情感文案扎心范文

导语：如何才能写好一篇情感文案扎心，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

表现迷魂阵，创意迷魂阵和情感迷魂阵是广告迷魂阵的三个主阵，三阵或呈现出相对独立的形态，或是阵阵相扣，牵一发而动全身，误入，后果不堪。 表现迷魂阵

此乃广告迷魂阵的首阵。顾名思义，广告表现的相似使人如坠迷雾中，分不清谁是谁。到底甲广告是卖些什么，乙广告又是卖些什么，消费者不记得，只觉得甲和乙很像。当看到甲时，想起乙的产品，反之亦然。就像中国电信的形象广告《江河篇》和乐百氏纯净水广告《水，源来如此》。中国电信的《江河篇》的画面从辽阔的海洋到磅礴的河流，到壮丽的瀑布，到活泼的溪水，再到晶莹剔透的露珠，特别是那露珠克服重力的逆向运动，如果没有出现标板的中国电信，笔者认为会是乐百氏纯净水的广告。此因乐百氏纯净水的《水，源来如此》用的也是相似的表现手法，同样是从海洋到江河到溪流到水滴，最后一句是“水，源来如此”。这两则广告的表现是惊人的相似，叫消费者如何辨得清。消费者对广告的态度是漫不经心的，他们不会专心地记忆广告及其内容，特别是在现在这种传播过剩的年代。两个相象的广告，短期内究竟是甲盖过乙呢，还是乙超过甲，笔者不得而知。但有一点可以肯定的是，绝大部分消费者最后都不会记得它们，不特别的东西引不起注意和恒久的记忆。

现在的汽车平面广告也向消费者摆起了此迷魂阵。翻开报纸，触目所及的汽车广告：完美的灯光下，闪着金属光泽的曲线，半侧面的完美形态；表现的手法都是一样的，不同的只是车后展示的场景的不同，不过也不外乎是灯光背景或是辽阔的沙漠或是起伏的山景，再或是无尽的高速公路中的其中之一而已。这样的广告，又有谁能一眼扫过去就知道是哪个品牌的哪一款汽车的广告呢。毫无特点，又怎能勾起消费者的注意力呢？

广告一词最早源于拉丁文Adverture，具有“大喊大叫，吸引人注意”之意。到1300~1475年的中古英语时代，逐渐演变成Advertise，意思是“某人注意某事”。以后又演变成“引起（或通知）某人注意到某事”，随后有延伸到“让众人知道某事”。广告一词的发展不正是在说明广告最根本的一点是引起注意。在传播过剩，信息爆炸的年代，大量表现相似的广告，消费者逐渐变得麻木，逐渐习惯这一切。多么可怕的麻木和习惯啊！广告之所以没效就是因为它们。试问，麻木的人怎能被引起兴趣呢，习惯了的事物又怎能引起注意呢？没有注意，就没有广告！ 创意迷魂阵

创意是广告人最引以为豪的一点。广告人无不挖空心思地去寻觅创意，每当想到一个创意时，忘不了洋洋自得一番。可是，创意是否被消费者理解和接受，广告人却想得不多。笔者认为造成创意迷魂阵主要有两点：一是为创意而创意。创意不是矫揉造作，创意是自然的；创意不是虚张声势，创意是纯朴的；创意不是天马行空，创意是务实的。荒诞离奇是一种为创意而创意的表现。这样的广告只是空顶着创意的头衔而已罢了，对产品的销售一点帮助也没有，只会引起消费者的反感。长安福特嘉年华的平面广告正是这样的代表：一幅是一个手举“@”标志的人在干裂的大地上的倒影，另一幅是一只青蛙带着两个大气囊浮在水面，文案是“画里有画，你看得出来吗？”要不是广告下面还有个mini-car.com让人猜测到广告可能是与汽车有关，该广告是看不出与汽车有何联系的。然而画里有画，这究竟是什么，还真让人摸不着边际。这能叫消费者不陷入迷魂阵吗？二是创意与产品联系不紧密。这是形象广告最容易犯的错误。消费者也容易被迷魂。中国银行的《山，水，竹林，麦田篇》很多人认为是银行广告的一个转折性的创意。其唯美的画面至今还令人津津乐道。但是，有没有发现这一系列广告有个致命的缺点：品牌与广告创意联系并不太紧密。《高山篇》的谦虚，《江河篇》的源远流长，《竹林篇》的气节，《麦田篇》的豁达，突现了中国银行的四个特点。可这四个特点，笔者认为套在中国哪一家国有商业银行上都是适用的，无法突出中国银行的独特。这可能是因为这系列广告原来是为新加坡的中国银行而拍的，并不是为中国大陆的中国银行度身订造的吧。创意与品牌的联系不紧密，容易产生创意与品牌的割裂，也就说该创意套任何产品的任何品牌都可行得通，这也使得广告创意容易被模仿。创意的相似，是造成表现迷魂阵的一个原因。 情感迷魂阵

广告迷魂阵对消费者影响最大的是对广告像掉了魂魄似的——毫无感觉。情感迷魂阵针对的正是广告中的情感泛滥。现在的广告以各种情感诉求，随时随地地打动消费者。可是，有没想得到一点，任何情感再丰富的人看多了这种情感泛滥的广告，也会变得“麻木不仁”。

沉溺在情感迷魂阵中不能自拔的更多的是广告人。这可能是因为绝妙的广告创意难求，但煽情动人的广告易得吧。在没有创意时，以情感掩盖创意的缺陷，动人的广告也是一则能促进销售的好广告。问题的关键浮现出来了：情感也能促进销售。这缘于不少广告人都认为“消费者受凌驾与逻辑之上的无形的情感价值影响。因而，他们常常是不理智的，不符合逻辑。”但是，心理学家理查德(Richard)和本内斯·拉扎勒斯(Bernice Lazarus)在《激情和判断》一书中提出了“情绪总是很大程度地依赖判断”，“情感依赖于对个人含义的评价，没有含义，没有评价，就没有情绪”。另一位心理学家卡罗尔·穆格(Carol Moog)博士，这样描述道：“严格意义上的情绪化行为，总的来说，发生在年幼的孩子和认知有严重障碍的成年人士身上。客观评价及理性思考的特征或多或少地促成了所有选择和所有区隔论点，它同情绪的引发、忠诚或产品的激励特征无关。”

换言之，广告必须给人一个购买产品的理由。广告人过分沉溺在广告的情感诉求，忽视了广告的理性元素，一定程度上导致了广告主的重广告轻产品现象的产生。广告主对广告有了误解：只要广告做得好，产品就销得好。销售的关键不再是产品本身了，而是广告。广告只是营销的一部分，它的存在为了使产品卖得更好。广告的作用只是推波助澜，诱惑消费者去尝试此产品。广告让消费者产生了购买行为，就可以说它的任务已经基本完成了。而消费者是否重复购买，依靠更多的是产品的品质等内在原因了，此时广告仅仅是起推动作用。产品好，广告好，消费者乐于购买；反之，如果产品不好，广告再好也是枉然——不仅对产品销售没帮助，甚至还会起反作用。此无关乎情感不情感，而是一个很理智，很逻辑的问题。广告主过分看重广告的作用，忽略了销售中最核心的元素——产品自身，进而轻视了对产品的改进和新产品的研发。这样，纯粹用广告堆砌出来的销售额和产品必然不会长久。

篇2

关键词：《浮生六记》居住文化 诗意栖居 随遇而安 文人情趣

中图分类号：C913文献标识码： A

《浮生六记》是我国清朝乾嘉时期的一部优秀自传体文学作品。作者沈复（1763-1835）祖籍苏州，生于诗礼之家。其父一生幕僚，家道始于小康而终于困顿。他工诗画、善散文，以游幕、作画、经商为业，长期游走于社会的中下层，是我国封建社会典型的江南文人。作为自传体散文，《浮生六记》以纯净自然的文字，极其简洁又生动的笔调，真实地记述了作者的身世、家庭、婚姻情感、饮食起居、游历爱好等方方面面。如同纪录片一样生动详实地记载了清朝中叶江南中下层百姓的生活状态。该书以较多的篇幅描写了其居住环境，反映了那个时代的中国知识分子对于居住生活的理想与向往；以及如何利用自身的生活智慧与困窘的现实周旋；以精致的审美和高雅的品位搭建起居住与艺术的桥梁，在有限的资源与空间内实现“诗意地栖居。”

一、亲近自然的居住之梦

中国人具有热爱自然的天性，仁者乐山、智者乐水。畔山而居，邻水建宅始终是中国人的居住理想。对于中国文人而言，大自然不仅是观赏体验的审美对象，更是一种安放身心的生命归宿。从陶渊明的《归园田居》到王维的《辋川别墅》，再到明清的私家园林。无数的文人造园与文人画反映出亲近自然始终是中国文人的居住之梦。

《浮生六记》也是如此。沈复夫妇一生中有两处住所念念不忘，一处是苏州沧浪亭畔的我取轩，只是一间用于宴客的小房子，但环境颇佳，轩临清流，檐覆绿树。他们在此间赏花饮酒，对月联诗，觉得人生之乐不过如此。另一处则是金桥畔的一处农居，他们曾在此赁屋而居：“绕屋皆菜圃，编篱为门，门外有池约亩许，花光树影，错杂篱边,……屋仅二间，前后隔而为四，纸窗竹榻，颇有幽趣。”屋虽简陋，但由于亲近自然，而成为沈复夫妇理想的居住之所。沈复妻子陈芸曾说：“他年当与君卜筑于此，买绕屋菜园十亩，课仆妪，植瓜蔬，以供薪水。君画我绣，以为持酒之需。布衣菜饭，可乐终身，不必作远游计也。”寥寥数语描绘出田园诗般的居住之梦。两处居所的共同特点是房间本身都很简单，但是建筑的环境都非常优美。有充足的自然元素，能够提供给居住者感受自然之美的场所。如在我取轩赏月：“月色颇佳，俯视河中，波光如练，轻罗小扇，并坐水窗，仰见飞云过天，变态万状。”在金木桥农居则是：“登土山观晚霞夕照，随意联吟，有“兽云吞落日，弓月弹流星”之句。少焉，月印池中，虫声四起……三鼓归卧，周体清凉，几不知身居城市矣。”

相对于建筑空间的宏敞和构件的精美，沈复更注重建筑的亲近自然，希望能够在与自然的交流中获得身心的调适与放松。其实对于自然的向往与追求是中国居住文化一贯的主题，也是中国文人隐逸思想在居住文化中的体现。这种追求导致两种模式的产生，一种是彻底归隐田园山林的方式，如王维的辋川别墅。另外一种是将山林之美移植到自家的私园，如明清的诸多名园。但对于沈复这样的寒士而言，由于资产的限制，上述的两种模式都是无法实现的。但是他也有自己的解决方式。那就是通过盆景插花等手段来营造“具体而微”的自然。如其所述：“用宜兴窑长方盆叠起一峰：偏于左而凸于右，背作横方纹，如云林石法，廛岩凹凸，若临江石砚状；虚一角，用河泥种千瓣白萍；石上植茑萝，俗呼云松。经营数日乃成。至深秋，茑萝蔓延满山，如藤萝之悬石壁，花开正红色，白萍亦透水大放，红白相间。神游其中，如登蓬岛。”无独有偶，明代李渔也曾经说过：“幽斋磊石,原非得已。不能致身岩下,与木石居,故以一卷代山,一勺代水,所谓无聊之极思也。”所谓的神游期间，也正是作者以想象为媒介，嫁接起普通家居环境与广袤大自然的桥梁，可谓是亲近自然和感知自然的第三种途径。

二、随遇而安的居住之术

虽然对于理想的居住环境有着梦魂常绕的期待。但是现实生活给予沈复更多的是无奈的困窘。在沈复人生的大多数时间里，他更多的是借宿于朋友的家中，或者是赁屋而居。在这种辗转奔波的生活状态下，沈复夫妇选择了随遇而安。他们没有更好的选择，只有安顿于仓促相逢的居所。但是他们也没有将就，而是发挥智慧，利用有限的资源尽力去营造宜居的生活环境。 在这里，随遇而安不仅是一种生活心态，更包含着一种居住的生活智慧。

为解决屋少人多的矛盾，沈复“仿吾乡太平船后梢之位置，再加转移。其间台级为床，前后借凑，可作三塌，间以板而裱以纸，则前后上下皆越绝，譬之如行长路，即不觉其窄矣。余夫妇乔寓扬州时，曾仿此法，屋仅两椽，上下卧室、厨灶、客座皆越绝而绰然有余。”这种台级为床，前后借凑的做法其实是现代复式住宅空间的雏形，就是通过空间竖向高度的利用来换取平面空间的宽裕。最大限度地满足使用需求。充分体现来沈复夫妇在解决狭小使用空间的巧妙智慧。

《浮生六记》还提到了另外一种就地取材的智慧――制作活花屏。他们寄居无锡乡间时，教会了当地人一种遮阴避暑的家居良方：“乡居院旷，夏人，劳教其家，作活花屏法甚妙。每屏―扇，用木梢二枝约长四五寸作矮条凳式，虚其中，横四挡，宽一尺许，四角凿圆眼，插竹编方眼，屏约高六七尺，用砂盆种扁豆置屏中，盘延屏上，两人可移动。多编数屏，随意遮拦，恍如绿阴满窗，透风蔽日，纡回曲折，随时可更，故曰活花屏。”制作方法简单，使用起来灵活方便，所用材料更是新奇――扁豆，以成长中的农作物作为家居空间的围合界面，何等地风雅，又何等地实用。

沈复曾说：“贫士起居服食以及器皿房舍，宜省俭而雅洁。”其省俭还包含珍惜物品，物尽其用的理念。充分发扬DIY的精神，通过旧物改造，从而获得新的使用价值。如其在萧爽楼居住期间，就有用旧竹帘代替栏杆的妙招：“夏月楼下去窗，无阑干，觉空洞无遮拦。……用竹数根，黝黑色，一竖一横，留*走路，截半帘搭在横竹上，垂至地，高与桌齐，中竖短竹四根，用麻线扎定，然后于横竹搭帘处，寻旧黑布条，连横竹裹缝之。偶可遮拦饰观，又不费钱。”这种旧物改造固然是贫困生活环境下的一种应对之策，但也包含着“竹头木屑皆有用”的生活理念。这种珍惜并充分利用每一件物品的态度，在几百年后的今天，随着资源的日渐消耗，反而愈加显示出其价值来。

三、文人情趣的居住之美

明清以来，文人审美走向世俗化和生活化。文人士大夫的追求从道德理想的思辨而转向日常生活趣味的经营。文人审美与文人情趣在日常生活中得到物化，同时在物化世界中又展现出中国文人独有的精神画卷。从而在生活的诗意上达到了极高的高度。《浮生六记》也是如此，体现为作者对于居住环境“雅”与“趣”的追求与赏玩。“雅”与“趣”讲究使得居住环境像诗画书文一样成为作者个性表达的方式和载体。居住环境自身也作为审美的客体而升华到艺术的境界。

在居住环境的艺术化方面有一个典型的例子就是沈复对于狭窄院落空间的和改造。“窄院之墙宜凹凸其形，饰以绿色，引以藤蔓，嵌大石，凿字作碑记形。推窗如临石壁，便觉峻峭无穷”在面对狭小空间改造的具体问题时，作者将叠石、园艺、金石等技艺融为一炉，轻轻巧巧地营造出一份“意境”。给原本局促的空间场所带来险峻幽深的审美体验。这份关键的“意境”即体现了文人情趣的作用与表达，它也许来源于作者的游历，也许来源于中国的山水画和山水诗。但可以肯定的是，来自于中国五千年传统文化和作者的文人身份。因为这份“意境”，就使得院落空间的营造脱离了匠气而晕染上文人气息，也从单纯的土建工程而升华到艺术的层面。

插花与盆景，是美化家居环境的两种方式，也是文人情趣表达的惯用载体。《浮生六记》中的沈复也精于此道，作者就提到：“余闲居，案头瓶花不绝”。每逢秋来菊绽，一定会买来插瓶来欣赏玩味，并对于插花的方式有着繁琐细致的论述。讲究“参差高下，相互照应，以气势联络为上，或密或疏，全在会心者得到画意即可。”力图避免像市井之花或犯寻常人家“锦灰堆”的庸俗美感。这种对于“不俗”的讲究，其实体现出的是作者文人审美的个性化表达。