1］11由此，他反对书写有意义的、形而上的、对存在实行遮蔽的“有结论的历史”，提倡写作无意义的、形而下的、有细节的日常生活，在他看来，“具体的形而下的写作活动，可能是能够使我们真正地回到过去的方法” ［1］12。“历史”与“日常生活”，是我们可以在于坚的诗学批评中见到的又一组二元对立因素。

（三）集体记忆私人记忆

与上述两组二元对立因素有关，“集体记忆”与“私人记忆”也是于坚诗学观念中一组重要的二元对立因素。其中，“集体记忆”与上述“有意义的历史”紧密相连，“私人记忆”则与“无意义的日常生活”之间有着明显的内在联系。在于坚的内心或者说诗学观念里，生长着这样的焦虑：“记忆变成了仅仅对集体的所谓闪光的时刻的储存，这种储存又支配着作家们的能指。这样，从相同的价值认同出发的记忆，统一所有人的记忆，人们实际上成了没有记忆的人”［1］11，而“没有私人细节的记忆实际上只是遗忘” ［1］12，所以，“历史的记忆方式是对存在的遮蔽” ［1］12。于坚指出，为了不遗忘，就必须“进入被历史遗忘的时间中去” ［1］12，在写作中反对“集体记忆”对“私人记忆”也即存在的遮蔽。

（四）知识写作神性写作

20世纪90年代末，在与“知识分子诗人”的论争中，代表“民间诗人”发言的于坚在上述三组二元对立因素的基础上，又进一步提炼出了“知识写作”与“神性写作”这样一组二元对立因素。于坚明确提出：“诗人写作是神性的写作，而不是知识的写作。在这里，我所说的神性，并不是‘比你较为神圣’的乌托邦主义，而是对人生的日常经验世界中被知识遮蔽着的诗性的澄明。”［2］13-14

这一段话，于坚不厌其烦地在不同的文章里说了很多遍，我们可以在《棕皮手记：诗人写作》（《中华读书报》，1998年9月23日）、《穿越汉语的诗歌之光（代序）》（《1998中国新诗年鉴》，杨克主编，花城出版社，1999年2月第1版）、《于坚的诗后记》（人民文学出版社，2000年12月第1版）等文章里一再发现，于坚数次原封不动地、认真地把这一段话镶嵌进这些文章里去，来表达他对其所谓的“把诗歌变成知识、神学、修辞学、读后感”［2］13的“知识写作”的抨击与不妥协。

联系到于坚在1999年“盘峰诗会”前后相关文字里对自己诗歌处境的近乎不满的描述，我们也许可以认为，一种强烈的被官方和所谓主流话语遮蔽的焦虑长久以来一直在困扰着于坚，促使他发掘出了上述一系列二元对立因素，并对其中的后一类因素，如无意义、日常生活、私人记忆、神性写作等作了几乎不加限制的肯定，同时毫不犹豫地对其中的前一类因素，如有意义、历史、集体记忆、知识写作等，进行了否定。也许可以说，正是这样的越来越坚定甚至偏执的选择、坚持和张扬最终形成了于坚诗歌写作的特点。

二

在一系列的诗学批评文章中，于坚所体现出来的强烈的以“此岸”对抗“彼岸”的诗歌意识，指导着他的诗歌写作，影响着他的诗歌视角和诗歌姿态，以及其诗歌具体的操作方式，其诗学价值是不言而喻的。而“从80年代早期写的以云南高原为背景的诗作，到80年代中期以日常生活为题材的口语写作，再到90年代以来关注语言作为存在之现象的诗作”［3］，明显的，于坚诗歌写作轨迹的演进与其二元对立的诗学观念之间有着紧密的联系。

如前所述，于坚对上述一系列二元对立因素中的后一类因素，如无意义、日常生活、私人记忆、神性写作等，进行了发掘、坚持和张扬，而这样的发掘、坚持和张扬势必影响到他的诗歌写作。于坚的诗歌因而更关注私人生活中的细节，更关注无意义的日常生活的琐屑之处。非常自觉地，于坚试图在他写下的诗歌里消解被强加在日常生活之上的所谓的意义——而这样的“意义”通常是被代表着主流意识形态的“集体”所赋予的。因此，在具体的写作上，于坚的诗歌语言也就不可避免地要进行一种不同寻常的实验，于坚说：“我主张一种具体的、局部的、片断的、细节的、稗史和档案式的描述和度的诗。”［4］他说，我希望的是“清醒的，不被语言所左右的，拒绝升华的中性的写作”［1］6。

在这样一种自觉的、二元对立的诗学观念的指导下，如洪子诚先生所指出的，于坚的诗歌在诗歌取材、诗题上出现了一种“系列”与“符号”方式（如《作品第××号》，和《事件》系列）［5］219，这样一种中性的诗题模式，显然与他要求诗歌回到“日常生活”、“私人记忆”有关，并由此形成了其诗歌“朴素、直接的口语写作” ［5］219倾向，在《罗家生》、《尚义街六号》、《女同学》以及《芸芸众生》组诗里，于坚的诗歌呈现出了对于日常生活和世俗经验的大面积敞开，而这些诗歌里所体现出来的口语化的觉醒与坚持，在长诗《档案》的写作里更是达到了极致，“《档案》模仿了一种档案式的文体格式。全诗300多行，通过对一位活了30年的人的档案的展览，呈现了他的‘出生史’、‘成长史’、‘恋爱史’和‘日常生活’的过程”［6］443。大量中性的词语的简单堆砌和不厌其烦的排比，反而造成了一种意外的张力，真实地定义并且客观地叙述了我们所处的时代，折射出我们所处的这个时代在每个人的生活中留下的深刻印迹。

于坚在此间接、直接引用艾略特的诗句，表明这六行诗句里所说的“那个作者”，正是对于中国诗人的写作曾产生重要影响的艾略特。若稍加引申，“那个作者”当喻指影响了20世纪90年代中国“知识分子写作”诗人们的西方诗人。

（2）“间或也用英语交谈”一句，系引用“知识分子写作”一方的代表诗人王家新文章的原句。1998年，王家新曾在《“中国”到什么地方去了》（《中华读书报》，1998年5月20日）一文中，叙述了他和西川、欧阳江河同法国当代“新抒情诗派”诗人让－米歇尔莫普瓦（Jean－Michel Maulroix）会谈的过程，文中有“间或，我们也直接用英语交谈”这样的句子。于坚在此引用此句，有着明显的讥诮意味，暗示王家新、西川、欧阳江河这些知识分子诗人的诗歌丢失了自己民族的语言——汉语。

（3）“会吸引了这么多平平仄仄的读者”一句中，“平平仄仄的读者”当喻指中国90年代“知识分子写作”的诗人们。而“这么多”一词，虽系引自查良铮译《荒原》的原文，但在这短短的六行诗句里，已是第三次出现，频率之高，显然已不是简单的引用，而带有某种讥诮的意味了。

综合以上诸点，可以发现，《飞行》中的这六行诗句，实则是暗喻90年代中国“知识分子诗人”的写作受到了西方诗歌太多的影响，而于坚则以饱含讥诮的口吻对此表达了轻蔑与不满。姑且不论于坚在这六行诗句里体现出来的不满是否饶有价值，有一点却是可以肯定的，那就是这已经不是于坚所坚持的度的、中性的写作了，而是升华的、充满了隐喻的、有结论的写作了。我们惊讶地发现，于坚的诗歌在这里走向了他自己的诗学观念的反面。这时候，在我们面前的于坚尖刻、不安、大有深意，但是离他自己所倡导的诗歌标准却越来越远了。

五

本文最后想总结的是，拒绝隐喻，拒绝升华，拒绝书写有意义的、有结论的历史，拒绝呈现集体记忆的诗歌努力，作为于坚个人诗歌写作的一种选择和坚持，在当代诗坛上有着毋庸置疑的价值。但是，于坚这一二元对立的诗学观念，却应避免作为一种绝对的单一标准，用来评判当代诗人（包括于坚自己）的诗歌。如果于坚因为自己诗学观念的独特价值，就不假思索地借此为矛，刺向不同道路上的诗歌写作者，对其他诗人写作道路的选择进行简单的价值判断，那么，无论是对于他自己的诗歌写作，还是对于整个汉语诗坛而言，都将是十分危险的事情。不论于坚最初的动机是什么，在写于1998年的《穿越汉语的诗歌之光》一文中，于坚以不容辩驳的姿态给“知识分子写作”定性，指其是“对诗歌精神的彻底背叛”［2］7，指其是“平庸、萎缩、僵硬、小聪明、没有生殖器官的令诗歌蒙羞的垃圾”［2］9，多少显得有点偏激，不能令观者信服。可以说，于坚诗学观念中存在着的这一系列二元对立的思维模式，虽积极而深刻地影响着他的诗歌写作，但是由于这一思维模式自身简单、粗暴的先天缺陷，却也不可避免地会带着于坚和他的读者走向他自己的反面，令其陷入奇怪的悖论之中而不能自圆其说。无论如何，这大约是于坚二元对立的诗学观念不得不始终要面对的、难以回避的一种尴尬。

参考文献

［1］于坚．中国当代先锋诗人随笔选［M］．北京：中国社会科学出版社，1998．

［2］于坚．1998中国新诗年鉴［M］．广州：花城出版社，1999．

［3］谢有顺．于坚的诗：站在诗歌的反面［N ］．南方周末，2001-04-26(18)．

［4］于坚．磁场与魔方［M］．北京：北京师范大学出版社，1993：311．

［5］洪子诚，刘登翰．中国当代新诗史［M］．北京：北京大学出版社，2005．

［6］张柠．1999年中国新诗年鉴［M］．广州：花城出版社，2000.

［7］李振声．季节轮换［M］．上海：学林出版社，1996．

［8］王光明．以个人方式包容世界——90年代的中国诗歌［J］．花城，2002（1）：197-208．

［9］伊沙．于坚：喧嚣内外［M］．北京：人民文学出版社，2004．

［10］柏桦．从主体到身体——关于当代诗歌写作的一种倾向性［J］．当代文坛，2005（5）：44-47．

［11］洪子诚．在北大课堂读诗［M］．武汉：长江文艺出版社，2002．

［12］王晓生．于坚诗歌的意义［J］．理论与创作，2007（3）：67-68．

篇7

之前我已读过她的《女人》和《静安庄》，见到她之后，觉得她的外形和神态都与我的想象完全吻合，即：神秘、美丽、羞涩，以及淡淡的一点忧伤。她穿着一套有点波西米亚风格的裙装，漆黑的披肩长发，漆黑的眼眸，浓浓的眉毛和丰满的嘴唇。说话声音不大，说完一句话便露出一个羞涩的微笑。墙上挂了一件彝族的百褶裙，墙下的木柜上也摆放着几个彝族的漆器（木碗、木酒壶、木酒杯和木汤勺）。翟永明坐在这样的环境里，就跟在画上一样。而事实上，这个时候，她正与画家何多苓生活在一起。她的这种神态（漆黑的长发和漆黑的眼眸）已经出现在何多苓的以“小翟”命名的肖像画中。那次也是我第一次见到我的偶像何多苓，长长的卷发，忧郁的眼神，瘦削而高挑的身材。他出来晃了一下，跟我们打了个招呼，就躲进自己的画室去了，直到离开时，他才从画室出来，与我们握手告别。

第二次见面，是1992年。我已定居成都，与蓝马、杨黎、吉木狼格、尚仲敏一起在黉门街办了一家广告公司。有一天，蓝马接了一个电话，然后对我们说，翟永明要到我们公司来。我不记得她那天是上午来的还是下午来的，是否一起吃过饭，以及，她穿什么衣服，什么发型，都不记得了。唯一记得的是，她比我第一次见到的时候更加漂亮，而且是向外扩散的那种漂亮。

这之后，与翟永明时不时便有见面，主要是一大帮过去写诗的朋友约着一起吃饭、喝酒。她那时已有一辆三菱越野车，常开着车带我们一帮兄弟穿行于成都的偏僻小巷寻找各种特色餐馆，偶尔也去郊外的农家乐。她话没我们多，但酒量并不比我们小，让我们见识到了她豪爽、奔放的一面，开始亲切的称呼她为翟姐。起处她对这个称谓不是很适应，但我们坚持这样叫，她也就欣然接受了。到1998年，她在玉林西路开了一家名叫“白夜”的酒吧，我们这帮朋友，杨黎、吉木狼格、李亚伟、马松、石光华等，自然成了酒吧的常客，见面的时候就更多了。

严格说来，白夜不太像酒吧，与当时成都其它酒吧的风格都不一样。比如，极简主义的设计加黑白灰基调，显得过于“冷”和“酷”，缺少一般酒吧那种凌乱、混杂和热烈的氛围。再比如，由于翟永明和何多苓的个人身份，常来白夜的大多是诗人和艺术家，或介于两者之间的媒体人，圈子性特别强，不免让其他酒客望而却步，白夜的生意总不如相邻的其它酒吧火热，一度还比较萧条。我们也给她提过一些意见和建议，但她均不为所动。她尤其不能接受这样的建议：在酒吧里安置几个陪酒小姐，所谓粉气带酒气，酒气养人气。她认为与其这样，不如就不开这个酒吧了。

她很早就辞职，长期没有固定和安稳的工作，开酒吧的初衷是为了生计。但“生计”并没迫使她一定就得像其它酒吧那样，灯红酒绿，哪怕生意不好，依然故我，不妥协，不迎合，坚持将白夜开成一个文化型酒吧。

白夜为许多诗人做过专场朗诵会。我记得第一个在白夜做专场朗诵会的诗人是李亚伟。那天来了许多老朋友。为了营造一种氛围，整个酒吧关了电灯，代之以蜡烛。李亚伟朗诵的时候，嫌光线太暗，看不见手上的诗稿，翟姐就主动上去，秉持烛台，站在旁边为他照明。这情景感动了在场的所有人。

翟姐喜欢电影，有一天下午，我和乌青在白夜与翟姐聊天，翟姐突然提议，不如在白夜搞个独立影像展。我和乌青马上赞同。我也很喜欢电影，而乌青刚刚拍了他的第一个短片《找钱》，这部短片是翟姐赞助的摄像机，翟姐还在片子的开头客串了一个戴墨镜的神秘女人（从立交桥下的一个街心花园走出来，惊鸿一瞥，坐进一辆人力三轮车，消失在镜头之外，之后再也没与剧情发生关联）。

接下来，我们一起做筹备，翟姐和乌青分头对外征集片源，我做影展需要的系列文案。我还答应，影展开始后，我做主持人。为什么我做主持人呢？那时候翟姐还没克服她的“怯场”症，很抗拒在大庭广众之下讲话，所以，一般活动都是由我客串做主持。没想到，临到影展开幕的那天，乌青因故“逃跑”了，而我也突然患了重感冒，组织和主持的任务都落在了翟姐身上。她只得硬着头皮亲自披挂上阵，把整个影展撑了下来。而从此之后，翟姐再也不害怕当众讲话了，后来的许多活动，都是翟姐自己做主持人。想起来，我那次重感冒也不完全是一件坏事，倒有了一份不小的功劳。

在白夜的历次活动中，最难忘的恐怕要算那次被“取消”的国际诗歌节。取消的原因很复杂，就不细说了。虽然被取消了，但还是有部分诗人（包括美国和巴西的诗人）来到了成都。于是，本来准备在会展中心举办的诗歌朗诵会，换成了在老白夜狭小的空间举行。效果依然很好。甚至我认为被“取消”恰好赋予了这次活动一种引人深思的意义。但是，这“效果”之外翟姐个人的付出却不为人所知。我也是在事后很久才知道，由于活动被“取消”，赞助商承诺的活动经费也取消了，一切费用只能由翟姐个人承担，包括几位国外诗人的往返机票。

玉林西路10年，搬到宽窄巷子之后又是8年，白夜的诗歌和艺术活动从未间断。白夜也因此被媒体称为中国的诗歌沙龙，艺术沙龙，成都的文化地标。

顺便说一句，白夜的开业时间是5月8日，按星座算，是个金牛座酒吧。而翟姐的生日是5月4日，也是个金牛座，所以，我曾开玩笑说，诗人与金牛座，构成了白夜理想主义加固执到底的经营风格。

“对于我来说，一个自由、散漫、无拘无束，能挣点生活费又不影响写作的职业，是我一直向往的。‘白夜’就这样呼之欲出。十年过去了，我没能像村上春树那样，靠在酒吧写作赚了钱又卖掉酒吧，去专业写作。也不能像波伏瓦那样，在酒吧清谈时埋头在咖啡桌旁，写出一本又一本等身著作。而是骂骂咧咧厌倦又和好，和好又厌倦地与‘白夜’纠缠不休。”翟永明在其随笔集《白夜谭》中如是写道。

在这十八年中，作为诗人的翟永明，并没被“酒吧老板”的身份所削弱和遮蔽，她个人的诗歌创作不仅没有停滞，较之以往，更有了让人刮目相看的变化。

篇8

戎马半生终为文，笔走天涯写春声。

西南军旅留踪迹，黑水漠河存乡情。

战士肝胆情浓在，何上京都书生累。

人民文学人民，尽心竭力奔劳身。

晚年衰体仍忙事，今传李白写吾心。

兴安樟子美人松，北极有光承后人。

二

巫山同游四十载，常忆三峡击水云。

奉节城头怜杜老，敢向滩头激流行。

白帝庙前相抵眠，夜话江涛风雨音。

塞上有酒共射月，黄河边岸话诗文。

红狐原上一团火，燃向荒草春又生。

君此一去两茫茫，一柱暗香一柱情。

韩作荣走了…… 当接到《星星》编辑部海兵打来的电活，我不敢相信自已是否听清。刚放下电话，北京《人民文学》陈永春来电话证实，韩作荣真的走了，在昨天的夜里。永春说，家发你与作荣是几十年的朋友，该写点什么……

（一）

今年六月，有友相邀，我去北京，去中华书局、荣宝斋购书，见几位绘画的朋友及宗鄂、永春、先树。离京前，还犹豫是否见见作荣，我退休下来几年，身居乡下，耳目蔽塞，又很少上网，渐渐远离文学新诗的圈子。我知他身体不好，退下来仍然很忙，怕去打扰。不料电话一接便通，“家发呀，何时到得北京”，细微的声音显得无力。他说刚从外地回京，隔两天是作协的一个什么评审会，会后又要回东北老家，好明天有空，约好一聚。他不让我去家看他，他说他过来很方便（后来才知他惟一孩子患重病，卧床在家）。

二天上午，他与诗人席君秋同来和平门边上一家旅馆看我，手里拎着两瓶窖藏二十年的山西汾酒，一见面相，都有点吃惊，几年不见，他又消瘦多了，约带灰白的脸上多了不少皱纹，更显疲惫苍老。我长作荣一岁，这几年很少外出，头发几乎全白，自蓄一撮花白的胡须。我让他坐靠在旅馆房间的床上说话，虽体弱，但也很随意开心。

（二）

这让我想起三十年前，我们一次见面。在三峡开白太诗会时，一起开心随意而快乐情景，没完没了地喝酒，横三倒四醉在宾馆的卧榻上，作荣年轻酒量好，但醉后无事。那时有《人民出版社》的刘兰芳、《中青报》的王长安，《飞天》的李老乡、《阳关》的林染、何香久、人邻、铭久等，哼山歌俚曲，彻夜聊至天明。巫山脚下，大宁河畔，依斗门前，白帝城下，不亦乐乎。刚改革开放，文学初见繁荣，大家心情舒畅。写下许多诗文，作荣在人民日副刊上发表《三峡.。酒。太白诗会》的散文，《人民文学》《中国青年报》《星星》《飞天》等还开了首届太白诗会的诗歌散文专栏和作品。

诗会途中，车路云阳古城，在张飞庙旁边一家馆，照样喝酒，喝的是诗仙太白，太白酒厂是诗会的主办单位，随诗会拉了一车厢的酒来助兴。诗酒是主题。在云阳河岸的古渡，等轮渡过江。面对长江三峡激流险滩和巨大漩涡…… 突然，韩作荣、王长安俩突发奇想，将衣服一挥甩在船头，乘着酒性：“家发，咱们游过去吧。” 我不知所措（我在长江边长大，儿时几次被大水冲走差点淹没，也曾两度冒险游过长江，虽初识水性，但也绝不敢在这三峡险滩丛生处下水），作荣长安是我代请来的诗会朋友，我不好拒绝，一时冲动，也只好跳入江中，陪他俩游了半程而返回，而他俩却一前一后挥动双臂卟喇仆喇横江而过，真象两只掠过江上的水鸟，真是神奇。上岸后，让我愧颜又后怕，万一出事，谁也担当不起，同时我暗暗佩服，这两位北方伟岸的汉子，潇萧洒洒，大大气气。事后，长安总是笑嘻嘻端着酒杯侃我：“家发，好酒，还是要多喝一点哦”。话助酒兴，酒可忘忧，其乐融融。

（三）

这些成为我们一种共同的回忆，藏在心里。后来王长安也过早的走了。作荣与我都不愿谈起，当有人提及，时有悲思，时有心慰。

（四）

八、九十年代，我与作荣接触多，几乎一二年相聚一次。他来成都，每次来都先告诉我，问我在不在。他对四川成都很有感情，年轻时在东北黑龙江读书当兵，来到四川的灌县青城山一带服役，军艺的刘毅然是他的战友，成都冬冷潮湿，他们回北京后，还专为《星星》弄来一台通烟道的烤火炉子。那时《星星》只有一间大办室，主编、编辑围着这台炉办公，一直用了很多年。《诗》王燕生与乐山的周纲是战友，他们都有许多共同西南军旅经历。

《星星》好客，白航老主编大度宽容，流沙河回来埋头工作写作，陈犀、曾参明、何洁诸多诚恳热情，编务繁累，星星复初期，如许多北京的老诗人严辰、邹荻帆、牛汉、罗洛、公刘、唐祷唐等，有时白航流沙河还忙中抽出时间来陪陪客人，来送往的杂事指派我兼顾操持，我不善饮，酒是那个时候逼炼出来的。

（五）

一九八一年拉萨开“太阳城诗会”，记得谢冕、王燕生、黎涣颐等从飞回成都，当晚以酒洗尘，结果王燕生大醉，回宾馆通宵不眠，他说还写两首诗。第二天来编辑部对我们说，“家发、小余（以建）可畏，你把老汉灌醉了”。编辑部能饮酒的人很少，陈犀暗自高兴。不醉不成交，多年来，他到成都后总是叫上我，去陈犀家，去孙敬轩家喝酒下棋，或木斧尔碑家吃回族风味，牛肉佐酒，陪他去见见他在成都的老战友。有一年在木斧家，王燕生夫妇与木斧同盟，还有张建华，将我灌得大醉，回家整整睡了两天，后来他狡黠一笑，家发扯平了，以后喝酒要结盟约，一条战线吗。燕生风趣，酒生妙语，下棋不论输嬴，只图快痛。静轩酒量太浅，下棋爱出晕招，三人中数我后生，酒与棋，我可略胜一筹。孙老晚年寂寞多事，却爱朋友会聚快活，骆耕野、魏志远常年在外，偶尔回来聚聚，或下棋凑凑热闹。孙静轩去世的前后，作荣、燕生、雷霆、徐刚、刘祖慈等都先后来成都，他们总要叫上我去陪同张罗，作荣喝酒实在，酒后话少。手中持烟，一只接一只，并要扯下过滤的烟嘴。一口一口地吸得很深。

（六）

有一年，他同中央电视台的人来成都，要搞一个叫《东方神韵》的专题文化片，是有关茶、酒、盐的文化历史，由韩作荣执笔，我还找来四川文化老人车辐先生，作实地采访和介绍，我还为他们弄来了一台免费的车，去灌县青城山、黄龙溪等地，乐而忘归。走时最后几天，他从宾馆里搬到我大慈寺宿舍，在我一个独立简单书房住下，闭门读书写作休息，灯火达旦，每当我中午敲门，满屋香烟弥漫，烟缸里的烟蒂堆垒成山，我几大书及书架好象都翻过一遍，走时他从我书架取出几书，要借去看看，我说拿去吧，我这儿购书的路儿很多。作荣读书开阔，古今中外，那几书好象是洛尔加、桑戈尔及法国现代主义诗人的作品。后来我曾寄过关于法国解构主义的著作及《生死书》这类书给他。他时有新著寄我。他有些作品，是由我编辑推荐刊发的，《无言三章》印象特深，那些密集的意象如一束束火烛燃绕绚丽，如雪原上，一只红狐的舞蹈象征，我读后难忘。其实，作荣那时的诗已有很强现代主义意味色彩，我暗自欣赏。而作荣更是一位眼光宽阔，包容大度的好编辑，如对青海已故诗人昌耀支持至始至终，他的主要作品是由《人民文学》的作荣、永春重点推荐出来的，而我又在《星星》编发昌耀作品较早，《陶罐，及其它》诗三首，在《星星》发表并获首届星星奖（1982）.而昌耀在去世前的组诗《生命作业》，也发在《星星》上，那是他自已最后唱给自已的挽歌。 叶文福，徐刚，曲有源等诗人在最人生困难的时候，作荣永春总是伸出驰援的手，这些事与人，是鲜为人知的。还有四川许多年轻的诗人瞿永明的《静安庄》，廖亦武的《死城》，欧阳江河、及周涛、老乡、林染、邹敬之、王家新、伊蕾等等。

（七）

作荣最后一次来成都，应是孙敬轩去世的前一年，那时他已主持《人民文学》全面工作几年了，为刊物的生存发展东奔西忙，尽心力竭，压力很大，他重朋友感情，来看重病中孙静轩，来前我们通过电活，见面时我暗暗吃惊，人清瘦得有些变形，他对我说，患上了糖尿病了，不时地大把大把吃药，吸烟。走前我留他多住两天散散心，他说忙呵，还得马上赶回去。走的那天，我还找四川作协派了两部车，随便去西南民族大学看民族歌舞表演，最后他要去眉山，我又陪他去眉山三苏祠，在东坡故里，想来这是他最后的瞻仰，或告别。简单午，只喝了几口酒，人显憔悴，还在三苏祠的招待所躺了一会，下午回成都的双流机场直飞北京。走时，我悄悄地拉近同行的商震说，作荣身体不好，感谢你要多加关照了。商震连连点头。

（八）

二00六年，是我退休的那年，参加首届青海湖国际诗会，中外诗人来得很多，李老乡私下和青海的几位诗人朋友要尽地主之谊，拉着韩作荣和我，及梁平跃辉等，看来作荣身体有所好转，那次在老乡的劝饮下，喝了不少的青棵王酒。 诗会上，还见到了多年不见雷抒雁先生，抒雁得病后，秃头谢顶，拉我去房间坐坐，老乡、曲有源也来了，大家一起叙旧，都老了开始怀旧，抒雁还想张罗，想约几位相好的诗人朋友一聚，他说青海西北铁路工程局有很多朋友正邀请他呢。不久他来成都，参加走进龙泉桃花村----新农村诗会。他说我们终于在成都见面了，舒婷李小雨，叶延滨吉荻马加也回来了，抒雁还在会上兴致勃勃的读解了《诗经》里那首著名《桃子夭夭》的诗。晚上一起还喝了几杯酒。他劝我退休多来北京走走……真想不到没几年，还没有去北京看他，他却走了。《诗》的雷霆也走了。

（九）

退休后的六、七年里，我极少写新诗，和诗界的朋友疏远了。但仍与几位朋友偶有一些电活问候。去年为答酬，我写了一首《一位老去的人总梦见船》，用手机发给朋友娱兴，想不到，作荣立却用手机发来一句短信，“家发，一首真情实感的好诗”。这可是几十年，作荣对我第一回鼓励。他内向，少言少语，属于外冷内热的那种，除工作外，从不多发议论。

（十）

在北京的那天中午，作荣要做东，在琉璃厂附近找了一家叫《巫山烤鱼》普通饭庄。我说好。打开了他带来老窖汾酒，作荣和我，王乐元、席君秋四人围上一条红红火火硕大的烤鱼，麻辣炀浓烈，这是我三峡老家特有风味。他为我酌上酒，自已倒上半杯，说要陪我喝上一点。（我不忍心，但也无奈，他的病是千万不能饮酒的）。酒前，从身上摸出一大把药倒进口里。然后边吃边叙，他吃得很少，酒也浅浅喝了几口，诗人王乐元年轻，替他喝了不少。看来那天精神尚好，我右耳不好，坐在左位听他聊聊近状，他说还是忙啊，今年五月在黄山，中国诗歌协会换届，推荐他当会长，看来又忙上了，上上下下协调 组织活动 …… 问及写作情况，他说接了一部《李白评传》书，几十万字只开了头，压力大，而又催稿在即。 饭后，王乐元还找了一家宾馆大厅茶坐，说让作荣老师再坐坐，他谈兴未尽，问我近情，我说我退下来后，闲云野鹤了，住在城外半乡下，读点书画点画写点字自娱，只在（2011年）参加重庆奉节的《全国府诗会》，因在三峡，以为你要来，所以我回去了一趟。会上见到北京来的王辛久、商震、徐鼎一等，三峡地区的诗歌朋友还代问你好呢，他会心一笑，好象又回到三十年前的三峡《首届太白诗会》。接着又谈到他那部《太白传》，他说他写之前，反复读了唐朝李太白有关的一、二百万字史籍及诗稿。正他对诗人李白的敬慕，对中国传统文化的致敬。 他还说这月淮备回黑龙江大小兴安岭收集资料，淮备写一部反映东北大兴安岭森林的长篇小说。我自愧，江郎才尽，荒度时月。同时感到一个长跑者仍在生命的尽头，残缺艰难地一步一步跑……

那天下午，《荣宝斋》徐鼎一，刚从广州回北京，约好晚上一聚 ，诗书画朋友都熟，我约他一起去散散心，他近年喜书画，他说有点累，以后再家聚吧。确有点力不从心了。临走时，我送了两本有我字画的《荣宝斋》杂志和一块小小玉壁，也是我的小小的祝福。我无法为他做点什么，只好劝慰：好，做自已喜欢的事，多多保重身体，有机会再来成都，到我乡下话桑麻，他说好，一定来……

（十一）

二天下午乘机返蓉，在去首都机场途中，整个北京下起雾霾，天空一片灰暗，一环二环三环四环，堵车似如一条条灰黑的长龙，好不容易车到机场，又暴雨雷鸣闪电，航班停飞，在机场外一家小旅社住了一夜，通宵未合眼。我对同行的乐元说，此来北京，我感觉不好，北京已不是我好多年向往走的地方了，但也说不出什么原因。或人老了，去散聚逢，生死由缘，辞别相聚，或一种兆应……

（十二）

二0一三年十一月十二日，韩作荣走了。

篇9

    一、关于“中国当代文学是垃圾”(摘自网站帖子)

    日前,在国际汉学界有着一定知名度的德国汉学家顾彬,接受德国权威媒体“德国之声”访问时,突然以“中国当代文学是垃圾;中国作家相互看不起;中国作家胆子特别小……”等惊人之语,炮轰中国文学。

    在接受访问时,顾彬的言辞很是激烈。对在国内红极一时的姜戎小说《狼图腾》,这位汉学家的评价是:“《狼图腾》对我们德国人来说是法西斯主义,这本书让中国丢脸。” 而对上世纪末在国内红极一时的“美女作家”,顾彬认为那“不是文学,是垃圾”。

    但顾彬似乎对中国的当代诗歌比较客气,他说:“中国诗歌方面还有一些不错的、了不起的作家,比方说欧阳江河、西川和翟永明等等,还有很多其它的。”而对其它文体的写作者,顾彬就没有这么客气了,他直言不讳地认为:“德国到处都有作家,他们代表德国,代表德国人说话,所以我们有一个德国的声音,但是中国的声音在哪里呢?没有,不存在。中国作家胆子特别小,基本上没有。鲁迅原来很有代表性。现在你给我看看有这么一个中国作家吗?没有。”

    除此之外,对中国作家的外语能力,顾彬也没有放过发言的机会,“中国作家对外国文学的理解和了解是非常差的,差得很。以前不少作家认为,我们学外语会丰富我们自己的写作。但是,你问一个(现在的)中国作家为什么不学外语,他会说﹐外语只能够破坏我的母语”。

    ·反对派·

    严家炎(北大中文系教授):顾宾在妄下结论

    “我和顾宾见过面,大家是学术上的朋友,但这次我的确不同意他的观点!”听完记者的简单讲述后,中国现代文学研究专家严家炎的情绪有些激动:顾宾的观点太过于片面,完全是妄下结论,“我们怎么可能没有伟大的作家?王安忆、实、陈建功、李锐……”严家炎一口气向记者罗列了十多位当代中国文坛的知名作家,他还特别提到实的《白鹿原》,“《白鹿原》绝对经得起任何考验,建议顾宾去看看这本小说”。

    对于当代文学本身,严家炎表示:“随着社会的进步,出书相对容易了,文学作品中也的确出现了一些垃圾,但这不是当代文学的全部。”包括近来涌现的“80后”作家,严家炎也略有所闻,“比如韩寒、郭敬明等等,我都有所关注,这群20多岁年轻人的作品中,也有许多值得肯定的东西”。而顾宾提到的“中国作家不敢看世界,也不懂外语”,严家炎也提出了异议,“谁说我们中国作家不会外语了。单说我知道的,王蒙就可以用流利的英语完成演讲,韩少功的英语也非常棒啊。”

    潘耀明(香港作家联会执行会长):顾宾不够了解中国文学

    接到记者的电话时,潘耀明表示自己已经在网上看过了相关文章,“因为学术交流,我和顾宾先生有过接触,他在汉学研究上的确有所成就,但关于中国现当代文学的观点,实在太过于片面”。潘耀明称,一个人的时间、能力有限,绝对无法对整个中国现代文学作出客观的评价。“中国有一大批非常优秀的中年作家,比如王安忆、韩少功,还有现任作协主席铁凝,他们的文字都非常有内涵和特点,认为50年代以后中国没有伟大的作家,只能说明顾宾对中国文学了解得还不够。”

    对于顾宾关于中国作协的言论,潘耀明表示无法理解,“从当年作家不进作协就无法生存,到现在成为为作家提供创作条件的机构,中国作协已经有了很大的改观,况且如此庞大的机构,不可能没有丝毫弊端”。说“中国作家不懂外语”,在潘耀明看来也非常牵强,“懂外语和文学创作有必然的联系吗?还有,中国作家为什么一定要懂外语?”

    ·理解派·

    张贤亮(中国作协主席团委员):这只是一个学者的观点

    针对汉学家顾宾提出对中国文学界的诸多批判,刚刚在中国作家协会第七届全国委员会上当选为中国作协主席团委员的作家张贤亮显得十分轻松,“眼光放远一点,心放宽一点,中国文学已经不再处于封闭状态,既然敞开了家门,难免会听到这样那样的声音”。张贤亮笑着说顾宾只是一个学者,这些观点也就只是学者的一种声音,“一点表扬的声音,我们不必沾沾自喜;同样,一点批评的声音,我们也不用火冒三丈”。张贤亮还说,中国作家同时也不再是一个特殊的群体,作家有可能是老师、医生,也有可能是公务员、商人,总不能一个作家出了问题,就把所有的作家一起说,就好比不能因为一个鸡蛋坏了,大家就不吃鸡蛋了。

    ·逍遥派·

    韩寒(“80后”作家):跟我没多大关系

    韩寒处事总保持自己惯有的风格,让人琢磨不透。前段时间还乐于和文坛老前辈们“舌战”的他,似乎对中国文坛的大小事务失去了兴趣,这次也不例外:“这些什么专家、教授的什么意见、观点啊,似乎跟我没多大关系吧,他们爱怎么说就怎么说吧,我还要请朋友吃饭,实在不好意思。”

    ·顾宾其人·

    沃尔夫冈·顾宾(Wolfgang Kubin),中文名顾宾,目前德国最重要的汉学家之一。顾宾1945年生于德国策勒市,1966年在明斯特大学学习神学,1968年至1973年改读汉学,兼修德国语言文学、哲学和日本学,1973年获博士学位。1974年至1975年在北京语言学院学习,1981年在柏林自由大学获汉学教授资格,现为德国波恩大学汉学系主任教授。顾宾目前正在主编《袖珍汉学》,主持《鲁迅选集》的翻译,写作九卷本《中国文学史》。

    ·网友反应·

    甘家村:耐心地听听别人的声音,哪怕他的观点未必全部正确。事实上,我们自己也不可能都说正确的话。

    虚怀若谷:这位汉学家的大多数话都说得有道理。不要因为人家是外国人,就对其先存了偏见。他有些说法一针见血,有些是中国人也感受到了但因为一些原因未能如此明晰地说出来。

    易友227:垃圾?有些垃圾还可以回收循环再用,中国文学呢?您觉得它还有用吗?

    易友66:对于他说的有些方面我还是持肯定态度的,中国文学的确有不足的地方,他对鲁迅先生等的评价,我是接受的,但是中国文学的走向并不是一条抛物线,它不可能在跨越辉煌之后而永远进入低谷,这样对中国现代文学一棍子打死,有违客观!

    易友204:顾宾描述的中国文坛现状是对的,但没找到真正的症结。试问,唐宋出了那么多伟大的文学家,他们都懂外语,了解外国文学作品吗?

    探戈起舞:外国汉学家把孔子的“色难”翻译成“困难的颜色”,一大笑话也。

    二、关于“文学已死”(作者:叶匡政  身份:诗人)

    文学死了,不是一句口号,而是一种思想,可以让我们重估文学在今天的价值。关于文学有太多的伪问题,而“文学死了”是一个值得我们面对的真问题。对作家而言,如果文学死了,你将如何写作?对大众来说,如果文学死了,是否意味着一种观念的解放?

    中国当代文学确实死了,任何对当代文学体制有所了解的人会得出这个结论:

    一、文学理论死了!

    文学理论人士都在叫喊“文学理论危机”。知名文学理论教授纷纷转行,很多人转向了文化、图像、媒介、思想史的研究。人们惊叹文学研究人员流失,文学理论教学举步维艰。其实早在2004年,中国社科院文学所孟繁华研究员就说文学理论死了,他认为传统的文学理论无法在新时代生存。

    二、文学批评死了!

    文学批评的“造假”与“甜蜜”,文学圈内人所共知。文学批评臣服于商业利益,批评变成了炒作,商业早已改变了文学批评的本质。作家对文学批评更懒得理睬,认为隔靴搔痒,自说自话。批评家自己也牢骚满腹,抱怨批评劳动不受尊重。批评家谢有顺认为今天的文学批评“表扬信”铺天盖地,“和稀泥”者比比皆是。他总结过,“文学批评更像是文学族类里的贱民”。

    三、文学史死了!

    近二十年来,文学史家们开始对文学界不断涌出的“运动”“圈子”“口号”有了热情,这种“准政治法则”使文学史家们漠视文本,作家、诗人们也热衷生产观念,文学史沦为“文学观念运动史”,文本沦为图解观念的奴隶。此外,产生于大众中的一切新的文本样式,皆被斥为庸俗文学,被排斥在主流文学之外,永不可能进入文学史。文学史,成了一部分人、一部分意识的文学史。

    四、文学研究机构死了!

    文学研究机构的考评大搞形式主义,把发表文学论文数量、是否核心刊物等作为指标。研究人员花钱成为一个普遍的现象。所有的文学研究完全服从基金意志的要求,能研究什么、不能研究什么,早有明确规定。这种划地为牢的文学研究机制,使近几十年的中国文学研究只能靠借鉴与抄袭西方文论度日。

篇10

影片中最引人注目的，是纪录片与故事片的混合，或者说现实与想象的交织，影片开头采访了两位老工人，通过他们回顾了这个厂的历史以及他们的个人命运，老工人对工厂的感情与奉献，迁到成都后对东北老家的怀念，转产后的窘迫，下岗后的艰难，在他们的表情与言谈中都有较为深刻与细致的表现。在这些现实的部分之外，影片还让吕丽萍、陈建斌、陈冲、赵涛出演，以工人或工人子弟的身份讲述厂子的故事，这部分采用的仍是“采访”与“讲述”的形式，与前面的部分形成了一种呼应，但这些演员的“表演”和故事的“编排”，却又与前面的情节产生了某种疏离，如果说前面的基调是沉痛，那么后面的基调则是“怀旧”。

“沉痛”之处在于，一个曾经辉煌的大厂在转产后不断衰落的过程，那斑驳的厂房、陈旧的机器、凌乱的小区，在无声地诉说着昔日的光荣和今天命运的黯淡，而在这一过程中，那些老工人被时代与工厂抛弃，只能在被遗忘的边缘生存，看不到未来与希望。影片中第一个采访对象，是一个坚毅但又困窘的老工人何锡昆，他痛心地讲述了厂子的现状，他去看望了自己的师傅，年老的师傅略有些呆滞，但对厂子却有着极大的热情，当年他从东北搬来后第二天就开始工作，自愿加班加点，尽心尽意地带徒弟等等，而今天他们却不得不面对自己和厂子的困境。第二个采访对象是94年下岗的女工侯丽君，她的讲述充满感情，她的母亲从东北搬来后14年没有回去过，年年都想回家过年，但由于路远、路费贵，还要加班、带孩子等客观原因，直到14年后，“母亲”才回到了东北老家，与姥姥抱头痛哭；而讲到自己的下岗，她说起下岗后车间主任请他们在一家酒楼吃饭，她们问主任“这么多年，我迟到过没有？有什么做得不好的没有？”主任只能给他们以安慰和难以兑现的承诺，其他姐妹都伤心得吃不下饭，她还强作欢笑地劝她们多吃。在这一部分中，影片的镜头是冷静、克制的，它将工人的诉说与表情、工厂陈旧的建筑、车间内煅烧的画面交织在一起，让我们看到了一个大厂的衰落及其给工人带来的心灵创伤。

从吕丽萍的出现开始，影片的基调发生了微妙的转变，或许是职业演员带来的效果，影片的焦点从事件转向了“人物”，从真实转向了“表演”，虽然这些演员的故事也许不乏“及物”的真实性，但却具有了更多独立的表演价值。吕丽萍饰演一个老工人，她讲述了随工厂从东北搬迁到成都途中丢失了孩子的故事，她现在一个人生活，连打点滴也是一个胳膊扎针，另一只手高举着瓶子，她的口音与表演略嫌生硬；陈建斌演的是成发集团办公室的一个副主任，他同时也是这个工厂的子弟，他讲述了在工厂大院里成长的感受，大院与周围的环境相对独立，有自己的文化与体育设施，与别的地方的孩子打架、谈恋爱，他的讲述幽默而怀旧，不乏成功人士回首往事时的优越；陈冲饰演的是一个“厂花”，她80年代从上海来到成都的这个工厂，被厂里不少男青年追求，但她没有看上一个，一直独身，唯一让她动情的却是一位已经牺牲了的航天员的照片，她一度停薪留职，出去闯世界，但也没有闯出名堂，回来后与工厂的姐妹业余唱歌、唱戏，自娱自乐。在影片中她与姐妹们演唱了越剧《红楼梦》的“葬花”片段，她穿着戏里的服装穿过小区的镜头，具有一种超现实的意味。另外谈到她的绰号“小花”，她说起是受电影《小花》的影响，“这部电影是陈冲、唐国强、刘晓庆主演的”，工厂里的人说她像电影中的陈冲，才叫她“小花”，这样一种“互文性”的缠绕，或者说演员与不同剧中角色的身份错位，让影片具有一种冷静的幽默感。

随后，影片还插入了对一个电视主持人赵刚的采访，他是工厂大院的子弟，影片展现了他逃离工厂的心路历程，他在上了技校后实习，穿着工作服下厂，最初还有些新鲜感，但继续干下去，却对日复一日的劳动有了一种深刻的绝望，最后想办法逃出了工厂。影片的最后一节，是赵涛饰演的一个“80后”女孩，她也是大院子弟，也逃离了工厂，现在以帮阔太太赴香港购物为生，每件衣服加一千块钱。她是一个“新人类”，经常不回家，经常更换男友，她的父亲在家里借酒浇愁，母亲下岗后到“线杆厂”工作，她有一次回家，发现自己竟然没有了家里的钥匙，到线杆厂去找母亲，在一排排穿着制服的人群中竟然找不到她，最后看到她在干那么脏、那么重的活，不禁哭了起来。她最大的愿望是在工厂的废墟上，为父母买一套二十四城的房子……

此外，作为一种“花絮”或“补白”，影片还穿插了对一个滑旱轮的小姑娘的问答，两个青年工人面对镜头时的搞笑动作与严肃表情，以及他们劳动的场面，这些插曲虽然短小，但却以其即时性与灵动性使影片充满动感。

从影片中，我们可以看到不同年龄的人对待工厂的态度，老工人有一种“主人翁”的奉献精神，他们经历过工厂的辉煌时期，心甘情愿地为工厂、为国家付出，但于今他们的处境都不好，在第一个受访者的师傅家里，我们看到的还是30年前工人的住房格局和家具样式，这在当时或许是别人羡慕的对象，今天却又显得那么黯淡。中年一代面临时代的转型，在工厂的转产和改革中处于不同处境，因而有不同的态度，陈建斌代表的领导层对昔日的工厂文化充满怀旧；下岗女工同样是工厂的子弟，却少有怀旧的情绪，只能在下岗后艰难地自谋生路；陈冲饰演的“厂花”，则在工作与业余生活中寻找着一种微妙的平衡。而青年一代，则对工厂、劳动避之唯恐不及，他们以不同的方式逃离工厂，影片为我们表现了其中的两位“成功者”，从中我们可以看到，工人处于怎样的尴尬境地，与“成功者”相比，工人的身份似乎带有一种尴尬，即使是自己的父母，也是被怜悯的对象，这与劳动者光荣的时代形成了一种鲜明的对比。

将纪录片与故事片编织在一起，可以视为作者在艺术上追求自由的一种努力，片中引用曹雪芹、叶芝、欧阳江河、万夏诗歌的片断，并将之直接打在银幕上，也可以做这样的理解（其中或许有影片的另一编剧、诗人翟永明的创意），至少这在形式上是新颖的，也为观众打开了一个想象的空间。贾樟柯在交流中说，他本来是想拍一部纪录片的，但在拍摄过程中改变了主意（正如《三峡好人》一样），引入了剧情和职业演员，拍摄成了现在的样子。应该说贾樟柯想法的转变不无道理，面对3万人的一个大厂，即使采访的对象再多，也很难从整体上呈现整个工厂的历史与现状，因而引入剧情与职业演员，以艺术的方式做一种更概括、更凝练的把握是必要的，但是在影片的创作实践中，职业演员的出现却并没有使影片更典型、更丰富地表现出工厂的转变以及工人在这一转变中的处境与心态，而是以他们的才华与风格化的表演，将影片引入了歧途，在这里，艺术不是更深刻地切入了现实，而是以一种貌似优雅的姿态逃离了现实，或者说以艺术的轻盈遮蔽了现实的沉重与残酷，在这个意义上，我们可以将这部影片视作一个具有症候性的样本。

或许我们可以分析一下影片不能直面现实的原因。首先，我们会注意到影片的第一行字幕是“华润集团七十周年”，而在出品方里也有“华润置地”，也即是说购买了成发集团地皮的华润集团，是影片的投资方之一，那么在影片中就必然不会呈现房产商与工厂、工人的矛盾。而在现实中，在房地产开发所需要的拆迁中，房产商与工厂、工人的矛盾是最为常见也是最为激烈的，作为一种普遍的社会现象也是很典型的，而影片对此丝毫没有涉及，这对影片的真实性与艺术性不能不说是一种伤害，即使在《疯狂的石头》中，我们也可以看到，房产商是如何压低价格逼迫厂方让步的，在现实中这样的矛盾更是屡见不鲜，在其他艺术领域中也有更为尖锐的呈现，比如曹征路的小说《那儿》，就表现了港资房地产商与工厂的矛盾引起的工人抗争。影片对这一矛盾的回避，甚至美化（开发后保留一个纪念性的建筑），使整部影片看上去更像一个“二十四城”项目的巨型广告，这样说虽然略嫌夸张，但至少我们可以看到资本对艺术的限制，或者说艺术对资本的妥协。作为一种更需要资金支持的艺术形式，电影或许难以摆脱资本的控制，但如何在这种限制中坚持自己的观察与思考，站在民众而不是资本一边，却是一个艺术家所必须直面的问题。

其次，影片之所以能够在成发集团拍摄，深入厂区、车间、小区等成发集团的“内部”，并长期关注整个拆迁的过程，可能也需要与厂方或相关部门的协商（从电视台主持人这一段落的出现，我们可以窥见一些蛛丝马迹），出于厂方的压力或者人情的考虑，影片也没有过多呈现工厂与工人的矛盾。虽然也涉及到“下岗”的话题，但只是一掠而过，没有进行深入或集中的探讨，对于劳动力商品化的过程，以及这一变化中工人的处境与心态，也只有一个粗线条的勾勒，对于现实与学术界最为敏感的“国企改制”问题，影片中没有丝毫触及，当然也可能成发集团没有进行“改制”，我们不是说影片一定要表现这一矛盾，但脱离社会的主要矛盾而力图保留一种“历史感”，则这种历史感必然是虚幻的表象，或者至少是不够典型的，由此，作为中国电影界最有现实感与艺术追求的导演之一，贾樟柯也不能不落后于学界或其他艺术领域，在这方面，我们读读汪晖的《改制与中国工人阶级的历史命运》、曹征路的《那儿》，或者围绕“郎咸平旋风”的相关争论，或许能对国有企业或工人的现实状况有更为深入的了解。

最后，我们要说到贾樟柯的电影风格。由于回避了以上两个矛盾，影片所表现的便只是历史的表层，支撑影片的只是“怀旧”与“个人记忆”。无论是老工人的回忆，还是职业演员的表演，他们所谈论的一切都被纳入到了“怀旧”的基调中。可以说“怀旧”与某种历史感的追求，构成了影片整体性的一种观念或主题，这一观念先在地决定了影片的题材与风格。“怀旧”，或者说以影像挽留历史的面目，既是电影的重要功能之一，也是贾樟柯电影风格性的特征，从《小武》、《站台》到《三峡好人》，贾樟柯的影片都为我们留下了特定时代或特定地域的典型场景。但在《二十四城》中，由于对主要问题的回避，“怀旧”面对历史留下的只是一种抒情，在“怀旧”中我们抵达了现场却又远离了现场，作者以怀旧的“温情”化解了矛盾的尖锐性。在影片中，我们可以看到工厂搬迁的动员大会，可以看到工厂门口进出的巨大人群，可以看到工厂招牌被拆掉的戏剧性瞬间，这些场景确实为我们呈现了“历史感”，但这种历史感却只是从工厂到“楼盘”的表面变化，对于其中蕴含的历史与现实价值，作者却并没有做出深刻的揭示，而只能有一个挽留的姿态。在这里我们可以看到贾樟柯的魅力，同时也可以看到其限度。

从影片中我们可以看出，伴随着纪录片到剧情片的转变，“怀旧”的对象也从1950转到了1980年代，或许我们可以说这是作者的一种思维定势或者说主体的投射，他所关注的更多是这个工厂80年代以来的变化，怀旧的对象也大多是80年代，这从影片所选择的插曲，――无论是《小花》、《血疑》的主题歌，还是叶倩文、齐秦的老歌，――即可看出，而对于此前的历史、此后的现实，作者却不愿或者无力把握。当一首首八九十年代的老歌响起时，我们辨识出了熟悉的贾樟柯，《小武》与《站台》中的贾樟柯，但却也因他的一再重复而无法不感受到一丝遗憾。