孔雀东南飞翻译范文

导语：如何才能写好一篇孔雀东南飞翻译，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

“下”字意思为：“使...委屈”。

原句为：“不久当归还,还必相迎取，以此下心意，慎勿违吾语。”

翻译：我现在暂且回太守府里办事,不久我一定回来,回来后必定去迎接你回我家来.为此,你就受点委屈吧,千万不要违背我说的。

《孔雀东南飞》：是中国文学史上第一部长篇叙事诗，也是乐府诗发展史上的高峰之作，后人盛称它与北朝的《木兰诗》为“乐府双璧”。取材于东汉献帝年间发生在庐江郡（今安徽怀宁、潜山一带）的一桩婚姻悲剧。原题为《古诗为焦仲卿妻作》，因诗的首句为“孔雀东南飞，五里一徘徊”，故又有此名。全诗350余句，1700余字。主要讲述了焦仲卿、刘兰芝夫妇被迫分离并双双自杀的故事，控诉了封建礼教的残酷无情，歌颂了焦刘夫妇的真挚感情和反抗精神。

篇2

一.切勿望文生义,以今训古

正确理解古今词义的差异,须注意正确区别单音词,切不可把两个单音词误为双音复合词。古代诗文以单音词为主,但古文当中又有很多两个单音节词组成的复合词。我们同学常犯的毛病,就是用现代词的复合词去理解它,从而导致译文的失败。如陶渊明《桃花源记》:“率妻子邑人来此绝境。”“妻”是妻子,“子”是孩子,而不是今义所说的“配偶”的“妻子”。

像这样的词很多,如:

①地方数千里(《赤壁之战》)――“地方”解释为土地方圆。

②操虽托名汉相,其实汉贼也(《赤壁之战》)――“其实”,解释为他实际上。

③晋于是始墨(《之战》)――“于是”,解释为从此。

④至于成立。(《陈情表》)――“成立”,解释为成人自立。

⑤形容枯槁。(《屈原列传》)――“形容”解释为形体容貌。

⑥思厥先祖父。(《六国论》)――“祖父”解释为祖辈和父辈。

⑦可谓智力孤危。(《六国论》)――“智力”解释为智慧力量。

因此,在翻译古文时必须注意古今词义的差别,切勿望文生义,以今训古。

二.切勿将偏义词等量齐观

偏义词是由两个意义相对或相近的语素构成的复合词,其中一个语素表示意义,另一个语素不表示意义,只作陪衬。如《鸿门宴》:“所以遣将守关者,备他盗之出入与非常也。”“出入”,偏义于“入”。其义是派遣将领把守函谷关的原因是防备其他盗贼的进入和意外事故的发生。

像这样的词也有很多,如:

①陟罚臧否,不宜异同。(《出师表》)――“异同”只有“异”的意义。

②先国家之急而后私仇也。(《廉颇蔺相如列传》)――“国家”只有“国”的意义。

③此诚危急存亡之秋也。(《出师表》)――“存亡”只有“亡”的意义。

④缘溪行,忘路之远近。(《桃花源记》)――“远近”只有“远”的意义。

⑤昼夜勤作息,伶俜萦苦辛。(《孔雀东南飞》)――“作息”只有“作”的意义。

⑥便可白公姥。(《孔雀东南飞》)――“公姥”只有“姥”的意义。

因此,翻译古文时应特别注意这些偏义复词,以提高翻译的准确度。

三.应熟悉用字的通假现象

在翻译古文时,我们常会碰到这样的情况:句子里的某个字,从意义上讲,不管本义或引申义都讲不通,但联系上下文,我们可以看到它跟另一个意义可以讲得通的字相同或相近。这就是通假字。

通假字的由来是:本来有一个字,古文章的人,或抄收的人为了省事,或者由于笔误(也就是写别字)和方言习惯写法,用一个与之音同或音近或形近的字来代替。相传下来就是我们今天所认定的通假字。

通假字的情况大致有二种:

第一种是语音通假

1.所通字与原字的声母相同的通假字。如:

①生之有时而用之亡度。(《论积贮疏》――“亡”通“无”。

②秦自缪公以来二十余君,未尝有坚明约束者也。――“缪”通“穆”。

2.所通字与原字韵母相同的通假字。如:

①秦王以十五城请易寡人之璧,可予不(fǒu)?(《廉颇蔺相如列传》)――“不”通“否”

②在肠胃,火齐之所及也。(《扁鹊见蔡桓公》)――“齐”通“剂”。

③汝识之乎?(《石钟山记》)――“识”通“志”。

④斩木为兵,揭竿为旗,天下云集响应,赢粮而景从。(《过秦论》)――“景”通“影”。

3.所通字与原字的声母、韵母完全相同的通假字。如:

①而心尚未寤也。(《史记・李斯列传》)――“寤”通“悟”。

②吏遂断颠颉(人名)之脊以殉。(《商君书・赏弄》)――“殉”通“徇”。

4.有一些通假字的古音相同或相近。如:

公何不蚤告我!(《史记・秦始皇本纪》)――“蚤”通“早”。

秦倦而归,失心罢。(《战国策・赵策》)――“罢”通“疲”。

第二种是形近通假。如:

①嘻,善哉!技盖至此乎?(《庖丁解牛》)――“盖”通“盍”。

②堕军实而长寇仇。(《之战》)――“堕”通“隳”

③被发行吟泽畔。(《屈原列传》――“被”通“披”

④死者太半。(《赤壁之战》)――“太”通“大”。

篇3

（1）体会民歌刚健清新的特色，掌握对偶、互文等修辞手法。

（2）了解人物形象，感受木兰的女儿情、英雄气，了解她的智慧、胆略和才能。

（3）在理解课文的基础上，背诵这首民歌。

2、了解作品：

作品简介：本文选自宋代郭茂倩编的《乐符诗集》。

“乐府”本是官署的名称，负责制谱度曲，训练乐工，采辑诗歌民谣，以供朝廷祭祀宴享时演唱，并可以观察风土人情，考见政治得失。我国的采诗制度有着悠久的历史，南北朝皆相沿袭。萧梁时，社会上已经把“乐府”从官署的名称转变而为诗体。其中既有文人诗歌，有有民间歌诗，亦即凡是合于乐能够歌唱的歌诗，统统称为“乐府”。

《木兰诗》是南北朝时期北朝民歌的代表作品，是乐府双璧之一（另一首是《孔雀东南飞》），属于叙事诗，叙述了古代女英雄木兰代父从军、建功立业的传奇故事，刻画出木兰这个古代巾帼英雄形象，木兰成了家喻户晓的人物。

3、初读课文

4、划分句子节奏。

（1）问女何所思，问女何所忆。

（2）但闻黄河流水鸣溅溅。

5、疏通文意

（1）参照课下注释疏通文意并解释下列词语的意思。

（2）现代汉语翻译句子。

6、合作探究

（1）文章开头为什么要写木兰停机叹息？这样写有什么作用？

（2）“旦辞爷娘去，……但闻黄河流水鸣溅溅”一节中的景物描写有什么作用?

（3）“万里赴戎机，关山度若飞”两句在诗篇前后段落上起着什么作用？具有什么样的表现力量？

7、课后积累迁移

篇4

下面我们分项举例来探讨这个问题。

（一）比喻

如：“有席卷天下,包举宇内,囊括四海之意,并吞八荒之心。”（《过秦论》）句中运用了比喻修辞，若译为：“有像用席子卷东西一样夺取天下，像用包装东西一样攻取天下，像用口袋装东西一样占领天下的意愿，吞并八方的雄心。”虽然保留了原文的形象性，但很不精练。因此，不如译为：“有夺取天下、占据土地、控制四海的大志，兼并侵吞各国的雄心。”

再如：“如今人方为刀俎，我为鱼肉，何辞为？”（《鸿门宴》 ）“并力西向，则吾恐秦人食之不得下咽也。”（《过秦论》）前句应当将比喻手法译出，而后句要译出比喻方法就比较困难。

（二）引用

直接引用不可译成间接引用。例如：项王曰：“旦日飨士卒，为击破沛公军！”（《鸿门宴》）不可译为：项王下令第二天犒劳士兵，替他打败沛公的军队。

用典可以使文章含蓄隽永，但翻译却很困难，在准确明了和含蓄隽永两方面难以兼顾。如果所用的典故是人们比较熟悉的，则不必翻译，如班门弄斧、夜郎自大、塞翁失马等成语，再如“载舟覆舟，所宜深慎”（《谏太宗十思疏》）等句子。而相对生僻的典故，可以加上补充说明，使句意明确。

例如：“睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。”（《滕王阁序》 ）

可译为：（今日的宴会）好比当年梁孝王聚贤饮酒赋诗的睢园竹林；在座的诗人文士，豪爽善饮的气概或许可以超过当年好酒的彭泽县令陶渊明……

还可以意译。例如：“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。”（《滕王阁序》）

《庄子·外物》中有鲋鱼在干涸的车辙中求活的寓言，应译为：在奄奄待毙的时候，仍然开朗乐观。

（三）借代

借代手法有局部代整体、特征代本体、形象代抽象等类型，翻译时要译出本体意义。如“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”，应将“低眉”译为“低头”；“大阉之乱，缙绅而能不易其志者”，宜将“缙绅”译为“位居高位之人”或“士大夫们”。

但是有些以形象代抽象或以抽象代具体的借代，由于借体比较常见或为了保留原句强烈的修辞效果，可以保留借体，如“春秋”“岁月”（代指时间）。再如：“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声”中的“丝竹”，“顾以为身残处秽”中的“秽”。

（四）互文

互文手法使句子形式整齐、节奏鲜明，一般说来，译文要注意意思完整但不应损害句式特点，当然这主要是针对整句而言的。

例如：“东西植松柏，左右种梧桐”（《孔雀东南飞》）应该翻译成“东西南北栽着松柏，左右前后种上了梧桐”。

（五）摹状、反问、夸张等

摹状在翻译时要力争译出原文中所摹的形、声或色，以保留其形象生动的修辞效果。

例如：“坎坎伐檀兮，置之河之侧兮”（《诗经》），宜将“坎坎”翻译为“笃笃”之类的拟声词。

反问是一种表达强烈感情的修辞方法，有时为了增强语气，可以将反问语气翻译为感叹语气，但不可翻译为疑问或陈述语气。如“日夜望将军至，岂敢反乎”等句子。

篇5

学习文言文，就要会用现代汉语翻译文言文。对于考试，文言文的翻译既是重要的语言综合训练，又是考查学生是否真正掌握了文言文知识的重要标志。文言文的翻译虽说较难，但仍然有章可循，在复习中，我把文言文的翻译整理为“增补、调换、留借、删减、互联”五种方法。

增补法

文言文言简意赅，故省略成分现象较突出。文言文翻译的增补法，就是要把语句中省略的重要成分补全，使句子意思完整。文言文中大量省略主语、谓语、宾语、兼语和介词、中心词等，如“永州之野产异蛇，(异蛇)黑质而白章”(《捕蛇者说》)中就省略了主语“异蛇”，翻译时如果不增补齐全，意义就不太明确。特别是一些句子成分省略较多的文言文句子，如“召入，使拜夫人”(《左忠毅公逸事》)一句就省略了主语和兼语，不增补全句子成分就译成“叫进来，让拜见夫人”，直接译出来，让人觉得莫名其妙，可是增补后的句子应该是“(左光斗)召(史可法)入(家)，使(史可法)拜夫人”，翻译成“左光斗叫史可法来自己家里，让他拜见自己的夫人”，大家一看就明白。

调换法

文言文中许多句子结构和现代汉语语序不同，经常出现宾语前置、定语后置、状语后置、介词结构后置等句式(在文言文中统称倒装句)，如果原封不动地按照原句顺序翻译出来，意思就含糊不清。如“尝学琵琶于穆、曹二善才”(《琵琶行并序》)译成了“曾经学习弹琵琶向穆、曹两位乐师”，让人不知所云，调换成正确的语序“尝于穆、曹二善才学琵琶”后就译为“曾经向穆、曹两位乐师学习弹琵琶”。

留借法

“留”即保留原文不用翻译。翻译文言文时，人名、地名、官名、物名、朝代国号、帝号年号、典章制度和度、量、衡等专有名称直接留用，不用翻译。如“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。 ”(《岳阳楼记》)一句中，“庆历”是年号，“滕子京”是人名，“巴陵郡”是地名，毋须翻译照用即可。 “借”即借用相关的词语代替现有的词语，这主要是针对文言文中的“通假”而言。文言文在发展的过程中，遇到新的物象，而没有现成的字词，只得借用相关的字词来寄托所要表达的意义(即许慎在《说文》中称之为“本无其字，依声托事”)。在文言文翻译中，如果不懂通假借用，有的句子是无法翻译的。如“操吴戈兮被犀甲”(《国殇》)和 “颜渊蚤死”(《论衡》)两句，“被”通“披”，“蚤”同“早”，如果不会“借”，你将无法翻译通这些句子，不信试试?

删减法

文言文虽以言简意赅见长，但有时为了表情达意，会增加一些字词，删减法就是把多余的文言词语删除。有两种情况较常见：一是偏义复词或同义连用中，要删除这些词中陪衬的词素。像“陟罚臧否，不宜异同。 ”(《出师表》)中的“异同”就是偏义复词，意义偏重在“异”字上，翻译时要把“同”字删去，译为“不应当有所不同”。类似的有“死生，昼夜事也! ”(《〈指南录〉后序》)、“我有亲父兄”(《孔雀东南飞》)等，都偏重在加点的词上。二是有些文言文中有无实义的句首发语词或句中助词，在翻译的过程中也可删去不译。如 “盖一岁之犯死者二焉”(《捕蛇者说》)中加点的“盖”字就不用翻译。

互联法

篇6

记得2010年秋季新学年开学不久，中国媒体和读者、网友就一番热闹――江苏省语文新教材剔除《孔雀东南飞》、《药》、《阿 Q正传》、《纪念刘和珍君》、《雷雨》、《南州六月荔枝丹》、《陈奂生进城》、《廉颇蔺相如列传》、《触说赵太后》、《六国论》、《过秦论》、《病梅馆记》、《石钟山记》、《五人墓碑记》等篇目，新增蒙田的《热爱生命》、帕斯卡尔的《人是一根能思想的苇草》、海明威的《老人与海》、的《就任北京大学校长之演说》、杜甫的《咏怀古迹》、柳永的《望海潮》、苏轼的《定风波》、辛弃疾的《水龙吟》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《断章》、马丁・路德・金的《我有一个梦想》等。

这些现象表明：网络时代人们能对教育思想定于一尊的教材编撰提出各自的看法，教材编撰者和出版方也在努力做出符合时代潮流的改革，而此种改革是否符合多数网友的趣味和理念，仍有待商榷和观察。但对语文教材的关注，表达了人们对培养开放社会健全独立人格与自由公民的迫切愿望。

以叶开批评上海版教材篡改安徒生童话《一个豆荚里的五粒豆》为例，叶君健先生翻译的安徒生之作传神生动，教材编撰者改写的课文确实低俗，从文学品味到人文关怀，都不是一个量级的；叶开的博客中还提到篡改意大利作家雷奥・布斯卡・格里亚的《晚餐桌上的大学》，还涉及著作权法的问题。

我个人认同叶开对沪版语文教材的批评，也肯定苏版语文教材改革得大于失，成绩多于失误。语文教材的选择，事关千家万户，事关培养什么样的国民，应该激发国民讨论。首先，编辑语文教材是什么理念，是搞暗度陈仓式政治填鸭灌输还是培养国民对母语的热爱，传承先贤文化，塑造美好心灵？这些都应该形成基本共识；其次，选取作家作品的标准，应该与时俱进，不仅重视专家学者意见，也应该听取大多数网民意见；最后，在谨慎对待名作改编缩写上，不要化神奇为腐朽，去原作精华，加编者糟粕。

江苏省语文教材编写组负责人说，语文教材“所选篇目不再以意识形态划分，而是让语文教材回归到语文、回归到人文”。这个理念是进步的，尽管网友批评拿掉鲁迅的充满斗志文章，拿掉《过秦论》、《五人墓碑记》是回避历史上血淋淋的事实，培养委靡的骨头而非阳刚的风骨，但我们应该看到像苏版语文教材新选文章，无论视野、趣味和价值观，都有较大的变化，这种变化是更符合人性，更能关爱人的，像马丁・路德・金的《我有一个梦想》，激励了世界各国人民追求自由公正的美好生活；也许，而今端坐在课堂诵读《我有一个梦想》的孩子，长大了会视野更加宏阔，更能独立思考，珍惜自由品格，更尊重宽容他人的多元价值观。

篇7

答案：木兰诗》是中国南北朝时期的一首北朝民歌,选自宋代郭茂倩编的《乐府诗集》,在中国文学史上与南朝的《孔雀东南飞》合称为“乐府双璧”。所以是文言文的。

木兰诗原文：

唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。

东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。

归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。(一作：愿借明驼千里足)

爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜帖花黄。出门看火伴，火伴皆惊忙：同行十二年，不知木兰是女郎。

雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？

木兰诗文学常识：

字词句

A.字音：机杼〔zhù〕 鞍鞯〔ān jiān〕 辔〔pèi〕头 鸣溅溅〔jiān〕 金柝〔tuò〕 阿姊〔zǐ〕 霍霍〔huò〕 可汗〔kè hán〕 贴：军帖〔tiě〕；贴〔tiē〕黄花；字帖〔tiè〕

通假字

①.对镜帖花黄：“帖”通“贴”，贴，粘贴。

古今异义①爷：古义指父亲，e.g.：卷卷有爷名；今指爷爷，即父亲的父亲。

②走：古义为跑，双兔傍地走；今义行走。

③但：古义为只，副词，e.g.：但闻黄河流水鸣溅溅；今常用作转折连词。

④郭：古义为外城，e.g.：出郭相扶将；今仅用作姓氏。

⑤户：古义为门，木兰当户织；今义人家、门第。

⑥迷离：古义为眯着眼，今义模糊而难以分辨清楚。

⑦十二：古义为虚数多，今义数词，十二。

一词多义

市：a.集市，e.g.：东市买骏马；b.买，e.g.：愿为市鞍马。（名词作动词。我愿意为此去买鞍马。）

买：a.买（东西）， e.g.：东市买骏马；b.雇，租，e.g.：欲买舟而下。

愿：a愿意，e.g.：愿为市鞍马；b希望，e.g.：愿驰千里足。

词语活用

①“何”疑问代词作动词，是什么。问女何所思。

②“策”名词作动词，登记。策勋十二转。

③“骑”动词作名词，战马。但闻燕山胡骑鸣啾啾。

成语：扑朔迷离

原指难辨兔的雄雌，比喻辨认不清是男是女。现指形容事情错综复杂，难于辨别。

特殊句式及重点句子翻译

①省略句：愿为市鞍马。（愿为‘此’市鞍马”，“此”指代父从军这件事。）

愿意为此去买鞍马。

②倒装句：问女何所思（“何所思”是“思所何”的倒装。宾语前置。）

问一声闺女想的是什么？

③万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归： （木兰）不远万里，奔赴战场，像飞一样地跨过一道道的关，越过一座座的山。将军和壮士身经百战，历经数年，有的战死，有的活下来凯旋。

④当窗理云鬓，对镜帖花黄：当着窗户对着镜子整理头发和贴上装饰。

文章修辞手法：

互文交错

(1)当窗理云鬓，对镜帖花黄。

(2)将军百战死，壮士十年归。

(3)东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。

(4)开我东阁门，坐我西阁床。

(5)雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。

复沓

(1)旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

(2)问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。

顶针

(1)军书十二卷，卷卷有爷名。

(2)归来见天子，天子坐明堂。

(3)出门看火伴，火伴皆惊忙。

(4)壮士十年归，归来见天子。

排比

(1)爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。

(2)东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。

比喻

(1)双兔傍地走，安能辨我是雄雌？

夸张

(1)万里赴戎机，关山度若飞。

设问

(1)问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。

对偶

(1)不闻机杼声，惟闻女叹息。

(2)朔气传金柝，寒光照铁衣。

(3)将军百战死，壮士十年归。

(4)策勋十二转，赏赐百千强。

(5)旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

篇8

关键词：数字；历时演变；修辞；文化；象征

人们应用语言进行思维活动，并用语言进行交流，传递信息，语言是意义的载体。除语言外，还有许多载体，如文字、图画、身势语、数字符号等。其中的数字除了表示基本的数量概念外，还可以表达一些别具特色的文化意义。而不同的文化下孕育了不同的思维方式，不同的思维方式下造就了不同的数字使用倾向，而这种倾向从某一层面上反映出一个民族的文化特点和语言功能。

一数字在古代应用中的文化倾向

数字文化是一种世界性的普遍文化现象，它产生的根源在于人类前理性时代的原始数概念，当数字附着于数字的表面，没有被人的理性把握的时候，会被赋予种种神圣意义，而这种观念一旦产生，便有持久的传承力量，世代相沿。

中国古代传统文化认为事物都是由阴、阳两面构成的，只有阴阳相配，才会滋生万物，这也是与中国传统文化相呼应的。《易・系辞上》“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。由此，中国素以对称为美，所以在国人看来，双数是富有祥和意象的。从中国古代两两相配的婚配制度，到人际交往中送双份礼，生育风俗中的坐双满月，还有在现实社会生活中追求好事成双，双喜临门，甚至是文学形式中的对联和修辞手法中的对偶、对仗，都表现了中国人对双数的独特喜爱。

数字在古代的应用中，除了表示基本的数目概念，多用于诗词歌赋中。这是因为数量词具有其他词类所不可比拟的修辞作用。尤其是两汉至南北朝时期，以数字见诗意的诗词逐渐增多。这种现象与语言的发展有关，随着语言的发展，量词增多，特别是南北朝时期，量词大量发展，数量增加，运用数量词可以增强诗歌的强烈感染力。如在《孔雀东南飞》中，首句“孔雀东南飞，五里一徘徊”，托物起兴，“五里”和“一徘徊”渲染了全诗的依恋不舍、缠绵凄凉的悲剧气氛。

在白居易的《上阳白发人》中，“玄宗末岁初选入，入时十六今六十”，十六岁豆寇年华，六十岁白发垂暮。这巧妙的对比，将十六岁颠倒，时间跨度为四十四年，涵盖了一个女子的整个青春岁月，而其最宝贵的时光竟断送在深宫中，这又具有多大的讽刺意味啊。

除了在修辞上的表达外，数字还在构句和构词时起到独特的作用。像是中国古典诗词中很多的用镶嵌数字构成的对称句，在意义相互对称衬托，而在音节上和谐上口。如 “七八个星天外，两三点雨山前”（辛弃疾《西江月》）、“池上碧台三四点，叶底黄鹂一两声”（晏殊《破阵子》）。

中国自古以来就有很多带数字的汉语四字格，其中大多是虚义用法，在结构上起镶嵌作用。比如在间隔数字“三”和“五”在一个词组中可以表示次数多或者是达到了一定的数量，例如“三番五次”、“三令五申”、“隔三差五”等。这种功能与汉语的语音和书写形式的特点有关，在英语等印欧语语言中是没有的。

除了在诗歌等文学作品中，数字在中国古代的大量使用还体现在熟语表达中，如：三岁孩儿宝八十；五十步笑百步。

在中国古代传统文化中，“八十”意味着一个人的最高年限，表示着生命的极限，“三岁看老”，这里的数字“三”就有长大，成人的意思。这是隐喻一个人的某个年龄阶段，用一个比较有代表性的数字（一般是年龄），来表示人生的一个重要阶段，形象生动，语气缓和且具有代表性。

二数字在现代的应用

随着社会的发展，相较于古代，数字词在现代的应用方式更加多样化，多以阿拉伯数字词为主。这也跟阿拉伯数字融入汉语的程度较深有关。首先阿拉伯数字借入汉语的时间较早。唐开元年间，阿拉伯数字通过历书传入我国，由于我国早已有自创的数字系统，这套阿拉伯数字系统也遭到了中国古代文化的顽强抵抗。因此，在唐宋时期，我国官私文书中概不采用这套数字系统。至元朝，这套数字又由伊斯兰教徒再度从中亚传入我国，但仍未被采纳。直到明末崇祯年间，方以智作《通雅》才将这套阿拉伯数字正式用于汉语当中。阿拉伯数字作为一种国际上通用的数字形式，由于它引进时间比较早，影响比较广泛，已彻底融入汉语交际当中。

相较古代的汉语数字的构词，在现代汉语中，不管是构词还是句子表达时多会应用阿拉伯数字。如119、110、120、315、MP3、985工程、520（万能胶）、007（外国系列电影）等以阿拉伯数字为书写形式的词语，这是中国人在日常谈话中常常使用的一些数字词语，它们可能会是某一组织寓意特殊的代号或者是产品的型号，有常识的现代人不用设置语境一般都会理解它们所代表的意义。这些词的词义高度浓缩，简单明了，在写法上多用阿拉伯数字，因为这些词语的用法服从汉语语法和修辞规则，所以不但便于交流思想，而且还可以体现汉语的简洁和节奏明快的特点。这些特殊词语的出现与当今科技发展，进入数字信息时代，人们要求用更加快捷、简明、准确的语言来表达是分不开的。

因为数字具有很好的连贯性和排列组合性，除了构词，在现代汉语中还被大量应用于句子表达中。表现形式多种多样，有手机短信、网络应用语言、数字节日等多种形式。总体看来，数字在这些具体应用下的构成角度主要有以下几种：

（一）象形

象形是我国古代“六书”之一，用文字的线条或笔画，把要表达物体的外形特征，具体地勾画出来。汉字本身具有象形特点，中国人思维里具有这种将事物形象化的意向。

数字也具有象形特点，尤其是阿拉伯数字，这使数字文化的表象得到最大限度的发挥。中国人喜爱九，因为“九”起初是龙形之图腾化文字，后来演化出“神圣”之意，北京城有九门，天安门面阔九间，紫禁城房间据说是9999间。“0”对于中国人来说其形状像“零蛋”，这种把数字象形化，在现代生活中得到大量应用，例如在手机短信中，

“9看见6说：没事儿玩什么倒立啊；0看到8说：胖就胖吧，系什么腰带啊；7看见2说：别以为你下跪我就嫁给你；2看见5说：哟，几天没见隆胸了。”

将枯燥的数字象形化，看作是各具形体特点的事物，甚至是拟人化，构成合情合理的对话，显得生动活泼。

（二）谐音

现代汉语中，阿拉伯数字在语音方面，全部采用相应的汉语数字读音，与原来外语数字的读音没有任何联系，在这一点上，完全与引进的英文字母词不同，而与日语中的汉字词有相似之处，这就使阿拉伯数字词更好的融入了汉语表达中。

谐音这种修辞方式是汉民族常用的一种语言表现形式，它是提高语言表达效果的重要手段之一，而数字谐音在谐音类中表现突出，是重要的语言文化现象。汉语数字谐音或长或短，书写形式以阿拉伯数字为主，其对应的可能是汉语中的词或是句子。如：87（霸气）、809（保龄球）、1711（一心一意）、88（与英语byebye谐音，再见）、1314520（一生一世我爱你。）数字谐音是一种谐音双关，它采用一系列数字组合作为语义密码来表情达意，具有简练、含蓄之美。

由于文化背景不同，人们会赋予文字不同的文化内涵，其中以取数字谐音意象为主，或形成对某些数字的喜爱，或对另一些数字则会厌恶或是害怕，也就形成禁忌。南方经济发达的粤语区的“八”与“发”谐音，所以广东人特别喜欢数字“八”，以求生财有道，发财致富。现在对“八”的爱好已风靡在汉语里，常和喜庆,发财相联系，也有神秘色彩。电话号码中喜欢有八，汽车牌照号码最好有八，有的商店取名“518”(“我要发”的谐音)，公司企业等单位开业把含有“八”的日期选作黄道吉日，开业典礼的时间也要定为8点18分(“发一发”的谐音)。相对的东方人忌讳“4”，因为它与“死”的发音相似，而被视为一个不吉利的数字。电话号码、车牌号码尾数有四的就不受欢迎。人们尤其要避开“14”(谐音“要死”)，“54”(谐音“我死”)。

（三）方言意义

数字除了表示数目之外，还可以隐含别的意义，尤其是在方言中会有不同的表意，而这种表意具有汉民族鲜明的文化内涵。

比如“二百五”，除了表示基本的数目之外，在方言中还指傻气或是鲁莽的人，这是因为古时候人们把五百钱串起来为“封”，后来因为太重，就将其分为两份，所以二百五为“半封”，而“半封”与“半疯”谐音，所以才有了“二百五”数目之外的“傻气”意义。

“二”在古代汉语的表达中本身没有什么不好，但在现在的方言中，如陕西、东北等方言中是贬意词。常用于形容人愚笨，弱智的意思。现在多用于彼此取笑的意思（有很大的玩笑成分）。而且在现代汉语中有时也会有这种表达。如“二怂，二锤子”。“那个人二得很！”像今年2月22日，星期二，农历正月二十，如此多的“2”凑到一起，这一天就被年轻人戏称为“最节”。

总体看来，数字在现代的应用，是古代应用形式的继承和发扬，像是在现代汉语中许多手机短信的构造形式，就采取了我国古代的“十字令”形式。“十字令”是我国古代数字运用的一种重要形式，它共十句，是将文字用数字连缀成文，每句开头是数字，其形式工整，读起来大多风趣幽默，通俗易懂，有一种独特的艺术魅力，得到人们的喜爱，如：抗战时期，有人用“十字令”刻画汉奸的丑恶形象；一副奴才相，两手往下垂，三角眼发亮，四楞脸堆媚，五官不周正，六神透阴气，七寸长脖子，八两小脑袋，九根黄胡子，十分不像人。用讥讽的语调，表现出阴险狡诈的民族败类的形象。一般在古代“十字令”多用于讥讽刻画一些不好的东西。而在现代汉语中，多用来歌功颂德，或是节日祝福。如：

新的1年开始了，祝好事接2连3，心情4季如春，生活5颜6色，7彩缤纷，时时8大财，烦恼抛到9霄云外！请接受我10全10美的祝福。

这例短信巧妙地利用了具有祝福意味的带数字的词语、成语来表情达意，新鲜别致，各尽其妙。在形式上类似古代的“数字体诗”和“十字令”。

现代汉语中，这些“数字化”的语言主要存在于口语和网络语言等非正式的场合中，使用者大多是年轻人，随着生活节奏的加快，在报纸、电视等媒体中也会出现，有的报纸传媒为了节约版面，报纸标题和内容有时会使用数字和缩略语。尽管目前这种表达形式的数量比较少，而且应用主要是一些非正式的场合，适用人群往往限制在年轻群体中，但随着社会的发展，生活节奏的加快，它应该会大量的融入寻常百姓的言谈之中。

参考文献：

[1]熊文华，汉英应用对比概论[M]北京：北京语言文化大学出版社，1997.

[2]张威,许小婷，阿拉伯数字词探析[J]宁夏大学学报(人文社会科学版),2007.

[3]包惠南，文化语境与语言翻译[M]北京：中国对外翻译出版公司,2001.

[4]杨振兰，汉语词汇的语用探析[M].济南：山东大学出版社,2002.

[5]葛本仪，现代汉语词汇学[M].济南：山东人民出版社，2001.

篇9

“床”，早在古代可不是用来睡觉的，而是供人坐卧的器具，因而“床”的古义与现在是有区别的。《说文》解释为：“床，安身之坐者。”因此，在一些作品中遇到“床”字，我们便可以理解为供人坐卧的器具。如《孔雀东南飞》中“媒人下床去”，贺铸的《凌歌》中“量船载酒，赖使君、相对两胡床”，朱敦儒《念奴娇》中“照我藤床凉似水”，李清照《孤雁儿》中“藤床纸帐朝眠起，说不尽、无佳思”等诗句中所提及的“床”“胡床”“藤床”都是这种供人坐卧的器具。

“床”的使用历史很早，传说床是上古时代的神农氏发明的。从战国一直到东汉之前都没有椅凳，这个时期的“床”有两个含义，既是坐具，又是卧具。汉朝以前，中国人的坐卧方式是席地而坐，待客均在主人睡卧周围。久而久之，形成了待客的等级观。三国时期是中国低矮家具的形成期，人们多以席地坐卧为主。所以在古典文献中也就出现了“筵席”一词。东汉郑玄注《周礼》时解释说：“筵亦席也，铺陈曰筵，籍之曰席，筵铺于下，席铺于上，所以为位也。”

《现代汉语词典》对“床”的解释为：① 供人躺在上面睡觉的家具；② 像床的器具：冰床、机床；③ 某些像床的地面：苗床、河床。从古至今，由“床”引申而来的义项有很多，如像床的器具：琴床、机床、车床、笔床、橹床等。宋朝陆游《入蜀记》：“二十日倒樯竿，立橹床。”“橹床”，是安在船上或船旁比桨要长要大的工具，需用底座固定，这种底座称为“橹床”。所以由“床”构成的复合词的中心义是：起安稳作用的底座。如“牙床”是生长牙齿的底座；如“灵床”，是放置灵柩的底座；如贴近羊身的部分，底部的羊毛，人们称之为“毛床”，《齐民要术・养羊》：“白羊三月得草力，毛床动，则铰之。”胡青在《齐白石三百石印・前言》中说：“看齐老人刻印是一大享受，……不用印床，而是一手握石，一手持刀，全靠腕力。”句中的“印床”，是指用来固定印章的夹具，专用于刻石章。一般印章可用木印床，而硬质金属、石坯等印材则需用金属印床。这里是说齐白石不用印床运力，而是手握印章直接着力锲刻，自如灵活，全靠腕力运作。

“床”，在我国古代主要有四种：榻、罗汉床、架子床和拔步床。

大约在西汉后期，出现了“榻”这个名称，“榻”大多无围，所以又有“四面床”的称呼。它在当时专指坐具，但后来常被人们用作一种搬运方便，可提供临时休息的家具而大量使用。这也能从古诗中见到，如宋朝陈师道的《雪中寄魏衍》诗：“遥知吟榻上，不道絮因风。”再如宋朝陆游的《池上》诗：“旋移吟榻并池横，欲出柴门懒行。”据《文献通考》记载：“世言陈无己每登临得句，即急归，卧一榻，以被蒙首，谓之‘吟榻’。”如清代孔尚任的《桃花扇》归山：“你看松阴低户，沁的人心骨皆凉。此处好安吟榻。”还有《三国志・吴书》中就有“众宾罢退，肃亦辞出，乃独引肃还，合榻对饮”的记载，这里说的是孙权和鲁肃坐在一张榻上饮酒。而“罗汉床”是指左右和后面装有围栏但不带床架的一种床。围栏多用小木椽做榫攒接而成，也有用三块整板做成的。罗汉床有大小之分，大的罗汉床可供坐卧，亦即围子床，它的作用就像我们现在用的沙发。古人一般都把它陈设于厅堂待客，中间放置一几，两边铺设坐垫，典雅气派，形态庄重，是厅堂中十分讲究的家具。所以榻和罗汉床除供人睡眠外，还兼有坐的功能。

而在清朝以前，甚至民国初年，国人待客的最高级别一直还在床或炕上。由此可见，这个时期，榻和罗汉床的主要功用尚不是睡卧，而是待客。另外从唐朝至五代以来，通览历代的绘画作品，如《韩熙载夜宴图》等，频频可以见到古人以榻或罗汉床为中心待客的场面。明代以后，特别是在清代，这种礼仪已成定式。因此罗汉床由朴素向华丽发展，特别重视整体装饰，像三屏风式罗汉床雕饰得就很华丽，这也显示了我国古代工匠的雕刻艺术水平。

而“架子床”和“拔步床”只作为卧具，可供人睡眠之用。“架子床”，是古人使用最多的床，床的四角安立柱，床顶部安盖，称作“承尘”，床的三面装有围栏，多用小料拼插成几何纹样，也有的在正面多加两根立柱，称为六柱架子床。架子床是明清两代很流行的一种床。

“拔步床”，顾名思义，“拔步”就是要迈上一步，而后才能到达的床。拔步床造型奇特，它像一间独立的小房子，从外形上看，它好像是把架子床安放在一个木制平台上，床前设浅廊，长出床沿三四尺，廊子的两侧可放置一些小型家具和杂物。

由此可见，随着时代的发展，“床”的意义也是随之变化的，但“床”在古代文学作品中的意义有时却难免会被今人误解。例如《孔雀东南飞》中的“新妇初来时，小姑始扶床。”既然“床”是坐的器具，许多老师和学生就把此句理解为：刘兰芝刚嫁到焦仲卿家的时候，小姑子才刚刚能扶着椅子。这样理解是不正确的。“椅子”，在《诗・风》里：“椅桐梓漆。”《陆玑・草木疏》：“梓实桐皮曰椅。”《埤雅》：“椅即是梓，梓即是楸。”《说文》亦曰：“椅，梓也。”而在唐朝贞元十三年（公元797年）的《济渎庙北海坛祭器碑》中，被称为“倚子”，碑阴中就有“绳床十，内四倚子”的记载。在1955年西安市出土的唐朝天宝十五年（756年）墓室壁画中，有一人端坐在椅子上的形象。另外从名画《韩熙载夜宴图》上也可以看到有人踞坐在传统的雕花大床上，坐在椅子上的姿势也不尽相同，有人双足垂下，有人盘着腿坐。这说明，在唐朝中期，中国人才开始“坐”椅子。所以“新妇初来时，小姑始扶床”中的“床”是不能理解为“椅子”的。

再如《木兰诗》中“开我东阁门，坐我西阁床”，不少老师和学生理解为：“开我东阁、西阁的门，坐我东阁、西阁的床。”这里不仅没有把“床”字翻译过来，而且没能注意到古文的“互文见义”这种修辞方法。“互文见义”，就是在连贯的语言里，本当连起来说的两件事物或两个词语，上文举出一个方面而省去下文可说的一个方面，下文举出一个方面而省去上文所说的一个方面，两者互为补充，互相包含。唐代的贾公彦在《仪礼注疏》中说：“凡言互文者，是两物各举一边而省文，故云互文。”谢榛也曾在《四明诗话》中说：“若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数。”而“开我东阁门，坐我西阁床”，实际上是复迭排比句，用以描写木兰回到家的情景，更好地衬托了亲人相聚的喜乐气氛，较好地表达了人物的思想感情。“开我东阁门”与“坐我西阁床”两者互为补充，互相包含，所以应把两句放在一起理解为：打开我闺房东面的门，坐在我闺房西面的床上。这里的“床”字，根据作品的背景，可以理解为木兰曾用来坐卧的“绳床”或“滕床”，这也是当时闺阁之中较好的坐具。明朝高濂《遵生八笺》记载：滕床，藤制，上有倚圈靠背，后有活动撑脚，便于调节高低。《资治通鉴・唐纪》注：“绳床，以版为之，人坐其上，其广前可容膝，后有靠背，左右有托手，可以搁臂，其下四足着地。”“左右有托手，可以搁臂”，所以这种床最方便文人写字坐用。于是后来就有了专用的“搁臂”，又叫“臂搁”或“腕枕”。有的书上写作“阁臂”，那是误写。顺便说一下，“搁臂”是我国古代文人必备的一种用具，因为古代的书写格式，是自右向左，所以为了防止手臂沾墨，写字时就用搁臂搁放手臂。搁臂一般以玉、檀木、竹子为材料制作而成，也有象牙和瓷质的材料，其中以竹制为多。搁臂上多采用浅刻平雕，刻制一些书画，镌刻的内容有文字也有图案，通常是座右铭、诗画以及赠言等。

上面说到的“床”，多是指坐具，但是，对于古代作品里的“床”字，我们也不能一律理解为坐具，有时它也正是人们用于睡觉的床。这可以从李白的“床中绣被卷不寝，至今三载犹闻香”，到白居易的“独向檐下眠，觉来半床月”来证明，这里的“床”都是指人们睡觉的床。

不能理解成“睡觉的床”的例子还有很多。如李白的《长干行》：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。”如果把“床”解释成睡觉的那个床，说成：屋里一大床，小男孩诡秘地围着小女孩很暧昧地转来转去，这是不符合李白的原意的。这里的“床”，我们应该理解为“辘轳架”。古人凿井多用辘轳汲水，较讲究的井上的辘轳架一般饰以银色，因此多称之为“银床”。古乐府《淮南王篇》就有“后园凿井银作床，金瓶素绠汲寒浆”之句；李白《赠别舍弟台卿之江南》：“去国行客远，还山秋梦长。梧桐落金井，一叶飞银床”。李贺《后园凿井歌》云：“井上辘轳床上转，水声繁，丝声浅。”由此可知，李白《长干行》诗中的“床”就是安置辘轳的架子。这里的“绕床”承上句“郎骑竹马来”，意为“你跨骑竹马而来，围绕辘轳架转圈”；“弄青梅”则承前句“折花门前剧”，意为“我在门前折青梅花枝时遇到困难”。这里的“剧”，《辞海》解释为：艰也，亦即艰难、困难之意。整首诗的意思是：那还是我的头发刚刚覆盖前额的时候，在门前折花遇到了困难。恰逢你骑着竹马来到，绕着辘轳架为我设法取得青梅。

除了释义为“辘轳架”的“银床”之外，还有意为“绣架”的“绣床”，意为“琴架”的“琴床”。如唐朝胡令能《咏绣幛》：“日暮堂前花蕊娇，急拈小笔床上描。绣成安向春园里，争得黄莺下柳条。”这里的“床”即为“绣床”，指绣花时绷绣布的绣架。晋朝陶渊明《时运》：“花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。”这里的“床”，即为“琴床”，是放置古琴的架子。

还有一种情况更要引起我们的重视。那就是现在只要一提到“床”字，我们便会立刻想到它是一种供人坐卧的家具，或是由它引申出的其他器具。其实它在有些作品中的意义却是非常丰富、复杂的，有时并非指器物。

如清人朱彝尊《怀汪进士煜》：“安床红豆底，日日坐相思。”意思是睡在相思树下，日日思念汪进士。这里的“床”用作动词，是“睡”的意思。

再如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。”其中的“床头屋漏”历来被人们误解为“床头有屋子漏下的雨”。其实“屋漏”是一个名词，它是屋内西北角的特定名称。《尔雅・释宫》：“西南隅谓之粤，西北隅谓之屋漏，东北隅谓之宦……”《辞源》修订本“屋漏”条的第一个义项是：“房子的西北角。古人设床在屋的北窗旁，因西北角上开有天窗，日光由此照射入室，故称屋漏。这句诗以借代的修辞方式，举出室内的两个具体地方，“床头”和“屋漏”，用以代指整个屋子，是列举部分以代整体。两句诗的意思是：整个屋子都没有干地方了，但是雨脚如麻依然下个不停。不直言漏湿，而说“无干处”，才使下句的“雨脚如麻”无语义重复之嫌。

另外，古人多以“空床”表现孤独凄凉的氛围。如李商隐《端居》中“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”，便写出了客居他乡的诗人半夜醒来的感受：远方的家书盼不来，连做一个归家的梦也做不成，只有一张空床对着凄冷的清秋。何等寂寥！贺铸《半死桐》中有“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”，反映了妻子亡故后，自己雨夜独处，回忆往日情景的悲凉心情。

那么“床前明月光”中的“床”为什么就不能理解为睡觉的床呢？因为任何作品都有它的时代背景，此诗作于唐开元十五年（公元727年），联系这首诗写作的时代背景，有人解释为“可以折叠的小板凳”，一种类似“马扎”的坐具，还是有点根据的。

“马扎”在古代被称为“胡床”，是人们闲居或外出携带的坐具。《后汉书・五行志一》中说：“汉灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭……京都贵戚皆竟为之。”胡床没有靠背也没有扶手，大部分应用于户外活动，比如出行、狩猎、游玩、行军等。据此推测，“床前明月光”应是指诗人坐在院子里赏明月，而非在室内，其坐物像是可以折叠的小板凳，而非睡觉的床。这可能就是有人把“床前明月光”中的“床”理解为类似“马扎”坐具的根据吧！但是这里有个疑问：既然理解为类似“马扎”的这种坐具，且被诗人坐在屁股下面，怎么还可以说是“床前明月光”呢？若理解为“井床”，即“井上围栏”则较为恰当。《辞海》中对“床”一词的注释，其中有一项释义为“井上围栏”，据此我们可以这样理解：“诗人背井离乡，在冷落的深秋时分，一个人站在井床边，望着天上的明月，看到围栏处洒落的月光，勾起思乡之情。”这样的理解，则更符合诗人在这首诗中表达的思想和情感。

篇10

关键词：佛教，中国古代文化，影响

国家或民族的进步，离不开文化交流，断绝与外来文化的信息交流的民族不可能是朝气蓬勃的民族。我国古代文化正是在不断博采外域文化中走向雄浑壮大的。五千年博采众长而形成的深厚的中国文化固然是祖先留给我们的宝贵精神财富，而祖先们对于外来文化的态度，也是我们今天值得借鉴的宝贵经验。中国对于外来佛教的吸也堪称我国以我为主，取外来之菁英，创造本土文化的典范。佛教对中国古代文化的影响可以说是重要而深远的。

一,宗教方面

佛教对中国古代宗教文化的影响主要体现在以下三个方面：佛教与道教的相互影响、佛教对儒教的影响以及儒、道、佛三教合一。道教与佛教在许多方面都是颇相类似而互为影响的，在用中文翻译佛教著作的过程中，译者随意地使用道教的名词，而道教的众神亦为佛教所承受。还有在公元五世纪时，道教的寇谦之在今山西大同建立了一个寺院，该寺院具备了僧侣制度的教制、规章，并规定了礼拜和斋戒的仪规，这一切都是仿照佛教的组织和寺庙的。佛教与儒教混合交融的典型产物就是中国所谓的“居士”。居士是指那些过着佛教的隐居生活而不出家为僧的儒家学者。这是中国特有的发明，它容许一个佛教徒过婚姻生活，并在方便的时候吃素。宋代的著名学者苏轼首先以此名词自称，自号“东坡居士”，自他以后，许多著名的学者都曾研究佛学，而成为苏轼式的居士。由于唐朝统治者实行儒、道、佛三教并行的政策，促进了儒、道、佛的融合。唐宋之际，三教之间的影响进一步加深，三教合一的思潮进一步形成，佛教终于与中国本土文化融为一体，成为中国文化的一部分。

二，哲学方面

自魏晋以后，中国古代哲学就与佛教结下了不解之缘。佛教哲学蕴藏着极深的智惹，它对宇宙人生的洞察，对人类理性的反省，对概念的分析，有着深刻独到的见解。恩格斯在《自然辩证法》中称誉佛教徒处在人类辩证思维的较高发展阶段上。在世界观上，佛教否认有至高无上的“神”，认为事物是处在无始无终，无边无际的因果网络之中。在人生观上，佛教强调主体的自觉，并把一己的解脱与拯救人类联系起来。佛学和中国古典哲学的交互影响，推动了哲学提出新的命题和新的方法。它以独特的思想方法和生活方式，给予人们以新的启发，使人们得以解放思想，摆脱儒学教条，把人的精神生活推向另一个新的世界。佛教思想中对宇宙对人生的分析，蕴含着独到的哲学智慧，对中国人传统思维方式具有极大的启迪作用。

三，文学艺术方面

佛经本身的翻译就是我国翻译文学产生的标志；敦煌变文直接用通俗语言宣讲佛经故事，时为“俗讲”，这直接影响了后来的白话文学；为文学创作提供了素材，比如《孔雀东南飞》和《木兰辞》来源于《佛所行赞》；我国评话、评书、戏曲、俗文学等深受其影响；豆浆中的幻想、夸张等写作手法对中国小说亦有影响，如许多志怪小说，特别是神话小说《西游记》更是以佛教故事为主题的经典之作。对中国文人产生了深远的影响，如：曹植、陶渊明、王羲之、李白、王维、孟浩然等等。艺术方面，世界文明的甘肃敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟、山西大同石窟的壁画，都受到佛教艺术的影响。佛经中的动人故事常常成为艺术家们绘画的题材，曹不兴、顾恺之、张僧落、展子虔、阎立本、吴道子等历代名画家皆以擅长佛画而传世。另外，中国的建塔造像也起源于佛教，大雁塔开封铁塔杭州六和塔北大未名湖水塔就是其典型代表。再说音乐，公元二世纪时中国已有梵呗的流行七世纪初在今缅甸境内的骠国赠送给中国佛曲十种并派来乐工32人中国唐代音乐中吸收了天竺乐龟兹乐安国乐康国乐骠国乐林邑乐等来自佛教国家的音乐唐代音乐至今还有少部分保存在某些佛教寺庙中。

四，语言学方面

我们日常使用的许多用语，如一尘不染、五体投地、心心相印、因果、世界、烦恼、变化、欢喜、和尚、因缘、变化、平等、方便等等都是来自佛教语汇，它们大大丰富了中国的词汇，成为中国语言的不可分割的一部分。主要包括音译词、梵汉合璧词、佛化汉字、佛教谚语等几类词语。还有，佛经用梵文写作，梵文是拼音文字，发音变化高低，要求严格。我国古代音韵学，对生字的注音只靠直字注音法，唐代名僧守温参照梵文，仔细分析汉语的因素，创制30个字母，为宋人36字母的蓝本，中国音韵学从此发展起来。

五，民俗方面

中国文化不仅接受了佛教的理论,还接受了各种礼佛的仪式。尤其是佛教在本土化的过程中,产生了一些以隆佛为目的的节日。这些崇奉佛教礼节或成为民间固定的节日,或渐渐融入传统风俗之中。如人们在节日期间,于固定的场所,如集镇、寺庙,组织一些传统集会,举行各种仪式,并表演与之相应的节目,以示庆祝。元宵节的来历就与佛教的传入有关。东汉明帝时,为了弘扬佛法,下令正月十五在宫廷和寺院“燃灯表佛”。 在台南县,农历四月八日,是佛祖生日,俗称“浴佛节”、“灌佛节”或“洗佛节”。此日是“释迦牟尼佛诞”,各寺院斋堂均于此日诵经礼拜,聚集信徒灌水浴佛,并广设斋宴,恭诞。一年中,礼佛的重大节日,除了“四月八”外,还有农历七月份的“盂兰盆”节、农历十二月份的“腊八”节等。如在福州的安溪县,十二月初八日,民间用百果煮粥供佛。另外，百姓在遇到天灾时,拜菩萨以求消灾。如湖南湘西地区,逢大旱,人们举行“打醮”的活动,设神坛,请僧道做道场、对天念经祷告,还要抬菩萨游行求雨,这种习俗遍及各省。不但普通百姓以此方式抗灾,而且为官一方的封建士大夫亦遵从此种以祭祀避灾或消灾的方式。他们在任内,如遇到天灾,则会率领绅民,罪己祭天,求神祛灾。还有，民间对观音菩萨和弥勒佛的崇拜都体现了佛教思想深入民间。（作者单位：四川师范大学文学院）

参考文献

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