八声甘州柳永范文

导语：如何才能写好一篇八声甘州柳永，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：柳永 词 以赋为词 赋手法

柳永是宋代第一个大量制作长调慢词的专业词人。他之所以能把简短的小令之词推向长调慢词，其中一个重要的原因就是他在词创作中娴熟地使用了赋的手法。这也是他留给后世词人的一条最为宝贵的创作经验。蔡嵩云《柯亭词论》在讨论周邦彦词时就提出“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田家法”的观点，把周邦彦词的创作渊源追溯到柳永，并把赋手法视为柳永词作的典型特征。柳永词中的赋手法即以赋为词，就是把《诗经》和赋文中具有代表性的艺术表现手法引入到词的创作中。具体以柳永著名的《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》词而论，柳永词作中的赋手法主要体现在描写景物注重铺陈渲染、抒感婉转细腻和安排层次细密精巧等方面。下面就从该词入手对柳永词中的赋手法进行简单分析。全词为：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。

刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”提出赋文的创作就是要描绘具体景物，要铺排辞藻文采，“写物图貌，蔚似雕画”，以抒发感情传达理思。柳永词在景物描写方面可谓尽得了其中真髓，其对笔下的山村水驿、城镇市集、江川峰峦无不极尽刻画穷极渲染，务以刻红镂翠、穷形尽相而动人心魄。据传其《望海潮·东南形胜》词专咏杭州之奇丽盛景、稠密人烟、富庶繁华，引得金国之主完颜亮遂起投鞭渡江之志，其刻画描摹景物技巧之高妙动人由此可见一斑。以这首《八声甘州》词而言，其景物描绘之工巧亦非同一般。词起“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”仅写秋雨，而以“潇潇”“暮”“洒”“洗”“一番”等词修饰之：《诗经·风雨》云“风雨潇潇”，“潇潇”既可见风雨轻细零落之势，也可闻其淅沥飘洒之声，更使人油然而生清冷孤寂之秋意；再以“暮”写潇潇之秋雨，则暮色苍茫、暮意凄迷之感更深矣；继而以“洒”饰潇潇暮雨，“洒”与“落”意思相似而情态有别，“落”有人工拙重刻意之感，难显秋雨经自然造化随意点染轻灵缥缈之意；又以“洗”写秋雨涤清万类污浊尘垢，天地澄澈如洗之爽净情状；又以“一番”来强化此雨的独特动人。经词人如此步步铺叙层层渲染，这场迷离秋雨便如在读者眼前眉间，更如在耳畔心田了。

这首词中，最为人称道的还并非这几句，而是后面的部分。宋人赵令畤《侯鲭录》载：“东坡云，世言柳耆卿词俗，非也。如《八声甘州》云‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’。此语不减唐人高处。”中国自古有诗尊词卑之说，而苏轼此论把词提到了与诗一般的高度，显示出对柳永该词极大的激赏之意。苏轼所论及之句子乃承接前面之“潇潇暮雨”而来，由“渐”字领起，展示了时间进程上的变化，同时也开启了新的景物描写层次和意境层次，其中描写到“风”“关河”“楼”等景象。写风则以“霜”“凄”“紧”修饰，“霜”见秋风予人肌肤凉爽之触感，“凄”见秋风给人内心凄凉之情绪，“紧”则既让人觉察秋风逐渐猛烈之态势，又使人知悉秋意陡增之感觉。写山河则以“冷”以“落”，词人与心中之山河同凄凉共寥落，天地山川无处不沾染着词人心中的羁旅愁绪，或者说，辽阔山河无不牵动着词人的漂泊情思。写楼则既以“残照”又以“当”，萧瑟西风、如血残阳笼罩着游子登临送目之高楼，衰飒之意、苍凉之感已是满纸淋漓。短短三句，字字为眼前景，又字字带胸中情，造语典雅，景象阔大，气韵涌动，意境恢弘，难怪清代学者刘体仁以为这几句可与敕勒之歌相媲美了。

柳永词不仅摹绘景物工致生动，更以写情细腻委婉著称。清人王世贞《艺苑卮言》载：“学诗者必分其义。如赋、比、兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。其言曰：叙物以言情谓之赋，情尽物也……。”其中认为赋不仅是写景状物的方法，而更是一种通过写景状物来传达情思意绪的艺术表现手法。柳永词较好地吸收了这种创作手法。《八声甘州》词上片明明已写词人登楼远目，而下片换头却发出“不忍登高临远”之感叹，内心理智提醒词人“楼高莫近危阑倚”，而深沉的思归情绪却促使其情不自禁登楼望乡，内心理智提醒词人登高会让自己归思难收，而身不由己的登楼远眺却已让自己归思缠绕了。内心的理智是词人对思归之情的强行压抑，而登楼行动却是词人对思归之情的有意释放，在这看似矛盾的压抑与释放之间，词人对思乡之情的书写变得无比婉转深沉。如果说“不忍登高临远”是柳永从反面着笔来含蓄地抒发思归情愫，那么接着的“叹年来踪迹，何事苦淹留”则是词人从正面直接表达自己的漂泊之感。“年来”写离乡时间之漫长，“苦”写漂泊异地之体验感触，为何流落异乡，为何长期不归，是扪心自问，是追问天地，亦是词人在叩问命运，这声声发问如洪钟大吕，存在着一股直击人心之力量。而“想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟”则是借用南朝谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》诗“天际识归舟，云中辨江树”之句，又化用唐代温庭筠《忆江南》词“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”之语，而不着斧凿痕迹。而且谢、温之语写实，柳永之词以虚写实，想象出佳人，从对面落笔，明写佳人思念自己，暗写自己思念佳人，明写佳人深情颙望，暗写自己情思缠绵，明写佳人误识归舟，暗写自己惆怅遗憾，词人的怀人之情从而曲折地流露出来。词人接着对面料想之笔，发出“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”的感慨，这既是对前面佳人误识归舟的回应，又是对现实处境的正面描写，脱口而出却情深意长。整个下片纯是写情，思归之情、漂泊之痛、怀人之苦……万般愁苦纷至沓来，词人将诸般情感从反面、正面、对面细细剖白，深情款款，婉婉转转，沉挚万分。

文章要能铺叙绵延舒展委婉，其内里必有井然之情意脉络与严密之结构层次，不然，即使雕绘满眼也难成杰作。《文心雕龙·诠赋》亦云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情……丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有本。此立赋之大体也。”其中把能有统摄全篇之主旨本质看作“立赋之大体”，从文章形式而言，则是强调文章应有贯穿全文之脉络与完整合理之层次。柳永《八声甘州》词之所以传诵不衰与其严谨的结构和合理的层次有密切的关系。以全词结构言之，上片为描绘清秋江雨之景，下片为抒发羁旅怀人之情，全词由景写情，触景生情，结构合理又层次分明，脉络清晰又前后一贯。以各片层次言之，上片用“对”字领起，以示全片所写为词人登楼所见之景物，而其中“渐”“是处”“唯有”等词的使用，使全片景物既有了时间层次上的变化，又有了范围、对象上的不同，整个上片景物铺陈敷衍又变化多姿，既有全景描摹又有细部点染；下片用“不忍”换头，承上片面对之景物而生下片“不忍”之情思，其间“叹”“想”“争知”等词的使用，使全片的抒情角度发生了从“我”到“佳人”又到“我”的多次变化，情感变化辗转迁回却又章法不苟。周济曾说：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”今以《八声甘州》词试之，确为抓住了柳永词结构层次特色的中肯之言。

《八声甘州》词是柳永词中长调慢词的代表性作品，也是柳永羁旅行役的经典性作品，综观全词，描写景物铺陈工致，抒感婉转细腻，布局章法自然合理，集中地体现了柳永以赋为词的创作特点。清人冯煦《六十一家词选例言》“耆卿词曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情，而出之于自然”的评价，可以说是对柳永词赋手法的精辟概括。

参考文献：

[1]胡传志，袁茹解评.柳永集[M].太原：山西古籍出版社，2004.

[2]褚斌杰著，于迎春编选.褚斌杰文选[M].北京大学出版社，2010.

[3]刘勰著，范文澜注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，2000.

篇2

关键词：柳永；慢词；贡献

中图分类号：I207.2 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）20-0039-01

柳永大量创作慢词，为宋词注入了新鲜血液，表现出积极的创新精神，柳永追求白居易的叙述详明，他改变过去的比兴手法，而较多地用赋的手法，层层铺叙，尽情渲染。柳词语言流畅中含顿挫，韵律和谐委婉，极富音乐性，又大胆大量引“俚语”入词，一扫晚唐五代词人的雕琢之气，而使词更通俗自然。致使“凡有井水饮处，即能咏柳词”（叶梦得《避暑录语》）

一、在题材上

柳词拓展了慢词的表现范围，扩大了慢词的词境。

首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人慢词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永慢词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自由的爱情的渴望。如“自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云？。无那。恨薄情一去，音书无个。早知恁麽。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少光阴虚过。”（柳永《定风波》）。这首慢词是写主人公虽身处明艳的春季但因爱人外出未归表现世俗女子的生活愿望。这种泼辣爽直的性格，直抒期情的写法，正符合市民大众的审美趣味。

其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在慢词史上，柳永也许是一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》“万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、洒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、蠃得不成眠，成憔悴。添伤感，将何计。空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃权。待到头、终久问伊看，如何是。”在词的上片中“残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。”写尽了女主人公失恋后的痛苦表现得淋漓尽致。词的整个下片主要表达了女主人公难以割舍的思念之情。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣。

二、在艺术手法上

在两宋词坛上，柳永是创作词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋代慢词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来的苏轼、辛弃疾等人或许只能在小令世界左冲右突，而难以创造出像《水调歌头》（明月几时有）、《念奴妖・赤壁怀古》、那样辉煌的慢词篇章。

篇3

关键词:四库总目;通俗易懂;流传广泛

中图分类号:I06文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)15-0009-01

《四库全书总目》的《乐章集》提要这样评价柳词:叶梦得《避暑录话》曰:柳永为举子时,多游狭斜,善为歌词。教坊乐工,每得新腔,必求永为词,始行于世。余仕丹徒,尝见一西夏归朝官云:凡有井水饮处,即能歌柳词,言其传之广也。张端义《贵耳集》亦曰:项平齐言诗当学杜诗,词当学柳词。杜诗柳词皆无表德,只是实说云云。盖词本管弦冶荡之音,而永所作旖旎近情,故使人易入。虽颇以俗为病,然好之者终不绝也。《东坡词》提要中有这样的评价:词自晚唐五代以来,以清切婉丽为宗。至柳永而一变,如诗家之有白居易。由此可见,《总目》对柳词的评价可概括为以下三点:

一、以俗为病

《总目》说柳永所作词“旖旎近情,故使人易入,虽颇以俗为病”。通观柳永词作,其中确有低俗之作。历代词论家中有不少持此论者。

王灼在其《碧鸡漫志》中这样论述柳词:“柳耆卿乐章集,世多爱赏该恰,序事闲暇,有首有尾,亦间出佳语,又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之。予尝以比都下富儿,虽脱村野,而声态可憎。”这里肯定了柳永词叙事完整、娴熟,声律谐美,但是仍不脱浅近卑俗,遭人诟病。

又李清照在其《词论》中这样说:“柳屯田永者,变旧声,作新声,出《乐章集》,大得声称于世,虽协音律,词语尘下。”同样肯定了他对创制词调方面的贡献,而批评其用词俚俗。

又吴曾的《能改斋词话》,沈义父的《乐府指迷》,张炎的《词源》,刘熙载的《艺概》等等都指出柳词之俗。这主要的原因是柳永语言表达上的大胆直率,词作中对“冶”、“r黩”的描写在同时代的词人中较为集中。不可否认,柳词中不乏鄙俗之词。如《西江月》“师师生得艳冶,香香与我情多。安安那更久比和,四个打成一个”,是柳永写给三位东京名妓,表现出四人非比寻常的关系。分别赠给心娘、佳娘、虫娘、酥娘四位名妓的《木兰花》四首等等,不仅所用词语浅俗,描写内容更是格调低下。但是不能因为这部分词作就给《乐章集》打上俗的烙印,他的咏物怀古、羁旅行役词才是他真正成就之所在。所以我们不能忽视柳词雅的一面。

又杨慎《词品》卷三:“东坡云:人皆言柳耆卿词俗,如‘霜风凄紧,关河冷落,残照当楼’,唐人佳处不过如此。按其全篇云:‘对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋,渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰绿减,冉冉物华休。惟有长江水,无语东流。不忍登高临远,望故乡渺渺,归思悠悠。叹年来踪迹,何事苦淹留。想佳人妆楼凝望,误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处,正恁凝眸。’盖八声甘州也。草堂诗余不选此,而选其如‘愿奶奶兰心蕙性’之鄙俗,及‘以文会友’、‘寡信轻诺’之酸文,不知何见也。”论者先引苏轼对柳词的高度评价,并引《八声甘州》全词,以显示柳永的“文人雅致”。纵观这首词,开头一“对”字统领全篇,引出一幅暮雨霜风的潇潇情境,景色苍茫开阔,意境高远。

另外其他词作如《轮台子》(雾敛澄江),《凤归云》(向深秋),《满江红》(暮雨初收),《望远行》(长空降瑞),《雨霖铃》(寒蝉凄切)等,无不体现柳词雅的一面。所以《总目》中只提到了柳词的“浅近卑俗”是不全面的,它还有雅的一面,我们在评价柳词的时候不能忽视。

二、柳词如杜诗

《总目》引张端义《贵耳集》谓:“诗当学杜诗,词当学柳词。杜诗柳词皆无表德,只是实说。”论者认识到柳词和杜诗一样,具备了写实的特点。谭献《复堂词话》在评柳永《倾杯乐》时说:“耆卿正锋,以当杜诗。”可以说柳词在某些方面可以和杜诗相媲美。

众所周知,杜甫以“诗史”在诗坛著称,他的诗作全面反映了安史之乱给人们带来的破坏和灾难,诗中很多记载起到了填补历史的功能。广阔的战争场面和人民遭受的痛苦离别,都在诗中表现得栩栩如生,震撼人心。

而柳永的词也大多真切的反映了他所接触的现实生活。五首《巫山一段云》是一组游仙诗,以“蓬莱”、“三殿”、“九关”、“玉龟”、“阆苑”、“层城”等神仙的居所衬托当朝的兴盛与繁华,其或富丽堂皇、或清幽雅静,无不使人产生“飘飘有凌云之意”的感受。这正是对真宗大中祥符年间歌功颂德之风的写照。其他词作如《少年游》(长安古道马迟迟)(参差烟树灞陵桥)两首羁旅之作,写出了长安的风物与词人的离愁别绪;《望海潮》(东南形胜)展现了杭州的繁华热闹;又《木兰花慢》(古繁华茂苑)描写了苏州宁静幽雅的景致,如此等等,不胜枚举。

至于《倾杯乐》这首词,谭献专门拿出来评价谓:“耆卿正锋,以当杜诗”。词上阕描写了羁旅行役的秋景,雨后江渚应该是一片清新的景象,但是却被词人的离愁别绪染上一层淡淡的忧伤,“一声羌笛”更打破了静静的忧思,带来无限的怅惘。其与杜甫的“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”、“感时花溅泪,恨别鸟惊心”等有异曲同工之妙,但是缺少杜甫的顿挫、雄浑之气。

柳词不像杜诗那样反映了广阔的社会面貌,有补史之功能,它更侧重于反映都市生活。虽然“史”的面貌狭窄了许多,但是比起同时代的词人来说,柳永算是这方面的佼佼者。

三、“如词家之有白居易”

与《总目》相似,刘熙载《艺概》中也有过同样的论述:“词品喻诸诗,东坡、稼轩,李、杜也,耆卿,香山也。”又王国维《清真先生遗事・尚论三》中:“故以宋词比唐诗,则东坡似太白,欧、秦似摩诘,耆卿似乐天。”

之所以把柳永和白居易放在一起比较,是因为二者的作品都有通俗易懂和广泛流传的特点。白居易每作诗,令一老妇解之,解之则录,不解则易。其创作务求老幼妇孺皆能明了,可见白诗的通俗易懂。柳永的词则“言多近俗”“俗者易入”,“自成一体,不知书者尤好之”。他的词中用典大多以平常语出之,化雅为俗。用词也多俗字俚语,像“无端”、“人人”、“怎生”、“次第”等。其浅率平常的日常用语,更容易被市民阶层所接受。通俗易懂是白诗、柳词共同的特点。

另外,作品流传之广也是二人共同的特点。白居易在《与元九书》中自言:“自长安抵江西,三四千里,凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有提仆诗者;仕庶、僧徒、孀妇、处女之口,每有咏仆诗者。”乐天自述其诗作流传之广,无论是什么阶层、什么出身,都喜欢题咏其诗。至于柳永呢,也毫不逊色。叶梦得《避暑录话》中引一西夏归朝官所云:“凡有进水饮处,即能歌柳词”。柳词的流传范围扩展到了异域,不同文化背景、风俗习惯的人都喜欢歌咏柳词,可见柳词流传之广。

当然白诗和柳词的广泛流传与它们的通俗易懂不无关系。只有能为广大的平民阶层所接受,才能真正的传播开来,而只有作品通俗易懂、直率浅近才能为普通读者所理解并接受。然而,白、柳二人不是为了迎合大众的口味而进行创作,这是一种自觉或不自觉的艺术追求,可谓诗歌艺术中的一朵奇葩。

综上所述,柳词通俗易懂,虽然其中有部分低俗之作,但总体艺术成就很高,其充分展现了都市社会生活,为人们广泛流传和喜爱。《总目》对柳词的评价虽多遵循前人已有的观点,可以说是缺乏新意,这是由这部书的性质决定的。但是,它对柳词的概括可谓精准、周到,对我们了解柳词、欣赏柳词都起到指导性作用。

参考文献:

[1]永.四库全书总目[M].北京:中华书局,1987.

[2]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.

[3]徐北文.李清照全集评注[M].山东:济南出版社,1992.

[4]王国维,吴洋注.人间词话手稿本全编[M].内蒙古:内蒙古人民出版社2003.

篇4

步于原野，残冬尚未消逝的浓烈气息，使老树本就干枯、高耸纷繁的枝条更显高深莫测。凉凉微风袭来，掀落遍地黄叶，萧条此景下这一棵孤寂的树更显悲凉无助，枝条随风微颤，似在深深思忖，任时光嫣然流逝。枝头划过的是寒冬怎样的思绪，何时又见春风携来一丝阳光使枝头萌发新绿……

寒风扫落遍地黄叶，金色的叶片铺就了生命之路，在这条小路上，忽然听到一人高呼：“黄金榜上，偶失龙头望。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。”我蓦然回首，见一人笔直矗立于树旁，一袭青衣长裙拂落杂尘，携倚清风，他正凝神注视着枯瘦的枝头，那神情，坚定而又毅然，丝毫不见他那《蝶恋花》中：“拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的淡淡愁绪。他，柳永，是将愁情深葬于心底还是如何，才能呈现出这般坚定？风扶，叶起，不禁使我联想到柳永的求名路途。

“富贵岂由人，时会高志须酬”，一川绿水，山水寂寂，柳永又何曾没有追功求名，想过一心为国效力。第一次考试，柳永以才华拥有充分信心金榜题名，且幻想着能有一番大作为，可谁知名落孙山，他嫣然一笑，毫不在乎地挥笔填词，创此诗句。时光飞逝，三年悄然过去，第二次开科柳永再次落榜，这次他忍不住发牢骚，提笔写下那首着名的《鹤冲天》：“未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人自是白衣卿相…”他只是借自己拿手的诗词发了个小牢骚，可怎想它那美丽语句和优美音律已征服所有歌迷，又可曾想正是因为他这样的一首词，竟成为了他考取功名的绊脚石。第三次考试，他好不容易被通过了，可谁知在皇帝亲自圈点放榜之时，宋仁宗以“且去浅斟低唱，何要浮名”为由将其勾掉了。这对柳永而言是一个多么大的打击呀！我本以为他会就此消极隐居，会从此堕落沉沦，可有哪像他更深的扎入了市民堆里去写他的歌词，从此不像辛弃疾那样“男儿到死心如铁，看试手，补天裂”，不像陆游那般“自许封候在万里。有谁知，鬓虽残，心未死。”而是在世俗之中创作一曲曲使人心胸激荡，沁人肺腑的歌调。

世间沧桑隐没不住他的丝毫才情，作词反而成为他特有的文学武器，一首《八声甘州》是我即刻臣服于下，使我对其充满敬佩与赞美之情。词中“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收…误几回天际识归舟。争知我，倚阑干处，无凝恁愁”更是使人惊叹他的文笔怎能深入如此细微绝妙的层次。

歌院妓楼，在这任你有四海之心、摩天之志都将要魂销骨铄，化作尘烟的地方竟造就了柳永才华的显露之地。回首他的人生，他先以热情投身政治，屡遭失败后却没有像多数文人那样投身山水，而是转向市井深处，扎到市民堆里，在这里成就了他的文明，使他名垂后世。在世间的寒风中，在人生的枝头，他就是最早迎来了阳光的那片新叶。

随着一声轻轻忧叹，柳永转身幽幽离去，带走一股诗情之风，我不由的来到他眼前那曾经凝神注视的枯瘦枝头前，恍惚之间我突然明白，为何他会长时间保持着如此坚定的神情注视着，凝望着……

篇5

来自乐曲的名称。如《菩萨蛮》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等。这些有的来自民间，有的来自宫廷。词刚兴起时，曲调大多来自民间。唐、宋两代，民间制谱相当多，有些曲调为文人所爱好，因而据此填制新词，后来就得到了广泛流传，例如唐代的《竹枝》和《杨柳枝》，原来就是长江中上游一带的民间歌曲，后来白居易、刘禹锡等诗人从中汲取了营养，据此谱写了不少的新词。

摘取词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最早一首词的开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，因为白居易一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以又叫《忆江南》。《念奴娇》又叫《大江东去》，由于苏轼的一首《念奴娇》的第一句是“大江东去”，又叫《酹江月》，因为苏轼这首词的最后三个字是“酹江月”。

取自原词的题目。有些词牌本来就是词的题目。《浪淘沙》咏的是大浪淘沙，《更漏子》咏的是夜间景况，《抛球乐》咏的是抛球，《踏歌词》咏的是舞蹈等等。这是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时是词题，不另设题目了。但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般在词牌下面或后面注明词题。这种情况下，词题和词牌没有任何联系。一首《浪淘沙》可以完全不提到浪和沙；一首《忆江南》也可以完全不提到江南。这里的词牌只不过是词谱的代号罢了。

取自乐府。汉武帝曾委派擅长音乐的李延年为“协律都尉”。把制作乐曲规定为乐府的任务之一。此后，唐、宋两代也都设有类似的音乐机构，专门整理古乐和创制新曲。这些新曲后来有不少都成了词牌。例如《并蒂芙蓉》、《黄河清》、《寿星明》、《舜韶新》等就是由此而来。

来自外域或边地。汉唐两代，西域和边地的音乐不断传入内地，那些地方的某些曲调也随之到处流行，有的就被采用为词调。来自外域最著名的如《菩萨蛮》，据唐代以至明代一些文人的考证，尽管说法有所不同，但都肯定这个词牌来自西域。又如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》，也是吸收了印度《婆罗门曲》经过加工改制而成的。来自边地的曲调，如《凉州》、《六州歌头》、《八声甘州》等。凉州、甘州都是唐代边地的州名，这些地区的曲调传入内地，后来也被采为词牌的名称。

诗人自度或自制。唐宋两代，不少词人通晓音律乐理，能自己创制词调。例如宋代词人柳永、周邦彦、姜夔等人，既是词人，又是音乐家，他们的词就有不少自制新调。词人自制的词调（词牌），叫做“自度曲”或“自制曲”，在这种情况下，词人往往在词牌下面加注“自度曲”字样，或加小序。如姜夔的词集《白石道人歌曲》卷四中的《扬州慢》、《长亭怨慢》、《淡黄柳》、《石湖仙》等十七调，都自注为“自制曲”，且都分别注明宫调，旁边填有“工尺谱”――是惟一完整的宋代乐谱。

直接用词的字数来命名。例如，词《念奴娇》共有100个字，因而又名《百字令》。

取大曲中的一段而得名。例如，《水调歌头》就是唐代大曲《水调歌头》中开头的一段。

篇6

【关键词】柳永词；题材分类；羁旅词；都市词；歌伎词

在众多宋代词人之中，柳永备受民众的关注和喜爱，他创作的歌词在社会上流传地甚为广泛，“流俗人尤喜道之”。“凡有井水饮处，皆能歌柳词”这句民间俗话就很好地反映了当时柳词在坊间的传唱程度，可谓风靡一时，极负盛名。柳永现存的词多收录于《乐章集》之中，按照题材取向可大致分为三类：羁旅词、都市词、歌伎词。

一、羁旅词

通过柳永词《乐章集》，我们发现在柳永现存的二百多首词中，有七十多首的羁旅词，约占了三分之一。解读柳永的羁旅词，不得不提悲秋之祖宋玉对他的深刻影响。他的羁旅词中多次出现了宋玉这一形象，如：“残蝉噪晚，甚聒得、人心欲解，更休道宋玉多悲”（《爪茉莉》），“当时宋玉悲感，向此临水与登山”（《戚氏》），“动悲秋情绪，当时宋玉应同”（《雪梅香》）。宋玉乃悲秋之祖，柳永的词中有关秋的意象诸如“秋风”、“秋光”、“秋色”、“秋叶”、“秋水”出现的频率很高，可见柳永继承发展了宋玉这一悲秋情结。即使相隔千年，两人笔下相通悲秋之情在诗词中相遇，渐渐凝聚又缓缓散开，留给人惆怅和悲哀的萧瑟之感。

《玉蝴蝶》表现了夕阳将尽，词人望着满目萧瑟凄凉的秋景，心中悲凉孤寂之感不觉弥漫，想到了有同样遭遇的宋玉，一切皆浮华梦影，感慨士易悲秋。又想到了被“海阔山遥”阻隔的亲人故友，人各一方，想念却不能相聚，只能遥寄情思。伫立远眺，直至孤独的背影被夜色消融，“默相望”后留下挥散不去的遗憾与愁苦。《雪梅香》的上片主要写景：袅袅孤烟透着寒冷的黛青色，随风在水面上任意流淌，没有归处。摇曳的疏叶被秋风带走最后一抹残红，散落在小道上，被轻尘覆盖。当词人站立高楼看到这样的画面，又不禁感慨万千。离别相思之情用这样含蓄委婉的方式表达，目之所及，情之所动，继而由境生情，逐渐发挥，在达到极致后又骤然凋零消散。思念情人的眼眸，眷恋俏丽的欢颜，词人为这无休的相思，无尽的遗恨而形容消瘦，想对谁诉说却又四顾茫然。词的下片如细碎温柔的话语，充满爱怜深意，一气呵成，留下无尽的意蕴。

柳永的羁旅词总能以纯熟的文学功底，让眼前所见的秋光秋色与印刻在心中的相思以及仕途多舛的感怀交相呼应，将两者有机地融合在一起，巧妙之处在于这种融合自然而然，不露痕迹，达到了“一切景语皆情语”的浑然天成之境。此类词较为典型的还有《八声甘州》、《雨霖铃》、《凤梧桐》、《归朝欢》、《夜年乐》等，是继宋玉之后的对羁旅行役词这一传统题材的又一次发展。

二、都市词

《乐章集》里都市词共有都市词40多首，其中多描写都市风貌与节令风情，也有歌颂帝王与地方政绩的作品。柳永曾去过许多当时闻名的大都市，留下了不少脍炙人口的词篇，或描摹怡人身心的山水风光，或展现繁华富庶的市容市貌，或歌颂当地清明的政治。在首都汴京，柳永写下了一组《玉楼春》，用“九岁国储新上计”记录赵祯被册立为皇太子的盛典；用“太仓日富邦中最”赞叹国库丰盈、百姓安乐；用“宣室夜思前席对”歌颂贤明君王关心百姓，操劳国事；用“蜡炬兰灯烧晓色”勾画市井繁华喧闹的元宵盛景；用“狂杀云踪并雨迹”暗喻都市男女浪漫的爱情故事。在杭州，以《望海潮·东南形胜》描写杭州风光，首先用“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”从杭州的地理位置、社会地位和悠久历史来肯定杭州，接着写到“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”，用烟柳、画桥这些极具南方特色的意象赞杭州之美景，用人丁兴旺赞杭州之昌盛，用高铺林立赞杭州之繁华，用丰富多彩的市民生活赞杭州之安乐。除了汴京、杭州，柳永对所到的大都市苏州、扬州、颍州、成都都有所感，继而成词。如《木兰花慢》、《临江仙》、《如鱼水》和《一寸金》等等。

柳永的都市词贴近百姓生活，涵盖都市的自然风光、人文景观、人物活动等多方面的内容，此外他还细心记录了人们过节的盛况。《迎新春》写于元宵佳节，此时的元宵观灯是国家升平富庶的象征，柳永也以极大的热情欢庆这一节日。千门万户的华灯、华美繁多的罗绮、响彻云霄的萧鼓，词人用着一系列意象反映社会的鼎盛繁华，歌咏国富民强。《木兰花慢》用疏雨、桐花、艳杏、缃桃、芳景等景物描绘出一幅清丽的水墨风景图，“倾城，尽寻胜去”表现了人们清明出门踏青的传统习俗，继而详细地描绘了郊游的欢乐场面，渲染了浓烈的节日气氛。另外，《二郎神》描写了乞灯节，《玉蝴蝶》提及了重阳节。柳永的都市词无疑开拓了词的题材，同时，这些流传下来的词篇为后人了解当时的城市风貌也有一定的参考意义。

三、妓伎词

柳永笔下的歌伎不是对了取悦达官贵人而浪荡形骸、矫揉造作的俗世女子，她们亦有本真的灵魂、炽热的追求。其作品中涌现了秀香、佳娘、酝娘、新娘、英英这样一个个艺术形象鲜明的歌伎。柳永或描摹她们优雅的神态身段，或抒发她们内心的愁苦忧虑，或表达她们炽热的渴望追求，或反映她们悲喜交加的生活状态。每篇妓伎词的侧重点虽不同，但都能看到蕴藏在其中的一个“真”字，柳永尊重同情她们甚至欣赏她们，这是以前那些只把歌伎当取乐手段的文人所不曾具有的。正是这份“真”让柳永在那个年代成为歌伎崇拜的文人偶像，“教工乐坊每得新腔，必求永为辞”，歌伎若能得到他的词作就能立刻升价十倍。“群妓合金葬柳七”之说可见柳永在歌伎心中非凡的地位。

才子柳永与歌伎可晴还曾有一段可歌可泣的爱情故事。在万花楼里，柳永和可晴初次相遇，在听完可晴弹奏的一曲琵琶后，柳永就坠入了情网。离别后想念那动人的面庞，写下了“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的千古佳句。再次见面柳永将这首《蝶恋花》赠予可晴，从此常常来听她演奏。在《尉迟杯》中，柳永不惜笔墨地描摹了可晴美丽的容貌，“天然嫩脸修蛾，不假施朱描翠。盈盈秋水。恣雅态、欲语先娇媚”，此等半分娴雅，半分娇媚的美人儿怪不得柳永称叹“算九衢、红粉皆难比”。佳人也“自有怜才深意”，爱上了这个潦倒文人。可是天妒佳缘，不久可晴病重，要前去云南医治，柳永在与她分别时写下了离别相思的名篇《雨霖铃》。“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”秋日萧瑟的黄昏，码头旁蝉声聒噪，而情人却“无语凝噎”，心情如刚下过雨的空气一样潮湿，此时真是无声胜有声。奔腾流逝的不只是江水还有离别的哀愁，沉重的悲离之情弥漫到了浩渺的天际，此处情景交融，虚实相印。“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，此句意象清晰简约不乏诗意，感情纯朴真挚令旁人动容，引人联想，富有画面美，成为传唱千古的名句。

起源最早的唐五代词是起源于民间，主要表达普通老百姓的生活乐趣。当词的形式被文人所用，并且一步步演变成文人词后，词的内容开始脱离普通人民群众的生活，多了艳科情事和歌功颂德的影子，词成了文人把玩文学的新方式。而柳永因其独特的人生际写词时遇贴近百姓生活，将词从“神坛”请回到了民间，由士大夫的闲情雅致转向民间的世俗情调。在题材上，他或从一个落魄才子的角度哀叹羁旅行役之难，或以一个普通市民的身份赞叹都市繁华富庶，或用一颗失意文人之心同情尊重被压迫的歌伎。在一定程度上突破了晚唐、五代词内容上局限性，开拓了词的内容题材。

【参考文献】

[1]谢桃坊.柳永词选评[M]上海：上海古籍出版社，2002.

篇7

红衰翠减，花落叶残，草木摇落，岁岁年年。如果说春天用所有花朵和枝叶招摇舒展，向天空致敬；那么秋天就是用他全部的果实和落叶俯身，向大地感恩。并且心甘情愿，从有到无，用一次彻底的陨落腾空季节，为下轮春风中的从无到有留出足够的生命空白。如果说春天的花朵是草本的，娇嫩、柔弱，让人怜惜；那么秋天的花儿就是木本的，灿烂、磅礴，让人赞叹。秋光照耀在一树一树的叶子上，把叶子燃烧成花朵，把花朵沉淀成醇酒，铺天盖地，让人陶醉得有些震撼。

秋天的盛景如此短暂，草木凋零得迫不及待，逝水带走的不只是落叶，还有流光。经年老去，伫立而立之年，深感人生的匆急。在这个清秋时节里，依窗静立，凝望着无边无际的秋色画卷，淡淡回忆曾经的青春往事，那些残章断片，依然清晰可见，难免心生悸动，阵阵忧伤之感涌上心间。秋叶落，秋花残，秋情深，秋恨成，不知为什么在这个多情季节，自己总会有一丝丝伤感。“最是秋风管闲事，红他枫叶白人头。”就是这点秋风，他从人间闲淡走过，枫叶在秋风中老去霜红，黑发在秋风里染成白雪。尤如自己转瞬即逝的年华，在眼前步履匆匆，走得越来越急，心生无限惆怅。

词人说：“何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。”忧愁的“愁”字是怎么合起来的？分离的人看秋色，秋色压在心上，愁绪渐起。人生如果没有分离，没有牵挂，单是望着秋色，何来那么深的感慨呢？只有离人望秋色，心中才有不安，这一点不安就叫做愁。“秋雨芭蕉”，总让人想起急迫的时光，流逝的年华。但在这个不堪别离的秋天，芭蕉展开他宽大的叶片，即使没有寒雨，也会觉得秋风飕飕，如此急促，如此清寒。人生走过这个多情的清秋时节，沐浴着飕飕秋风，淋着沥沥秋雨，即便没有分离，也会感到寂寥落寞，无限忧思缠绕于心，实在让你担承不起。今天多少哀愁，乍看是起之无端，其实和季节流光若有若无踩过心上的脚步有关。

每个人的人生都在路上，只不过路上遇到的境况不相同。一直以来，很喜欢柳永的词，每每读来，都让人感触致深。他在《八声甘州》里说：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”一个人独在楼头，眼前天上是潇潇暮雨，整个铺天盖地洒下来，冲刷人间的清秋季节。秋风秋雨愁煞人，秋风紧，秋雨飞，经过一番洗礼之后，满目寥落景象，渐渐地逼紧了。放眼远望，是雨停之后的关河冷落，是雨后的斜阳残照倾洒在楼头。轻吟这阙词，总让人想到这种悲哉之秋气，弥漫宇宙，积郁楼上，压在沉沉的一颗心上。在生活中，即使有着分离、伤感、低落，但是只要心开阔，所有的伤感和低落，就不会变成一味的怨天尤人，而是变成生命中旺盛的一种力量，让你成长，迈过低潮，走向辽阔。

春与秋，节序如流。走过春天，步入秋季，心情也随着季节变化而更改。人生中所经历那么多起伏跌宕，悲欢离合，在每一个多情的清秋季节，都会被勾露出来，让你平添许多忧愁，心生许多感慨。人在秋风秋雨中，不仅可以悲秋，还可以穿越悲秋，走到豁达的人生境界，让生命得到一份宁静安顿。无论今天是喜是悲，是失是得，明天必将来临，这样的春风，这样的秋月，从生命中走过，一直都陪伴着你，无论你在不在乎。人生苦短，有了豁达的心，就会更加从容，穿越春秋。陆机说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这些春花、秋叶，我们的悲、喜，都是关乎生命的成长与彻悟。

篇8

关键词 词 体制 题材 审美趣味 语言特点

中图分类号：G718.5 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2014）03-0005-02

词经过晚唐五代，由文人的改造与加工初步确立了以小令为主的体制、以柔情为主的题材取向和以温婉精致为美的审美规范。北宋前期的词人们一方面继承了前人的创作传统，另一方面又在此基础上进行革新创造，最终使词风发生了改变。既体现出词的内容、形式日趋成熟化，也反映了当时的社会风貌、审美情趣等方面的变化，为北宋中后期词乃至南宋词的全面发展奠定了基础。

一、词的体制：由小令的一统天下到慢词的后来居上

自宋王朝建立起，我国封建社会进入了相对稳定的历史时期。随着社会生产的迅速发展，城市商业经济日趋发达，社会娱乐业也繁荣起来，许多达官显贵竞相填写令词。到了仁宗时期，令词已经成为词人最擅长和习用的体式。小令的字数较少，能够灵活地表现词人的恋情相思和咏物酬唱，如晏殊的《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）、《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露）；欧阳修的《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《踏莎行》（侯馆梅残）等都是小令中的佳作。但随着社会文化的进一步发展，短小的令词已经不能满足人们反映生活和进行文化娱乐活动的需要，于是慢词这种新体式逐渐引起文人的注意。与小令只能捕捉一刹那的感受相比，慢词更适于抒写丰富的情感变化，可以尽情地铺叙衍展，极尽变化腾挪之能事，为词人提供了发挥其文字才华的广阔空间。张先是较早写作慢词长调的词人，如他的《卜算子慢》（溪山别意）、《山亭宴慢》（宴亭永昼喧箫鼓）等，为后来的词人提供了经验。把慢词推向新历史阶段的词人是柳永，作为北宋第一个专力作词的词人，他大力创制慢词长调，如《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《木兰花慢》、《戚氏》等，一调少则八九十字，多则一二百字，不但丰富了词的曲调，而且扩大了单首词的容量，使之更富于表现力。打破了长期以来文人词以传统的小令为主的习惯，从词的发展来说这是一大进步。

二、词的题材：从恋情相思到百态人生

受晚唐五代词风的影响，宋初的文人词以花前月下、渡头长亭的柔情为主要题材取向，范围较窄。如“无情不似多情苦，一丝还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处”（晏殊《玉楼春》）；“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《踏莎行》），这类词都是在沿袭前代传统的基础上继续抒写由爱情所引发的种种感受。与此同时，为了适应文学表现的需要，词人们也在尝试新的创作，努力开拓传统以外的题材。如范仲淹的《渔家傲》（塞下秋来风景异）所反映的边塞生活，使之成为豪放词的滥觞；张先的赠别酬唱词，扩大了词的日常交际功能，增强了词的现实感；王安石的《桂枝香・金陵怀古》《浪淘沙令》，意蕴深沉，使词转向言志，表现了对历史和现实社会的反思；柳永的羁旅行役之词《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）以及描写城市景象的《望海潮》（东南形胜），使词的题材延伸到千里关河和都市城邑。由此看出，这一时期词的题材正在逐步扩大，越来越多的作品向日常生活的方方面面贴近，并且朝着自我化的方向发展，为后代宋词的“无事不可写，无意不可入”提供了借鉴。

三、审美趣味：由“阳春白雪”到“下里巴人”

随着宋代市民阶层的壮大，人们要求出现更多时尚流行的歌曲，这就使词从士大夫的贵族沙龙走向民间的市井曲坊来满足市民大众的审美需要。以晏殊的《蝶恋花》与柳永的《定风波》为例：二词同为女子怀念恋人之作，晏词中的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”把无限失望、感伤之情表现得圆融含蓄，充满着贵族气息；而柳词“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁”则表现了女主人公泼辣直爽的爱情观，充满了平民气息。晏词中的这位女性雍容典雅，“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！”情怀深藏于心而不敢宣之于口，显得含蓄委婉；柳词中的女子则是通俗直白，她直抒情感，悔恨没有“镇相随、莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”，正符合了市民大众的的审美趣味。这一时期宋词由“阳春白雪”到“下里巴人”的发展过程，充分表现了创作主体鲜明的个性和充沛的感情正不断冲击着封建社会的传统伦理道德，也就是把那些高雅文人不愿、不敢或不屑于写出的通俗情感，淋漓尽致地用词表现出来，由“雅”到“俗”的转变正是宋人世俗化审美趣味的充分体现。

四、语言特点：从亭台楼阁走向市井闾巷

北宋前期词的语言一洗五代花间词的浓艳和脂粉气，表现为士大夫精心雕琢的清丽淡雅、温润秀洁、精致委婉的语言。如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”“云破月来花弄影”“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”“千里澄江似练，翠峰如簇”等，代表了文人雅词的语言特点。但词原本是用来歌唱普通民众的心声，作为北宋社会文化消费的热点，民间的娱乐场所也需要大量的歌词，词人的作品大量流传于民间，因而刺激了词的语言的通俗化。欧阳修在写雅词的同时，也创作了部分语言通俗的作品，如《南歌子》（凤髻金泥带）和咏十二月节气的《渔家傲》。柳永则充分运用生活中的日常口语和俚语，吸收借鉴民间歌词，如“恁”“怎”“伊”“伊家”“消得”等等，不仅符合词中人物的个性，而且生动活泼、浅显易懂，利于广大市民的接受，所以 “凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》）。虽然时人对此颇有非议，说他“词语尘下”（李清照《词论》），但就词的总发展来看，能够使词在广大人民群众中广泛流传并受到欢迎，是有利于词的普及发展的。

总之，时代孕育了与其相适应的文学，不断发展的社会生产力决定了不断发展的词文化。北宋前期由开国到稳定的背景使词逐步成熟发展起来，由高贵典雅到通俗流畅，由达官显贵的娱乐消遣到普通市民的流行新曲，无不显示出宋词强大的艺术魅力。北宋前期词风的这些变化，为后代词人在创作领域继续开疆扩土奠定了基础，对后来宋词取得的辉煌成就具有十分重要的意义。

参考文献：

[1]胡云翼.宋词选[M].上海：上海古籍出版社，1978.

篇9

论文摘要:柳永的《乐章集》不仅在艺术成就上远胜《花间集》，在表现男女、人的意识的初步觉醒上，更写出了《花间集》所未能表达出的思想。这不仅和作者本人的生活经历有关，更和时代、社会密切相关。《乐章集》的创作丰富了词这种文学体式所表达的内容。

词，原是为配合隋唐时期的燕乐而创作的歌词。因为是合乐的歌词，所以历史上它有“曲子词”的称谓。从文人音乐活动来说，自汉魏以来相和歌、清商乐的创作，到唐宋采诗填词人乐的歌曲演唱，都沿用“依曲填词”的创作方法。唐五代以来，词这种新兴的文学样式，一直被文人视为言情的艺术，同时也是“诗之余”娱宾遣兴的工具。

王灼《碧鸡漫志》卷一曰:“盖隋以来，今之所谓曲子词者渐兴。至唐稍盛，今则繁声奏，殆不可数。”自隋唐以来，词的创作题材多局限在男欢女爱、羁旅闲愁等凄迷感伤的内容上，词的风格也显得轻柔、绮丽、温婉、细腻。婉约词一直被奉为正宗。明代徐师在《文体明辨序》中说:“而词贵感人，要当以婉约正。”在创作实践上，南唐二主词以及集温庭绮、冯延巳等人婉约词之大成的《花间集》，代表了宋代之前婉约词的最高成就。他们用委婉含蓄、细密缠绵的表现手法，细腻生动、淋漓尽致地抒写了男欢女爱、伤感别离、风花雪月等婉约派惯常抒写的种种情绪，使宋代之前的婉约词创作达到了。

而把抒情推向极致的，当属柳永。这位“黄金榜上，偶失龙头望”(柳永《鹤冲天》)且又把填词作为第一要务、被仁宗皇帝批为“且去填词”的词史上声名最为显赫的词人，“忍把浮名，换了浅斟低唱”(柳永《鹤冲天》)，以至“凡有井水处，即能歌柳词”(叶梦得(避暑录话》卷三)，其甚至蜚声境外，相传“金主亮闻歌，欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”(《鹤林玉露》卷一三)。对于柳永的词集《乐章集》，历来褒贬不一。在词的发展、雅化的过程中，对其俗的一面的认识似乎已成为柳永及其‘乐章集》的定论。尤其是柳永因失望于仕途，把“烟花巷陌……且惫偎红倚翠，风流事，平生畅”作为自己倾心的生活，沉溺于青楼妓院、勾栏瓦肆这些社会下层场所，更触犯了士大夫们的文人风雅。他和那些歌妓们建立了深厚的感情，为她们创作了大量的词篇。“《乐章集》中，冶游之作居其半，率皆轻浮狠蝶，取誉筝琶。”这也为柳永招来了许多骂名。因其中大多是写情，故人们常把它和写情专集《花间集》一比高下。笔者拟在前人研究的基础上，从二者题材的表达手法、抒情角度上作比较，通过比较，相信高下立现。

一、表达方式迥异

《花间集》和《乐章集》都以男女恋情为题材重心，但表达方式迥异。

《花间集》对恋情的抒写是缠绵、纤柔、婉约的，犹如隔着纱幕，凝望一位羞羞答答、柔柔弱弱的小姑娘。“画楼音信断，芳草江南岸。莺镜与花枝，此情谁得知?”(温庭绮《菩萨蛮》)“眉翠薄，鬓云残，夜长袭枕寒。”(温庭绮《更漏子》)通过对女子音容笑貌、言谈举止、穿着打扮等可闻、可见、可感的外部形象的描写以及对女子内在气质的刻画，表现女子轻柔、和婉、含蓄的感情。“春情满眼脸红绢，娇妒萦“人绕。”(魏承班(诉衷情》)“肌骨细匀红云软，娇羞不肯人鸳袅。”(和凝《临江仙》)“柳丝袅娜春无力。”(温庭摘《菩萨蛮》)……这里的女子“娇羞”织弱，含蓄不语，以一举手、一投足、一肇、一笑、一流拟等细微动作来表达自己的情感，韵味悠长，含蓄级绵。

而《乐章集》的第一主题却是男女的直白这一题材在我国文学史上第一次被一个作家如此集中地表现出来，热情而直率，赢得了当时世人的珍迎。《四库全书总目提要·乐章集》云:“盖词本僧弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，使人易人，虽颇目俗为病，然好之者终不绝。”因为柳永生活的年代，正是北宋初年经济繁荣的时期，市民享乐意识膨胀，对男女的要求不再遮遮掩掩。与柔弱的小姑娘似的《花间集》相比，《乐章集》则更像一位成熟而热情的，对爱的表达直截而热烈，率真而坦诚《花间集》中很少低级趣味的描写，虽有“锦帐”、“香袅”之类，也大都是以感伤和哀怨的笔触写出;多写离情、相思，少有欢会之情。而柳词酷肖敦煌词，直抒胸臆。“已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却，烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”(《迷仙引》)“愿奶奶，兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓。今生断不孤袅被。”(《玉女摇仙佩》)在爱的交流中，《花间集》中的女性无一例外都是娇羞、柔弱的，被动地等待爱人的追求。《乐章集》里的女子则缠绵而热烈，勇敢而坦诚，率直而毫不做作，敢于怨恨，也敢于示爱，敢于争取爱的权利。“系我一生心，负你千行泪。”(《忆帝京》)“我前生、负你愁烦债。便苦惩难开解。”(《迎春乐》)而且，此中的女子不仅有情且有欲，“愿天上人间，占得欢娱，年年今夜。”(《二郎神》)“待伊药，尤云滞雨，缠绣袅，不与同欢。尽更深，款款问伊，今后敢更无端。”(《锦堂春》)她们泼辣而有自我意识，个个都是有血有肉、有爱有恨、有情有欲、多层次、多侧面的活生生的女人。这在以前的文学作品中是不多见的，尤其在《花间集》中，更是不可能出现的。《乐章集》的表达在某种程度上说，更可触、可感，对人性的挖掘也更直接、更深人。

二、抒情角度不同

在《乐章集》里，无论是到勾栏取欢的士大夫，还是在“秦楼楚馆”里言欢卖笑的歌妓，都有着丰富的情感，都是作为真实的人存在的。

《花间集》中的抒情大都从女主人公的角度进行。这里的词境构筑大多是以女子的口吻摹写物态、抒思，是建立在丰富的艺术想象基础之上的。想象虽然丰富，但毕竟始终隔了一层，与女性的气质、心理不尽贴切。事实上它还是以男性的角度“隔”写女性的心理。另外，《花间集》中的女性在表达自己的时，遮遮掩掩、闪闪躲躲、半吞半吐、欲语还羞，“眉翠薄，鬓云残，夜长裳枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。”(温庭绮《更漏子》)“近来心更切，为君思。”(和凝《南歌子》)并且这里的女子独自一人承担了相思的重量与煎熬。“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。”(温庭箔《梦江南》)“终日望君君不至，举头闻鹊喜。”(冯延巳《渴金门》)女子爱之煎熬、思之苦楚，被描写得淋漓尽致。女性纵有千种风情，也不会尽情宣泄，她们总是避却情绪，默默忍受，感情偶有流露，也若隐若现，欲露不露，对感情、欲望极度地隐忍。而这里的男子，大多以押客的身份出现，显得寡情薄义，其形象是单薄的，苍白无力。男女关系在这里明显是不平衡的:男性高高在上，女性则是低微而渺小的。

而《乐章集》里，相思主要是由男子来演唱的。“追念少年时，正惩风炜，倚香偎暖，嬉游惯。”(《阳台路》)“磋因循;久作天涯客。负佳人，几许盟言，便忍把，从前欢会，陡然翻成忧戚。”(《浪淘沙》)“佳人应怪我，别后寡信轻诺。”(《尾犯》)就是面对仕途的选择，男子也能唱出“忍把浮名，换了浅斟低唱”(《鹤冲天》)，“便是有，举场消息，待这回，好好怜伊，更不轻离拆”(《征部乐》)。这里的男子与女子，除去押妓与被玩弄的关系外，更深处却有真情流露。《乐章集》里的男子与女子同样是多情的，而且作者把男女分离的原因归咎于仕途浮名的干扰，把男女情感的相思与封建社会的仕途前程结合起来，从而使《乐章集》中的男女关系有了一些新的社会性质;另外，从人性角度来说，男女主人公的形象都相当丰满，代表着市民阶层的审美意识和感情寄托。特别是，这里的歌妓不再仅仅是作为男子仕宦生涯的调节剂，她们有自己的独立人格，对薄情郎的怨恨，也敢于直言表达:“恨薄情一去，音书无个。”决不隐藏心中所怨;这里的男子也不再仅仅以旁观者的身份来看待歌妓的生活，而是与歌妓同命运、共相思，合唱出真挚的爱情来。《花间集》中女子“独倚望江楼”、“肠断白萍洲”的画面，在《乐章集》中叠影而变为男女双方的镜头:“想佳人，妆楼顺望，误几回，天际识归舟。争知我，倚阑干处，正惩凝愁。”(《八声甘州》)变女子的单相思为男女双方的互相思，使一贯作为被玩弄对象的女子有了独立的人格。

鲁迅先生说:评价一个作家，“最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”(《且介亭杂文二卷·题未定草》)。柳永之所以能在《乐章集》中如此率真地表现男女恋情与，并且写出人的意识的初步觉醒，与其所处的时代和社会有关。

宋代统治者历来抑武崇文，知识分子在社会上取得了前所未有的优越地位，因此，柳永才敢在仕途不济时，以玩笑的态度，自称“奉旨填词柳三变”，致力于婉约词创作，大胆抒发所思所感。柳永大量创作婉约词之时，正值城市经济空前繁荣，商业贸易十分发达，宋代已稳步发展了近半个世纪。从宫廷官员到市井小民，都歌舞欢宴，风流蕴藉。都市的繁荣，促进了市民阶层的活跃。现代研究者大都认为，宋人比起其他朝代，更注重自然适意的生活情趣，更注重“浓欢无价”的人生哲学。宋初的“杯酒释兵权”更引发了一代人追求人生的享受，追求生活的情趣，甚而追求感官刺激。生活中已没有轰轰烈烈，也少了许多豪情壮志，只有“才子词人，自是白衣卿相”的傲岸与“惩偎红倚翠，风流事，平生畅”的满足。这是新出现的市民阶层人生观的主要内容。

篇10

1

说到词曲的演变，不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。

柳永之词，以其市民的情调，娴熟的手法，谐婉动听的音律，雅俗共赏的风格，成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董（解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合，曲由词出，渊源斯在。”

苏轼、辛弃疾之词，以其丰富的内容，开阔的境界，融汇力极强的语言，阳刚之美为主的风格，同样成为曲的一种先导。元好问《自题乐府引》云：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”贯云石《阳春白雪序》云：“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来，苏辛词与元曲正是一脉相承的。（注：以上问题，可参拙文《从词到典——论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》，《山东师范大学学报》1992年第2期。）

除了柳永和苏轼、辛弃疾之外，其他有关词家的影响，也不应当忽略，其中值得提出的一位便是田为。

田为，字不伐。政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。精通音律，擅长瑟琶。有《＠①呕集》。万俟咏有侧艳之词，田为与他有所不同，故王灼云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）

田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗，可见金世宗完颜雍爱好田不伐词，因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词，从其内容看，受到田不伐词的影响。

元好问另有《品令》词，自注：“清明夜，梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府，因记之。”既然梦见唱田不伐词，可见实际生活中唱田词是确有其事的。

到了元代，田不伐的词仍然很有影响，特别是在音律方面，仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》（彩云萧史台空）小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《＠①呕集》，《水龙吟》二首皆如此。田妙于音，盖仄无疑，或用平字，恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余，故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作为准。

元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》（或作《鹦鹉曲》），而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田贲《鹦鹉曲》而起，是有争论的。

说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚（约1242—约1314）的《正宫·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韵，寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云：“湘南长忆蒿南往，只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光，听我篷窗春雨。故人倾倒襟期，我亦载愁东去。记朝来黯别江滨，又弭棹蛾眉晚处。”

而白贲（字无咎，约1270-1330前）有《正宫·鹦鹉曲》一首，实系《黑漆弩》，因首句为“侬家鹦鹉洲边住”，遂改为《鹦鹉曲》。

冯子振（1257-1337后）《正宫·鹦鹉曲》序云：“白无咎有《鹦鹉曲》云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个‘父’字，便难下语，又‘甚也有安排我处’，‘甚’字必须去声字，‘我’字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒，索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”

有学者评卢挚《正宫·黑漆弩》云：“此曲原唱，即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》，疏斋以为田词，似偶误记。……无咎曲亦传唱当时，或误属不伐。”（注：王文才《元曲纪事》，人民文学出版社1985年版第25页。）案上述各曲之外，王恽(1226-1304)亦有《正宫·黑漆弩》之作，并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫·黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料，判断《正宫·鹦鹉曲》（侬家鹦鹉洲边住）并非白贲所作（注：李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版第559-560页。），是有相当道理的。

这里还可以补充两条材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287)，其时白贲只有十几岁，姚燧所听不可能为白贲之曲。

二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作，亦未必在白贲所作之后。

由此看来，田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱，卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响，而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。

2

在词曲演变的过程中，歌者所起的作用是不可忽视的。

金代歌者，屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不须红袖出重城。”自注：“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”这里的“杜家”，指杜仁杰，他是诗人，又是散曲家，所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的；“信之”即麻革，“钦用”即李献甫，都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》：“迢迢离思入哀弦，非拨非弹有别传。解作江南断肠曲，新声休数李龟年。”《杜生绝艺》：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱，大多是词，也可能包括曲。

歌者对文人的创作，不止是被动地演唱，他们对于演唱规律的认识和把握，他们对于听众审美需求的了解，有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》（忆昔东山）序云：

数日来，蜡梅风味颇已动，感念节物，无以为怀，于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客请赋此曲，以侑一觞。情之所钟，故不能已，以卒章记重游退闲之乐，庶以自宽云。

一方面是词人有了郁勃于胸的感情，一方面艺人又具有这样的演唱优势，二者结合，声情匹配，便产生了这首词。

元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。

能歌者如解语花：“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟fǔ＠②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢词。”宋六嫂：“小字同寿。元遗山有《赠bì＠③篥工张嘴儿》词，即其父也。宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。”李定奴：“歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁园秀：“歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《＠④砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。”张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词，又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀：“著名杂剧演员，又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，pú＠⑤博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青楼集》之外，有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。

总之，在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所谓唱，指的是这些歌者既能唱词，又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。所谓作，一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作，文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的，前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作，经过歌者的演唱，迅速传播开来，又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节，广大歌者实在是功不可没。

3

在曲已经占据歌坛主导地位的时候，一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说：

近出所谓“大乐”，苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹧鸪天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。

这里说到的“苏小小《蝶恋花》”，实为北宋词人司马yǒu＠⑦之作。因此这里提到的十位词人，北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马yǒu＠⑦），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。这可以说是体现了南北的融合，也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。

这一组“大乐”之所以受到金元人的重视，不仅由于它们的作者知名度高，可以引起读者阅读的兴趣；也不仅由于它们文辞的优美，可以作为创作的楷模；同时也由于它们音律上的成功，可以作为演唱的典范。

我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述，如“仙吕调唱，清新绵远”，“大石唱，风流蕴藉”，“双调唱，健捷激袅”，“南调唱，凄怆怨慕”，等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。

上面一组“大乐”，《乐府阳春白雪》对其中五首注明了宫调：《蝶恋花》为商调，晏叔原《鹧鸪天》为大石调，柳耆卿《雨霖铃》为双调，朱淑真《生查子》为大石调，张子野《天仙子》为中吕调。

我们试看传为苏小小所作，实为司马yǒu＠⑦所作的《蝶恋花》：

妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻敲，唱彻黄金缕。望断彩云无觅处，梦回明月生南浦。

俞陛云评此词：“琢句工妍，传情凄惋。”（注：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第324页。）这首词演唱起来，确实可以是“凄怆怨慕”。再看晏叔原《鹧鸪云》：

彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银gāng＠⑧照，犹恐相逢是梦中。

朱淑真《生查子》：

年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。

前一首，胡仔《苕溪渔隐丛话》评曰：“词情婉丽。”后一首，《古今女史》评曰：“曲尽无聊之况，是至情，是至语。”这两首词演唱起来，确实也可以是“风流蕴藉”。

以上这些典范之词的唱法，作为一种艺术积淀，可以影响、可以融入曲的唱法。试看燕南芝庵《唱论》所记载的：

凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。

这里提到的《摸鱼子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》则显然与田不伐之词有关。

当然金元人演唱的，并不都是知名作家的词，也有其他作家甚至无名氏的词。元人张翥《南乡子》序云：“驿夫夜唱《孤雁》，隔舫听之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄凉。一曲孤鸿欲断肠。恰似《竹枝》哀怨处，潇湘。月冷云昏觅断行。”这里所说的《孤雁儿》是词调，即《御街行》。《花草萃编》据杨shì＠⑨《古今词话》引无名氏《御街行》：

霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语：“雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。”

词咏孤雁，词牌因之改为《孤雁儿》。这首词情感质朴，语言通俗，上下片浑然一体，显示出与曲相近的特征。

以上情况充分说明，金元时代词曲的并存、交流、融合、演变，是通过各种渠道，由士大夫和民间的作者、歌者，由创作者与接受者共同完成的。周德清《双调·蟾宫曲》写道：

宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。

作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音，其结果，是造成了可与唐诗、宋词媲美的一代之文学，一代之音乐，留下了中国文学史、音乐史上辉煌的一章。

字库未存字注释：

＠①原字艹下加汗

＠②原字兆加（页繁体）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艹下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）