满庭芳秦观范文

导语：如何才能写好一篇满庭芳秦观，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在《宋史·乐志七》中有提到“辅德惟仁，永锡元祉。”，元祉一词的意思是大福，有着吉祥的寓意，也好听有出处，不失高雅，可谓是文化公司起名的首选。单看元字，是首、开始、第一、根源等意思，故该字起名又能体现文化公司“不忘初心方得始终”的经营理念。

2、景初文化公司

该名是参考谢灵运的诗《登池上楼》而来，其中有诗句写到“景初革绪风，新阳改故阴。”，诗句的本义是初春的阳光已经代替了残余的冬风，新来的阳气也更替了去冬的阴冷。此处取了诗句的释义和意境而为文化公司起名“景初”，以体现高雅之感。该名代表着希望和活力，更是寓指着公司景星庆云、前程远大。

3、柯远文化公司

《诗经》是中国古代诗歌开端，借助《诗经》来为文化公司起名可以展现高雅的文化和内涵。《诗经》中有这样一句诗歌“伐柯伐柯，其则不远”，原文字面上来看是迎亲之歌，实则阐述了人们应该要按照行为规范来行事。在几千年后的今天，我们依然倡导“无规矩不成方圆”。柯远一名体现了文化公司极其重视我国传统文化。

4、满庭芳文化公司

篇2

关键词：鸟 意象 抒情 凄美

诗歌中意象的营构是中国古典诗词创作的焦点，是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。秦观一向被称为“婉约之宗”，他的词往往带有凄凉哀婉的色彩。本文分析秦观词中关于各种鸟的意象，事实上，这些鸟的意象在中国古典诗词中都有很高的出现频率，不止限于秦词，而且表现出中华文化的共同审美趣味。作品中的鸟不同于自然的鸟本身，而是寄寓着诗人的情感、理想的艺术形象，成为突现某种思想情趣和审美意蕴的意象符号。

一.秦观词中的鸟类意象

1.燕子与鸿雁。

“燕”常用来表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子的生活习性最喜接近人类。家燕在农家屋檐下营巢，在中国古典文化中，“燕子”有贴近世俗生活的意味，如秦观的《调笑令》：“妾身愿为梁上燕，朝朝暮暮长相见。”“梁上燕”似在隐喻一种平凡的幸福，一种平淡是真的爱恋。与秦观的另一首词《鹊桥仙》中的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”相对照，前者是世俗的，具体可感的，平淡之中见真情的爱，而后者则是超越凡俗的深沉的思念，追求永恒境界的升华的爱。两相比较之下，更加凸显出“燕”在其中对于平凡的，世俗的，亲切的爱恋的象征意味。

“燕”常与“春”相对应，表达惜春之意。秦观《满庭芳》：“古台芳榭，飞燕蹴红英。”《蝶恋花》：“晓日窥轩双燕语，似与佳人，共惜春将暮。”《沁园春》：“正兰皋泥润，谁家燕喜；蜜脾香少，触处蜂忙。”长满兰草的水边，泥土非常湿润。燕子飞来，衔起湿润的泥土，去到人家画梁上筑巢。着一“喜”字，写尽了燕子营巢的欢乐。

燕子与大雁同属候鸟，春天由南方飞到北方；秋天由北方迁徙南方。但是“燕”更多地与春景相对应，而“鸿雁”更多地与秋景相对应。这或许与两种候鸟的外形和习性特点以及所体现的精神气质有关。燕子身体轻盈，体态灵巧，飞翔高度不是很高，常在树枝栖息，并且习惯在人屋檐梁上筑巢，繁育后代，与人类的生活更加贴近，给人带来亲切之感，是人类的亲密朋友。这种可以亲近的感觉与春景相对应，整体情调较为轻快，明朗。

而鸿雁体型较大，身姿矫健，飞翔高远，每年秋分后群飞南方过冬，春分后又飞回北方生活。雁飞高空，飞行时排列极整齐，成“一”字或“人”字形。

秦观《减字木兰花》：“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。”飞鸿为候鸟，其南北飞翔，是时序更迭的象征，而且古人还有鸿雁传书的典故，它又是两地人感情联系的纽带，仿佛飞鸿一到便能获得对方的消息。这位置身危楼独自凄凉的词中人，仰观飞鸿，那点点飞鸿，犹如远游人的字字相思，但是飞鸿由远而近，又渐渐远去，却没能带来一点点安慰，加深了主人公的愁绪。

又因为大雁集体行动的特点，于是掉队的，单飞的“孤鸿”“孤雁”就格外显得悲伤和孤独。因而在古诗词中，孤鸿的意象也格外凸显。《望海潮》四首：“往事逐孤鸿。”不管故国如何繁华，可是如今都不存在了，它跟随天上的孤鸿，一去不复返了。这一句抒发了词人深沉的沧桑之感。大雁飞得高远，在秋天萧瑟的背景的映衬下，平添秋之苍凉之感。鸿雁传书，因而大雁的形象引发在外的游子对于故乡，亲人的思念与牵挂之情。《阮郎归》：“衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无。”鸿雁传书的典故，出于《汉书·苏武传》，衡阳有回雁峰，相传鸿雁至此而北返。这两句说，在衡阳还可以有鸿雁传书，而自己被贬到在衡阳以南几百里的郴阳，连雁也看不到了，何能传来书信？表现了词人音讯全无的失望之情。

大雁边飞边叫，声音洪亮、清晰、单声，但拖得较长，似“嗯—嗯—”声，数里外亦可听见。其鸣叫之声有凄凉之感，也和秋之萧瑟对应。秦观《木兰花慢》：“渔村，望断衡门，芦荻浦、雁先闻，对触目凄凉。”

秦观另有一首《江城子》，“南来飞燕北归鸿，偶相逢，惨愁容。绿鬓朱颜，重见两衰翁。”以燕子和鸿雁迁徙的特点，比喻自己和友人苏轼在辗转迁徙过程中的偶遇，表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。起句“南来飞燕北孤鸿”套用古诗句式作为比兴，似乎有点喜，但接下去便说：“偶相逢，惨愁容。”可见二人相见之初，即愁容满面。他们远谪南荒，历尽艰辛，自然容颜憔悴，十分愁苦，政治上的无情打击，加于他们的心灵上深重的创伤。笔写离别，情绪低沉、悲凉。此时秦观已52岁，老态龙钟，病态尽显。在这年的8月12日，含笑卒于光华亭，这就成为两位词人的最后一次的聚首。

2.鸳鸯。

鸳鸯在中国古典文化中的比喻义是恩爱夫妻。崔豹的《古今注》中说：“鸳鸯、水鸟、凫类，雌雄未尝相离，人得其一，则一者相思死，故谓之匹鸟。鸳鸯在人们的心目中是永恒爱情的象征，是一夫一妻、相亲相爱、白头偕老的表率。

秦观《菩萨蛮》：“虫声泣露惊秋枕，罗帏泪湿鸳鸯锦。”鸳鸯锦是绣有鸳鸯的锦被。这首词描写的是闺中的孤寂情怀。罗帏、鸳鸯锦等闺中陈设，为我们展示了这位闺中人物物质生活方面的富裕，着以“泪湿”二字，则又与这种富丽的陈设形成对照，衬出其内心的孤独、空虚、失落。心上人离她远去，她只能独守闺房，那罗帏、那绣着象征爱情双栖双宿的鸳鸯锦被里，只有她一个彻夜难眠的苦心人儿。

3.乌鸦。

中国古典诗词中乌鸦常与衰败荒凉的事物联系在一起，显示出一种清新幽静的境界，显出苍凉之感。秦观《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”这几句是有名的写景佳句。纵目四望，远处碧水环绕着孤零零的一个村落。成千上万只寒鸦在村落的上空盘旋，天际斜阳丝毫不能散发温暖。这种孤凄的景象正适合衬托离人的心情。

傍晚鸦群栖息树上，古诗词常借栖鸦，归鸦反衬游子不得归家的思乡之情。在秦观的词中，鸦如同水墨画的背景被赋予了凄怆，悲凉，冷落，萧条的意味。《望海潮 洛阳怀古》：“但倚楼极目，时见栖鸦，无奈归心，暗随流水到天涯。”点染了一幅冷色调的背景图，情绪低沉伤感，表达羁旅之思。

二.鸟的意象的点染充分体现了秦观词的抒情意味

秦观是婉约词的代表，“婉约词所给人的一个突出印象即是它的‘以柔为美’；而它柔美质地再经‘以悲为美’心理的浸染，必然形成哀婉的风格特色”，鸟的意象的点染充分体现了秦观词的抒情意味，体现其锐敏善感的独特心灵特质，婉曲凄美的艺术风格。

意象的营构是中国古典诗词创作的焦点，它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。借景抒情是古诗词中常用的手法。景于情的衬托往往有以哀景寄哀愁的正面衬托和以乐景衬悲情的反面衬托。具体到秦观词中鸟的意象，有以表现悲伤意味的鸟的意象衬托词人的孤独、失落、痛苦；也有以表现欢乐气氛的鸟的意象反衬其落寞、惆怅、惋惜。

1.以哀景寄哀愁。

秦观的词善于把男女恋情同坎坷身世相结合，艺术手法含蓄蕴藉，经常通过幽冷的意境营造惝恍清幽的艺术世界，读者多被他营造的意境所俘获，为之低回感叹，不能自已。古典诗词里的鸟的意象往往寄寓了家国情怀、乡愁离绪、爱恋缠绵。秦词中大量的运用“寒鸦”、“孤鸿”、“杜鹃”等伤感的意象来寄托自己内心的失望、伤心和愁怨。

在秦观的笔下，无论是鸟的身形还是其鸣叫的声音都能带有一种悲愁感伤的氛围。掠过长空的飞鸿、斜阳外的寒鸦和词人的身世之感交融在一起；秋天的雁鸣之声令词人触景生情；残更的乌鸦的啼叫触发了思妇的愁绪；而在杜鹃的啼叫声中词人又深深地体会了落地的难堪抑或是家国之思。每一个意象都不是单纯的孤立地存在的，都是为词人的抒发感情服务的。秦观善于通过“斜阳”“寒鸦”等景观营造一种凄清的意境，同时用“孤”“愁”“恨”等词表现内心的浓烈愁绪，客观景物之中融入主人公强烈的主观情绪。这些意象触发了词人的伤感落寞，反过来，词人通过这些意象婉曲地抒发了自己的情感。

秦观的词清丽婉约，含蓄蕴籍，表象上给人以清丽、轻柔、婉约的感受，但只要仔细体味，就可以察觉词人那颗萧瑟落寞之心的苦涩与沉重。他通过大量悲冷凄凉的意象折射出自己敏感脆弱的心灵，也展现了自己苦难坎坷的一生。

2.以乐景衬悲情。

鸟的意象具有动态和富有生命力的特点，既是外在的景物，又是独特的生命个体。比一般景物更能寄寓诗人的主观感情，是诗人感情的典型载体。秦少游没有固守以哀景寄哀情的模式，他也善于运用乐与悲的对比来更加深刻的表现某种情感，正所谓“以乐景写哀，或以哀景写乐，倍增其哀乐”。（王夫之 薹斋诗话）

燕子象征春光的美好，传达惜春之情；鸳鸯表现爱情的美好，在秦词中，却常用来表达爱侣的分别，以双飞的燕子和鸳鸯反衬人世间的飘零孤苦爱人离别。黄鹂有轻快、愉悦之意，常以此衬乐景，借此描绘春日的美好。在秦观笔下，这样美好的意境却是超现实的梦境，用迷茫凄迷之境，渲染描写，并注入主观的情感，做到融情入境，浑然一体，从而形成凄美的境界。秦观正是以“将身世之感打并入”和情景交融的手法描绘了真挚的情韵与凄凉的心境，使其词在婉约词中占有一席之地。

参考文献：

[1]徐培均 罗立刚：秦观词新释辑评. [M].北京：中国书店出版社.2010.

[2]杨海明：唐宋词美学[M].江苏：江苏教育出版社.1998.

[3]李艳：论秦观词中的花意象.[J].大众文艺，2012，（4）.

篇3

“字”

古代有身份的人一般都有“字”，而那些没有身份的人通常没有“字”。

《礼记・曲礼》上说：“男子二十冠而字”“女子十五笄而字”。就是说不管男女，只有到了成年才取“字”，取“字”的目的是为了让人尊重他，供他人称呼。一般人尤其是同辈和属下只许称尊长的“字”而不能直呼其名。

古人命“字”方法的依据主要有以下几种：

1. 同义反复。例如：屈原名平，字原，广平为原；孔子学生宰予，字子我，季路，字子由；颜回，字子渊；诸葛亮，字孔明；陶渊明，字元亮；周瑜，字公瑾；文天祥，字景瑞。

2. 反义相对。例如：晋大夫赵衰（减少意），字子馀（增多）；曾点（小黑也），字子（色白也）；唐王绩，字无功；朱熹（火亮），字元晦；赵孟（俯），字子昂；晏殊（不同），字同叔。

3. 连义推想。例如：赵云字子龙（云从龙）；晁补之，字无咎；苏轼，字子瞻；岳飞，字鹏举。

从以上三类可以看出，“字”与“名”有密切关系，“字”往往是对“名”的补充或解释，这叫“名字相应”，互为表里，故“字”又称作“表字”。这三种是主要的，另外还有以干支五行命“字”，以排行命“字”，或者“字”行加排行，“字”后加父（甫）的情况一般也归入“字”的范围。

命“字”与命“名”同样有着时代气息，一个总的趋向是美词化和尊老化，尤其在尊老化方面更加明显。

唐宋以后，由于理学加强，一些繁文缛节越来越多，读书人之间在称呼上也大做文章，称“字”是为了表尊敬，但时间长了之后，他们渐感称“字”还不够恭敬，于是又有了比“字”更恭敬的“号”。

号

“号”也叫别称、别字、别号。《周礼・春官・大祝》：“号为尊其名更美称焉。”名、字是由尊长代取，“号”则不同，“号”初为自取，称自号；后来才有别人送上的称号，称尊号、雅号等。

“号”起源很早，但直至六朝时期尚未流行，葛洪、陶潜有“号”，但当时多数人没有。到唐宋间“号”才特别盛行起来，原因有二：一是伦理道德加强；二是文学发达，文人讲究文雅。至明清，由于文人范围扩大，加上帝王提倡，“号”更加盛行起来。

分析古人的“号”，我们可以概括出如下特点――

1. 自号一般都有寓意在内

（1） 或以居住地环境自号。例如：陶潜，自号“五柳先生”；李白自幼生活在四川青莲乡，故自号“青莲居士”；苏轼，自号“东坡居士”；陆游，号“龟堂”；辛弃疾，号“稼轩居士”；明武宗朱厚照，自号“锦堂老人”；乾隆晚年自号“十全老人”“古稀天子”。

（2） 或以旨趣抱负自号。例如：杜甫，自号“少陵野老”；“一万卷书，一千卷古金石文，一张琴，一局棋，一壶酒，一老翁”――“六一居士”是欧阳修晚年的自号；贺知章，自号“四明狂客”；金心农，自号“出家庵粥饭僧”。这些都体现了个人的旨趣。

（3） 有些人还以生辰年龄、文学意境、形貌特征甚至惊人之语自号。例如：辛弃疾自号“六十一上人”；赵孟甲寅年生，自号“甲寅人”；元代郑元右，自号“尚左生”，明代祝允明，自号“祝枝指生”，后在民间演变成“祝支山”；唐寅自号“江南第一风流才子”“普救寺婚姻案主者”。

2. 别人赠号的三种情况

（1） 以其轶事特征为号。例如：李白，人称“谪仙人”；宋代贺铸因写了“一川烟柳，梅子黄时雨”的好词句，人称“贺梅子”；张先因写“云破月来花弄影”“浮萍断处见山影”“隔墙送过秋千影”三句带“影”字的好诗，人称“张三影”。此外还有：

“山抹微云”秦学士――秦观“满庭芳”词“山抹微云，天连衰草”；

“露花倒影”柳屯田――柳永《破阵子》词中有“露花倒影”句；

“张孤雁”――张炎《解连环・孤雁》；

“红杏尚书”――宋祁（工部尚书）《木兰花》“绿杨烟外晓春寒，红杏枝头春意闹”。

篇4

自上世纪九十年代开始，顾浩同志于公务之余，掉鞅词坛，尝试起“新古体词”的创作。1995年。当他“投石问路”的第一部词集《金陵春草》一问世，即得到国学大师、著名诗人、原苏州大学终身教授钱仲联先生的首肯和赞赏。钱先生喜题二绝：“词坛唐宋曼殊后，境界千年迹已陈。准则韶山高唱在，金陵新草又随春。”“落手新篇快读余，精彩绝唱辟千夫。碧云天末怀人处，梦绕秦淮与北湖。”记得那年他将题诗让我转交时，竖起大拇指，啧啧称赏道：“顾书记的词写得真刮刮叫!”两年后即1997年，钱先生在作《千秋岁》和词中再评顾浩同志其词其人：“野王风概，吴会同三载。诗涌潮，文如海。九皋惊鹤唳，一水萦衣带。论事业，名高龙虎雄城外。贶我珠千诽，使我心澎湃。笼东老，甘摧败。永言师友契，不与星霜改。瞻天末，金陵春好年年在。”钱先生何以如此动情地赞评顾浩同志的“新古体词”，以我之见，这不仅仅是师生间深厚情谊的自然表露，更是由于顾浩同志的诗词创作正契合钱先生的诗学见解和审美情趣。

诗词的本质是什么?这是写诗填词者首先要回答的问题。记得读研时，钱先生在给我们讲宋代诗论的一次课上说：“写诗填词，本质是什么?抒情言志，反映现实。”后来钱先生在给友人诗集作的序文中又写道：“不於诗之本质是求，而徒末技是骛者，不足以言诗词。本质者何?亦日诗词必有所为而作，其真情之激发，与时代之波涛淳涌相因依，所谓兴观群怨，诗中有人，诗之外有事是也。”顾浩同志对“诗词的本质是什么”这个问题作了这样的回答：“诗词离不开情。一首诗词里没有真挚的、浓烈的情感，就失去了文学作品的力量，就算不上真正意义上的诗词作品了。但是，诗人的情感，无不打上时代的烙印。……我在新古体词创作中，特别注意这个问题。我总是努力使我的每一首词，让读者读过之后，为之感动，为之振奋，形成一种鼓舞人努力向上、积极向前的力量。……我创作的新古体词，就要抒发一种新的思想感情。”显然，顾浩同志对诗词本质的见解与钱先生是一致的；而当我们展诵顾浩同志的词作时，总直感到此中有万斛激情在字里行间坌涌。

作为著名学者，钱仲联先生于治学重创见。他说：“我经常教导学生不要迷信权威，尤其不要被导师所笼罩，做学问要有自己的眼光，要善于独立思考，不能人云亦云，嚼别人嚼过的甘蔗渣。……每当学生在课堂上讨论、读书笔记、学期作业或毕业论文中提出具有新意的研究心得时，我总是给与充分的肯定和鼓励。”作为著名诗人，钱仲联先生于写诗填词重创新。他在一次给我们讲宋代词论的课上说：“诗词中最重要的是意境，或者说境界，要写出前人和自己过去没有写出过的境界，才叫新。当然，要写出新境界也并不那么容易。”再说，顾浩同志作为词人，其审美理想是“追求一种境界”，一开始填词就表明志在创新的心迹：“若效颦、有何出息!”并且将自己的作品称为“新古体词”。顾词之新表现在许多方面，最突出的乃在借古开今、独辟境界。“境界新”，钱先生回眸词史后作出的这一评价概括了顾词创作主要的艺术成就。具体地说，与前人相比，顾词境界之新表现在题材开拓的时代超越和词境内质的历史性巨变上，表现在词人胸襟的开阔和词意的高远上，表现在艺术形象的鲜活和诗味的浓韵上。显而易见，“境界新”这一评论也正道出了钱老先生所以快读《金陵春草》、叹赏学生惊人诗才的缘由。

诗词创作者少不了艺术借鉴，离不开汲取前人的成功经验。“词本艳科”，素以婉约为正宗。自坡“以诗为词”，以一曲“大江东去”开豪放一派，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，词的题材扩大了，词境变得开阔了。其后，历代词人填词，无不受此两大词派的影响。钱仲联先生曾自述其词学趣尚：“我不赞同晚清词坛的摹拟风气。我认为时人高谈北宋欧、晏、美成，他们那种脂粉气的东西，与我格格不入。我反对墨守梦窗，也不学‘花间’、五代，而喜爱苏辛一派，但爱的是雄骏气格，厌恶粗犷之作。我主张熔白石、稼轩于一炉，参以后村、长翁、遗山、梦窗的词华也可吸取。”这儿需要指出一点，钱先生喜爱苏辛豪放一派，并非完全否定婉约一派，他不满的只是那些局限于描写男女情事、且脂粉气很浓的婉约词。

顾浩同志是怀着高扬时代主旋律这一强烈的历史责任感来创作“新古体词”的，因此，从借古开今的角度考察，顾浩创作走的无疑主要是苏辛豪放一路。展诵顾词，其中大多数作品用“刚”笔描绘新时期神州大地发生历史性巨变的瑰丽画卷，抒发奋力拼搏、振兴中华的豪情壮怀，写得大气包举、音调高亢，境界十分壮阔、深远。见到自己的学生创作了那么多境界一新的雄词高唱，钱先生由衷赞赏并作出高度评价是自然而然的事。展诵顾词，我们又不难发现，“九诵词赋”的作者转益多师，除师法苏辛豪放一派外，还借鉴了宋代婉约名家如柳永、秦观、李清照等人的创作经验。在一些作品如《金陵春草・满庭芳》、《江海涛声-一萼红》、《神州凯歌・泛清波摘遍・西湖怀友》等中，作者用“柔”笔描绘景物，抒发师生、同窗、亲人间的浓厚情意和词人自己的诗性情怀，写得缠绵宛转，情韵悠然。顾浩同志的词作是他丰富的情感世界的自然袒露，是神州多彩的现实美的艺术反映。顾词中无论创造的是表现雄伟瑰丽、崇高劲挺的壮美之境，还是表现清新明丽、柔和悠远的优美之境，一样地为读者击节叹赏。

篇5

鲁迅先生在《故事新编》中根据古代神话故事写了《奔月》，在这个故事中，射日的英雄后羿出门打猎，由于他箭法精准，许多鸟都被灭绝了，最后只能每天打一些乌鸦回来，乌鸦也就成了家里每天的主食。后羿自己也叹息着说：“我的箭法真是太巧妙了，竟射得满地精光。那时哪料到只剩下乌鸦做菜。”因此，后羿的夫人嫦娥抱怨：“又是乌鸦炸酱面，又是乌鸦炸酱面。”在作品中，嫦娥奔月的家庭背景便是每天只能吃乌鸦炸酱面。这里的故事虽然有鲁迅先生的想象和虚构的成分，但故事的情节保持着古代神话的原型，我们由此可以看到乌鸦与古代原始人的生活是息息相关的。

在中国古代文化传统中，乌鸦被认为是一种孝鸟。《说文》：“乌，孝鸟也。”所谓孝，是说当老乌鸦不能捕食时，儿女们会给父母喂食，以报答父母哺食幼鸟之恩。古代文学作品用“乌鸟私情”、乌鸦反哺来比喻人子的孝心。晋代李密的《陈情表》中说：“臣密今年四十有四，祖母刘今年九十有六，是臣尽节于陛下之日长，报养刘之日短也，乌鸟私情，愿乞终养。”作者以鸟喻人，鸟的本性尚且如此，何况人呢?其诚挚恳切之情溢于言表，怎不使武帝叹为观止、霁怒为怜?《晋书・李密传》：“武帝览之曰：‘士之有名，不虚然哉!”明代张居正《谢准假归葬疏》中说：“顾臣昔者急切求归，只欲遂乌鸟思亲之念。”“反哺”说是民俗孝德的一种艺术表达。中国民间广为流传的浪子丁郎由于看见小乌鸦给失明的母乌鸦喂食而回心转意的故事，就是以乌鸦反哺为背景的。

在现代文学作品中，乌鸦常常作为某种叛逆的形象而成为革命意志的象征。在鲁迅的小说《药》中也有关于乌鸦的描写，它“缩着头，铁铸一般”，“在笔直酌树枝间”。多数人认为这里的乌鸦只是起烘托悲凉气氛的作用，而日本作家丸尾常喜却认为《药》中的乌鸦应该是背负着自身的不孝和母亲的悲哀宁死不屈的“不孝的孝子”们的革命意志的象征。小说最后，乌鸦“‘哑’的一声大叫……张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”。这“哑”的一声是对夏四奶奶的“这是怎么一回事呢”疑问的最直接的回答，同时也是在陌生人群中的“呐喊”。这呐喊正是对群众的呼唤，正是对“昏睡人死灭”群众的大嚷，借以“惊起较为清醒的几个人”，“慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他们不惮于前驱”，从而达到“毁坏这铁屋的希望之计”。五四新文学的另一先驱者在《新青年》上发表的白话诗《老鸦》曾这样写道：“我大清早起／站在人家屋角上哑哑啼叫／人家讨嫌我／说我不吉利／我不能呢呢喃喃讨人家喜欢”。这里，自比乌鸦，并以乌鸦的叫声传达五四新文学革命的新声，由此表明了他作为五四新文化的倡导者，叛逆传统文化，鼓吹新思想、新文化的姿态。

然而，在通常意义上，人们对乌鸦有着深刻的偏见，因为乌鸦通体漆黑，且叫声尖锐刺耳，经常出没在坟头等荒凉之处，使很多地方的人们把乌鸦看做不祥之物，视为不吉利的象征。乌鸦意象的这种负面象征意义在很大程度上被夸大继承了下来，在某种文化积淀中成为一种根深蒂固的偏见。例如，对乌鸦的偏见在许多成语和典故中都有所表现，“天下乌鸦一般黑”，“乌鸦开口――凶多吉少”，等等。古代文学作品中，乌鸦意象往往是一种败亡的象征，而与衰败荒凉的事物联系在一起。李商隐《隋宫》：“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。”炀帝穷奢极欲，荒亡国，昔日风光无限的隋堤上，而今只有垂杨暮鸦点缀着亡国的凄凉。秦观《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”斜阳照射几点寒鸦，闪光的河水紧绕着孤零零的荒村，状深秋晚景，如在目前。在广阔无垠的空间里，“寒鸦”与“孤村”，都是极其渺小而孤独的存在；茫茫天宇之下，漂泊的游子不同样渺小而孤单么?此景此情，让人味尽断肠人在天涯之苦况。古人评价：“虽不识字人，亦知是天生好言语。”马致远《天净沙・秋思》：“古道西风瘦马，枯藤老树昏鸦。”干枯败落的藤枝，攀缠在饱经沧桑的老树上，时不交运的昏鸦，呱呱呱地叫着，声声催人心魄，把秋日黄昏凄清落寞的氛围一下子卷入落魄流浪人的心里。

著名作家赵鑫珊曾说，乌鸦是富有诗意的，是富有哲理深度的一种象征，一个符号。中国的唐诗宋词里，特定时刻的乌鸦是关键。比如说，昏鸦、晚鸦、寒鸦和暮鸦……为什么乌鸦那么有诗意?为什么昏鸦、寒鸦听起来这么美?这是因为等到了黄昏，经过了一个白天，经过了一天的苦恼、哀乐的体验，就有了一些哲学的内涵。通常我们会把乌鸦和坟墓联系在一起。在中国文人笔下，暮鸦和荒坟组成一个句子是很凄凉悲壮的，有乌鸦的坟地特别给人启发，启发人对生命进行哲理的思考。

篇6

关键词: 散文《春》 朱自清 自然规律 心理感受

散文《春》是朱自清先生脍炙人口的名篇,许多选本都将其选入,多年来也一直是初中语文课本必选的散文示范篇目之一,不知熏陶了多少少人对春的热爱、对大自然的热爱、对文学的热爱。那么,这篇散文究竟魅力何在呢?除了朱自清先生一贯的充满诗意的情趣之外,是否还有其它因素呢?其中有一点是不容忽视的,即这篇散文中的景物描写既符合自然规律,又契合人的心理感受,将客观写照对象融入主观心灵之中,既如实描写了自然之春,又饱含了作者的内心情感,做到了景、情、理的有机统一,谱写了一曲人与自然的和谐乐章,所以才显得格外动人心魄。

一、拂面怡人的春风

《春》的开篇说:“盼望着,盼望着,东风来了,春天的脚步近了。”这一句话虽然简单,包蕴却并不简单。首先它道出了一个自然现象:当尖厉的西北风悄悄转为轻柔的东风,严寒渐去,草木复苏,也就意味着春天的到来。所以商务印书馆的《现代汉语词典》中关于“东风”的第一条解释就是“春风”。那么,为什么是“东风”而不是南风、西风呢?这可以用周汝昌先生解释宋代词人宋祁《木兰花》的首句“东城渐觉风光好”来作注解。周先生说:“且道词人何以一上来便说东城?……寒神退位,春自东来,故东城得气为先,――正如写梅花,必曰‘南枝’,亦正因它南枝向阳,得气早开;此皆词人诗客,细心敏感,体察物情、含味心境,而后有此诗心诗笔,……古代春游,踏青寻胜,必出东郊,民族的传统认识,从来如此也。”(《唐宋词鉴赏辞典》)故历来写春天多有写“东风”者,中国古典诗词中有许多这样的例子,秦观《满庭芳》写春天的景致是“东风里,朱门映柳,低按小秦筝”,辛弃疾著名的《青玉案》第一句说“东风夜放花千树”,用东风催百花来比喻元宵灯会的火树银花,从另一个侧面表示发东风与繁花似锦的春天的关系。所以朱自清先生在《春》中说“东风来了”,后面衔接“春天的脚步近了”,既是北半球季节、气候变化的自然常识,又表现了作者体物之细的敏感。两个“盼望着”的重复,显示了诗人内心对春的渴盼的急切,而春天似乎也知道诗人急迫的心情,体贴而慰藉地先遣温和的东风来报个信,东风和春天似乎是作者盼来的,呼唤来的。所以“春天的脚步近了”这一句话充满了渴盼之后的欣喜之情,有一种温暖的人情味,仿佛作者真的听见了春天越走越近的脚步声,而不仅仅只是一种“拟人”修辞手法的运用。

二、稚嫩可人的春草

当春天真的已经到来,又该向何处去寻找它的踪迹呢?作者的目光首先投向了春天的草。小草得地气之先,最早从冬之枯萎中复苏过来,露出纤纤绿色,因此最能体现早春的景致。唐诗中写早春常写到草,大诗人韩愈有两首写早春的诗都是这样,《春雪》云:“新年都未有芳华,二月初惊见草芽。”《早春呈水部十八员外二首》其一云:“草色遥看近却无。”这后一句尤其为人所称道,可见以写草来写早春完全符合春天随时序一步步发展的自然规律,同时也可看作是一种文人传统。朱自清先生写道:“小草偷偷地从土里钻出来,嫩嫩的,绿绿的,园子里,田野里,瞧去,一大片一大片满是的。”这正是草色遥看的情景,仿佛漫山遍野都是一片新绿。而当人与草近距离接触,在上面“坐着,躺着”时,原先眼中大片的绿反而不突出了,人的触觉感受上升了,所以此时说“草软绵绵的”。同样的,这里既是真实的早春图景,又是作者感受到的早春印象。

三、芬芳诱人的春花

紧接着,春天就开始大张旗鼓地宣扬自己了。百花齐放的景观当然是对春天最绚烂的注解,即使最不留心的人也可以看到百花争艳的热闹,所谓“春城无处不飞花”(唐・韩愈,《寒食》)。所以文中下一段就开始写春花绽放的情景。桃李争春、红杏闹春是最常见的春花景象,就像石榴花之于初夏、腊梅之于严冬一样,是自然的造化,也造就了这样堪称经典的搭配。古诗有云:“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时。”(唐・白居易,《长恨歌》)“春来遍是桃花水,不辨仙源何处寻。”(唐・王维,《桃源行》)“满园春色关不住,一枝红杏出墙来。”(宋・叶绍翁,《游园不值》)“红杏枝头春意闹。”(宋・宋祁,《木兰花》)朱自清先生也很自然地写到桃花、杏花、梨花:“桃树、杏树、梨树,你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿。红的像火,粉的像霞,白的像雪。花里带着甜味儿。闭了眼,树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿。花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着,大小的蝴蝶飞来飞去。”一般从正常的视觉效果而言,放眼望去,首先看到的是花儿竞放的热闹场面,所以先写整体印象是“都开满了花赶趟儿”;再仔细分辨每一种花的不同,于是有色彩上的分别,“红的像火,粉的像霞,白的像雪”。但作者并没有停留于视觉感受,紧接着又调动其他感官去体验,说“花里带着甜味儿”,这里的“甜味儿”既是嗅觉上的香甜,又是由此而引发的味觉上的刺激,并激发了作者的想象,由花开时的情景联想到果实满枝情景,从而反过来又衬托了这些花给人的美感。这些正面描写之后,再用蜜蜂和蝴蝶的飞舞来侧面烘托花的美,可以说是全方位、多角度描写。

当看惯了开得如火如荼的桃、杏、梨之后,人们的视线开始转移,去寻找别有一番情趣的野花,所以先从不同角度写桃花、杏花、梨花,再写不为人注意的野花,完全符合人的欣赏习惯和心理。“野花”遍地是:杂样儿,有名字的,没名字的,散在草丛里像眼睛,像星星,还眨呀眨的。这一句虽然简单易懂,包含的信息量却多,从各个角度写野花的不同情态。“像眼睛”写个体的野花,是凝神观照;“像星星”写群体的野花,散在大片广阔的草地上,就像星星散布在广袤的宇宙中;“还眨呀眨的”既承接前一句“像眼睛”,又承接后一句“像星星”,颇得古诗真髓,而且以动态的“眨呀眨”写静态野花,赋予了野花一种灵动的风韵。杜甫《秋兴八首》之一有诗句云:“丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。”“开”既修饰前面的“菊”,有开放之意,又修饰后面的“泪”,有泪花滚滚、珠泪盈盈之意。“系”既修饰前面的“孤舟”,有系住一叶扁舟之意,又修饰后面的“心”,将思念故园的心系住。这种用法历来为诗家和评论家所称道。

四、春催人勤,人春相融

当春草、春花、春风、春雨都循着步骤一一到来后,已经春满大地,人们蜷缩了一个冬天的筋骨和精气神儿也开始活动和复苏起来了,所以紧接着就开始写人的活动:“城里乡下,家家户户,老老小小,也在赶趟儿似的,一个个都出来了。”最后,用热烈的语言赞美春天:“春天像刚落地的娃娃,从头到脚都是新的,它生长着。春天像小姑娘,花枝招展的,笑着,走着。春天像健壮的青年,有铁一般的胳膊和腰脚,领着我们上前去。”第一个比喻着眼于春天的新兴气象,具有无限的生机;第二个比喻着眼于春天的美好景象,给人以美的享受;第三个比喻着眼于春天的力量,鼓舞人们精神抖擞地生活。三个比喻各有侧重,从不同角度赞美春天。但它们也有一个共同点,即以人来比拟春天,而且时序上也丝毫不乱,第一句用充满生命力的娃娃来象征春天的新,这种新既是初春的新喜,又是“一元复始万象更新”的新生;第二句用小姑娘美丽的容颜和勃发的活力来象征春天的繁盛,既是百花盛开、花枝招展的真实图景,又是春天不断向前推进的象征说法,同时一反以花喻人的惯例,以人喻花喻春天,平添一份“反其道而用之”的新奇;第三句用英武健壮的青年来象征春天对人的心灵影响的力量,春天不仅有催生万物的力量,而且用这种“随风潜入夜,润物细无声”的方式来滋润人们干涸了一个冬天的心灵,使人们生活充满健康的希望。三句之间暗含春天的自然发展阶段,在象征物的选择上也遵循人的自然生长规律,分别写娃娃、小姑娘和青年,看似普通的比喻句,其实也包含着作者一丝不苟的精心锻造。而这种以人喻春天的写法可以说正是客观对象主观化的非常明显的例子。

由此可以看出,朱自清先生写春天,是完全遵循着自然规律的一步步发展变化而一一写来的,从草到花,从风到雨,最后写人,同时这种规律又融合在作者一颗细腻体味自然的心灵之中。朱自清的《春》,景、情、理三者交融,让我们读起来字字动人心魄、句句韵味无穷。可以说,《春》既是朱自清先生精心描写的自然之春,又是经过他的心灵投影后折射出的心灵之春,是一曲歌颂人与自然的精美华章。

参考文献:

[1]洪宗礼主编.新课程标准实验教科书・初中语文.江苏教育出版社,2008.6.

[2]杨春时.审美意识系统.广州:花城出版社,1986.

[3]张远山.汉语的奇迹.昆明:云南人民出版社,2002.

篇7

关键词： 赵长卿 流派 归属

赵长卿，就是赵师恚宋太祖八世孙，秦王房，伯儒子[1]。世系考证详见拙作《南华大学学报》2012年第2期《赵长卿世系考》。该文的研究意义在于解决了长期困扰词学界的赵长卿世系问题。关于他的流派归属，一般以为是婉约派，如薛砺若《宋词通论》说：“他的词模仿子野、耆卿颇得其精髓。故能在艳冶中复具清幽之致。生平作品极多，为柳派一大家。”[2]又如詹安泰《宋词风格流派略谈》谈到“婉约清新”词派说：“以秦观、李清照为代表……这派词，除秦、李外，赵令、谢逸、赵长卿、吕渭老等都在不同程度上朝着这个方向走。”[3]笔者认为赵长卿词以科举考试为界，前期大体上属于“东坡体”，后期基本上属于“隐逸词人群”。会试论之。

赵师恚有339首词，数量在宋代词人当中名列第5。因为数量多，他的词涉及了人生、自然、社会等诸多方面，内容十分丰富。他的词当中的确有男女恋情和羁縻离愁这样一类，如《临江仙》序云：“笙妓梦云，对居士忽有翦发齐眉修道之语。”[4]

蕊嫩花房无限好，东风一样春工。百年欢笑酒樽同。笙吹雏凤语，裙染石榴红。

且向五云深处住，锦衾绣幌从容。如何即是出樊笼。蓬莱人少到，云雨事难穷[5]。

词中述说痴情少女笙妓梦云要脱乐籍与师斫峄椴⑶夜餐修道的事情。这就是典型的男女恋情。又如《念奴娇・客豫章秋雨怀归》：

江城向晓，被西风揉碎，一天丝雨。乱织离愁千万缕，多少关心情绪。促织鸣时，木犀开后，秋色还如许。那堪飘泊，异乡千里孤旅。

应想帘幕闲垂，西楼东院，齐把归期数。记得临岐收泪眼，执手叮咛言语。白酒红萸，黄花绿橘，莫等闲辜负。朱笼归骑，甚时先报鹦鹉[6]。

词中述说在秋天豫章做客当时正下雨心里想着回家。这是典型的羁縻离愁。又如《渔家傲・旅中远思》：

客里情怀谁可表。凄凉举目知多少。强饮强歌还强笑。心悄悄。从头彻底思量了。

当日相逢非草草。果然恩爱成烦恼。稳整征鞍归去好。重厮守。相期待与同偕老[7]。

词中述说在旅途当中想念自己的心上人。这也是典型的羁縻离愁。但是我们应当看到这类词在苏轼和辛弃疾的作品当中也能找到。正如这类作品不是苏轼和辛弃疾的作品的主流一样，它们也不是赵长卿词的主流。赵长卿词的主流是“东坡体”和隐逸词。

关于“东坡体”，王灼《碧鸡漫志》卷二：“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。”元好问《鹧鸪天》题序：“效东坡体”。“东坡体”产生于苏轼在世的北宋中后期，由晁无咎、黄鲁直等人效仿他的词风开始，盛行与南宋孝宗时期。

因政治因素，苏轼作品在宋徽宗朝禁止传播。《宋史》卷十九载：

诏毁吕公著、司马光、吕大防、范纯仁、刘挚、范百禄、梁焘、王岩叟景灵西宫绘像。己巳，以初谒景灵宫，赦天下。乙亥，诏毁刊行《唐鉴》并三苏、秦、黄等文集。……（九月辛丑）令天下监司长吏厅各立《元v奸党碑》。甲辰，诏郡县谨祀社稷。冬十一月庚辰，以元v学术政事聚徒传授者，委监司举察，必罚无赦[8]。

虽然四年后曾予以解禁，“崇宁五年（1106）正月乙巳……以星变避殿损膳，诏求直言阙失。毁《元v党人碑》。复谪者仕籍，自今言者勿复弹纠。丁未，太白昼见，赦天下，除党人一切之禁”[9]。但对苏学及苏轼作品的传播产生极大打击。南渡后，宋孝宗始大力推尊苏轼，亦盛赞其作品。如《宋史》卷三十四载：乾道九年（1173）九年二月丁亥，“特赠苏轼为太师”[10]。孝宗于同年下《苏文忠赠太师制》，称苏轼：“养其气以刚大，尊所闻而高明。博观载籍之传，几海涵而地负;远追正始之作，殆玉振而金声。”[11]从气势之厚、学养之博、形制之佳、音韵之美，以及继承汉魏古风之思想、源流对苏轼之诗文作品加以充分肯定。

杨万里《诚斋诗话》亦载：

黄仲秉z西掖，行东坡赠太师谥文忠词云：“朕考百年治乱之原，识诸老忠邪之辨;惟小人无所忌惮，使君子至于困穷。”又云：“某目无全牛，意空凡马。道不行而言立，身愈退而名高。”又云：“言之尚至于叹嗟，闻者亦为之兴起。”[12]

可见孝宗从品行之忠正端方、性格之潇洒豁达、文名之著、影响之远诸方面对苏轼加以高度评价。

宋孝宗还甚爱读苏轼作品，且亲自向大臣推荐好的苏集注释本。陈岩肖《庚溪诗话》卷上云：

今上皇帝尤爱其文。梁丞相叔子，乾道初任掖垣兼讲席。一日，内中宿直召对，上因论文，问曰：“近有赵夔等注轼诗甚详，卿见之否？”梁奏曰：“臣未之见。”上曰：“朕有之。”命内侍取以示之[13]。

正是在孝宗的大力推动下，苏轼作品得到迅速推广。罗大经《鹤林玉露》云：“孝宗最重大苏之文，御制序赞，特赠太师，学生翕然诵读。所谓人传元v之学，家有眉山之书，盖纪实也。”[14]“人传元v之学，家有眉山之书”虽微有夸大之嫌，但亦足见苏学及苏轼作品在南宋的传播及接收盛况。据《宋人别集叙录》载，苏轼集在南宋中期有四种不同版本，为现存宋人别集之最：分别为《东坡集》、《王状元集注东坡诗》、《东坡先生诗》、《经进东坡文集事略》。其中《东坡集》在宋孝宗朝，即有大字本、小字本、二十字本三种版本。至南宋中后期，陆游《老学庵笔记》仍载：“建炎以来，尚苏氏文章，学者翕然从之……有语曰：‘苏文熟，吃羊肉;苏文生，吃菜羹。’”[15]

赵师恚《南丰县志》的万历刊本和乾隆刊本作赵师拱，“拱”字当是“怼钡男谓而讹。对其四世祖的描述不同，万历刊本作“令确”，乾隆刊本作“令璀”。究竟是哪个刊本准确？这需要核对《宋史・宗室世系表》。经核对，《宋史・宗室世系表》卷二百二十二《表第十二・宗室世系八》：

德芳―惟宪―从郁―世将―令璀―伯儒―师怼希赵―与则―孟萦[16]

这个顺序才是赵长卿的世系。《南丰县志》的万历刊本和乾隆刊本记载赵长卿经历了“靖康之难”，举家南渡，而且主要生活在南宋。明代王玺、程三省万历十四年（1586）刊本《南丰县志・人物传》云：

赵师拱，字长卿。四世祖令确，历事神哲两朝，赐宸翰曰：“令确忠孝。”渡江家南丰即家建忠孝堂以奉奎书。为人慷慨不群，抚时忧世。尝有诗曰：“意大用未匝，气与秋云高。”可观其志矣。不仕，自号“仙源居士”[17]。

清代卢嵩、朱若@乾隆三十年（1765）刊本《南丰县志・人物传》云：

赵师拱，字长卿。四世祖令璀，历事神哲两朝，赐宸翰曰：“令璀忠孝。”渡江居南丰即家建忠孝堂以奉奎书。公为人慷慨不群，抚时忧世。尝有诗曰：“意大用未匝，气与秋云高。”可观其志矣。不仕，自号“仙源居士”[18]。

其时“东坡体”已经盛行。《临江仙》序云：“予买一妾，稍慧，教之写东坡字。半年，又工唱东坡词。命名文卿。元约三年。文卿不忍舍主，厥母不容与议，坚索之去。今失于一农夫，常常寄声，或片纸数字问讯。仙源有感，遂和其韵。”[19]

破靥盈盈巧笑，举杯滟滟迎逢。慧心端有谢娘风。烛花香雾，娇困面微红。

别恨彩笺虽寄，清歌浅酌难同。梦回楚馆雨云空。相思春暮，愁满绿芜中[20]。

赵长卿的妾文卿写东坡字，工唱东坡词就是“东坡体”盛行的表现。苏轼突破了“诗庄词媚”，“词为艳科”的藩篱，发展到“以诗为词”，以诗的题材、表现手法入词。而赵长卿继承了苏轼的“以诗为词”，如《鹧鸪天・咏燕》：

梁上双双海燕归。故人应不寄新诗。柳梧阴里高还下，帘幕中间去复回。

追盛事，忆乌衣。王家巷陌日沉西。兴亡无限惊心语，说向时人总不知[21]。

词中化用刘禹锡《乌衣巷》诗的典故，表达对国家兴亡的感慨。这就突破词的传统的男女恋情和b縻离愁的题材，是用诗歌的题材入词了。又如《好事近・贺德远》：

不羡八千椿，不羡三偷桃客。也不羡他龟鹤，一总为凡物。

羡君恰似老人星，长明无休息。好与中兴贤主，立维城勋绩[22]。

词中抒写国家中兴的景象，是用诗歌的题材入词了。尤其重要的是赵长卿词多次出现“以诗为词”的概念，那就是他把词称呼为诗，如《临江仙》：

夜久笙箫吹彻，更深星斗还稀。醉拈裙带写新诗。锁窗风露，烛略旅魇薄

水调悠扬声美，幽情彼此心知。古香烟断彩云归。满倾蕉叶，齐唱传花枝[23]。

《临江仙・赏花》：

忆昔去年花下饮，团栾争看酴。酒浓花艳两相宜。醉中尝记得，裙带写新诗。

还是春光惊已暮，此身犹在天涯。断肠无奈苦相思。忧心徒耿耿，分付与他谁[24]。

两首词中都提及“裙带写新诗”的举动，这个“诗”其实就是词。就是《眼儿媚》序云：“东院适人乞词，醉中书于裙带三首”[25]：

人随社节去匆匆。此恨几时穷。阳台寂寞，巫山凄惨，云雨成空。

芭蕉密处窗儿下，冷落旧香中。黄昏静也，蛩声满院，明月清风[26]。

又

槐阴密处啭黄鹂。午日正长时。一番过雨，绿荷池面，冷浸琉璃。

红尘不到华堂里，纤楚对蛾眉。笑偎人道，新词觅个，美底腔儿[27]。

又

当年策马过钱塘。曲径小平康。繁红酽白，娇莺姹燕，争唤何郎。

而今又客东风里，浑不似寻常。只愁别后，月房云洞，啼损红妆[28]。

作为词人的赵长卿还在词中自称是“诗人”，如《醉蓬莱・赏郡圃芍药》：

是三春已暮，浪蕊凋残，牡丹零落。独殿清和，有佳名芍药。浅浅芳丛，绣幢鼎鼎，更艳香绰约。浑似扬州，画楼卷起，翠帘红幕。

倚槛轻盈，万娇千媚，故整霞裙，笑花寂寞。太守风流，拥笙歌围著。坐上诗人，二千里外，念此身飘泊。客眼看花，归心对酒，番成萧索[29]。

赵长卿也把其他词人称呼为诗人，如《如梦令・寄蔡坚老》：

居士年来病酒。肉食百不宜口。蒲合与波，更着同蒿葱韭。亲手。亲手。分送卧龙诗友[30]。

并且赵长卿认为词像诗一样难写，如《鹧鸪天・荼》：

镂玉裁琼莫比香。娉婷枝上春光。风流别有千般韵，割舍昏沉入醉乡。

蜂共蝶，尽干忙。檀心知未肯寻常。从来诗苦人消瘦，乞与幽窗富锦囊[31]。

关于“隐逸词人群”，概念由刘扬忠在《唐宋词流派史》提出，认为在南渡词坛上有“遁迹于山林自咏其世外之乐的隐逸词人群”。主要有苏庠、杨无咎、周紫芝、吕渭老等人。赵长卿词的另一方面就是隐逸词，如《蓦山溪・遣怀》：

无非无是。好个闲居士。衣食不求人，又识得、三文两字。不贪不伪，一味乐天真，三径里。四时花，随分堪游戏。

学些沓拖，也似没意志。诗酒度流年，熟谙得、无争三昧。风波岐路，成败霎时间，你富贵。你荣华，我自关门睡[32]。

词中以“闲居士”自称，看破红尘，关门睡觉。又如《水调歌头・遣怀》：

贪痴无了日，人事没休期。白驹遇隙，百岁能得几多时。自古腰金结绶，著意经营辛苦，回首不胜悲。名未能安稳，身已致倾危。

空剜刻，休巧诈，莫心欺。须知天定，只见高冢与新碑。我已从头识破，赢得当歌临酒，欢笑且随宜。较甚荣和辱，争甚是和非[33]。

这也是一首隐逸词，词中也是看破红尘，以诗酒自娱。又如《青玉案・残春》：

梅黄又见纤纤雨。客里情怀两眉聚。何处烟村啼杜宇。劝人归去，早思家转，听得声声苦。

利名萦绊何时住。恼乱愁肠成万缕。满眼兴亡知几许。不如寻个，老松石畔，作个柴门户[34]。

这又是一首隐逸词，词中又是看破红尘，以田园隐居为旨归。又如《贺新郎》：

世谛人多错。阿谁将、虚名微利，放教轻著。万事莫非前定了，选甚微如饮酌。算徒诧、龙韬豹略。纵使龙头安尺木，更从教、豹变生三角。浑是梦，恍如昨。

吾庐自笑常虚廓。对残编、磨穿枯砚，生涯微薄。负郭田园能有几，随分安负守约。要不改、箪瓢颜乐。西掖北扉终须到，且嘲风咏月常相谑。更要甚，万金药[35]。

这还是一首隐逸词，词中也是看破红尘，以田园隐居为旨归。赵长卿在词中感叹自己功名冷落，如《满庭芳・元日》：

爆竹声飞，屠苏香细，华堂歌舞催春。百年消息，经半已凌人。念我功名冷落，又重是、一岁还新。惊心事，安仁华鬓，年少已逡巡。

明知生似寄，何须苦苦，役慕蹄轮。最难忘、通经好学沉沦。况是读书万卷，辜负他、此志难伸。从今去，烟窗勉进，云路岂无因[36]。

因为没有功名，即使读书万卷，也是壮志难酬。赵长卿在词中表达了看透功名富贵的观点，如《蓦山溪・早春》：

晓来雨霁。弱柳摇新翠。丽日媚东风，正不暖不寒天气。幽禽弄舌，花上诉春光，高一饷，低一饷，清口亮圆还碎。

那知时势。春亦元无意。草木自敷荣，似人生、功名富贵。我咱谙分，随有亦随无，不妒富，不憎贫，歌酒闲游戏[37]。

词中作者就歌酒闲游戏。并且赵长卿在词中表达了对功名盖世的韩信，堆金积玉的石崇的否定，如《水龙吟・自遣》：

日煞曾著意斟量过，天下事、无穷尽。贪荣贪富，朝思夕计，空劳方寸。蹑足封王，功名盖世，谁如韩信。更堆金积玉，石崇豪侈，当时望、倾西晋。

长乐宫中一叹，又何须累累悬印。坠楼效死，轻车东市，头膏血刃。尤物虚名，于身何补，一齐休问。遇当歌临酒，舒眉展眼，且随缘分[38]。

因此作者否定功名富贵，如《谒金门》：

今夜雨。扫尽一番袢暑。宛似潇潇鸣远浦。短蓬何日去。

自漉床头玉醑。清兴有谁知否。反笑功名能几许。槐宫非浪语[39]。

《水龙吟・遣怀》：

贪痴无了日，人事没休期。白驹遇隙，百岁能得几多时。自古腰金结绶，著意经营辛苦，回首不胜悲。名未能安稳，身已致A危。

空剜刻，休巧诈，莫心欺。须知天定，只见高冢与新碑。我已从头识破，赢得当歌临酒，欢笑且随宜。较甚荣和辱，争甚是和非[40]。

这两首词作者都表达了对功名的否定。

赵长卿“东坡体”属于前期，隐逸词属于后期。两者的分界线是科举考试，关于考试，《醉蓬莱》序云：“七月命赴漕试，兰台主人饯于法回寺，侍儿才卿乞词，因此赋之，题于壁。”[41]

正金风无露。玉宇生凉，楚郊无暑。催起行人，恰槐黄时序。万里晴霄，几人争睹，快鹏抟一举。明月圆时，素秋中夜，凌云新赋。

那更渊源，词锋轻锐，笔阵纵横，学通今古。誉望飞腾，是麟宗文虎。魁荐归来，华堂香里，与管弦为主。待看明年，彤墀射策，鳌头独步[42]。

漕试是宋代地方转运司类聚本路现任官所牒送随侍子弟和五服内亲戚，以及寓居本路士人、有官文武举人、宗女夫等举行的考试，漕试合格，即赴省试[43]。该词抒写得气势恢宏，豪放不羁。这首词是典型的“东坡体”，也是赵长卿创作前后期的分界线。赵长卿满怀豪情参加漕试，但是失败了，因此没有功名，从此过上隐居田园的生活。值得注意的是虽然赵长卿如《南丰县志・人物传》所说“为人慷慨不群，抚时忧世”，但是有碍祖宗家法壮志未酬，所以走上了隐居田园的道路。因为宋代还确立宗室不拜相等多项家法以防范宗室而巩固皇权，体现出宋代统治者的高超谋略。宋代端义《贵耳集》卷上说：“祖宗典故，同姓可封王，不拜相，艺祖载诸太庙。”[44]《续资治通鉴长编》卷二十四记载太平兴国八年（983）十一月甲寅太宗对宰相李P等人说：“藩邸之设，止奉朝请而已。”[45]《建炎以来系年要录》卷九十七记载高宗于绍兴六年（1136）正月乙未对宰相赵鼎说：“唐用宗室至为宰相，本朝宗室虽有贤才，不过侍从而止，乃所以安全之也。”[46]

本文的研究意义在于解决赵长卿流派归属的问题，以为进一步的研究作参考。

参考文献：

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篇8

（一）借代的定义

陈望道的《修辞学发凡》第一次明确地将借代定义为：“所说事物纵然同其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。如此借代的，名叫借代辞。”传统修辞学将借代辞格定义为根据修辞需要，临时以相关的人或事物代替本来的人或事物的修辞格，叫做借代；逻辑思维将借代定义为借代是同一个概念域中邻近概念之间的临时替换。这种定义是建立在对借代辞格产生的心理基础的认之上的，是对借代更为理性的定义。与传统定义相比，这个定义仍然包涵相关性、临时性、本体与借体的替换三个因素，而概念可以是名词概念、动词概念，也可以是形容词概念，以“概念”的替换代替“名称”的替换，弥补了传统定义容易让人误解为借代只是名词间替代的不足。

（二）借代的分类

从唐代崔融所论菁华体开始对借论进行研究起，到标志修辞学产生的陈望道的《修辞学发凡》，以至现当代修辞学的权威著作中都对借代做了系统的研究，总的来说传统分类中借代辞格大致可以分成十类。

第一，以部分代全体，即以事物的主要特征指代该事物。

①《战国策•齐策四》：长铗归来乎！食无鱼。

铗，本是剑把，这里用来指代整个剑。

②唐刘禹锡《酬乐天锡州初逢席上见赠》：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

帆，是船的一部分，这里指代整个船。

第二，以事物的属性代替该事物。

①唐白居易《大林寺桃花》：人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。

芳菲，花的香味，这里指代花。

②《左传•文公十二年》：今粱赵相攻，轻兵锐卒必竭于外，老弱罢于内。

老弱，指代年老和衰弱的人。

第三，以人物生理上的特征或标志代人物。

①晋陶渊明《桃花源记》：黄发垂髫，并怡然自得。

古人认为，老人头发由白转黄是一种长寿的象征。黄发，这里指代老人。垂髫，本是儿童的一种发型，这里代指儿童。

②三国诸葛亮《出师表》：臣本布衣，躬耕于南阳。

布衣，古代平民穿的衣服，这里代指平民。

第四，以地名代事物。

①唐白行简《李娃传》：食顷，有一人控大宛，汗流驰至。

大宛，古代西域国名，以产明马著称，故以“大宛”代指骏马。

②清藕香室主人编《花花世界•李十娘称病谢嘉宾》：板桥老人，每有同仁诗文之会，必至其家，每客用一精婢侍砚席，磨隃麋，都梁，供茗果，暮则合乐酒宴，尽欢而散。

隃麋，地名，故地即今陕西千阳县。其地产墨，因以“隃麋”代指墨；都梁，山名，在今江苏，山上生有兰草，名都梁香草，故这里以“都梁”代香草。

第五，以专名代通名。

①唐白居易《琵琶行》：曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。

善才是人名，善弹琵琶，后来就用他的名字泛指琵琶名师。秋娘是唐代一位歌舞名妓，后来泛指长于歌舞的女子。

②宋苏轼《求医诊脉说》：骐骥不时有，天下未尝徒行；和、扁不世出，疾者未尝徒死。

和、扁，指秦国良医和、扁鹊，在这里代指良医。

第六，以官名地名代人。

①宋欧阳修《赠王介甫》：翰林风月三千首，吏部文章二百年。

李白曾任翰林学士，故有翰林之称；韩愈曾任使吏部侍郎，人称韩吏部。翰林、吏部是官名，在这代称人名。

②清刘熙载《艺概》：柳州记山水，状人物，论文章无不形容尽致。

柳州是地名，柳宗元任过柳州刺史，历史上就称他柳柳州或柳州。这是以地名代称人名。

第七，以具体代抽象。

①唐刘禹锡《陋室铭》：无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。

丝竹是常用的音乐器材，这里用以指代音乐，此特指扰人的乐声。

②《论语•颜渊》：惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。

话语是抽象的，“舌”是具体可见的，人类说话离不开舌头这个器官，所以可以以舌代说出的话语。

第八，以原料代成品。

①汉司马迁《报任安书》：其次剔毛发、婴金铁受辱。

金铁是做刑具的原料，这里代指刑具。“婴金铁”即用铁锁、铁圈套在脖子上，这叫钳刑。

②南朝梁刘勰《文心雕龙•情采》：镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上。

鱼网是造纸的原料，《后汉书•宦者蔡伦传》：“用……麻头及弊布、鱼网以为纸。”故以“鱼网”指代纸帛。

第九，以作品代作者或以作者代作品。

①清吴敬梓《儒林外史》第三十一回：熟读王叔和，不如临症多。

王叔和为西晋太医令，著名的医学家，著有《脉经》、《脉诀》、《脉赋》，又编次张仲景《伤寒论》三十六卷。这里，以“王叔和”代医书。

②唐刘肃《大唐新语•谐谑》：有枣强尉张怀庆，好偷名士文章。……人为之谚曰：“活剥张昌龄，生吞郭正一。”

张昌龄，唐代南宫人，著名的文学家。郭正一，唐代鼓城人，以文辞著称。这里以“张昌龄”、“郭正一”指代他们的作品。

第十，以实数代虚数。

①《诗经•魏风•硕鼠》：硕鼠，硕鼠，勿食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。

三，表示多；三岁即多年，并非确数。

②唐杜甫《春望》：烽火连三月，家书抵万金

万是实数，这里是需指，“万金”，表示极为贵重。

二、借代的功用

借代的形式是概念的替换，通过替换概念，借代辞格的功用总的来说可归纳为两个功用：第一，称说功能。借代就是换称，因语境表达的需要，不用本体事物，而改换与本体相关的事物代替。可见，借代最基本的功能还是称说功能。不管表达者是出于何种目的，运用何种手段建构借代文本，它的基本形式还是改换称谓；第二，描写功能，一个辞格能够存在，说明它有积极的修辞作用，借代辞格以换名的形式能使事物的形象更加鲜明生动，能引发解读者的联想，更深刻地体验本体事物的内在特征，这就是借代辞格的描写作用。当本体是具体事物的时候，借体往往是本体最明显的特征或标志，这种特征或标志往往就是表达者要表达的语义重点，也应该是接受者解读的重点，在这里将特征和标志代替事物的名称，形象更加鲜明生动，给接受者以审美体验的同时，有利于接受者的解读。当本体是抽象事物，借体往往是有形可感的具体事物，这不但摆脱了表达者对抽象事物难以摹状的尴尬，同时将无形托以具体，让解读者对本体有了感性的认识，更有利于文本的解读。

（一）可以使语言具体形象，易于理解

借代可以将抽象生硬的概念具体化、形象化，以易于接受者的解读。这多表现为以事物的特征代事物，具体代抽象。

①《左传•僖公二十三年》：君子不重伤，不禽二毛。

②《论语•颜渊》：惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。

例①“二毛”，指黑白两种头发，这是老年人的特征，这里借指头发花白的老人。以“二毛”代老人，避免了直述的生硬，同时引发了接受者对老人的再造性想象，使接受者对“君子不重伤，不禽二毛”的仁义之心，有了更为深切的体会。

例②中，“舌”是具体可感的，话语则是相对抽象的，以“舌”代替说出的话，生动形象，打破了语言的常规运用，给人以新奇的感觉。结合文内语境“驷不及舌”，更是生动形象，耐人寻味。

（二）可以使语言简洁精练，以少胜多

有时，有些复杂概念不易称说，表达者就用一些简单的概念代替，试图在表达信息量不减少的情况下，复杂概念简单化。多表现为以专名代通名，以实数代虚数。

①北魏杨衒之《洛阳伽蓝记•高阳王寺》：僮仆六千，五百。隋珠照日，罗衣从风。自汉晋以来，诸王豪侈，未之有也。

②明李时珍《本草纲目》卷十五：七年之病，求三年之艾。

例①中，“隋珠”即隋侯珠，相传隋候救活了一条大蛇，后大蛇衔来一颗明珠报答他。这里用“隋珠”代名贵的宝珠。“名贵的宝珠”在诗句中不易称说，这里选择了极具代表性的名贵珠宝代替，使读者在解读文本的同时，品味了上述的美好童话传说。简单的表达，不但没使信息量没有减少，反而让接受者体会到更多的涵义。

例②是数词的虚指，“七年之病”是指多年的痼疾，“三年之艾”指陈年久藏的艾叶。在汉文化中，“三”、“七”、“九”等数词，有代表“多”的虚指功能，在这里以“七”、“三”代“多”，避免了“多”字运用的重复，而且显得简洁明了。在汉民族文化背景的关照下，也不会被曲解。

（三）可以使语言富于变化，避免重复

古诗忌讳同词重复，有时诗人为避免同词重复，多用借代。

①唐白居易《琵琶行》：浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。

②宋欧阳修《蝶恋花》：泪眼问花花不语，乱红飞过秋千处。

例①以“丝竹”代“音乐”，例②以“红”代花，巧妙地避免了同词重复，而且给读者增添了解读的乐趣，可谓一举两得。

（四）可以使语言变得幽默诙谐，达到讽刺的效果

①鲁迅《呐喊?头发的故事》：我最佩服北京双十节的情形。早晨，警察到门，吩咐道，“挂旗！”“是，挂旗。”各家大半懒洋洋地踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布，这样一直到夜，—收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午。

②鲁迅《伤逝》：送她出门，照例是相离十多步远；……到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里小东西的脸，加厚的雪花膏。她目不斜视地骄傲地走了……

这在会馆里时，我就早已料到了：那雪花膏便是局长的儿子的赌友，一定要添些谣言，设法报告的。

国旗是一个国家的标志，代表了国家的尊严。例①中用“洋布”代外国的国旗，表达了作者对洋国旗的不屑。加上前面有“撅”、“斑驳陆离”的修饰，表达诙谐幽默，讽刺有利。例②中，第二个雪花膏是借代，指代局长儿子的赌友。作者对这个厌恶的“小东西”并未作过多的描写，而是以“加厚的雪花膏”代之，让读者想象她那令人作呕的尊容。

（五）可以使音律和谐

古诗词对格律的要求十分严格，有时为了满足诗词平仄、对仗、押韵的要求，不得不改换事物的名称，这时，借代就是常用的手段。

第一，出于平仄的需要

①宋欧阳修《蝶恋花》：庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

②宋刘克庄《清平乐》：风高浪快，万里骑蟾背。曾识姮娥真体态，素面原无粉黛。身游银阙珠宫，俯看积气濛濛。醉里偶摇桂树，人间唤作凉风。

例①“玉勒雕鞍”代华贵车马及乘坐的人，这一句平仄格律要求是“仄仄平平平仄仄”，“玉勒雕鞍”符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“华贵车马及乘坐的人”的意思除此是难以完成的。

例②这首《清平乐》是充满浪漫主义色彩的作品。他运用丰富的想象，描写遨游月宫的情景。

“身游银阙珠宫”一句用借代，“银阙”“珠宫”都代“月宫”。此句的平仄要求是“平平仄仄平平”式，“银阙珠宫”占的位置是“仄仄平平”，完全符合要求，如果把其中的一个词换成“月宫”，一者与其他的任何一个词都不搭配，二者不合平仄声调。“月”是入声字，属仄声，“宫”是阴平声，平生宫不合仄；如果放在后两个字的位置上，则仄声“月”又不合平。可见，“银阙珠宫”用来代“月宫”是迫于格律平仄的需要。

第二，出于对仗的需要

③唐刘禹锡《陋室铭》：无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。

④宋秦观《望海潮》：金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙

例③“丝竹”代“音乐”，为的是与下句“案牍”相对。如改用“音乐”则对仗不工了，因为“音乐”是抽象名词。例④“金谷”、“铜驼”都代洛阳（“金谷”即金谷园，在洛阳西北，是晋石崇的别墅；“铜驼”，古代洛阳宫门南四会道口，有二铜驼夹道相对）。“洛阳”之所以改用“金谷”，“铜驼”分开代称并举，也是处于对仗的需要。如唐骆宾王《代郭氏赠卢照邻》诗：“铜驼路上柳千条，金谷园中花几色。”再如唐刘禹锡《杨柳枝》词：“金谷园中莺乱飞，铜驼陌上好风吹。”

第三，出于押韵的需要

⑤宋晏殊《蝶恋花》：槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？

⑥宋苏轼《江城子•密州出猎》：老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

例⑤“朱户”代“富贵大户人家”；“尺素”代“书信”。因“户”、“素”与其前后的“露”、“去”、“苦”、“树”、“路”、“处”合韵。“素、露、树、路、处”合韵。“素、露、树、路”属去声“七遇”部，“处、去”属去声“六御”部；“户、苦”属上声“七虞”部。“遇、御、虞”三部通押。例⑥“黄”代“黄狗”、“苍”代“苍鹰”。“黄”、“苍”与其前后的“狂”“冈”“郎”等字合韵。押平声韵“七阳”部。

三、借代辞格运作过程分析

借代是汉语中的传统辞格，运用极为普遍，借代不仅是一种常用的修辞格，同时是一种重要的语义转移手段和认知思维模式，语义学家在研究语义转移时，常常提及借代，认为借代是语义转移的一种重要方式。

（一）语境：借代修辞的约束机制

语境是修辞的生命之源，没有语境，修辞无从谈起，“修辞以适应题旨情境为第一义，”语境又是一切修辞活动的规约，主体表达者在建构文本时，要考虑语境，接受者解读文本时也要考虑语境，最终修辞效果的好坏，也是由文本对语境的切体程度决定的。

根据语境学的原理，语境可以分为语言内环境和语言外环境。语言内环境包括上下文语境和修辞语言本身的属性；语言外环境包括言语交际的目的、方式、文化背景、心理特点等语言外部因素。语境对于修辞的重要性已是众所周知，下面看一下，借代文本的辨认对语境的依赖。

不同的辞格对语境的依赖程度不同，有些辞格本身具有自足性，有形式上的标志，如比喻格中的明喻、暗喻、回环、顶真等辞格，它们的建构和解读受语境的制约很少。还有一些辞格由于本身没有明显的标志，而且临时性强，因此，在很大程度上受到语境的制约，离开语境，这些辞格很难独立存在。借代就属于后者，对语境有很强的依赖性。

①《史记•越王勾践世家》：乘坚驱良逐狡兔。

②宋周邦彦《满庭芳•风老莺雏》：憔悴江南客，不堪听、急管繁弦。

例①“坚”、“良”分别代“坚固的马车”和“良马”。从文内语境看，“坚”、“良”分别受“乘”、“驱”的支配，应该是相应的的名词，联系后面文“逐狡兔”可以看出，应该是代“车”和“马”。例②“管”、“弦”都指代音乐，是具体代抽象的方式。两词在文中受“急”、“繁”的修饰，又是听的宾语，理应代指音乐。再看两个现代汉语的例子：

周立波《暴风骤雨》：这马眼瞎？我看你才眼瞎呢。这叫玉石眼，是最好的马……郭全海解下青骡马，翻身上去撵玉石眼去了。

根据上文得知，“玉石眼”是这种良马的特征，后一个“玉石眼”代这种马。但若没有上下作依托，读者很难判断后一个“玉石眼”所指，这个借代也就不成功了。

王希杰《修辞学通论》中的一例：

于是，一个青椰子掉进海里。

静悄悄，溅起

一片绿色的月光。

离开上下文语境，很难理解“月光”可以被溅起。而在这里，椰子落入海里，溅起一朵浪花，在明月的照耀下，闪着光辉，因此，诗人以“月光”代闪着光辉的“浪花”，以超常的语言创造了一个艺术的幻象，以唤起欣赏者的想象，达到情感的共鸣。

有些借代看起来受文内语境的制约不大，但受社会文化这个大语境的制约。如：

①唐刘禹锡《竹枝词》(其九)：银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。

②宋辛弃疾《南乡子》：年少万兜鍪。坐断东南战未休。

③叶圣陶《多收了三五斗》：先生，给现钱，，不行么？

例①“银钏金钗”是当时妇女常见的装饰，这里代妇女；“长刀短笠”是当时农民常用的工具和服饰,这里带农民。例②“兜鍪”是当时战士的头盔，这里代战士。例③因当时银圆上有的头像，故以“”代银圆。

此类借代，如果仅从文内语境考察，很难找到相应的本体。因此，必须着眼社会文化背景这个大语境，从外部语境中考察借代的依据。

（二）联想：借代运作的心理机制

修辞作为一种言语交际行为，不但受社会心理的制约，也受交际双方心理状态的影响。因此，研究借代辞格要考察其心理基础。由一个概念而联系到临近的另一个概念，在心理学上叫联想。当我们在现实生活中遇到某一现象时，我们就会在这一对象的刺激下想到与之相关的事物，从而形成对客观事物新的认识和体悟，这种由一事物想起另一事物的心理过程，就是联想。联想是人类认识事物，储存事物，提取记忆的方式，是借代辞格赖以存在的心理机制。

心理学上，按传统的分类方式，联想可以分为“接近联想”、“相似联想”、“对比联想”、“关系联想”四大类。其中“关系联想”是借代辞格赖以存在的心理基础，无论是主体对文本的建构，还是受体的解读，都是基于此种联想的。

关系联想是指反映事物之间的种与属，部分与整体，主体与宾体，原因与结果等关系的联想。按联想的事物之间的关系，关系联想又分为四类：反映事物种与属之间相互依存关系的，叫做“种属联想”；反映事物主体与宾体之间相互关系的联想，叫“主宾联想”或“主从联想”；反映事物部分与整体之间相互关系的联想，叫“偏全联想”；反映事物之间因果关系的联想，叫“因果联想”。

比如，我们看到远处茫茫大海中高耸的帆，自然而然会想到帆下的船，这就是“偏全联想”；当我们看到各式各样的枪支的时候，不免会想到持枪的士兵，这是“主从联想”；当我们看到圆明园残垣断壁的时候，不仅会联想到八国联军的惨剧，因为那是他们给中国留下的创伤，这是基于因果关系的联想；当我们感知“豪放诗”这一概念时，很容易就联想到“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“大江东去，浪涛尽千古风流人物”这些千古名句，因为它们是这种热情豪放、激情四溢的诗词中的典型，这种联想叫“种属联想”。

借代文本的建构和解读都是基于各种关系联想的。陈望道先生所说的“事物和事物的特征或标记相代”、“部分和全体相代”多是基于“偏全联想”的。如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：

朱门酒肉臭，路有冻死骨。

杜甫自京赴奉先县，是在天宝十四载（755）的十月、十一月之间。是年十月，唐玄宗携杨贵妃往骊山华清宫避寒，十一月，安禄山即举兵造反。杜甫途经骊山时，玄宗、贵妃正在大玩特玩，而安禄山叛军已闹得不可开交。这两句是诗人途中的见闻，骊山宫装点得象仙界一般，而宫门之外即有路倒尸。咫尺之间，荣枯差别如此，当政者的荒实在让人触目惊心。其中，以上两句是典型的借代文本。以“骨”代替尸体，是部分代替整体。表达者在感知反映冻死的人这一当前事物的时候，因为胸中已积压了万分悲愤，理性的直接的表达已经不能倾泻自己的愤怒，以“骨”代人，使表达者积压已久的郁闷之情得以发泄。从表达效果看，以“骨”代替尸体，让人不寒而栗，不禁想到当时穷人不堪的生活状态，并由此引发了接受者对贫民的同情和当权者的愤慨。接受者也就能深刻体会表达者当时的心情。这个借代文本的构建是基于偏全联想的。

再看一个基于因果联想的借代文本。唐白居易《长恨歌》：

汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。

全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。诗人借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，写得肌理细腻，情真意切，它无穷的艺术魅力感染了千百年来的读者。诗的主题是“长恨”，“汉皇重色思倾国”一句就是点睛之笔。《汉书?外戚传》载李延年歌说：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”因此，“佳人”和“倾国”构成了临时的因果关系。诗中以“倾国”代“佳人”，一方面突出了佳人超凡的美丽，引发了解读者对美的极限的想象。另一方面，作者暗指了汉皇重色的后果，即国家的倾覆，给世人以警示。假如诗人只是理性地陈述为“汉皇重色思佳人”，就不会引发解读者的想象，更无法给世人敲响警钟。

借代中的“特定和普通相代”即“专名和通名相代”大多是基于种属联想的。北周庾信《春赋》有云：

绿珠捧琴至，文君送酒来。

这是一首赞美春光无限的赋。引文两句作者畅想在暖风煦日下抚琴畅饮的景象。其中，“绿珠”和“文君”代美女，是基于种属联想的借代。作者在感知“美女”这一属的概念的时候，联想到了历史上的两位典型美女。“绿珠”是晋朝豪富石崇的的歌妓，美而善琴；“文君”即卓文君，美貌与才华兼具，与司马相如为情私奔，路边卖酒，传为佳话。这样的表达，使本来抽象的概念形象化、典型化，在这两位更为感性的美女形象刺激下，读者不免会联想到“绿珠”抚琴的美姿和悦耳的琴声，联想到卓文君和司马相如可歌可泣的爱情故事，这些都不是“美女”这一“属”的概念所能给予读者的，难怪“美学之父”鲍姆嘉曾说，种的观念比总类的观念较富于诗的性质。

唐代诗人高适的《燕歌行》一诗有云：

铁衣远戍辛勤久，玉筯应啼别离后。

城南欲断肠，征人蓟北空回首。

这是首边塞诗，是诗人对征戍有感而发，诗歌将描写战场激战的遒健笔力与描写思归怨妇的柔婉笔调合协地并列一起，刚柔相济，既描写了紧迫的战场征杀，又抒写了征人与思妇两地相思之情；既歌颂了卒国安边、奋勇杀敌兵士卒的忠勇，又针砭了荒无度，无视兵士死活和国家安危的将领的腐败昏庸。

“铁衣”即铠甲，这里代“征人”；“玉筯”即眼泪（“筯”同“箸”），这里代“思妇”。引文两句写战士与家人两地相思的痛苦,无休止的征战，造成征人和天各一方，两地相思,悲痛至极。诗中“铁衣”代“征人”是基于主宾联想的借代。诗人在感知被征戍的士兵这一对象时，由于心境凄凉，自然联想到了士兵身上冰冷的铁衣。读者在解读时，由“铁衣”不免会联想到身披铁衣的战士远征沙场，浴血奋战的情景。这里以“铁衣”代“征人”给人一种更为凄冷、悲凉的感觉，将相思之痛渲染的更为不堪。

（三）借代文本的辨认对文内语境的依赖

文本建构完成，只意味着这个交际活动刚刚开始，要想一次修辞实践实现其价值，必须要经过接收者的辨认和解读。一般说来，接收者对辞格的辨认并不困难，很多辞格在文本表现形式上有很强的标志性，如明喻的标志“像”，暗喻的标志“是”，引用的标志是引号等等。借代辞格有时候也用引号将代体引起来，说明这个词在这里用的并不是它的本义，这种情况并不多见，且多用在近现代作品中，如《组织起来》：

这就是说，群众有伟大的创造力，中国人民中间，实在有成千成万的“诸葛亮”，每个乡村，每个市镇，都有那里的“诸葛亮”。

“诸葛亮”是中华民族历史上一位非常杰出的人物，在中国人民心中已成为智慧的代称，例中用以代替“有智慧的人”。“成千上万的‘诸葛亮’”代千百万有智慧的人民群众。只以引号辨认借代辞格并不可靠，有时，双关、反语和引用等辞格都会用引号，而且频率要比借代辞格高的多。借代文本的建构有时是对文内形式逻辑的颠覆。借代，有时用事物的标志，属性，原料等借代本体，而这些借体毕竟是与本体不同的相关概念，用在本体的位置，大多会造成逻辑上的混乱。判定借代辞格，最根本的是找出文本内不合逻辑的地方加以辨认，即文本语义的异常来分析，如果是表达者根据邻近联想有意为之，这必定是借代。这种逻辑上的不合理，是文内语境和语义冲突造成的，是借代辞格运用的必然结果，表达者故意为之，接受者也可以以此辨认借代文本的真伪。如：

《史记•陈涉世家》：将军身被坚执锐，伐无道，诸暴秦，复立楚国之社稷,功宜为王。

这是以事物的属性代替本事物的例子。事物的属性多是形容词性的，从语法上讲不可以与名词性的词作相同的成分。在逻辑上，“坚”“锐”也是不能被“被”、“执”支配的。而在这里，表达者有意忽略两者在语法上的不同，并故意违背逻辑，成就了以上文本。而正是这种不合常理的文本，使解读者眼睛为之一亮，并在这种不寻常的解读中得到快慰。再如陆游《春晚用对酒韵》诗：

座铭漆园养生主，屏列柴桑归去来。

“漆园”和“柴桑”是地名，“养生主”和“归去来”是篇名，两者并无直接的逻辑关系，而在这里之所以能连缀在一起，正是表达者对逻辑的有意颠覆。应当指出的是，这种颠覆只是针对形式逻辑的。因庄周曾做过漆园吏，陶潜是浔阳柴桑人，故以“漆园”代庄周，“柴桑”代陶潜。明确“漆园”、“柴桑”的所指以后，可以知道，诗的内在逻辑是合理的。

当然，对修辞文本的辨认，主要依靠的是修辞经验和审美经验的积累，经过长期的积累，这些经验在我们脑中沉淀，形成对各种修辞模式的影象，这些影象在不受外界刺激的时候，我们是觉察不到的，但是，当我们再次遇到类似的文本时，这些影象会被自动激活，大脑将其归到最为相近的影象中，再作出有意识的判断，得出确切的结论，到底属于何种修辞文本。但是，对修辞经验和审美经验并不丰富的初学者而言，以形式逻辑是否混乱来判断借代修辞文本，无疑是辨认借代修辞的一把钥匙。

（四）借代文本解读过程阐释

借代文本的建构，以逻辑上的不合理造成了语境与语义的冲突，而借代文本的解读正是利用联想对这种冲突的分析解决，并在此过程中得到审美经验和冲突化解的快慰。

联想是借代文本解读的钥匙，接受者联想语境以和表达者相逆的方向展开联想，排除表达者设置的障碍，领会借代文本表达的信息。

①鲁迅《译了<工人绥惠略夫>之后》：我们这里时时有人说，我是受了尼采的影响的。这在我很诧异，极简单的理由，便是我并没有读过尼采。

②司马迁《史记•晋世家》：文公报曰：“……矢石之难,汗马之劳,此复受次赏。”

③宋李清照《如梦令》词：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。

例①以作家代作家的作品。“尼采”作为“读”的对象，显然不合逻辑。接受者稍加分析便知这是表达者故意设障，它所要表达的真实信息是“读过尼采的书”。然而当接受者探究表达者运用借代的目的时，这个借代文本的附加价值便得以实现，读一位作家，自然要读他的书，这只是一个底线，更主要的是解读他的思想、他的价值观，这是普通文本不能表达的意义。解读到此，接受者依据自己对尼采的认识经验，会联想到尼采的生平经历，尼采的哲学思想，尼采的疯狂，这种解读就不再是简单的破译语义信息，而是一种重新体验、再认知的过程。

例②中“汗马之劳”，初看令人费解，联系上文“矢石”之难，“汗马”应代相应的名词，再考虑语境，可以知道“汗马”的原因应该是艰苦的战争。这时一个残酷的战争场面便会出现在接受者的脑海中：戟戈相交，马嘶长空，喊声震天。这样，接受者不但正确地解读了文本信息，获得冲破语义障碍的快慰，同时运用自己的想象，体验了战争的残酷，得到超值的审美享受。

例③是一首典型的婉约词，它以细腻的感情体味、精致的构造形式和多重的生动画面，构成一幅情景交融、风神并茂的小令，在短小篇幅中含蕴着悠远的韵味，为历代文人墨客所赞赏和推许。

“应是绿肥红瘦”，是把词人对想象中风雨摧折后的春意阑珊、满目狼籍的意象，进行的充满伤春之情的表达，是词人对人生和青春的联想，貌似直抒胸臆，却在顾左右而言他的语句中，抒发了自己深沉隐微、难以言表的幽怨。其中“绿”与“红”是借代的用法，分别以各自的颜色代替海棠叶与海棠花，加上“肥”与“瘦”两个拟人化的形容词的修饰，不仅形成了感官上的相互辉映和衬托，更形成了现实与想象，理智与愿望的对立，把词人这种言之不尽、却又味之愈深的情感体验充分地呈现出来，使读者在随着词人的引导深入体会词中情感的同时，又为读者留下了广阔的审美想象空间和阐释余地，使一个感喟着春闺幽怨的女子形象呼之欲出，并传达出无尽的诗情余韵。

修辞信息包括语义信息和审美信息两部分，两者相互依托，相互交叠，共同构成修辞信息的整体。读者对辞格的解读实质上就是对这两部分信息的获取过程。由于接受者的审美经验、审美习惯、对接受对象的认识程度等的差异，造成了同一文本的解读会有不同的结果，但是不外乎三种类型,下面以一首词为例,看借代文本解读的这三种情况：

宋周邦彦《倒犯•新月》：霁景对霜蟾乍升，素烟如扫。……驻马望素魄，印遥碧，金枢少。

第一，信息等值。所谓信息等值，是指表达者提供的修辞信息，经由接受者的认知和审美活动的准确把握，不但语义信息得到破译，相应的审美信息也被品味和体验，读者在明白所指的同时，有一种感同身受的审美享受。当然，由于一个修辞活动从表达到接受,要经历不同主体的两次主观介入,不同主体的文化经验、审美习惯不可能完全相同，所以这种等值是近似的、模糊的。在借代文本解读中，由于表达者和接受者对本体和借体认识程度相似，对两者的相关性在很大程度上达成共识，这就可以使两个不同主体的联想能在近似的轨道上发生作用，这样，接受者在解读过程中，不但可以破译语义信息，同时可以获取相应的审美信息，大致感受到表达者在表达时的情感状态。

以上面的借代文本为例，由于解读者对月亮的代称熟悉，也知道“霜蟾”一词的由来，结合语境，不难看出此处借代的用意，解读过程中，也能体会到相应的审美享受。这样，不但解读到借代文本的语义信息，也领会了其审美信息，是典型的接受等值例。

第二，信息增值。信息增值是指由于接受者的审美经验和文化经验丰富，对接受对象的认识深刻，在解读文本的过程中不但轻易破解语义信息，而且以借代文本为联想唤起点，展开丰富的联想，获得了比表达者的预期值还要大的审美享受。应该指出的是，借代审美信息的接受增值是伴随着接受者的审美联想而发生的，此时的审美联想超越了借代文本本身给予的联想空间，接受者利用自己的知识储备与审美经验，展开了与之相关的更为丰富的联想，从而获得了更多的审美享受。

面对这一借代文本，读者通过自己的文化经验可以推断，“霜蟾”、“素魄”指代月亮，在文中相互异立，避免了和题名“新月”重复，同时，还可以在“霜蟾”、“素魄”两个联想唤起点的刺激下展开丰富的联想，品味嫦娥奔月，转而为蟾的传说。不仅如此，解读者根据自己的知识和审美经验，知道周邦彦还常用“凉蟾”、“秋蟾”、“桂花”、“玉兔”等来代替月亮，并能联想到封存在这些词里的美好神话传说，获得更多的审美享受。这一些都不是这一借代文本本身所蕴涵的，而是读者借助联想获得的，是典型的信息增值例。

第三，信息减值。在接受修辞学中，表达者的意图部分落空或者完全不能被理解，叫信息减值。信息减值又分为两种情况，一种是接受者不能破解语义信息，就更谈不上领会审美信息了；另一种是由于接受者的审美经验和知识储备有限，在借代解读中，接受者对本体事物认识不够，对构成借代的联系没有认识，这个文本就无法被解读。如果接受者对这一联系只有肤浅的认识，仅够完成解读语义信息，不能根据审美经验展开联想，不能获得审美享受，表达者的部分用意也就落空了。

面对这一文本，如果解读者文化知识储备有限，不能判定“霜蟾”、“素魄”在这代指月亮，连基本的语义信息都不能破译，负载在语义信息之中的审美信息就更无从谈起了，这意味着这次修辞活动失败，没有达到交际的目的；如果解读者对这一文本有一定的认识，能够确认“霜蟾”、“素魄”在这代指月亮，但不知其所以然，对封存在其中的神话传说没有了解，这样，借代文本的审美信息就不能或不能完全被破译，相应的审美享受也就不能被品位，这就是所谓的信息减值。

成功的借代文本解读，不但可以破译文本信息，同时可以在联想的过程中体验审美的快慰，享受化解语义冲突的成就感。

四、借代辞格运用的原则

借代是汉语修辞中的一个重要的传统辞格，借代在运用中还要讲究一定的原则，只有这样才能够保证借代运用恰到好处，借代辞格的运用主要遵循相关性、显著性、切镜性三大原则。

（一）相关性原则

借代是本体与借体之间的替换，这种替换的前提是两者之间的关联性。只有两者存在了这种相关性，联想机制才能沟通本体与借体。这种相关性可以是时间上的，空间上的或者是因果上的，种属上的等等。它不是物理世界的普遍的联系，而是经过人类认识的结果，是心理层次上的相关。这种关联性要被用于借代修辞，必须得到大多数人的认同，因为一个借代文本要经过读者的解读，如果读者经过思考仍不能发现借体与本体的相关性，破译修辞信息，那么，这次修辞活动就是失败的。当然，有些相关性可能涉及专门的领域或者只在一个团体内被认同，利用这种相关性建构借代文本时，要在上下文中做出说明，让读者在解读时有理可寻。借体与本体存在相关性是借代运用的最基本要求。

（二）显著性原则

单纯就本体与借体的关系而言，为了实现单纯的称说功能，与本体关系最为密切的事物最容易成为借体。也就是说，在一个概念域里，离本体概念越近，越有可能成为借体。但是，多数借代文本的运用不只是单纯的换名那么简单，表达者总是或多或少的想要这个文本起到描写的作用，在这个因素的参与下，显著性原则就发挥作用了。表达者将最为显著的特征作为借体，呈现在解读者的面前，使本体事物更富有形象性，也能让解读者更深刻的体会本体事物的特征。

以上的两个原则，关联性是基本原则，显著性是最高原则。一个借代文本得以构成，必须建立在关联性原则的基础上，这是借代辞格存在的前提。而一个借代文本的好坏，取决于它对显著性原则遵守的程度。借体事物越显著，借体对本体的描写就越形象，越深刻。

（三）切境性原则

借代辞格的运用可以突出事物的特征，有时是对事物的褒扬，有时会起到讽刺的效果。因此，借代的运用要注意适合题旨情境，这主要表现在两个方面。

第一，修辞对象。不同风格的借代运用要区别对待，尤其是在描写作品中的人物形象时，不同性质的人要突出不同的特征，才能更好地刻画人物。如战国楚屈原《渔父》：

渔父见而问之曰：子非三闾大夫欤？何故至于斯？

三闾大夫是楚国的官名，主管楚国屈、景、昭三姓王族的家务。屈原曾为三闾大夫，因其生性耿直，赢得世人的尊重，所以在此以官名称呼屈原，以示对他的尊敬。

鲁迅的《药》中有处人物特征的刻画：

你要晓得红眼睛阿义是去盘问底细的，他却和他攀谈了……红眼睛原知道他家里只有一个老娘……

义哥是一手哈拳棒……壁角的驼背忽然高兴起来。

这里“红眼睛”“驼背”显然是不好的身体特征，带有讽刺的意味，在描写反面人物时，偏偏抓住这两个特征，刻画入木三分；如果将这运用于正面人物的刻画，效果则会适得其反。

第二，语体差异。借代辞格在小说、诗歌中运用较为普遍。小说中，为了刻画人物形象，描写事物多用借代。诗歌中，有时迫于字数、音律的调整，不得不改换事物的名称，运用借代；有时为了不直接说破，给读者留下更多的语义空白，以引起读者的联想，增强是诗歌的审美特性而运用借代辞格。与前两种文体相比，政论性文体因为以语义明白为主要要求，一般不会用借代辞格。

结论

借代是汉语修辞中的一个重要的传统辞格，古人对借代的研究成果散见于诗话、文论中，缺乏系统的论述。现代的研究则重在微观，为此从宏观上研究借代辞格的分类、功用和运用原则就显得尤为必要，本文在借鉴前人有关研究成果的基础上认为借代是同一个概念域中相关概念的临时替代。总的说来借代可分为三个层次，一是借体是本体的一部分；二是借体不是本体的一部分，但有着固有联系的；三是借体是建立在一定民族文化层次上的。借代辞格的功用具体地表现为可以使语言具体形象、简洁精练、富于变化、幽默诙谐等，可以总括为称说功能和描写功能。相关性、显著性和切境性是借代辞格运用的三个原则。

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