菩萨蛮小山重叠金明灭范文

导语：如何才能写好一篇菩萨蛮小山重叠金明灭，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：小山;山屏

温庭筠的《菩萨蛮（其一）》全词如下：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”

对于词中“小山”的解释历来说法不一，通过查阅资料、文献，从1988年到2010年研究“小山”意义的论文有8篇，现在通行的有以下六种解释：

一、山眉说

“小山”即眉，唐代妇女化妆有“小山眉”，传为唐玄宗所设计十种眉式之一。杨慎《丹铅录・十眉图》：“唐明皇会画工画十眉图。一曰鸳鸯眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名远山眉……”艾治平在《词人心史》中倾向于这一观点，并举出金人蔡松年《尉迟杯》有句“梦似飞花，人归月冷，一夜小山幽怨。”“小山幽怨”即“愁眉”也;元人郝经《天赐夫人歌》云“玉容寂寞小山颦，俯首无言两行泪。”“重叠者”，言其眉乱，故第三句“画娥眉”。

山眉说的主要代表人物是夏承焘。李道英、刘孝严主编的《中国古代文学作品选》亦以此说为主。“小山”晚唐五代时盛行的眉妆之名，为“十眉”之一。“重叠”指眉峰紧蹙的样子。此说比较通行，所整理的8篇论文中有3篇都是以山眉为解释。

“山眉说” 俞平伯先生以“眉山不得云重叠”驳之，叶嘉莹先生亦提到词中第三句云“懒起画蛾眉”，则与前边提眉重复，“这种重复显得零乱，不能造成一种感发的效果。”第三句既出现了“懒起画蛾眉”，所以第一句写的一定不是眉。本文亦认为眉毛不可以重叠，“小山重叠”指眉乱或指眉晕褪色与“画娥眉”的重复都显得零乱。

二、山屏说

“小山”指屏风，清人许昂霄《词综偶评》“小山，盖指屏山而言”。俞平伯亦认为是“屏山”的意思，他认为若“眉山”不得云“重叠”。俞平伯还指出“金明灭”是指初日光辉映着金色画屏，或释为“额黄”、“金钗”，恐未是。

山屏说的主要代表人物有俞平伯、叶嘉莹等。

叶嘉莹先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏风。这种屏风，可以折叠，拉开来，竖立床前，曲曲折折，像起伏重叠的山峦，故称山屏或屏山。“小山”即以山屏的形状代指屏风。古人的山屏或屏山就是在床头的，现在一般的床还如此，床头有个板子高起来。“屏山”，古人睡觉时放在枕头前边的一个小小的屏风。由于屏风是曲折的，上边又有金碧螺钿的装饰，所以日光照在上面就显出金光流动、闪烁不定的样子。我们可以用温庭筠自己的词来作证明：温庭筠在一首《菩萨蛮》中写有“无言匀睡脸，枕上屏山掩”的句子，说一个女子早晨刚刚醒来，还没有起床，也没有讲话，揉一揉脸，在枕头旁边有“屏山掩”，把屏山和睡脸结合在一起来写。“鬓云欲度香腮雪”指的是睡脸，小山指的正是屏山。

三、发髻说

“小山”屏山也，一说小山指头发，谓发浓如山之堆积。亦说“小山”形容隆起的发髻，王建《宫词》：“玉蝉金雀三层插，翠髻高耸绿鬓虚。舞处春风吹落地，归来别赐一头梳。”可证。

头发说在所查找的资料中都不是以主要释义出现，仅作为注释者多种释义中的一种，黄进德、孟昭臣等均有提及。

“发髻说”显然不通行，头发显然与与下句的“鬓云”重复。

四、小梳说

“小山”据说沈从文考证认为是唐代妇女“发间金背小梳”，这句说的正是当时妇女从头上金银牙玉小梳背在头发间重叠闪烁的情形。 “小山”二句：写美人娇卧未起时情状。沈从文云：“中晚唐时，妇女发髻效法吐蕃，作“蛮鬟椎髻”式样，或上部如一棒锥，侧向一边，加上花钗梳子点缀其间。当时于发髻间使用小梳有用至八件以上的，当成装饰，讲究的用金、银、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十来把的。“小山重叠金明灭”即对于当时妇女发间小梳而咏，所形容的，也正是当时妇女头上金、银、牙、玉小梳背在头发间重叠闪烁情形。

小梳说的主要代表人物是沈从文。

“小梳说”，如同叶嘉莹先生说，第一，下句说“鬓云欲度香腮雪”，鬓边的头发遮掩过来，是头发流动的样子，如果头发上插了那么多梳子，就不能“鬓云欲度”，头发不能在脸上流动了;第二，唐五代和两宋的词，从来没有一首词，从来没有一句词，是用小山来形容头发的插梳的。所以这一说法是不能成立的。

五、山枕说

吴世昌先生认为，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重叠。”依据则有“山枕之名《花间集》屡见。”且温本人词中亦有“山枕隐浓妆”（《菩萨蛮》）、“山枕腻”（《更漏子》）诸句。

“山枕说”，山枕是小山的形状，同上，人的眉毛和古人用的枕头都不可以重叠，而且“山枕”与下文“明灭”连接又不好解释。吴世昌先生所说的“枕平放，故能重叠”也不好理解和解释。

六、枕屏上所画之景说

刘永济先生在上海古籍出版社出版的《唐五代两宋词简析》第一页上说“小山”枕屏上所画之景。“金明灭”屏上之金碧山水，因日久剥落，故或明或灭。此说主要代表人物是刘永济、扬之水等。

诸说相较，这一意见最为可取。 则小山原指床上枕屏，枕屏可以做成几叠，而以图画山水为常见。 那么“小山重叠”实有双重含义：屏风亦即枕屏，其一也;枕屏图画之山水，又一也。

同时，陈汉在《“小山”新解》里提出小山指“主人公丰满的”， 张筠在《温庭筠<菩萨蛮>十四首新探》里提出小山指“博山炉”，这两种观点都有点牵强，不作为通行的观点。

山屏说，现在比较通行，叶嘉莹先生的解释有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明灭” 指山屏上有金碧螺钿的装饰，所以日光照在上面就显出金光流动、闪烁不定的样子。按照前面叶嘉莹先生的解释，这儿山屏上之景理解为“金鹧鸪”可能更好一些，温庭筠的《更漏子》中有“画屏金鹧鸪”，按照山屏（画屏）这一理解，“小山重叠金明灭”正是日光照耀下金鹧鸪的闪烁，而《菩萨蛮（其一）》的末句“双双金鹧鸪”是双关的用法，既是画屏上的金鹧鸪，又是“绣罗襦”上的金鹧鸪，同时与首句构成呼应。这是一种可能的解释。

同时刘永济先生的解释枕屏上所画之景比山屏的解释可能最为准确，这儿“小山”具体即为枕屏上的山峦。

首先，“小山”作为山屏来说时，重叠的意思是相同的东西层层相积，山屏重叠的解释不充分，山屏可以折叠，但是山屏立着表现的曲折的状态不等同于重叠，曲折与层层相积显然不同，所以把“小山”解释为枕屏上所画之景更为充分，山屏（枕屏）上山峦的重叠比山屏的重叠更好一些。

再次，对于叶嘉莹先生用太阳光的照射来解释“金明灭”，采用金色彩画和太阳照映，有人质疑这“灭”却没有了下落。而刘永济先生提出的 “金明灭”指屏上之金碧山水，因日久剥落，故或明或灭的解释就能更好地解释明灭。温词又多有例证，如“金鸭小屏山碧”（《酒泉子》）、“晓屏山断续”（《归国遥》）、“枕上屏山掩”（《菩萨蛮》）、“鸳枕映屏山”（《南歌子》）等，可见 “小山重叠”解释为画屏上山峦重叠起伏之状更合适。如李殉词云“翠叠画屏山隐隐”（《浣溪沙》）、牛娇词“画屏山几重”（《菩萨蛮》）。（作者单位：天津师范大学文学院）

参考文献：

[1]叶嘉莹《唐宋词十七讲》，北京大学出版社，2007年版。

篇2

第一回合 小试牛刀

下面这首词，描写了江南水乡的风光美和人物美，表现了诗人对江南水乡的依恋之情，也抒发了诗人飘泊难归的愁苦。在谋篇布局上，开头两句与结尾两句抒情，中间四句写景、写人。纯用白描写法，清新明丽，真切可感；中间四句虽直抒胸臆，却婉转含蓄，饶有韵致。请根据以上提示填字。

人人 说江南好，游人只合江南老。

春水 于天，画船 雨眠。

垆边人似月，皓腕 霜雪。

未老莫还乡，还乡须断肠。

挑战者答题

@米 安 我的答案是：都；清；观；见

@西江月 我的答案是：尽；碧；听；凝

第二回合 摩拳擦掌

这首词选择的时间是一个暮色苍茫、烟云暖暖的黄昏，季节是秋冬之交。开头两句为远景，传达出一种空寞惆怅的情绪，它起到统领全篇的作用。短短的一首词中，掇取了密集的景物，借此移情、寓情、传情，展现了丰富而复杂的内心活动，反映了词人在客观现实中找不到人生归宿的无限惆怅。请根据右图猜出词及作者名。

挑战者答题

@米 安 我的答案是唐代诗人李白的《菩萨蛮・平林漠漠烟如织》

@西江月 我的答案是南唐后主李煜的《菩萨蛮・花明月暗笼轻雾》

第三回合 剑拔弩张

下列选项中，出自辛弃疾的《菩萨蛮・书江西造口壁》的是？

A. 醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。

B. 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

C. 西北望长安，可怜无数山。

挑战者答题

@米 安 我选B

@西江月 我选C

第四回合 巅峰对决

宋代诗人王安石的《菩萨蛮・数间茅屋闲临水》是一首集句词，即全用前人诗句杂缀成词。这一艺术形式，是王安石的发明。它的成功之处在于作者用前人的诗句创造出自己心中的意境，为自己表情达意服务，并通过自己的精心组合安排，使之浑然无迹，如同己作。

挑战者答题

@米 安 我的答案是：近；薄；短；花；刮

@西江月 我的答案是：皆；褴；短；花；吹

篇3

缘起：当前，世界各国都把教育改革的目光投向基础教育课程改革，并无一例外地把培养学生自主学习、合作探究的学习能力作为基础教育课程改革的重要追求之一。与学生学法的改变相适应，“探究式教学”即成为语文新课程改革中引人注目的研究和探索课题。

再者，很多中学生又普遍存在“一怕文言文，二怕写作文，三怕周树人”的现象和心理。“扫清字词障碍，弄懂文章意思”也几乎占据了文言文课堂教学的主要时间与精力。在这样的现状面前，如何在古诗文的教学中实施探究性学习，确实让老师头痛不已。

做法：笔者根据自己的教学实践，在古诗文教学中引入训诂学的一些理论方法，易于在古诗文教学中实施探究式方法，使得课堂上充满了较浓厚的研究性学习氛围。

首先，创造宽松和谐的民主教学氛围。传统教学是以教师为主体的，教师有绝对的话语权，学生的学习就变得机械了。因为从“知”的角度讲，教师和学生只是知识的先知者与后知者，并不存在尊卑关系，教师不应以知识的权威者自居；从“情”的角度来讲，学生与老师一样在人格上是独立的，每一个学生都有自己丰富的情感以及独立的情感表达方式，都需要老师的理解与尊重。所以教师应把自己当作学生学习的引导者、思维的启发者、探究中的支援者。角色的改变可以使教师在教学中充分体现民主平等意识，学生就会敞开心扉，积极参与，轻松探究，畅所欲言。

其次，明确古诗文学习中哪些问题值得探究。爱因斯坦说过：“提出一个问题往往比解决一个问题更为重要。”探究性学习的关键就是“提出问题”，怎样让学生自主提出有价值的“问题”，从而进行探究是古诗文课堂教学亟待解决的症结所在。教材所选古人的诗歌、文章往往都是千百年流传下来的精品，在流传的过程中，难免会有个别文字出入造成版本不一，后人的注释更是五花八门、各有千秋。对这些文本、注释不同的文字进行比较、甄别，就显得更为重要。而高中阶段的教科书就有人教版、苏教版等五六个版本，学生虽只用同一版本，但教师大都了解这些不同版本的出入所在，再者学生手头的文言文译文的版本也不同，适当比较、甄别这些不同的文字就有必要也较有意义。此外，本着不迷信权威的精神，对教材中司空见惯、习以为常的文本、注释，对作者写作思路、写作目的、写作技巧等也同样值得研究。

再者，引进古人的训诂方法，对于学生提出“问题”有很大的帮助。既然扫清字词障碍是中学文言课堂教学的关键所在，而对古诗文字义的探究就显得十分重要。毋庸置疑，中学语文课本里的古文注释绝大多数是正确、可靠，字、词教学，也完全可以依据课文的注释来进行。但类似上文中提到的探究点，如果给学生适当讲解一些训诂学知识，对于学生探究字义可谓如虎添翼。所谓训诂方法，就是利用汉语语言学和其他一些相关的社会科学的理论、方法和成果来准确地探求和诠释古代文献词义的方法，如形训、音训、意训等。教师在教学的过程中，结合教材注释讲解一些训诂的方法，对拓宽学生的视野、启发其发现、解决问题具有重要的作用。

感悟：在教学实践过程中，我们的学生们结合训诂学方法对中学古诗文的词义提出了一些有价值的问题，并且作了有效的探究。比如，同学们在学习《鸿门宴》一文时，对“沛公军霸上”的“军”字的理解，有的资料解释为“驻军，动词”，有的资料解释为“名词活用成动词，驻军”。这种矛盾的解决就要借助训诂学中“形训”的方法。《说文》：“军，围也。”由此可见，“军”本为动词，本义是“包围”。将兵车围成一圈时，当然是表示军队驻扎下来准备宿营。是谁将兵车围成一圈呢？当然是军队。由此可见，军的“驻军”义和“军队”义都是由本义“包围”引申出来的。既然“军”本为动词，那么“军”表示“驻军”义时当然就不是“名词活用成动词”了。

篇4

“薄雾浓云”何生“愁”

李清照在《醉花荫》里有一句“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽”，教参上解释“薄雾浓云”一语双关，既指天气阴沉，又指女子如被薄雾愁云所笼罩。

课后反复揣摩这四个字，却发现了一番新的意思。薄雾，好似水气在眼中腾起，欲落又止;浓云，好似心中愁肠百结舒缓不得，只好把眉头紧皱，堆叠成云状。薄雾好似泪眼，浓云恰似愁眉，自古眉目含情，这里一句“薄雾浓云”，不正描摹出女子的眉目，映射了女子的离愁？按照普遍的理解，“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽”把一名深闺女子的生活情调，特别是如李清照身份的女子的寂寞感情表现的很好，香烟袅袅消磨了长昼，说明了白天的寂寞，“佳节又重阳”点出了季节，首句“薄雾浓云”一般就指当时的天气情况。

中国传统诗歌中，兴发感动是创作的要素，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《王国维及其文学批评》），人心感物，万境千缘。自屈原《九歌》 吟唱出“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，“秋风”“木叶”这一类自然风物就被赋予人情，一枝一叶不再是单纯的物象，后来的诗人们受此启发，寄情于景，寓怀于物，歌咏山水，抒发性灵。李清照也不例外，更由于自身的女性特质，注定了她在情感上的纤细敏感，自然界和人世的变迁，都会兴发她的感动。《声声慢》里说“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息”，季节变换，心境起伏，愁情难了。这就为“薄雾浓云”引发“愁”的心情提供了有力的注解。

然而，还有另外一种情况：“翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣，只有情怀，不似旧家时”，通过女性的细致观察，表现了许多暗示。对时节、衣饰的观察：秋天荷花零落，莲蓬露出来了。南唐中主李词说“菡萏香销翠叶残”讲的就是同一景象。“翠”是莲蓬的颜色，这一句本写时节改变，但“贴”字更暗示指衣服上的服饰。温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面相交映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”也用了一个“贴”字和“金”字，像李清照这两句也有“贴、金”二字揭示这是衣服，有一种传统的联想。温词写金线绣在衣服上的鹧鸪，“贴”是熨帖之意。李清照的“金销荷叶稀”有两个解释：一是秋天来了叶子零落，莲叶残破稀少了，二是刺绣在衣服上的荷叶因金线磨损而松散了，同时联系后面她说的“旧时天气旧时衣”，看到秋天不只会引起悲秋情绪，看到身上衣服磨损，不也想到人磨损了？

因此，“薄雾浓云愁永昼”可以有两种解释：一是秋天微凉的薄雾，厚重的浓云，以一股萧瑟之意引起了闺中人的愁情;二是“薄雾”“浓云”本身就是人的面部表情，一个人目中氤氲、眉头难舒，不正是发愁？那么，我国古代是否有将眉目比作“自然山水”的用法？

“水是眼波横，山是眉峰聚”

卜算子・送鲍浩然之浙东

[宋]王观

水是眼波横，

山是眉峰聚。

欲问行人去那边？

眉眼盈盈处。

才始送春归，

又送君归去。

若到江南赶上春，

千万和春住。

前人惯以自然山水来形容女子的眉眼，以山喻眉，以水秀目，山青水秀，天地造化齐集一身。对于王观的这首《卜算子》，南宋王灼在所著的词曲评论笔《碧鸡漫志》说他：“新丽处与轻狂处皆足惊人。”盈盈绿水是少女盈盈的眼波，簇簇青山是少女攒聚的眉峰。在词人笔下，江南的山水和送行的少女都盈在笔尖，可谓高妙。古人将美目比作“秋波”，豆蔻年华的小周后，入宫探望生病的姐姐，无意中遇到风流皇帝李煜，二人目光相接瞬间，那无意的秋波一转，不仅牵绊住了他的一生，更点亮了他灵感的火花，他用一句“眼色暗相勾，秋波横欲流”来形容他和小周后私会的情景，倾城容颜的小周后，罗袜着清露，倒提金缕鞋，眼中那盈盈欲滴的风情，透过诗词扑面而来。“巧笑倩兮，美目盼兮”，庄姜的秋波凝住了卫庄公。白居易写谈筝的女子“双眸剪秋水，十指剥春葱”，秋水双眸愁思淡淡，欲说还休，移愁来手底，送恨入弦中，淡淡秋水随波流淌。李贺有句诗“骨重神寒天庙器，一双瞳仁剪秋水”，更有“一寸秋波，千斛明珠觉未多”。又用“远山”“云烟”来形容眉峰。清人咏“小山眉”曰：“春山虽小，能起云头;双眉如许，能载闲愁。山若欲语，眉亦应语。”（徐士俊《十眉谣》）《西京杂记》载，文君面容姣好，“眉色如望远山”，惹得司马相如一曲《凤求凰》，成就一段当垆卖酒的佳话;宝黛初见，黛玉“两弯似蹙非蹙烟眉”，眉似轻烟，隐隐有出尘之意，正应了三生石畔那一段遥杳往事。而溯至大唐，白乐天早有“芙蓉如面柳如眉”的比况。

篇5

摘要：为“花间派”词人的温庭筠、韦庄，虽是同一时代同一流派的作家，但其词风绝非浓艳一体，而是同中右异，各具其独特的艺术风格；本文尝试从其主要代表作品的分析比较入手，深入厘辨两者风格的异中之同和同中之异。

关键词：写作风格；温庭筠：韦庄

晚唐五代时，后蜀赵崇祚(据欧阳炯序，可以断定他是一位同时代的书商，出版家)选录了温庭筠、韦庄等十八家的词为《花问集》，“花间词派”因此得名。花间词在内容上多以写儿女恋情、闲情闺怨为主；风格艳丽软媚，婉约而含蓄；是“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。温庭筠、韦庄是“花间词派”的代表作家，世人皆以“温、韦”并称。

花间词有其特有的词风和共同的倾向，华丽的宇词，婉约的表达手法，集中写女性的美貌和服饰及她们的离愁别恨，是“花间词派”基本的艺术风格。但它又绝非浓艳一体，而是不同的词人仍然有其自己的个性，形成了各自独特的艺术风格。温庭筠、韦庄两位花间派大师，他们在词的风格和技巧上有迥然不同之处。温词以艳、细密、婉约、含蓄见长，是“密而隐”；韦词以清丽、疏朗、率直、明快取胜，是“疏而显”。

一、温庭筠的词风：绵密隐约

首先，我们以温庭筠的作品《梦江南》为例来分析：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白频洲。”这首词描写一个女子等待所爱的人而终归失望的心情。她所爱的人是乘船从水路归来的，她从早到晚独自倚楼望江，希望眼前过去的船儿当中有一只船会停泊在她的楼前，载他而归。然而“过尽千帆皆不是”，从清晨“梳洗罢”一直望到黄昏“斜晖脉脉”，仍不见他归来。“过尽千帆皆不是”这一句，一方面描写眼前实景，另一方面也寓意深刻，说明她对爱情的坚贞专一。清代常州词派理论家谭献的“红杏枝头侬与汝，千花百草从渠许”词句和此处意思也较为相近。

王国维《人间词话》说：“一切景语皆情语”。这首词“斜晖脉脉”是写黄昏景物，夕阳欲落不落，似乎依依不舍。这句点出时间，联系首句的“梳洗罢”，表明她已盼望了整整一天了。但这里不是单纯的写景，其主旨还是表情。用“斜晖脉脉”比喻女子对男子的脉脉深情和依依不舍。“水悠悠”可能指无情的男子像悠悠的江水一样一去不复返。“悠悠”在这里可作“无情”讲，如“悠悠行路心”是说象行路的人对我全不关心。“斜晖脉脉”与“水悠悠”这样两个对比，才带出末句“肠断白频洲”的“肠断”来。若将“斜晖脉脉水悠悠”这句仅仅当作景语来看，“肠断”二字便无来源。

《花间词》里的小令词短小，造句精炼、概括。温庭筠的作品恰如其分地体现了如此特色。这首小令做到字字表情，即闲语也有深意，除前面所举各句之外，如开头的“梳洗罢”是说女子在爱人未到之前，精心梳洗打扮一番好等他归来，也有“女为悦己者容”的含意。另外，古时候男女常采苹花赠人，末句的“白频洲”也关乎全词相思之情。同时词中字字句句都紧扣作者要表达的思想感情，有如电影中的每一场景、每一道具均起到了特定作用一样。

我们再来看温庭筠的另一作品《更漏子》：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”这是一首描写相思之苦的词。上片开头三句是说：“在深夜里听到遥远的地方传来的漏声，这声音好似柳丝那样长、春雨那样细。”由此可知，已经是夜深人静之时。同时也点出人的失眠，因为只有深夜失眠的人，才会听见这漏声又远、又细、又长。下面“惊塞雁”三句是说：“这漏声虽细，却惊起了边疆关塞上的雁和城墙上的乌鸦；而只有屏风上画的金鹧鸪却无动于衷。”其实这细长的漏声是不会惊起“塞雁”和“城乌”的，这是作者所述不眠人的心情不安，感觉特别灵敏而已。

这首词上下片的两结句，都十分简炼，而含义深长。“画屏金鹧鸪”是上片的结句。它前面的“惊塞雁”、“起城乌”两句，都冠以动词“惊”和“起”，而独“画屏金鹧鸪”句不用一个动词。这句如果只理解为是单纯的写景而不联系其主旨的表情，那就与全词写相思之苦的主题毫无关系了。

再举温庭筠的作品《菩萨蛮》为例：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”

这首词描写一个女子的孤独苦闷心情。全首词都写女子的妆饰，上片从宿妆写起，到起床后梳洗，下片“照花前后镜，花面交相映”两句写妆成，未了以穿着“新帖绣罗襦”作结，好像没有一字说到这女子的情感；只有细读才知上片结句“懒”和“迟”字已暗点情感，到下片结句指出“双双金鹧鸪”的“双双”两字，则从反面隐约委婉地衬托出这个女子的孤独之情。

通过对上面三首词的解析，我们可以大致了解温庭筠词的艺术风格。他加强了词的传承性，用暗示、联想、比喻等表现手法，使词能表达五、七言诗所不能表达的内容情感；这是当时许多人创作经验的积淀，也是温庭筠个人努力得来的结果。不过，由于他过分讲究文字声律，因而产生了许多流弊，使词这种新文学样式趋向于格律化，使它成为了文人的专用品，既而逐渐远离了人民大众。同时，由于文人的阶级意识和生活的局限性，作品内容变得日益空虚、狭窄，而不及民间词内容的广博深厚。这是温庭筠词的缺点，也映射出花间词派的共同缺点。

二、韦庄的词风：清简劲直

词在民间初起的时候，本来是抒情文学的一种，后来，这种文学样式传入宫廷、豪门与文人之手，他们舍弃了词的思想内容，只把它作为娱乐调笑的工具，《宫中调笑》这个词调名就明显地说明了这个转变。晚唐五代文人作词，大部分是为了宫廷、豪门的娱乐。在这班作家里，能写自己个人思想情感的，韦庄是比较突出的一位。虽然温庭筠的词里也有他自己的生活情感，但是，他的创作动机主要是应歌。韦庄的词虽然也有为应歌而作的，但是他的创作动机主要是为抒情。

晚唐五代文人词大部分都为应歌而作，缺乏真挚的情感。其间也有一部分文人拿词作为抒情工具，使它逐渐脱离音乐而自有其文学的独立生命。韦庄就是在五代文人词内容日益贫乏的时候，重新领它回到民间抒情词的道路上来，使词逐渐脱离音乐而有它自己的独立生命。韦庄这一倾向影响了后来苏轼、辛弃疾等词作大家。我们如果认为苏、辛一派抒情词是唐宋词的主流，那么，在这个主流的源头上，韦庄应该是值得我们重视的一位词作家。

现在我们来比较一下韦庄与温庭筠的作品，就能明显地看出他们之间不同的艺术风格――

韦庄的作品《女冠子》，其一：“四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”其二：“昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。”

第一首词的上片写情人相别，下片写别后相思。第二首词的上 片是因相思而入梦，下片写梦醒。这两首词写一件事，第一首的开头明记日月，毫无修饰，这是民间文学朴素风格的显现，这在文人词中是很少见的。整首词略有隐意的是末两句：“除却天边月，没人知。”含意也是明显、直率的，使人读就懂。

再看韦庄的作品《菩萨蛮》，“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”全首词一气直下，抒写对江南美好风光的眷恋，语言自然素淡，没有一句难懂的话。全篇集中从风景和人物两方面渲染江南之景，令人陶醉。但开头“人人尽说”

点出“江南好”是从他人口中道出的江南之好而已，设下了伏笔。结尾“未老莫还乡”以顺承的语气，进行翻转，反跌出“还乡须断肠”的感叹。暗示出中原战乱、有家难归之苦。外在劲直旷达，而内含曲折悲郁。

一般文人词都重视结句，小令的结句尤其如此。温庭筠写梦的小令。如《更漏子》的结句：“红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”《菩萨蛮》的结句：“花落子规啼，绿窗残梦迷。”等都写得婉约、含蓄，不肯明显地道出感情，这与韦庄词的表现手法完全不同。

再看韦庄极为“显直”的一首《思帝乡》：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞!”这首词抒写一位热情大胆的女子，敢于冲破封建礼教的束缚，追求自己幸福生活的自白。清代贺裳评说这首词：“小词以含蓄为佳，亦有作诀绝语而妙者，如韦庄‘陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞!’之类是也。”而温庭筠写爱情的词，最明朗的像《南歌子》中所说：“偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。”他至多只能写到这个程度，与韦庄的作品比较起来，仍然是婉约、含蓄的。而韦庄词于“一生休”之下，却又加上“纵被无情弃，不能羞”两句，简直是把话说到尽头了。

在了解了温、韦词的相异处的同时，我们还可以发现两位词作家的艺术风格异中有同。温庭筠词的艺术风格除了婉约，也有较直白的，如他的《更漏子》：“梧桐树，三更雨。”这是接近于韦庄词的艺术风格的。韦庄的词虽然很显直，但像他的《木兰花》：“独上小楼春欲暮”、《浣溪沙》：“清晓妆成寒食天”，这两首词却是近乎温庭筠词的艺术风格，这就是异中之同了。

三、不同的生活境遇造就了温、韦不同的词风

前人读唐五代词，时常把温庭筠和韦庄两家相提并论，认为他们的词风是差不多的。实际上，通过以上比较就可看出他们代表着两种不同的词风。就他们的诗风而论，也是如此：温庭筠接近李商隐，韦庄诗近白居易。而恰恰是他们不同的生活境遇决定了两人作品风格的不同。

温庭筠(约812～866)，出身于没落贵族家庭，虽然一生潦倒，但生活一向依靠贵族。他的词主要是描写歌妓生活和男女之间的离愁别恨。许多词是为宫廷、豪门娱乐而作，是写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。为了适应这些唱歌者和听歌者的身份和口味，词的风格就倾向于婉转、隐约。词中也偶尔有反映自己个人情感、写自己不得意的哀怨和隐衷的，但他不敢直接抒写，所以要通过这种婉转、隐约的手法来表达。他的这些作品就非常自然地继承了六朝宫体的传统。再加上宫廷、都市丰裕的物质环境，便形成了温庭筠词的风格：色彩绮靡华丽，如：《菩萨蛮》其一中(玉楼明月长相忆)，其二中(水精帘里颇黎枕)；表情隐约细腻，《更漏子》其一中(柳丝长，春雨细，花外漏声迢递)。这正是他没落贵族，落魄文人生活情感的一种写照。

韦庄(约836～910)，出身于没落贵族家庭，但他五十九岁时中进士，在这以前生活很穷苦，漂泊过许多地方。这种穷苦和漂泊的生活占据了他一生的大部分岁月。中进士以后，六十六岁始仕西蜀，为蜀主王建所器重，七十一岁为安抚使，七十二岁助王建称帝，建立割据局面，在西蜀王建的割据小朝廷里，做到吏部侍郎兼平章事(宰相)，七十五岁去世。

韦庄四十五岁在长安应举，正值黄巢军攻破长安；他身陷兵火之中而大病几死，一度与弟妹失散，后来逃出长安。从此以后六、七年间，流浪各地。那时的他已年过五十。曾经穿越安徽、河南到潼关，又迂道山西，南抵镇江、东阳，西到三衢西湖。他为了求食求仕，浪迹万里。五十六岁那年，仍然失意地回到东阳。直到五十九岁进士及第，他的漂泊流离的生活才告结束。正是由于这种漂泊流离的穷苦生活，才使他能够较多地接触民间生活和接受民间作品的影响，使他的词有着独特的风格，也有别于温庭筠的词风。

正是不同的生活境遇，才形成了温、韦两人不同的艺术风格：温庭筠的词婉转、隐约；韦庄的词则明白、直率。在上面所列的具体作品比较中，已可明显体会。

综而言之，温庭筠不仅是“花间鼻祖”，而且为整个词学奏响了正始之音。他以其具有代表性的面目一新的词章开创了文人词创作的新格局。而韦庄，他在奠定了温词词体题材规范、审美规范和体式规范的同时，更多的为词体增添了属于自己真挚的情感因素，融入了更为丰富的精神内蕴。在这里，我们突出比较了他们之间的艺术特色。而文人气息和民间气息的孰浓孰淡，也是两家艺术风格不同之处，这不仅是艺术手法的差异，主要还反映出两人不同的生活背景对词人创作的深刻影响。但是，我们更应该看到，他们同是晚唐五代词作家，在同一时代的文学风气熏陶下，又同是花间词派的代表作家，他们词的艺术风格也就自然异中有同了。

参考文献

[1]王国维《人间词话》人民文学出版社，1960

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关键词：诗词教学；梦江南；课堂实录；思考

高中古诗词教学的有效性如何？相关数据表明，2012年10分分值的江苏高考古诗词鉴赏全省均分仅3.39分，如此低的得分在某种程度上反映了当前古诗词教学效率的低下。古诗词教学效率低下的原因是多方面的：教师教学功利化和文本解读能力薄弱，学生对古诗词学习兴趣不浓，教学中师生对古诗词整体感知缺失、教师缺乏古诗词情境创设……本人曾听过一位老师执教温庭筠的《梦江南》（千万恨），听完后对高中古诗词教学有效性这个问题有了进一步思考。

一、导入环节

师：喜不喜欢诗？生：不喜欢。师：为什么？生：难！读不懂！师：诗歌真的有想象的那么难吗？我们不妨来解读一首2012年高考短词温庭筠的《梦江南》。

二、整体感知

（生读词）师：读得怎样？生：太快了，太平淡了。师：为什么？生：读诗要依据诗歌情感。师（微笑）：诗歌最浓烈的情感是什么？生：恨。师：“恨”的程度怎样？生：“恨”多、重。故应读得低沉、缓慢一些，一些表示“恨”程度的词，比如“千万”“天涯”应强调一下。师：（赞许）你善于抓住情感与诵读之间的关系，那你范读一下。（生掌声，师范读，生齐读）

三、品味“恨”意

师：“恨”在诗歌中体现得很明显，恨什么？生：诗人因思乡而怅恨。师：从哪里得出此论？生：从词牌《梦江南》看出来的。（此话一出，全班哗然）师：同学们同意他的看法吗？生：不同意。因为词牌不等同于词的题目，词牌规定词的曲调，而词的题目往往与词的内容紧密相关。师：（鼓励）能举些例子吗？生（全班学生一起补充）《念奴娇·赤壁怀古》《永遇乐·京口北固亭怀古》……师：很好，同学们能将教材与新诗知识打通，做到了知识的迁移。生：还有问题，词主人公在很多词中不完全等同于词人本身。比如温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）明显是“男子作闺音”，欧阳修《蝶恋花》亦如此。师：再次解释词牌和抒情主人公，并追问：再读诗歌，你觉得主人公是怎样的形象？（生各抒己见，师点评，全班比较一致地认为是思妇。）生：从关键字词句中看出来。生：从词的意象中看出来。生：依据知人论世方法探究。生：根据积累，联系词人同一词牌名的作品《梦江南》（其二）探究（以上具体分析省略）（最精彩之处是对“摇曳碧云斜”的理解。）生：“碧云摇曳”是指天上的云飘荡，暗示女主人公内心的不宁。

师（微笑）：你能抓住景物的特点并联系女主人公的处境，品味其内心情感，说得好。那“碧云”为什么指天上的云呢？生：碧云是古诗词中一个常见的意象，我们学过“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，也学过“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”。生：我们还学过“浮云游子意，落日故人情”，“浮云”与“碧云”似乎都染上了悲伤之情。师：看来在我们学过的诗词中，“碧云”往往与悲伤联系在一起。还有哪些景能暗示女主人公的心情？生：“碧云斜”暗示时间是傍晚，表明女子心情的低沉。师（赞许）：同学们能联系所学知识，学会知识的迁移，表明同学们诗歌鉴赏能力水平不错。生：老师，我觉得“碧云”指女子的发饰，“碧云斜”指女子头斜歪着，一幅因思念而心神不宁的样子。师（鼓励）：你的见解真的是一鸣惊人啊，估计高考命题者都没有想到这一点，说明我们同学敢想！

四、总结与扩展

总结：古诗词鉴赏的整体感知离不开上述几点方法，但具体的方法必须建立在对诗词整体的感知上。扩展：比较温庭筠两首《梦江南》，探究闺怨诗的独特意象。

五、练习巩固

这节课师生互动性强，老师用自己的语言包括肢体语言鼓励学生积极探究。学生在老师的引导下积极参与，逐步揭开诗词的神秘面纱，最终解决命题者设置的问题。这节课，对高中古诗词教学有效性的提高有如下启示。

（1）教师要强化自身综合素质。当前的古诗词教学中，偏重技巧来应付考试的教学，充满急功近利的味道，对学生思考力、领悟力、学习兴趣是戕害。教师必须在思想上摒弃功利，学会等待学生的成长。从古诗词专业教学的角度，教师应提高自己的诗歌解读能力、指导学生掌握古诗词鉴赏的途径。教师提高自己诗歌解读能力的重要途径是读书。不仅要读古诗词、诗歌评论、文学理论，还要涉猎其他书籍，提高自己的综合素养。该课堂实录中，教师指导学生从意象、典故、知人论世、表达技巧、情感各个方面加深对古诗词的理解，同时教学语言亲切，表情柔和，反映了教师基本功的扎实。

（2）以诵读来促进学生主体地位的落实。当前古诗词课堂教学方式往往以教师讲解、学生听记为主，学生参与活动的方式主要是师生对话，很多时候对话流于形式，学生活动的单一也蚕食着学生的学习兴趣。而诵读可以让学生体会自我存在的主体地位，强化了学生与老师、同学的交流，学生的课堂表现时间和机会得到了保证。同时，“诵读者将文本转化为有声话语的过程是一种探究”。

上述课堂实录，教师引导学生通过诵读，包括学生个体、老师个体、学生集体的诵读，整体上感知诗歌的“恨”意。学生积极参与诵读，课堂活动方式得以丰富，学生的主体地位得以增强。

（3）辩证地对待古诗词的整体感知教学。古诗词教学中知识点分解式的教学方式破坏了诗歌的整体意境，因此整体感知对于诗歌教学尤为重要。但“整体感知（把握）”“与段、句、字词的关注不但没有冲突，相反主要体现在对段、句、字词的关注，除非那些字词等是‘非关紧要’（朱熹语）”。也就是说，教师必须在整体观照的前提下处理好古诗词教学中关系诗歌主旨情感的字、词、句等。

总之，古诗词教学的有效性探究必须建立在对教学现状的理性分析的前提上，这样相关的教学建议的实施才更具针对性、科学性，古诗词教学有效性的提高才能落到实处。

参考文献：

[1]肖培东.精彩是怎样“扎”成的[J].语文学习，2013（5）.

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关键词：传统格律诗词；声律；音韵；汉传佛教音乐

格律诗词是文学的范畴，格律诗词与佛教音乐的关系其实就是通过诗词格律中的韵律和佛教音乐中梵呗的韵律作比较，从比较的结果得出传统格律诗词与佛教音乐的关系。中国传统格律诗词属于中国文学的精华部分，佛教音乐艺术“汉化”与中国传统格律诗词是息息相关的，反之，中国传统格律诗词在很大程度上受到了佛教音乐的启发和影响。

一、诗歌声律

从诗歌的体裁来看，中国的传统诗歌可分为两大类：一类是古体诗，一类是近体诗（包括律诗和绝句）。而诗歌辞赋中与音乐联系最为密切的是“声律”。何为“声律”？就是诗歌作品中的声音、节奏、韵律的规律。中国诗歌从诞生时就与音乐成为连体婴儿，声律源于音乐。原始艺术的基本特征是诗、歌、舞三位一体的，而这种诗、歌、舞三位一体首先是与音乐的声律紧密地缠扭在一起。

二、诗词格律对佛教音乐的改良与创新

佛教音乐与佛教同一时期传入中国，佛教自东汉传入中国后，佛教音乐也在同一时期进入中国。在西域佛教音乐传入“华国”，当时被称为“梵呗”，唱经师或传教士在传教时都用“巴利文”或“梵语”来唱诵或念诵“梵呗”。但由于汉、梵的语言构成及声律的不同，原“梵呗”（印度佛乐的曲调及唱词）很难在当时的中国流行。（其因如下：一、佛教本身是一个外教，当时的中国上至黄帝，下至贫民几乎完全信奉儒道、玄黄之教。二、语言沟通障碍。佛教在印度使用“巴利文”即“梵文”，中土当时并没有出现大批高深的译经师和精通梵文的僧侣。三、梵文的韵律与中土文化差异甚大，中土僧侣用翻译成汉语的梵呗内容配上原“梵呗”的曲调，并来吟诵出极佳的效果。）作为一个外来宗教，大教东传，弘扬佛法，其必须改变自身的文化特征去适应新的文化环境，遂“改梵为秦”，不仅用中国的曲调配唱改译经文，原来唱念合一的梵音也分成转读和梵呗两种形式。转读是以正确的音调和节奏，朗诵佛经，即“念经”；“梵呗”是歌赞部分，属于歌颂佛德的赞美诗。

中国传统诗歌的声律与中国汉语语音有着密切的关系。古代汉语声调特征为“呈现出高低起伏、抑扬顿挫的音乐特色”。相传我国最早创作“梵呗”的是曹魏时代陈思王曹植，他尝游鱼山（一作渔山，今山东阿县境），闻至中有一种梵响（岩谷水声），清扬哀婉，细听良久，深有所悟，乃摹其音节，根据《瑞应本起经》写为梵呗，撰文制音，传为后世。其所制梵呗共有六章，即是后世所传《鱼山梵》（亦称《鱼山梵呗》见《法苑珠林》）。曹植将音乐旋律与偈诗梵语的音韵与汉字发音的高低相配合，使得佛经在唱诵时天衣无缝。但曹魏时汉语音韵学即开始兴起，尚处在创作中的自然声律运用阶段。

三、佛教音乐对中国格律诗词的发展和影响

中国的文学艺术在很大程度上受到了佛教音乐（梵呗）的借鉴和影响主要在于汉语的反切和声韵方面。在佛教传入中国之前，人们对汉语字音的认识，还只停留在自然地分解和拼合上。佛教传入中国后，中国文人创作了一种叫“反切”的拼音方法，解决汉字的字音问题。所谓“反切”就是给汉字注音的一种方法，正是用两个汉字来表示另一个汉字的读音。当代音韵学家普遍认为，反切是借鉴了佛教梵文而创造的。唐作藩说：“当时中国的和尚和学者在学习梵文中受到梵文字母悉昙的启发，懂得体文（辅音）和摩多（元音）的拼音原理，于是创造了‘反切’这种注音方法。”①其实这一说法在中国古代从宋代至清，就已有之。宋代沈括说“切韵之学本出于西域，汉人训字上曰读如某字，未用反切”。（《梦溪笔谈艺文二》）南宋郑樵也说：“切韵之学起自西域。旧所传十四字贯彻音，文省而音博，谓之婆罗门书。然犹未也，其后又得三十六字母，而音韵之道始备。”（《通志•艺文略》）此外，从文献资料来看，佛教音乐对汉语声律的影响颇深。据说，“天竺国俗，甚重文制，其言商体韵，以入弦为善，凡觐见国王，必有赞德，见佛之仪，以歌咏为贵，经中偈颂，皆其式也。”（《高僧传》卷2《鸠摩罗什传》），佛经大诗人马鸣（Asvaghosa），“亦歌词及《庄严论》，并作《佛本行诗》，五天南海，无不讽诵。”（《南海寄归内法传•赞咏之礼》）这种波之管弦，边歌边诵，融音乐与文学于一体的佛教形式，进入中国后在各地产生了不同的反响。原夫经传震旦（中国），夹意汉庭，北则竺兰（竺法兰，始直声而宣剖；南惟僧会（康僧会），扬曲韵以讽通。（赞宁《宋高僧传》卷25《读诵记》）所谓“始直声而宣剖”，是说某时北方诵佛的音乐朴直、单调；而“扬曲韵以讽通”是说南方诵佛的音乐婉转，富于变化。这是因为传播人康僧会“博学辩才，译出经典，又善梵音，传《泥洹》呗声，制哀雅擅美于世，音声之学，咸取则焉”（唐道世《法苑珠林》卷36《呗赞叹》）。这种带有强烈音乐性的佛教唱诵，通过僧人和信教群众传播，渐渐地迷漫于整个社会的上空，在前述文献谈到了曹植制作了“梵呗”。这就说明，曹植不仅是佛乐的创作者，而且“置转赞七声”等等，无疑也包括着佛乐汉化的成分。②所谓“梵呗”的“呗”，为“呗匿”（Pāthaka）的音译之略，亦译“婆陀”“婆师”，意译“止断止息”或“赞叹”。原指佛教徒以短偈形式赞唱佛、菩萨之颂歌，亦可入乐由管弦乐器伴奏。“梵呗”入中土后，由于梵文字母的拼音化原理与汉文一字一个音节的不同，发生了较大的变化。

“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”（《高僧传》卷13《经师论》）“金言有译，梵响无授”，即是说虽然佛教经文译成了汉文，但佛教原有的那种波之管弦，可以赞唱的声音往往无法保留下来。与梵呗相结合的佛曲在中土的流传是与梵呗同步的，并且流传范围更广更大。赞宁《宋高僧传》卷25《读诵记》载：“或曰：‘次只是西域僧传授，何以陈思王与齐太宰捡经示沙门耶？’通曰：‘此二王先已熟天竺曲韵，故闻山响及经偈，乃有传授之说也’”十六国时，来自西域特别是龟兹的佛曲在南北方都有流传：龟兹乐自召光破龟兹得其声，吕氏云其乐分蔽。（《太平御览》卷567《乐部》5），近有西凉呗，源出吴右，而流于晋阳，今之面如满月时也。（《高僧传》卷13《经师论》）在南方，佛曲梵呗也很流行。据《高僧传》卷13载，晋宋时以梵呗而著名的僧人不少，如友昙龠 ，“尝梦天神 其声弦……所制玄言梵呗，传响于今”（《友昙龠传》）而“素精乐律”（《旧五代史•乐志》）的梁斌帝萧衍，对佛教音乐也很钟情、精通，他创作了佛曲，并名之曰“正乐”：《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神之》《龙之》等十篇。正是由于这些佛曲、梵呗广泛的基础，在佛教僧侣中出现了一批著名的唱导僧人，在唱导的四个基本要求中“把声”置于第一位，说明佛教对声韵在宣唱佛经论中那种语音表现力的突出重视。

四、佛教音乐艺术汉化与中国传统格律诗词的关系

中国传统格律诗词属于文学范畴，但其又与音乐有着紧密的联系，那这一标题的性质可以把它放在中国音乐文学史中。如按照朱遂之先生所著《中国音乐文学史》中陈钟凡先生所写的序中所述：中国的音乐文学可分为三个时期。第一，古乐时期。周代的三言四言诗，战国的楚辞。第二，变乐时期。汉人古诗乐府诗，六代隋唐的律绝诗，宋代的词。第三，今乐时期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花郎诸腔。那么，传统格律诗词在变乐时期与佛教音乐的关系最为密切。但如按照变乐时期的线索去分析二者的关系，其声音和乐谱皆不可考证，唯有凭当时的史料记载及至今仍残存的乐器来推测其关系。如依照佛经传入中国的时期为东汉时期。那么，我浅思“佛教音乐艺术的文化”与中国文学艺术的关系可以分为两个阶段。第一阶段，变乐时期。自汉代通西域传入西方音乐，中国音乐和文学中发生了重大的变化，汉代张骞出使西域，当时惟得到佛曲《摩诃兜勒》一曲，后李延年之造新声二十八解，这是西乐入中国，为乐府采用之始。《后汉书• 班超传》注引《古今乐录》曰：“横吹，胡乐也。张骞出使西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后以给边将。和帝时万人将军得之。”《晋书•乐志云》：“魏晋以来，二十八解，不复具存。而世所用者有《黄鹄》等十曲。”所谓二十八解者虽不复存，然对于当时乐府影响之大，已概可见。现存之《铙歌十八曲》即为出于此种新声者焉。其势力足以与新声争衡者，厥为楚声与秦声。此二声者皆出中土，大抵节奏停匀，故文句亦多联整，其文学贡献于产生五言诗体。而新声则节奏参差，故句读亦复长短不齐，有少至一字者，有多至十余字者，其文学贡献在开后世长短歌行一派。上述例证可以推证出“佛教音乐艺术”的汉化与中国文学艺术的关系是源远流长的。直至隋、唐时的歌诗，更加确立了诗歌的声律与对偶，这对唐时期的俗文学――“变文”奠定了基础。诗人们在“永明体”的基础上抛弃了“八病”，完成了句子的“粘”“对”关系的确定，符合起、承、转、合精巧韵制的律诗正式形成。唐《教坊记》中的歌诗，通过依曲填词的方式，流行于市井与上层之中。敦煌经卷所载唐代佛曲有《悉昙颂》《五更转》《十二时》等各种省调，唐代流行的变文也是梵呗的音韵。而当时的佛曲曲调大多数来源于西域引入中原的器乐音乐，即琵琶，箜篌，筚篥，横吹。其中引用最多的器乐曲为琵琶曲。至隋唐则以琵琶为主乐，故唐人诗中咏到音乐，每提琵琶。唐代大诗人白居易《琵琶行》写其声调，犹能曲尽其妙。这种长短参差、高下错杂的新乐声，必有新的歌词才能与之调协。而繁复的新乐声都是来自西域的胡曲，故胡仔《苕溪鱼隐丛话》说：“唐初歌曲都是五七言诗，以为最，即七言绝句也。”试问这种句子有限的绝句诗何以配那繁复的新乐声呢？直至晚唐，温庭筠逐弦歌之音，为侧艳之词，长短句遂正式成为文学之一体。例：温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度相思雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”而宋时期的曲子词，在袭承唐代变文、法曲、大曲的基础上，同时也大量吸取了南北民间曲调和曲牌，各地寺院相继产生了各具地方特色的梵呗，这与宋词的韵律有极大的关系。这一时期，诗歌声律已经完全定型，而佛曲传入中国已近两千年，在这漫长的历史长河中，外传佛曲经过中国文学艺术的不断发展，结合了中原本土的文化因素，原本纯正的西域音乐曲调在不安定因素下大部分失传，只有在古历史资料上才会发现其原始的踪迹，而中国文学艺术的不断发展，促进了佛教音乐“汉化”的过程。其通过中国文字的声律、声韵、节奏关系，依曲度词，而在曲中加入中国传统音乐因素。如曲牌《翠黄花》《挂金锁》《浪淘沙》《望江南》《一定金》等。下例是用曲牌《望江南》所依曲填词的《浴佛偈》。此偈运用的是“七言律诗”的声韵法，其声调为：仄平仄仄仄仄仄，仄平仄仄平仄仄。仄仄仄平仄仄仄，仄仄仄仄仄平。

第二阶段，今乐时期。今乐时期时的佛教音乐运用在最多的是民间小曲上，在元时期的杂剧，南戏；明时期的戏剧，昆曲，以及清时期的各种地方传统音乐艺术及民国初期的世俗小曲上，都留下了汉化佛教音乐的影子。总的来说，语言文学艺术是随着时间不断发展、变化的。到了封建王朝的后期，语言不断地从文言发展变化到白话，而这中间的韵律，声律又不断地发生变化。可能不会像唐宋时期那样的讲究“依曲度词”的手法，而是按照新的声韵规律来“依词作曲”,如《观音菩萨偈》：观音菩萨妙难酬，清净庄严累劫修。三十二应偏尘刹，百千万劫化阎浮。瓶中甘露常时洒，手内杨柳不计秋。千处祈求千处现，苦海常作度人舟。（反复一次）南无普陀琉璃世界大慈大悲，观世音菩萨。南无阿弥陀如来，南无观世音菩萨。南无大势至菩萨，南无清净大海众菩萨。（反复两次）《观音菩萨偈》的偈句数为：七七七七，七七七七，十二，五七七七九。其声调为：平平仄仄仄仄仄，平仄平仄仄仄平。仄仄仄仄平仄仄，仄平仄仄仄仄仄。仄平平仄仄仄仄，仄仄仄仄仄仄平。平仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄仄平。仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄平，平仄平仄仄。仄仄平平仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄。仄仄仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄仄仄。

自佛教传入中原，随着时间的推移，在外教文化渗入中原文化的同时，中原的本土文化也在不同的文化面中发生着质的变化。但两种不同的文化现象最终相互融合，并丰富了原有的文化现象，这本身就是一种文化的发展和进步。

参考文献：

[1]启功.诗文声律论稿［M］.中华书局.2000.74-78

[2]杜继文.任继愈.佛教史［M］.凤凰传媒出版集团.江苏人民

出版社.2001.183-189

[3]吴湘洲.永明体与音乐关系研究［M］.北京大学出版社

篇8

关键词：大学语文；经典诵读；教学

重视人文素养教育，是时展对于人的知识结构、能力素养及综合素质的客观要求。作为高等教育机构的高校，担负着人才培养、科学研究、社会服务、文化引领的重要职责。借助于对蕴含丰富思想感情和人文情怀的古典文化的弘扬，在高校开展大学语文经典诵读教学，能有效激发大学生学习语文的兴趣与热情，有利于大学生语文素养、人文素质的培养和提高。朱自清先生在其《经典常谈》一书中指出：“在中等以上的教育里，经典训练应该是一个必要的项目。”大学语文经典诵读教学需要丰富经典诵读教学活动，诸多经典作品需要师生反复体验、回味和吟诵。清代在谈到自己的诵读体会时说：“非高声朗读则不能展其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”只有通过诵读，才能让学生充分体味经典诗文的格律之美、音韵之美和抒情之美。只有在吟诵中去充分玩味每个字的含义，方能培养学生良好的语感。作为高校语文教师，可以充分利用课堂上的时间进行有效、高效的经典诵读日常教学，让语文课堂成为高校经典诵读教育教学的前沿阵地，更可以利用课外时间开展经典诵读校园文化活动，真正使高效校园成为大学生进行经典诵读的主战场。因此，研究大学语文经典诵读教学具有重要的价值与意义。笔者在安徽师范大学皖江学院教授《大学语文》课程两年有余，积累了一些关于实践诵读教学的成功经验，也发现了在高校实施大学语文经典诵读教学可能存在选文较难把握、诵读方法相对单调等问题，对此，笔者对在高校开展大学语文经典诵读教学进行了理性思考。

一、大学语文经典诵读教学的选文

大学语文经典诵读内容应涵括中国诗歌发展的历史轮廓，人生观念与人文素养，生命情感与人文理想三个层面。大学语文经典诵读选文应该是经过历史长河积淀下来的经典著作，所选作品需主题健康，积极向上，蕴含人生哲理和人文情感；所选篇目还需要适宜诵读，篇幅不宜太长或太短。大学语文经典诵读读本选择可以参考安徽师范大学出版社的《大学语文•经典诵读》大学生必读的中华经典诗歌100首，其涵盖的古今中华经典诗歌比较全面，且多适宜诵读。当然，中华传统经典博大精深，书目众多，大学语文教师在引导学生进行经典诵读时可以广泛利用各种教学资源、为学生寻找其他更多的经典范本进行对比学习、延伸拓展。除了以上《大学语文•经典诵读》读本里的经典诗歌外，我们还可以选择其他一些没有收入前者中的经典文本篇目。如《诗经》中的《君子于役》、《采葛》等，《论语》中的《子路曾皙冉有公西华侍坐》、《学而篇》、《为政篇》等，《孟子》中的《得道多助，失道寡助》、《寡人之于国也》等，《庄子》中的《逍遥游》、《秋水》等，《荀子》中的《劝学》、《修身》等，这些典籍中有很多谈及人性、社会、道德、教育和人格修养等方面内容，无论是对社会的发展和稳定，还是对人们的精神、道德和人文素质的培养和提高，都具有很重要的现实意义。我们在选取这些选文时应尽量选取句子整齐短小，节奏感强的篇目。另外，汉魏、唐宋时期的诗词散文亦有不少适宜诵读的优秀篇章。诸如曹植的《白马篇》、《七步诗》，语言浅显，寓意明畅，节奏感强，学生读起来会朗朗上口。李白、杜甫的诗，苏轼、李清照的词等大多适宜诵读，例如李白典型的代表诗作《蜀道难》，诗人以神奇莫测之笔，凭空起势。“蜀道之难难于上青天”的诗句在篇中三次出现，给这首五音繁会的乐章确定了回旋往复的基调，读来气势恢宏、铿锵有力。以上这些文言经典诗文都具有典范性，语言深入浅出，相对易于理解，适宜诵读。需要指出的是，在选好经典诵读文本内容的同时，实施经典诵读教育更需要师生以一种植根于当代社会和文化的时代精神，由表及里对经典诗文作进一步发掘，作出新的选择和阐释，且主旨符合当今社会核心价值思想观念。

二、大学语文经典诵读教学的途径

语文教育与生活密切相关，我国教育学家陶行知先生提出“生活即教育”理论，认为教育需要在生活中去寻找灵感；美国著名教育家杜威先生提出“教育即生活”的命题，也认为教育的触角应延伸到生活的每一处角落。大学语文经典诵读教学的实施要充分利用广泛的教学引导途径，让大学语文经典诵读教学成为一种立体、生动有趣的教学活动。大学语文课堂是开展经典诵读教学的前沿阵地，进入高校，大部分学生只有在学校上大学语文课时才会开口读书，经典诵读的成效本身相对缓慢的，大学生群体更是普遍忽视语文诵读的重要性。这时就要充分利用大学语文课堂时间，引导学生在理解的基础上多去诵读教材中的经典篇章。大学语文教师最好可以在自己的语文课上贯穿经典诵读的教育内容，要求大学生们坚持诵读经典，培养良好的学习和阅读习惯。探索开辟大学语文经典诵读的路径，除课堂诵读教学外，更要丰富大学语文经典诵读活动，利用课外时间开展校园大学语文经典诵读活动可以有效调动学生诵读经典诗文的积极性。大学语文教师可以和高校团委老师合作，在院校层面定期组织学生参加校园经典诵读比赛，通过给经典诵读比赛中优秀选手计算学分等手段进一步激发大学生参与诵读的热情，还可以指导院校学生干部在晨读活动时进行经典诵读、组织成立经典诵读社团、利用课间活动时间进行校园广播熏陶，精心打造了“经典诵读”广播等，营造浓厚的诵读氛围，共同推进整个校园的精神文明向前发展。

三、大学语文经典诵读教学的诵读方法

为充分调动学生的学习兴趣，发挥学生学习的自觉主动性，提高课堂诵读教学效果。对于经典文本，可以采用几种不同形式的诵读方法。

（1）今音朗诵。

即以普通话朗诵经典古诗文及近现代经典诗文，用有声的语言进行的艺术创造活动。朗诵者要用清晰的语言，响亮的声音，优美的体态，引人注目的动作把原作品有感情地向听众表达出来，以传达诗歌的思想内容，引起听众的共鸣。采用今音朗诵时尤其要注意朗诵的轻重音及停顿。如为表达坚定、豪迈、庄重的思想感情，“黄河之水天上来”、“大江东去”等句式需要重读；对于比较含蓄、深刻、耐人寻味的句子，如“林花谢了春红”“、寻寻觅觅”等就要轻读。停顿依据主要是标点符号，较长的语句可以依据定、状语作停顿。例如“：微风吹拂着她那/飘逸/柔美的秀发”。

（2）配乐吟诵。

借助音乐的旋律，以富有韵味的调式“吟诵”经典文本。“吟诵”本身指大声诵读诗词散文，把作品的感情表达出来。如今的吟诵发展到可以和音乐相结合，在旋律优美的音乐中做到眼到、口到、耳到、心到。通过配乐吟诵的方式，更能让大学生自己深刻体会到经典篇章的精神内涵和审美韵味，同时也给听众带来美的享受。吟诵尤其要注重语调的合理运用，一定要揣摩好文章的语句含义，是喜是悲，是豪迈雄壮还是婉转细腻，需要恰当地表达出思想感情。例如吟诵《国风•卫风•木瓜》“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！报我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也”时，整体节奏要慢，特别要注意平声字和句尾韵脚要拖长声韵，要吟诵出那种缠绵悱恻的情感。

（3）古诗新唱。

是在经典诵读中介入当代歌曲的“咏唱”。用现代曲调把经典篇章有感情有节奏地、优雅地唱出来。这里重点需要注意做好对作品节奏的把握，注意经典文本的押韵、语气的衔接和转换、声音的强度，唱出铿锵和谐感，使音调优美和谐。例如著名女歌手王菲就歌唱了苏轼的《水调歌头•明月几时有》，电视剧“甄嬛传”里的主题曲就是出自唐代文人温庭筠之手的《菩萨蛮•小山重叠金明灭》，采用咏唱的方式甚是新雅，动听悦人。

四、大学语文实施经典诵读教学的注意事项

（1）营造轻松愉快的诵读氛围。

在学习、诵读经典文本时，要为学生营造一个轻松愉快的氛围，鼓励学生积极展示初学的经典文本。可以让学生采用各自朗读、小组齐读、男女同学搭档诵读、朗诵表演、吟咏表演等不同方式诵读，尽可能扩大学生课堂诵读的参与面。

（2）因专业而异，因材施教。

针对部分艺体类专业学生，文本内容不宜讲解过于深入，古诗词、文言作品选取较为简单的篇章进行教学，宜扩大现代诗歌、散文篇章的教学，讲透诵读技巧，课堂上留出足够时间给学生进行自我展示；针对功底相对较好的文理类专业学生，对于文本内容的讲解，在把握总体解读不过于深入的同时，可以适当增加先秦诸子散文、古诗词等较难教学篇章。

（3）教师自身加强诵读学习与培训。

语文教师经典诵读教学的能力直接影响着语文经典诵读教学的效率，所以大学语文教师要不断提高自身的诵读水平，教师自身应尽可能理解经典文本的深层含义，不断体验、感悟经典的文化内涵。高校领导及教育主管部门可以组织专门人员加强对大学语文教师的诵读培训，从而推动提高教师群体的经典诵读水平。

参考文献：

[1]朱自清.经典常谈[M].上海：上海古籍出版社，2006：2.

[2].曾文正公家训[M].北京：金城出版社，2013：532.

[3]余恕诚，俞晓红.大学语文•经典诵读[M].芜湖：安徽师范大学出版社，2011.

[4]俞晓红.论在大学语文教学中实施经典诵读教育[J].大学语文与人文素质教育研究，2011，（2）.