唐山大地震影评范文

导语：如何才能写好一篇唐山大地震影评，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

冯小刚说:"这绝不是好莱坞式的灾难片。我们更希望把观众真正带入地震亲历者的内心世界。"于是,合乎主流意识形态,不设定灾难的"预言者"角色;大地震灾难场面制作精良,但绝非整片;挖掘中国人心理特点,以"亲情"探讨复杂的人性――"冯氏灾难片"出场了。

一切仿佛冥冥中有天意

7月12日晚上,超过1万人参加的《唐山大地震》唐山首映式正在举行。在所有参与人的经历中,这将成为一次近似“神迹”的崇敬仪式:整个过程中,天空阴云密布,随时可能大雨倾盆,但直到首映式全部程序结束后,唐山体育场才迎来了瓢泼大雨。

“感谢老天爷啊!”冯小刚喊道。

要知道,在《唐山大地震》中,通过徐帆之口,他对老天爷表达的可是愤怒与诅咒:老天爷,你个王八蛋!

华谊兄弟宣传总监朱墨已经历过两次“神迹”。去年电影开机之后,冯小刚曾率领剧组到唐山大地震遇难同胞纪念墙献花祭奠,当天唐山市的其他地方都在下雨,唯有地震遗址和纪念墙处没有一滴雨落下,献花仪式就在这样的“保护”中顺利完成。

“我知道这部电影和这群有诚意的人,会得到冥冥之中无形但强大的庇护。”朱墨说。

这部得到“庇护”的电影,能走到多远?至少到目前为止,所有的一切看起来都异常顺利。当冯小刚在万人体育场问唐山人:片子中不中?下面巨声回应:中!当所有观众不再纠缠于里面的插片广告,红肿着眼睛走出影院时,《唐山大地震》拥有了无限可能。

“废墟之下,时光之上,亲人永远是亲人。”这个主题在导演、观众、影评人、唐山政府、审查机构等各方几乎全部是“全票”通过。电影片尾,当王菲演唱的《般若波罗蜜多心经》作为对逝者的告慰响起的时候,时间在那一刻停止了,

7月28日3时42分54秒。

影评人魏君子就是唐山人,7月12日晚,当电影在唐山首映的时候,他带着母亲、妹妹、妻子、儿子一起观影。作为唐山人,他起初并不想去看这部片子,“看了怕心堵”。但看过之后,他感觉“挺温暖”。

“想回家抱抱孩子,跟母亲多待一会。”他说。

这是很多观众看过后的一个最深感受,几乎没有哪个中国人不会被亲情打败。就像有个影评人极为夸张地说,看完《唐山大地震》,不哭那还是人吗?

至于该不该哭,出品方华谊兄弟的总裁王中磊透露,他之前一直要求华谊的宣传人员避免说哭,“因为担心会引起反感。”在目前对影片的负面评价中,也有人反问:为什么要拍一部揭伤疤的电影?王中磊的回答是:"斯皮尔伯格拍《辛德勒名单》,没有人问过他为什么要揭犹太人的伤疤。为什么我们也是拍一个回顾历史的电影,就是在揭伤疤呢?"

冯小刚自己对这块“伤疤”也有感触。他切入这个时间,最初来自个人的人生体验。唐山大地震发生时,他18岁,人在北京。“醒了之后所有的东西都在发出声音,我妈说地震了,拉着我和姐姐往楼下跑......”

多年后的机缘巧合,他接受了唐山市政府的“命题作文”。对于2009年财政收入达413亿元的唐山市来说,投资不是问题,他们要的是实实在在的“话语权”。唐山电视台对外部主任、《唐山大地震》唐山方制片人姚建国说,他们要求占据50%以上的股份,“保证我们所需要的'主旋律'和'主流价值观'”。

冯小刚肯接手,是张翎的小说《余震》给了他提供进入那段历史的角度。冯小刚称:“这绝不是好莱坞式的灾难片。我们更希望把观众真正带入地震亲历者的内心世界。”于是,合乎主流意识形态,不设定灾难的“预言者”角色;大地震灾难场面制作精良,但绝非整片;挖掘中国人心理特点,以“亲情”探讨复杂的人性--“冯氏灾难片”出场了。

那个顶着“贺岁片导演”光环的冯小刚,又一次给观众以巨大的惊奇。在《唐山大地震》北京首映式的会上,片中饰演小河的王子文感叹说:以前只知道冯导能逗人乐,现在知道,

原来冯导也能引人哭。

《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》。早年的冯小刚用这三部喜剧电影,打造出中国独有的“贺岁片”概念。叙事的平民策略,还有游戏调侃的京味语言,以及美满结局的古典幽默,让它们打上“冯氏喜剧片”的烙印。

不过,冯小刚很快就对“贺岁片之父”之类头衔产生了厌倦。

谈到他的电影转型,一般说来,都会把2006年的古装武侠片《夜宴》作为具有象征意味的作品。但青年导演、影评人秋原却认为,这种“转型”从喜剧《大腕》就开始了。

“尽管《大腕》还是喜剧片,但已经不同以往冯氏贺岁电影极力取悦观众、刻意追求”皆大欢喜“的叙事风格了--这是一部彻头彻尾的黑色幽默,让观者第一次在冯氏电影里领略到鞭挞的声响和讥讽的辛辣。”他作此分析。

其实,如果再追溯得远一些,冯小刚早期还经历了一次从艺术片到商业片的转型。1996年,他拍摄《过着狼狈不堪的生活》,结果开拍不久,就被勒令停机。电影给出的理由是"剧本过于、追逐......暴露丑恶而不鞭挞丑恶,有违社会公认道德标准的价值观念"。

之后,这位曾被指责为“错误引导大众审美趣味”的导演,彻底拥抱了大众趣味。

在《手机》(2003)和《天下无贼》(2004)中,冯小刚继续着在商业喜剧片的领域里,小心翼翼地进行着叙事风格的新尝试。后者取得1.2亿的票房,冯小刚荣登“亿元俱乐部”,并开始打破票房上的“北热南冷”的尴尬格局。

当然,彻底丢掉喜剧导演的定位,还是《夜宴》(2006)。尽管这部关键的转型之作口碑一般,但冯小刚却由此踏上了脱胎换骨式的转型路途。接下来,他引进韩国烟火特技制作的现代战争大片《集结号》大获成功,他终于摇身变为“多元化导演”。这位一脸喜剧色彩的导演,其电影的面孔越来越模糊了。

“他一直是进步的。”跟冯小刚相识多年,此次担任《唐山大地震》监制的陈国富说。

这也许是冯小刚跟其他中国“大导演”最不同的一点。陈国富的说法代表了很多中国观众的困惑:“很多好导演,精彩的作品好像早就发生过了,作为观众我们一直期待着他们的新作品,但是一次一次地觉得失落,而且这种失落还不像一种意外,成了一种常态。”

“《集结号》一半是战争片,一半就像秋菊打官司,这两股气是对冲的。” 影评人毕成功说,“但看完《唐山大地震》后,你会觉得灾难只是个点缀,它本质上是个苦情片,气场是连贯的。”

从“逗人笑”到“引人哭”。冯小刚几乎没拿过任何有份量的国际大奖,但凭借超人的商业制作天赋,他已经成为中国电影的"票房之王"。《唐山大地震》最初喊出 “5亿元”票房,让不少人为之一惊,但很快,更有大胆的业内人士预测,也许《唐山大地震》将在国内首创一个

“以美金计的亿元俱乐部”。

冯氏喜剧暂时淡出,“冯小刚+大地震+哭戏”,在这个夏季,如此一个崭新的怪异组合向5亿的国产电影票房记录,吹响了集结号。

2007年,他的《集结号》票房收入达到2.6亿元,2008年《非诚勿扰》飙升到3.2亿元。也正是经过《非诚勿扰》一役,他的作品总票房达到了10.32亿元,成为国内首个票房过10亿元的电影导演。他目前国内的对手,是《建国大业》的4.6亿。

从广州最新消息看,《唐山大地震》在中山纪念堂的首映礼票房突破10万元大关,已经打破了去年在同一地点放映的《建国大业》(7.2万元)国内单片单场票房纪录。

“大家要相信我这一点,我每次说我要达到多少多少票房的时候,大家都说我说大话,但每次我都兑现,从没有食言过。你们在中国导演里找,没有了。所以说大话这个帽子肯定扣不到我身上来。”冯小刚再次公开在媒体上宣告。

一直关注票房市场的影评人毕成功分析,有两个客观背景因素对《唐山大地震》极为有利。一个是近年来中国电影市场井喷式的发展。“去年全国票房是六七十个亿,今年这个数字可能是100亿了,这个增长率会有50%。”另一个因素是,《唐山大地震》的档期极佳。7月下旬上映,同期的8月份没有称得上大片的,"最有威胁的可能就是《怪物布莱克4》了。

从徐静蕾以《杜拉拉升职记》突破1亿元后,中国电影的"亿元俱乐部"似乎就失去了本来的含金量。假如《唐山大地震》长线放映,票房超过一亿美元(约6.4亿元人民币)也不是绝对没有可能。毕成功说,他的圈子里已经有人提出了“1亿美元俱乐部”的概念。

当然,负面的因素也不乏。网友“维他命哨兵”的总结有一定代表性:“看了冯小刚的《唐山大地震》宣传片,预言票房惨败,立此为证!原因有三:其一,太惨烈,看过片花都不想吃饭;其二,没有明星,也就失去了对年轻影迷的诱惑力;其三,档期失算,炎炎夏日,跑电影院哭个稀里哗啦,有病啊!”

冯小刚曾不客气地说,中国电影在一个蓬勃的成长期,“我也很骄傲地认为,我对中国电影市场的这种蓬勃成长起到了一个领军的作用。这个我就不谦虚了。”

篇2

近日,由曾志伟带领七个小男孩主演的功夫喜剧《七小罗汉》在京举行新闻会,并在会上喊出 “谁敢横刀立马,惟有七小罗汉”的口号,誓与冯小刚的《唐山大地震》展开正面交锋。

“我们的观众群并不冲突,《唐山大地震》适合对那个年代怀有感情的人去看,而《七小罗汉》是送给暑期里的孩子及其家长们的开心果,目标是家庭观众。”该片监制、导演傅华阳告诉记者。

缘起: 打造中国本土的

“家庭娱乐类型片”

“这绝对不是一部儿童片,而是一部家庭娱乐类型片!”这是傅华阳向媒体强调最多的一句话。谈到拍摄这部电影的缘起,傅华阳颇多感慨。

身为少林寺的俗家弟子,又在少林寺文化传播中心工作了七年,傅华阳最大的愿望便是向广大青少年普及中国功夫。为此,他希望拍摄一部“孩子们喜欢,大人们爱看”的功夫喜剧,让功夫走进孩子们的世界里。凭借多年的从业经验以及对好莱坞类型影片和国内市场的仔细分析,傅华阳发现,真正的商业大片是那些以青少年为目标观众的“家庭娱乐类型片”。“像好莱坞卖座多年的《哈利波特》和《变形金刚》等,都是拍给孩子们看的,但大人也很喜欢。”傅华阳指出,目前中国电影有一个很大的误区:把拍摄给青少年看的电影全部定位为儿童片,目标消费人群太狭小,造成此类影片的投资规模极小,无论是创意、主创队伍、演员阵容还是制作水准等都缺乏吸引力。

“我希望能借助大银幕塑造一些阳刚、健康、乐观,孩子们又喜欢的人物形象,伴随他们一起成长。”为此,傅华阳还专门提出“以父亲的名义拯救男孩儿”的口号。“我要拍摄一部少年英雄影片,让英雄壮志回归少年情怀,让青少年重新找回自己的偶像!”傅华阳满怀激情地说。

正当此时,曾因出品制作深得小观众们喜爱的《喜羊羊与灰太狼》和《麦兜响当当》等影片轰动业界的上海炫动传播公司找到傅华阳,希望借助他的“功夫“背景,拍摄一部少年功夫题材电影。“当时已经是三四月份了,又希望能在今年暑期上映,时间非常紧迫,但这个想法与我不谋而合,所以当时就毫不犹豫地答应了。”一拍即合后,双方商定斥巨资打造这部真人版《七小罗汉》“预算2000万元,我和炫动传媒各出一半。”傅华阳还有一个身份――神兵天降电影工厂的老板,“我自己也是这部影片的出品方,对影片的制作水准和将来的市场表现比任何人都上心。”

傅华阳希望借《七小罗汉》开创中国“家庭娱乐电影”的新纪元,同时实现把功夫的种子播撒给广大青少年的梦想。为此,他与其他出品方一道,专门邀请了以“喜剧”见长的著名编剧宁财神担纲策划,并请来当前顶尖的动作指导薛春炜(《红番区》和《让子弹飞》的武术指导)和摄影指导邝庭加盟。“首先在投资规模和制作班底上跳出了以往此类题材影片的局限,初具商业大片之势。此外,整个主创团队对好莱坞同类电影有过深入研究,总结出‘简单故事+丰富人物’的特点,从而在内容上也尽量贴近好莱坞‘家庭娱乐电影’的模式。”

再加之上海炫动传媒的成功经验,《七小罗汉》无论在风格上还是技术上都是为“讨孩子们欢心”。记者在观看该片时发现,除了片首幽默滑稽的flash,影片在人物定位、情节发展,场景设计、背景音乐等方面无一例外地运用了动漫的表现手法。影片人物性格简单,矛盾冲突明显,善恶对比鲜明,剧情节奏明快。“真功夫+动漫式的娱乐精神,吸引孩子们的两大元素影片都具备了。”傅华阳对最终成片很是满意。

五大看点比拼《唐山大地震》

影片在拍摄之初就锁定今年暑期档上映。“当时我给整个合作团队立下军令状,保证6月份拍摄制作完,7月份上映。”但最终决定与冯小刚正面PK,傅华阳说这是整个团队看到《七小罗汉》成片,又通过对各自优劣势的分析并结合当前的市场现状做出的慎重决定。“‘知己知彼,百战不殆’,除了观众定位不同,《七小罗汉》也有5大看点可以保证自己的票房。”提及该片的看点,傅华阳更是侃侃而谈。

看点一,情境喜剧。《七小罗汉》的剧情结构由当红编剧宁财神担纲策划,虽然整体情节异常简单,说的是“七个小和尚智斗盗宝贼的故事”,但桥段丰富多彩,节奏紧凑,剧情发展出人意料,具有很强的观赏性。傅华阳指出,《七小罗汉》最大的卖点在于“小孩儿的智商像大人,大人的智商像小孩儿”。在现实生活中,“大人往往由于过分执着而迷失方向,小孩儿却活得真实、自然,反而能够利用人类应有的智慧战胜被贪欲蒙蔽的大人。”这也正是本片的寓意所在。

看点二:笑点多。作为少林禅宗的俗家弟子,傅华阳一直认为把欢乐传播给别人是自己最大的功德。为此,他用心打造了这部融合了喜剧结构、喜剧语言、喜剧动作、喜剧细节等诸多喜剧元素的《七小罗汉》。其实,单听七个小罗汉的名字“哆、来、咪、发、嗖、拉、希”便可见本片的喜剧看点。“据初步统计,对于成年人,本片大概有30个笑点,而小朋友在观影过程中则会由衷地开怀大笑四五十次。”另外,傅华阳强调,本片的笑点并非无厘头的恶搞,而是全部以剧情取胜,“所有的欢笑都是发自肺腑的,而不像有些影片硬逼着观众笑。”

看点三:真功夫。据傅华阳介绍,影片中七个聪慧可爱的小罗汉是从全国三万名习武儿童中精挑细选出来的。他们的年龄区间在5-12岁,武龄最长的有六年,最短的也有三年,可谓个个都是武林高手,并且全程真实拍摄,没有任何剪辑加工及替身。另外,薛春炜的武术指导也别出心裁,使影片的动作场面引人入胜。由于傅华阳是“武林中人”,来自少林寺及登封地区的顶尖武林高手组成了本片的武术顾问组,为观众还原了中国传统功夫的实战魅力和训练方法,并在片中首次披露了诸多“武林秘诀”。“《七小罗汉》作为一部专业的功夫电影,其主旨在于推动大家对于中国传统功夫的认知。”傅华阳强调说。

看点四:演员。七个活泼可爱的小和尚真实生动、不着痕迹的表演是本片的一大亮点。另外,喜剧演员出身的曾志伟在片中的表演也非常出色。曾志伟所饰演的“师父”在剧中兼具“爹、娘、师父”三重身份,可谓极具挑战性,他却将人物尺度拿捏得非常准确。此外,青年演员陈思成等在片中也都表现不俗,在片中,他夺宝的目的是筹集资金拍摄电影,实现自己的明星梦。对于这样一位极具性格又有着极大缺陷的人物,陈思成将其诠释得淋漓尽致。

看点五:风景。本片的拍摄地点在五岳之首的嵩山,其风光秀美无需多说。再加上一级摄影师邝庭和的指导,使本片似乎回归了大自然的怀抱。对于身处闹市的观众来说,其观影过程就仿佛一次时间与空间的穿越。“以原始大自然为拍摄背景,是想强调人类和谐、自然的生活,激发人们对大自然的热爱”傅华阳指出。

纵向与横向相结合的营销战略

谈到《七小罗汉》的营销,傅华阳总结为“纵向+横向”的营销战略。这种营销策略的制定是基于本片“家庭电影”的定位。家庭电影必然会形成“一带多”的观影模式,所以《七小罗汉》的纵向营销是深入地针对儿童,横向营销则是为了覆盖广大的成年消费者。

据傅华阳介绍,纵向营销主要是通过电视这样的直通媒体,目标人群锁定在4-16岁之间。方式是在少儿频道和卡通频道播放预告片和轻松幽默的MV,使青少年人群对于本片的知晓度基本达到70%。由于儿童是本片最主要的目标观众,所以制片方表示一定要牢牢把控住这个市场。

横向营销主要通过户外灯箱和网络等媒介进行有效的话题传播。其宣传点首先在于“家庭电影”和“功夫喜剧”的概念。此外,本片在档期方面敢于和《唐山大地震》正面叫板恰恰也成为了一个最好的宣传点。“影片轻松搞笑的风格与七个活泼可爱的小和尚,正好为深陷《唐山大地震》悲情世界的观众提供了一剂最好的解郁良药。喜剧与悲剧的强烈对比,正是《七小罗汉》敢于和《唐山大地震》正面交锋的最主要原因。”另外,片尾MV《下手太重了》目前也正在网络盛传。傅华阳称,影片上映后,还会通过深度影评来加深人们对《七小罗汉》的理解。“因为这并不是一部单纯的喜剧电影,而是充满智慧与情义,能够影响一代男孩子成长的电影。《唐山大地震》的票房目标是5个亿,我们的目标是给孩子和家长们送去快乐,有6000万元的票房,就是胜利。”傅华阳说。

师安(《综艺报》专栏影评人):今天是我第二次看这部影片,把自己完全置身于十几岁以下的这个年龄段,看完之后觉得很开心。影片有两方面值得关注:作为给小朋友们看的影片,该片跳出了数十年来优帮差、成人想象孩子世界的老套路,对于此类影片创作来说,是非常可喜的突破,一个很值得借鉴的思路。另外,从类型片的角度来看,无论桥段的设计、还是想象力以及本土化程度等方面完全按照类型规则去做。严格来讲,类型片要想获得更大范围认可,还是取决于与现实相连的部分,比如片尾曲MV:“太重了,太重了,下手太重了……”道出了孩子们想要对家长说的肺腑之言――下手太重了,要求太高了。影片满足了孩子们做梦的一个愿望,唱出了他们的心声,很成功。

此前有不少标榜少儿功夫的影片虽然也有好莱坞流畅的叙事,但其故事是建立在非常激烈甚至带有暴力色彩的打斗之上。和《七小罗汉》相比,我觉得这种更喜剧化处理儿童动作片的思路更为可取,这种创作的方向更值得鼓励。

耿聪(《青年电影手册》执行主编,影评人):影片堪称“漫画式的《七武士》”,从影片里可以看到黑泽明的各种“范儿”。七个小和尚和四个盗宝贼对立的情节,也有《七武士》的影子。“漫画式”是因为《七小罗汉》从服装、到情节,再到人物设定都简洁明了,没有任何观影障碍和枯燥的大道理在,能够给孩子们一种漫画式的观影。它不仅适合暑期档的小孩儿,对大人也有一种冲击力。简单明了的情节能够让成人放下生活中的压力,释放焦躁的心情。另外,本片也有很多原创喜剧精神,比如说这种真人版的动漫风格。

影片另一个创新之处就在于大人的缺席,因为“师父下山了”。所以影片的叙事主体完全是一群年龄很小的孩子,纯粹以小孩子的视角来讲这个故事。这在中国传统的儿童电影中还是很少见的。另外,本片在本土喜剧方面可以说又有了一个新的进步,它用漫画式的手法表现一种健康、自然、优美,又不悖于人性的世界观。

胡正东(《中国银幕》编辑部副主任,影评人):影片有很多让人惊喜的地方,比如特效。另外,在内容上,传统的这一题材影片一般都以学校生活为背景,以好孩子坏孩子的故事为主线,有很多教化的东西在里面。但这部影片是一部很好的类型影片,在非常开心的观影过程中让孩子们去接受一些善恶、是非的人生道理。这样就足够了,让孩子们感受到快乐才是最重要的。

片尾曲也是这部电影的一大亮点。观众本来一直沉浸在剧情故事中,陶醉在童话世界里,片尾曲一唱出来,马上又回到了现实生活当中,它唱出了现代孩子的心声。总的来说,我认为这种类型的电影观众应该不只是小孩子,因为他们不可能自己去电影院看电影,一般都是三口之家一起去看,大人也变成了连带消费者,市场前景广阔。

朱玉卿(《综艺报》电影主编):影片有三个亮点。首先是开放的空间,包括“七小罗汉”生活的环境、练功的地点都是在大自然中,那里的山林、流水对孩子们更有吸引力,因为城市是非常封闭的一个空间,生活在其中的他们很难体验这种场景。这部影片可以让小朋友们避免暑期的高温暴晒,在电影院里享受户外的野趣,在欢笑中亲近自然。

第二个就是影片的娱乐精神。大部分国产电影太缺少娱乐精神,承载的东西太多,说教意味太浓,大人都不爱看,何况小孩子?而《七小罗汉》没有说教的意味在里面,影片中的大部分时间里师傅是不在场的,孩子们的天性得到充分释放,他们用游戏解决了面临的难题,这种娱乐精神凸显了孩子们追求快乐的天性。再者,片尾的MV很出彩,歌词加入了流行语,非常时尚,节奏轻快,容易传唱,可以推而广之,使之成为孩子们自己的音乐、自己的歌曲。我们小时候有那么多的童谣,现在的孩子们属于自己的歌谣很少,希望藉此能解放孩子们的天性,还他们一个快乐轻松的童年。

和泉将一(马多浩斯(北京)影视策划有限公司总经理):现在日本的孩子们很缺少这种真人版的功夫电影看,因为日本有太多的动漫,适合他们看的真人版的儿童电影反而很少了。而且这部电影是以中国功夫为题材,又是喜剧电影,动作和细节都很有趣,不同地方的小观众们都看得懂,在日本和韩国都应该很受小朋友们的喜爱。

我们公司计划把这部影片介绍到日本、韩国和其他亚洲国家,负责这些地方的推广和发行。我们很看好这部影片在亚洲地区的市场。

任乐源(《影时尚》责编,影评人):这部影片就如真人动漫一样,风格简洁明快,故事情节简单,不仅适合小孩子,也很适合大人观看。它剧情节奏很快,观众的心一直在被情节调动,几乎感受不到时间的存在,非常过瘾。

另外,影片在喜剧手法运用方面摆脱了如今已经被大家玩透的恶搞风、山寨风,没有用一些伪现代伪时尚的东西去包装。风格非常清新,纯净,与日本动漫有些相似,很适合亚洲观众的口味。

篇3

一个产品总监，策划出一个特别红火的产品，这样的事常有；但如果出来一个火一个。而且不同类型的产品都能卖火，这就不简单了一岂止不简单，那是相当不简单!冯小刚就是这样一个人。从1997年的《甲方乙方》开始，《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》、《集结号》、《非诚勿扰》、《唐山大地震》……一部火过一部，几乎每一部都是当年中国电影市场的票房冠军，街头巷尾热议的焦点。

电影圈有人感叹说，这事儿有点邪门一像张艺谋、陈凯歌这样的前辈大师，每每都有失手的时候，真正卖座的电影没几部；而陆川、宁浩、贾樟柯这些新生代导演，更是有一茬没一茬的，票房更不用提了。冯小刚咋整的呢?以前都说他拍喜剧厉害，但现在拍《唐山大地震》这样的悲剧，似乎更厉害。这真是怪了!

市场是不相信奇迹的，每一个奇迹背后都有这样那样的原因；如果是一连串的奇迹，那就必定有规律可循。

冯小纲为什么这么红

“冯小刚是人民的导演，其他人都跟人民脱节，只有他一个是人民的导演。”这是香港导演陈可辛对冯小刚的评价。“为人民服务”也一直是冯小刚的口头禅。这话翻译成市场营销术语似乎很简单：做产品要充分考虑消费者，为消费者服务。其实不然。它真正的意思是，你瞄准的目标消费者是占大多数的主流人群，还是仅仅一小撮儿，甚至边缘人群。在这一点上，冯小刚是非常讨巧的。在其他导演还在“艺术或商业”的泥塘里打转，或者沉迷于个人小情小调的时候，他就径直奔向了这一块最广阔的市场。冯小刚的电影，总是与市民百姓站在一起，“散发着人民群众喜闻乐见的烟火气”，雅俗共赏，老少咸宜。这决定了，在票房上，张艺谋、陈凯歌，还有那些新生代导演，首先就输了一步棋。要赶超他，难!这给我们的一个启示是，做产品开发，首先要把市场规模最大的一块占了；等有空了，或是大众市场挤不进去了，再来做细分市场。

有了占大市场、挣大钱的想法，还得有这样的本事。冯小刚恰巧有这样的本事。打小在北京的胡同根边长大，后来又跟王朔这样一群不三不四的人混在一起，经历了个人事业的艰苦打拼与钻营，见过了各色人的不同嘴脸，冯小刚对社会大众的生存状态与所思、喜怒哀乐，摸得门儿清了c掌握了大众的性格心理之后，还得与电影这种特殊的产品形态挂钩，知道什么样的电影才对他们的胃口，知道他们什么时候会笑、什么时候会哭。一个剧本拿到手，他能马上判断观众是否喜欢，这就是一个商业电影导演的基本功。光有为人民服务的意识还不行，还得有为人民服务的能力，而冯小刚是公认的最懂得怎么为人民服务的导演。换个说法就是，冯小刚对中国大众消费者的内心需求、消费习惯有着深刻的洞察，并能不断开发出适销对路的电影产品。这样的产品总监，实在是称职!

光知道迎合市场、跟着消费者的屁股后头跑，这样的产品也做不长。即使做出了一个热销的产品，但保不准下一次就会遭遇滑铁卢。这样的例子不论是电影领域还是一般消费品市场都比比皆是。原因是，把握消费者心理、迎合消费者需求，并不是一件特别难的事(林子大了，这样的人精多的是)，过不了多久，同类的产品就铺天盖地了。怎么办呢?唯一的办法就是做出自己的特点，让别人学不来―用营销术语讲，就是差异化，消费者感兴趣的差异化。有了差异化，在―定程度上你就能领着消费者跟在你的屁股后面跑。对这个道理，冯小刚想得很清楚。他说：“过去说把观众当上帝，其实不如说把观众当对手实在。不轻视对手，把对手放倒、摆平，这是创作者的大境界。”充分尊重消费者，同时适当尊重自己，保留一份自己的追求与个性，这样才能让消费者尊重你，不至于很快就腻味了。

冯小刚电影的个性与特色是什么呢?影评家们总结了很多，我试着归纳―下：

紧跟现实。冯小刚的电影总是暗合着当下社会的热点，紧扣大众的心理与情绪，让观众很快产生共鸣。比如，《手机》放映时，正值手机大规模普及、婚外情开始泛滥；《天下无贼》反映了打工潮与社会信任危机；《唐山大地震》在公众对汶川大地震的记忆尚未消退时露面；《非诚勿扰》在大男剩女困境与金融危机、暴寓神话的此起彼伏中展开……甚至连合同都紧扣流行热点一《灭下无贼》里的一句台词，“21世纪最贵的是什么?人才!”到了《非诚勿扰》，变成了“21世纪最贵的是什么?和谐!”

适度荒诞。这是冯小刚的另一大特色，也就是总体的喜剧风格与幽默感。他没有把现实题材拍成严肃的正剧，比如贾樟柯的《三峡好人》，而是充满着游戏般的情节、不那么正经的人物、亦庄亦皆的台词。这样，现实就不至于因过于沉重、枯燥，而让观众无法面对：还有很多人注意到的一点是，冯氏电影总是安排了一个温暖的结局，让人笑过哭过之后，对生活仍然有梦。这正是普罗大众的内心需求，也是大众电影的不二之选。

朴素的情感与简单的人生哲学。不同于那螳纯粹搞笑的娱乐片和肤浅的都市时尚片，冯小刚的电影其实是有思想的、经得住咀嚼的这也是他能够长盛不衰的重要原因。比如《手机》，其实是对传统生活方式的一次深情同望；《天下无贼》，渲染了底层民众对诚实与报应的信仰，以及对幸福生活的渴望；《集结号》，在朋友情谊之外，展现了一种一根筋式的责任感与执著精神；《唐山大地震》，讲的是传统的爱、向我牺牲与坚守。这些思想，不是主弦律式的大道理，也不是让不摸不着头脑的哲学思考，简单、朴素，但能打动人心、扣人心弦。冯小刚认为，中国电影要抗衡好莱坞，不能比特技水平，也不能比想象力，只能“走心”。而能够走到大众心坎上的，必然是有着丰寓的市井生活经验，习惯于在生活中思考而不是通过书本和逻辑思考的人。

冯小刚教给我们什么

冯小刚的成功，说到底，还是对电影消费者的了解。

一个产品研发者要鼓捣出真正受市场欢迎的产品，根本点是对消费者的了解。

怎么去了解消费者呢?一种通行的方式是，市场调研一搜集、查看大量的行业研究资料，或者委托专业的市场调查公司、营销顾问公司进行调查和分析；勤快一点的，让公司的同事发一发问卷材料，整理一下销售数据。这样的方法能行吗?

我看不行!

第一个原因是，由他人得出来的数据可能有假一不管是专业性的第三方公司，还是你自己公司的员工，都一样。别人当成一件差事来做，真实不到哪里去。

第二个原因是，调查与分析的方法可能并不科学一有可能，问卷设计或样本选择就有很大的漏洞；有可能，分析过程存在逻辑缺陷。如此得出的结论，常常差之毫厘，失之千里。

第三个原因，也是最根本的原因，这些

报告与结论常常太过抽象与笼统。概念化、简单化是所有调查报告的天然缺陷。靠着这些资料，难以发现消费者(不管是个性的还是共性的)的细腻需求，难以还原消费者在现实情境中的所思所想、所作所为，与真实的消费心理、消费行为总是“隔”着一层。设问，靠着上面对冯氏电影诀窍的分析，能复制出另一个冯小刚吗?电影学院的知名教授与知名影评人，能指导出一部像样的电影吗(哪怕只是选择剧本、挑选演员)?

要准确地了解消费费，关键还得靠经验(感性认识)!各种数据报告(理性认识)虽然有用，但只是辅助的、据以印证或纠偏经验的参考资料。经验中包含着大量容易被忽视的细节，包含着真实的、精细的原始信息。比如冯小刚，他在构思一部电影时，能预想出观众看到那哩时会哭、看到哪里时会笑，哭和笑的各占多少人；当他拿到一个剧本，再定一个预算后，就能掐算出能卖出多少票房。这种看似神奇的本领，在很多行业都有鲜活的例子。经验丰富的产品策划人，如同消费者肚子里的蛔虫，消费者的一举一动、一颦一笑，都在他们的预料之中。

经验从哪里来?一是自己亲身的生活体验，二是长时间、大量的亲身交往(最好是前一种方式)。这两种方法，都要自己亲历亲为、耳濡目染。以史玉柱做产品研发为例，他在开发《征途》游戏前，花了大量时间泡在各种网络游戏里，作为一个玩家体会玩家的心理感受一采取的是前一种方法；在开发脑白金之前，他花了大量时间到公园里与老年人交谈，仔细探询他们对礼品的喜好与接受程度一这是后一种方法史玉柱没有依赖同行的分析报告，也没有指望下属去做市场调研，而是挽起袖子自己去干。结果怎么样，你懂的。

篇4

“拍摄贫穷”当下很热，也终于成为主流传媒的话题，虽然晚了一些，毕竟体现出“以民为本”的普世价值。其实，早在上世纪八九十年代，有志于中国摄影改革的摄影人就从为政治服务的所谓正面宣传中叛离出来，把镜头对准了普通百姓的日常生活。那些胆量更大者，则把焦点调至“弱势群体”包括贫穷问题上。印象较深的有吕楠的《精神病院》，袁冬平的《穷人》以及关注农民问题的《麦客》等等。

二三十年前，甚至更长的历史时期内，在全社会主流语境氛围下，拍摄这些题材是不合潮流的，是需要超前意识和担当精神的。因此，当时被主管部门视为“带倾向问题”的“资产阶级自由化”。以至于诸如上世纪60年代初三年，70年代的唐山大地震等有关中国人命运的事件，都留下了影像的空白！今天，语境变了，价值观变了，《精神病院》、《穷人》、《麦客》等影像成为不可多得的历史细节的备忘录。

有意思的是，当整个社会处在贫穷状态时，我们的影像充满“幸福”感。当整个社会处于矛盾动荡状态时，我们照片反映的是一片“歌舞升平”、“和谐安祥”。

今天，我们终于可以追求影像与现实的统一了！

篇5

拿奖拿到手软。这句话应该算是娱乐新闻里的八股文了，经常用来形容某位演员导演制片人强大的实力、人缘、运气或是背景。从张艺谋、陈凯歌的第五代开始，有很长一段时间里，戛纳、柏林、威尼斯是许多国内电影人的“心头好”。李安《卧虎藏龙》之后，“冲奥”立刻成了许多华语电影的愿望或是噱头。十年已过，没有华人再度走上柯达剧院的舞台。而华语电影圈的金像、金马、金鸡、百花等一众老牌电影奖，虽都是业内的权威，但近年来的姿态也大都有些游移不定，恰好映照了当下华语电影尚不稳定的生态。当然，所谓姿态，也就是各家主办机构、评委会以及受众的态度和观念罢了，的电影奖背景和源流差异不小，在评奖口味上的不同也是自然。如今的文化环境比之三十年前，国人看待事物的观念确实足够多元甚至可称“碎裂”了。新千年以后，依仗愈加开放便利的媒介环境，新兴的电影奖层出不穷，名目繁多。细细看过，真的是口味各异，诉求多样。无论内行外行，都看了许多的热闹和门道。

新兴的电影奖之中，若论分量最重的，当属南方都市报自2000年起发起主办的“华语电影传媒大奖”。创办之初，该奖就提出“深度开掘，锐意进取”的评选宗旨，“目的在于为华语电影文化构筑一个独立健康、视野开阔的平台”。历届“传媒大奖”的评委主要由华语地区的职业媒体人、影评人和学者组成，只有很少数的职业电影人参与评审，所以该奖不设单个技术奖项，却也是很理性的安排。相对于华语地区的其他电影奖，“传媒大奖”的口味显得既不那么大众，也不够小众，它总在寻找某种平衡。无论艺术还是商业，学院还是市场，“传媒大奖”都希望自己的选择更能体现出大众媒体的客观公允。相对于金像奖纠结于香港制造还是合拍大潮，以及金马奖在学院化还是市场化之间的犹疑，“华语电影传媒大奖”却显得更轻松自在，一是因为这到底是个媒体奖，较少涉及业内的种种复杂关系；二是因为年轻，哪里像金像奖和金马奖，一提起它们就是半部电影史，这样的身段任谁想稍微转个身都难。

说起好莱坞的颁奖季，除了金球、奥斯卡这些奖励“最佳”的奖，也有评选“最差”的金酸梅奖。2009年，内地影评人、青年编剧、《青年电影手册》主编程青松也创立了中国版“金酸梅奖”，名曰金扫帚奖，评选当年“最令人失望”的华语电影和电影人。和“金酸梅奖”的遭遇一样，已举办两届的金扫帚奖也没人前来领奖。“我觉得第5届也许会有人领奖。如果获奖者能带着自嘲、幽默的精神领奖，也许他们下一部就会拍出好电影来。”程青松对此却很有信心。

与“金扫帚”的“不识时务”相比，华鼎奖却更像个颁奖季里的俊杰。它宣称代表最广大的普通观众，以“华语电影满意度调查”的结果作为颁奖依据，从历届的评奖结果看来，华鼎奖的确显得颇为市场化。作为“老百姓的心声”，华鼎奖也确实引得众多电影人前来捧场。同样宣称来自影迷的选择，《唐山大地震》能连获优劣两极标准的金扫帚和华鼎奖，也确是件奇事了。

篇6

2013年年底，冯小刚导演的《一九四二》冲击奥斯卡最佳外语片，最终未获提名。而此前，在留印好莱坞TCL中国大剧院时，冯小刚对记者说，冲击奥斯卡就是个游戏，“有，很好；没有，也很正常”。

但他果真如此看淡奥斯卡吗？态度淡定，可无论是在影片内容、形式，还是发行渠道上，冯小刚一直没有放弃国际化的尝试和努力。国际化这事儿，他很少谈，却一直在做。

一直都在国际化

1993年，冯小刚与另一名著名内地导演郑晓龙合作执导的电视剧《北京人在纽约》，红透大江南北。该剧讲述了几名北京人在美国的生存状态，表现了第一批赴美“淘金”的中国人，在东西方文化激烈碰撞之下的种种茫然与彷徨。值得注意的是，《北京人在纽约》是中国首部全程在美国拍摄的电视剧，还聘请多名外国演员担任主要角色，散发着十足的“洋味儿”。那算得上冯小刚在国际化之路上迈出的第一步。

随后，在冯小刚独自执导的贺岁片中，国际元素也是频频出现。在《甲方乙方》中，影片的开头便是痴迷巴顿将军的书店老板参加了“好梦一日游”，穿着二战时美军指挥官的军装上了“前线”；在《没完没了》中，女主角小芸是从新加坡归来的；而1998年上映的电影《不见不散》，展现的是两个北京人在洛杉矶的爱情故事，影片也是在美国拍摄而成的。

2002年，冯小刚推出了新一部贺岁片《大腕》，讲述了中国下岗摄影师和世界级导演的故事。影片带有强烈的黑色幽默色彩，以“为大腕操办喜剧葬礼”为线索，讽刺了现当时恶俗广告的盛行与商业社会的浮躁。

冯小刚曾说，《大腕》是他迈向国际的重要一步，因为这部影片不仅全面与外籍演员合作，请来老牌影星唐纳德·萨瑟兰出演大腕导演一角，还引进外资，由华谊兄弟太合影视投资有限公司与美国哥伦比亚公司（好莱坞影片公司之一）共同投资拍摄，并通过后者面向全球发行。

尽管冯小刚是个号称不“赔钱”的导演，但也有人指出，他的电影不过是京味儿小品的大集合，不适合在国际上传播。

2006年，冯小刚以一部《夜宴》堵住了这些人的嘴。该片一改冯氏喜剧风格，用莎士比亚的《哈姆雷特》作蓝本，以五代十国的宫廷斗争为背景，讲述了一个曾经信仰爱情的皇后最终被权力欲望毁灭的故事。“我跟西方人一说这是中国的《哈姆雷特》，周迅（片中青女的扮演者）是奥菲利亚，西方人就全明白了。”冯小刚说。

2009年的《非诚勿扰》，冯小刚又把背景地搬到了日本北海道。冯氏国际化的“战场”从美国向亚太转移。

2012年的《一九四二》，似乎是冯小刚电影国际化的升级版。尽管这是一部中国灾难“史诗”，冯小刚却请来了两位好莱坞大腕儿——阿德里安·布隆迪和蒂姆·罗宾斯，前者是奥斯卡影帝，后者是从“肖申克”走出来的实力派。尽管《一九四二》冲奥失败，却难掩冯小刚那颗向往奥斯卡的心。

那些年的冯氏幽默

从《夜宴》开始，冯小刚突然变得具有争议，而此前他获得的基本上是一边倒的好评。

实际上，《夜宴》可以算是中国电影在国际化之路上艰难前行的一个缩影。从《卧虎藏龙》和《英雄》开始，出神入化的武术、诗意淡雅的山水以及金碧辉煌的宫殿，成为了中国大片导演最为青睐的元素。然而，在多数观众心中，再完美的画面也比不上好故事。一些规模宏大、耗资不菲、煞费苦心的大制作、大手笔，却忽视了可以引人共鸣的情节和对白。

遥想那些年，冯小刚的电影称得上是影迷的幽默圣经。“地主家也没有余粮啊！”“打死我也不说！”“不求最好，但求最贵！”“黎叔很生气，后果很严重。” “做人要厚道！”这些经典台词，至今还是人们常用的流行语。

那些年，冯小刚关注都市生活状态和市井小民的生活，通过一系列看似“离谱”的片段，体现出现实中的真实与无奈，从而引起观众的共鸣。

冯氏电影中，最打动人的往往是那些“乡音”和“乡情”。在《手机》中，生在农村的少年严守一穿着破夹袄，骑自行车带着表嫂去镇上给表哥打电话，那欣喜若狂的表情，衬托出现代人的“烧包”；在《不见不散》中，男女主人公在美国单枪匹马，疲于应付，最后才意识到，只有家乡才是他们感情的寄托，最终双双回到北京；在《天下无贼》中，土里土气但心地善良的农民工傻根，是对充满拜金主义和坑蒙拐骗的现代社会的有力讽刺……

但形成反差的是，从《夜宴》到《一九四二》，都是鸿篇巨制，耗资不菲，口碑却不及当年那些“小制作”。

国际化的不同道路

《一九四二》冲击奥斯卡无功而返，但一些毫无国际元素的国产电影，却先后在各大国际电影节上获奖。

中国内地有几位导演，是国际电影节的常客，如娄烨、张元。他们的路数与冯小刚截然不同，没有大制作，没有国际巨星，却偏偏受到国际影评人的喜爱。

娄烨入围戛纳电影节的《紫蝴蝶》，讲述了20世纪30年代的国仇家恨和情感纠葛；张元获得威尼斯电影节最佳导演奖的《过年回家》，用沉重的手法讲述了一个家庭由悲剧到谅解团圆的故事……这些影片几乎都不是鸿篇巨制，却以细腻的情感和动人的故事取胜，打动了国际影评人。

“只有民族的，才是世界的。”要想打动国外的观众和影评人，就要拿出基于中国传统文化、表现当代中国人生活与思维方式的作品，呈献给世界。

就在2013年年底，冯小刚携带《一九四二》《唐山大地震》《集结号》《夜宴》《天下无贼》《手机》《非诚勿扰1》等7部影片，参加“北京电影北美展映”活动，给好莱坞带来一股强劲的“冯”潮。

这些冯氏电影，有喜剧，也有悲剧，有鸿篇巨制，也有小制作，将中国的传统文化、社会伦理、情感世界悉数展现给美国观众。

篇7

几乎每一次重大电影节都会有一次视觉盛宴，话说最近的戛纳电影节的开幕，可谓星光熠熠，女明星们也可谓是挖空心思期待在电影节上成为焦点。

随着中国电影国际化的步伐，国民对于国际各大电影节也不再如以前那么陌生，不过中国现在面对的现实是在国外电影节上获奖的影片似乎国内票房欠佳，墙内开花香外香似乎成了一个魔咒。

奥斯卡――国人心中的诺贝尔

冲击奥斯卡是每一个导演的梦，只是中国导演的奥斯卡之路似乎还很漫长，从最初李安在国内并不被看好的《卧虎藏龙》在奥斯卡一鸣惊人，获得第七十三届奥斯卡最佳外语片，最佳美术指导，最佳摄影，最佳电影配乐四项大奖书写了华语影片的新篇章，因此也掀起了一股中国武侠风，张艺谋也不甘落后相机拍摄《十面埋伏》、《英雄》、《满城尽带黄金甲》等影片冲击奥斯卡，只是奥斯卡评委似乎并不买账，去年冯小刚《唐山大地震》也拿去参展，同样惨败。奥斯卡似乎成了中国导演一个遥不可及的梦想，国人观众对于奥斯卡获奖影片似乎在认可上存在距离，比如《卧虎藏龙》因为在奥斯卡上大放异彩，在国内才引起轰动，不可否认奥斯卡最佳影片确有其过人之处，如《阿甘正传》曾经触动过多少心灵，只是纵观近年的奥斯卡最佳影片，似乎观众并没有像奥斯卡评委们那样激动，每年的奥斯卡颁奖礼一样明星云集，热闹非凡，只是最佳影片《老无所依》、《拆弹部队》等在国内并不讨喜，但是不可否认的是奥斯卡还是奥斯卡，它是电影人一直追求的梦。

威尼斯电影节――中国影人的伯乐

威尼斯电影节是第一个国际电影节，号称“国际电影节之父”，1932年8月6日在意大利水城威尼斯创办，对比三大国际电影节，威尼斯最大特点是独立自主的原则和冒险精神，宗旨是“电影为严肃的艺术服务”，评判标准为“艺术性”。

从侯孝贤的《悲情城市》与1989年首次斩获金狮奖，至今已有33部作品入围威尼斯国际电影节主竞赛单元，李安的《断背山》（非华语电影）《色戒》，贾樟柯的《三峡好人》都曾获得金狮奖的殊荣，而更早之前的张艺谋凭借《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》斩获威尼斯电影节第48届、49届多项奖项，而影片演员巩俐既是从深宅大院走出的“四奶”，又是土得掉渣又固执己见的秋菊，她也理所当然的成为了东方的妇女代表，并成为了2002年和2007年威尼斯电影节的评委会主席。除此之外蔡明亮的《爱情万岁》、刘杰《马背上的法庭》、姜文《阳关灿烂的日子》、杜海滨的纪录片《1428》都曾在威尼斯电影节上大放异彩。相比在其他电影节上的表现，中国电影的威尼斯之路似乎走的更加平坦。当然我们也不可否认有着深厚中国背景的曾是威尼斯电影节主席的马克穆勒对华语电影的推动作用，他早在1974年就来到中国，对于中国文化有深厚的感情，在推动中国第五、六代导演走上国际起了重要的推动作用。

戛纳电影节――第五代崭露头角

早在70年代中国台湾电影导演胡金铨凭借《侠女》就获得第28届戛纳电影节“最高综合技术奖”，在80年代的电影人纷纷来到戛纳，谢晋的《牧马人》、杨延晋的《小街》、谢飞的《湘女潇潇》、黄建新的《黑炮事件》、谭家明的《爱杀》、侯孝贤的《风柜来的人》和《儿子的大玩偶》、杨德昌的《》、许鞍华的《胡越的故事》和《投奔怒海》等作品都先后在戛纳亮相，但真正让戛纳电影节折服的中国电影人还是首先走出内地的第五代导演。从陈凯歌开始，中国第五代开始踏上了戛纳的征途，他早期影片《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》都曾在戛纳亮相，但他真正扬名的还是凭借1990年的《霸王别姬》，该片成为第一部荣获戛纳电影节金棕榈大奖的影片，同时还获得“国际影评人联盟奖”，陈凯歌也在戛纳登上了个人电影生涯的巅峰。

而内地电影第二次在戛纳大放异彩则是张艺谋的影片《活着》，该片在地47届戛纳电影节上不仅让张艺谋获得“评委会大奖”，更是让葛优成为了第一位华人影帝，在此之后张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、《十面埋伏》等都亮相戛纳，只是其成就始终没有超越《活着》，而陈凯歌后来参赛戛纳的《风月》、《荆轲刺秦王》都没能超越《霸王别姬》。

在此之后，香港导演王家卫于1997年带着他的影片《春光乍泄》入围戛纳，并最终为他赢得了“最佳导演奖”的桂冠。而在2000年可以说是中国电影人在戛纳的丰收年，在这一届电影节上姜文的《鬼子来了》获得“评委会特别大奖”，台湾导演杨德昌的《一一》获得“最佳导演奖”，王家卫的《花样年华》获得“特别技术奖”，该片主演梁朝伟也凭借此片在戛纳称帝。自此之后，中国电影人似乎在戛纳沉寂，虽然王小帅，贾樟柯等人也都角逐戛纳，但荣誉都没能超过张艺谋，陈凯歌等人。

柏林电影节――从影人福地到柏林堕落

柏林电影节，在20世纪50年代初由阿尔弗莱德・鲍尔发起筹划，得到了当时的联邦德国政府和电影界的支持和帮助从柏林电影节诞生的第一天起，政治就是压倒性的主题，柏林浓厚的政治色彩从一开始就与戛纳、威尼斯等竞争对手注重商业性不同。到了21世纪初柏林电影节已与戛纳、威尼斯等电影节一道成为最主要的国际电影节，它不仅吸引了大量观众，而且还吸引了许多电影制作人。柏林电影节成就了一大批杰出导演，如法斯宾德、安东尼奥尼、戈达尔、伯格曼等人，中国电影人在柏林电影节上也获得了较多的奖项，张艺谋、李安等人都因柏林而成名。

篇8

新片新书加春晚，冯小刚最近忙碌得很。10月 16日，《私人订制》首次揭开了盖头，主打怀旧牌，一场“冯小刚和葛优相识二十周年”的主题会，一下子把人带回从前：朔爷的本子，葛优的好人缘，冯小刚的懂观众，无疑就是票房保证。而冯小刚在新书《不省心》中，也以“只有亲人，没有仇人”为题，充满感情地唠了唠“我们这一代”。看得出，一个时代的成功，不是一个人在战斗！

在《非诚勿扰2》上映时，冯小刚和王朔的再次携手就已经让人瞩目了。两个人自从《甲方乙方》掰面之后，再无合作。在新书中，冯小刚虽然没有单把王朔拿出来写，但却时不时地提及，就好像说到自己家里人一样自然。有人曾问冯小刚是不是受王朔影响颇深，他说“影响的前提是首先我得心里有这东西。不然喜欢王朔小说的人多了去了，他们怎么没成呢”。

王朔、郑晓龙、冯小刚、葛优、姜文、崔健、叶京、赵宝刚……这些人有的是大院子弟，从小一起玩，用《与青春有关的日子》里面的台词，是“从小就一块偷幼儿园的向日葵，从楼上往过路人身上吐痰玩”的交情，要不就是偶然的相遇。不管如何，这些人无意中就奠定了北京青年的文艺审美，甚至是一股“新京味儿”文化。

如果要说起这群意气风发的年轻人，就得追溯到 27年前了——那时北京电视艺术中心还叫北京电视制片厂呢。冯小刚当时还在剧组当美工，有天郑晓龙在剧组翻看王朔的《浮出海面》，边看边笑，冯小刚好奇“你看什么这么乐”，因为这句无心之言，就此改变了他的人生。

“那时候我们阅读的文学作品，里面的人大部分都不说人话，都是高于生活的。但是王朔语言里面那种幽默，夹枪带棒地讽刺人，让我觉得非常喜欢。我后来写剧本，在语言上受他的影响非常深，你看我电影里的人说话的风格，跟他小说里的非常像。但这东西吧，就好比我心里有一个炸药包，他的东西一下子把我给点燃了，让我忽然找到了爆发点”。

一见如故，是冯小刚见到王朔作品的第一感觉。所以他跟郑晓龙说：我要认识王朔。第二年，郑晓龙把王朔带到冯小刚的家中，就着酱猪蹄和椒麻鸡丝，两个人开始了这么多年的交往。

后来在筹备《编辑部的故事》时，郑晓龙确定以王朔的语言风格为主基调，试了几个编剧都不行，冯小刚自动请缨，写了七八集，果然他与王朔的风格最为匹配。郑晓龙说过“冯小刚很聪明，是模仿王朔最像的一个人”。

《编辑部的故事》火了，冯小刚也有了证明自己的机会。很多年过去了，冯小刚对郑晓龙一直心怀感激，他说：“郑晓龙是很有性格魅力的领导，托着这一伙年轻人起来的。”

两排破旧的小平房，办公室里就两张桌子、几把椅子和一张床，时不时地还能闻见房间后面传来的厕所恶臭，这就是北京电视艺术中心的办公环境。但大家都高兴着呢，围坐在床上，信马由缰地一聊剧本能几天几宿。后来不管是王朔笔下的人物，还是冯小刚电影中的葛优，都带着这些人的影子：能侃，无论对女人还是朋友，即使诚心实意也要用油滑包装自己，生怕仅有的那点真心被别人看去。但无论他怎样口沫横飞，仍能找到一些不变的东西。郑晓龙就说：“那会儿的人们毫无功利之心，相互扶持，不像现在残酷竞争”。

分道扬镳，只因追求不同

北京电视艺术中心是块福地，从这“毕业 ”的导演演员，现在大多是独当一面的大咖：郑晓龙、冯小刚、赵宝刚、姜文、孙俪、徐静蕾……掰着手指都算不过来。

那时，冯小刚对电影也算入门了，拍摄了《永失我爱》、《情殇》、《我是你爸爸》、《月亮背面》……都是王朔的作品，但反响平平。此后，《我是你爸爸》又被电影局叫停，冯小刚愁得遣散了剧组，每天在家闲散度日。后来还是韩三平把他劝了出来。冯小刚开始思考如何生存下去，“喜剧嘲笑人的弱点，它不与制度发生冲突，能生存下来”。

《甲方乙方》让他一炮而红，代价就是跟王朔掰面了。叶京在拍完《与青春有关的日子》后，曾接受过几次采访，话里话外挤兑冯小刚，说两人因钱生隙。对此，王朔摆摆手，只说“因为冯小刚跟我在一起，造成他的作品被毙，那我们只好分开做，包括像《甲方乙方》，你挂我名就麻烦，你不挂我名就没事，那何必呢？大家自然分开了。慢慢地，他希望进入主流，我希望演边缘人，所以大家个人追求不一样”。

冯小刚确实越来越主流，在他看来，“大众化就是主流化”。但是在拍过几部贺岁电影，成为最早一批的中国“亿元导演 ”后，他抛弃了骨子里喜剧的忧伤，开始把悲显露于外，这就有了后面的《集结号》、《唐山大地震》和《一九四二》。

“电影应该是酒，哪怕只有一口，但它得是酒。你拍的东西是葡萄，很新鲜的葡萄，甚至还挂着霜，但你没有把它酿成酒。另外一些导演明白这个道理，他们知道电影得是酒，但没有酿造的过程。上来就是一口酒，结束时还是一口酒。更可怕的是，这酒既不是葡萄酿造的，也不是粮食酿造的，是化学兑出来的”。这番评价对于冯小刚的影响不亚于醍醐灌顶，“对我的电影，我听过很多批评，大多都是围绕着‘商业 ’二字，但姜文说出了问题的实质”。此后，他的电影也甩去了王朔的影子，建立了自己的情怀。

《一九四二》，18年前他就想拍。但刘震云告诉他，“得慎慎”。2000年的春节，刘震云拜年的同时对他说，“关于《温故一九四二》，我们可以上路了”。那天他们喝光了家里所有的啤酒，说着这部电影，意犹未尽。

《一九四二》令冯小刚彻底从喜剧和商业片中“摆脱 ”出来，开始讲述民族的心灵史这样厚重的题材。口碑盛赞之下，把冯小刚也掏空了，他和刘震云带着工作人员，到河南、陕西、重庆，甚至开罗……他们寻根究底，在笔记本上记录着当年的。这样的“上路”，前后共有三次，凡是灾民去过的地方，委员长、日本人……片中主要人物到过的地方，冯小刚与刘震云都去了。

2012年 3月 18日，《一九四二》杀青。这一天，是冯小刚 54岁的生日，他三分之一的生命都扑在这部电影上，冯小刚的确是累了。

老了，开始想要退休

今年，王朔的女儿出嫁了。婚礼上他因为扛不住这种“悲喜交加 ”的感情，没有出席，取而代之的，是“娘家人 ”刘震云和冯小刚。冯小刚既出红包又出力，不仅抢着做司仪，还提出在自己的亲自见证下，让两位新人互相为对方戴上婚戒。“我没什么可说的，除了祝贺还是祝贺。”

冯小刚和王朔冰释前嫌，这是大家愿意看到的。不知道是不是人已过百，冯小刚开始怀念曾经在一起混的日子，想起自己的青春。刘震云在 2000年的新书会上提到再次与冯小刚、王朔聚在一块喝酒，还喝大了。当时对于外界的种种猜测，冯小刚平平淡淡的一句“我和王朔都是人到中年了，对生活的认识、感受和过去也是不一样的”。

曾经有影评人在看过《非诚勿扰》，发微博说“想去影院看冯小刚，没想到看到王朔”。王朔说自己看完这部电影，有点找到当年写喜剧的。于是冯小刚开出了高额大价钱来聘请王朔执笔《非诚勿扰2》。

这两个人，原景重现了年轻时光，“王朔拽我一起写，意思是编剧很难知道导演到底要什么，如果不在一块写，怕写完了不是我要的故事。我俩就在海南三亚一家酒店里，呆了一个月，每天侃三四个小时大山，再写上三四个小时”。

聊天的时候两人不免说到退休时候干什么，准备死在哪里 ——山清水秀是必须的。现在每逢晴朗的天气，冯小刚就会想拍《非诚勿扰2》那样的电影，“主人公游手好闲不务正业但衣食无忧，各种不期而遇，各种邂逅各种惊鸿一瞥各种如愿以偿，浮想联翩”。

篇9

早在1860年杜蒙就指出“电影这项发明可使一切知识的传授， 如自然科学、工业、机械、美术和技术、军事战略等等， 获得一个迅速、普遍而有效的工具”[1]。电影问世后，虽然其科研目的逐渐被娱乐功能挤占、取代，但在教育家的眼里，它一直未曾失去教育的意义[2]。电影具有重要的教学功能，能够补充学科文本，充当启发性的角色[3]，此外，电影教学法增进了学生的参与，并使学生更深入地进入学科问题的探讨[4]。在浩瀚的电影资料库中，有着丰富的教学资料素材，电影作为教辅工具，在语言、艺术等人文教育领域的应用较为普遍，但在高校管理学科中的教育功能与教辅作用却一直未得到重视。在当前高等教育强调多种教学方法综合利用，学生认知习惯多元化的形势下，有必要对电影在高校管理学科中的教辅作用与应用进行探索研究，挖掘并发挥电影应有的教育作用。

1电影在高校管理学科中的教育功能

1.1电影具有史料作用

电影具有史料作用体现在两个方面，一是电影特别是记录片保存了大量的事件、人物、风俗民情、科学发明等具有历史研究价值的影像;二是每一部电影本身都有时代的烙印，电影记录、描摹、反映时代，不论是故事片还是记录片，不论是写实还是科幻，都有彼时彼地的痕迹，因此电影具有时代的特征，具有历史资料的功能。管理学科作为发展中的科学，无论是教材还是课堂讲授，都有大量的学者、理论、时代背景、社会特征需要回顾，以反映学科的脉络与发展。电影为这种历史回顾的形象表达提供了可能。比如：在讲授“工具人”时，《摩登时代》这部电影提供了良好的视觉描述，如果加以挖掘，还可以在“流水线”、“动作研究”等概念对学生加以引导阐述;《超级工厂》这部记录片，介绍美国UPS公司自动化、机械化的包裹分拣系统，具有美国企业追求效率的时代特征，学生观看后，马上就能理解企业为什么、如何追求工作效率;如果学生对博弈论中的纳什均衡感兴趣，进而想对理论创立者小约翰·福布斯·纳什的生平有所了解，教师就可以推荐《美丽心灵》这部电影。

1.2电影具有案例功能

国外学者对电影的案例功能挖掘得比较早，1991年美国迪尔教授在商业道德教学中把纪录片《华尔街》作为案例进行教学，并发表了相应的电影教学成果论文。电影的案例功能主要由故事片提供。广义地说，每一部故事片都由一个或若干个案例组成，这是由故事片的艺术形式决定的。对有着良好叙事传统的中国人来说，故事性具有吸引力，因而容易激发人们的兴趣。《唐山大地震》的开头，便有一个关于理性或感性决策的案例藏匿其中，徐帆扮演的母亲做出了一个“救弟弟”的决策，电影对这一决策情境的模拟几可乱真。领导理论中提到“领导的本质是下属义无反顾的追随”，《斯巴达克斯》这部电影提供了近乎完美的形象表达。美国电影《门口的野蛮人》几乎将课堂上诸如“垃圾债券”、“恶意收购”、“内部人控制”等重要概念全部涵盖在内，简直就是一部《公司金融》的“活教材”[5]。这样的案例情境逼真、形象清晰，加上视听效果震撼人心，学生容易接受理解。

1.3电影构建了一个多模态学习情境

人类对外部世界的感知与互动通过视觉、听觉、嗅觉、触觉等方式完成，每一种感觉代表一种模态。正常的感知与互动是通过多种模态交织综合完成的[6-8]。在学生感性认识与理性认识都缺乏的情况下，要还原文本中以单一模态表现的多模态情境是一件十分困难的事情，文本作者也时常显得力不从心，因为它既要求作者有管理学科的知识背景，又要兼有文学大师的语言能力。因此，对低年级学生而言，文本阅读经常有一种“纸上得来终觉浅”的缺点。要使学生学以致用，避免“纸上来纸上去”，多模态认知显得更为重要。研究表明，人们通过语言形式从听觉获得的知识能记忆15%，从视觉获得的知识能记忆25%，利用声光同步设备，把听觉和视觉结合起来，能够记忆的内容可高达65%[9]。电影运用色彩、声音等技术语言去描摹人物、讲述故事、记录社会，这种多模态的直观表达令学生们能耳闻其声、目睹其形，对研究对象所要表达的内容与思想容易把握。

1.4电影为教学提供了大量的第一信号

巴甫洛夫将一切信号分为两大类：第一信号为现实的具体信号，是直接作用于各种感官的具体刺激;第二信号是现实的抽象信号，即语言、文字。第二信号系统是在第一信号系统的基础上建立起来，但又反过来影响和支配了第一信号系统，人类的高级神经活动是这两个信号系统共同活动相互作用的结果[10]。绝大多数管理学科在揭示管理活动客观规律的同时，强调从实践中来到实践中去，这就要求要给学生提供大量的第一信号，否则理论的建立就是无本之木，对实践的指导也是无源之水。电影为学生管理概念、理论的形成与投射提供了有别于文本形式的来源与对象，电影具有逼真性与可感性，电影案例具有形象性、故事性与情感内涵，除了可以弥补学生的情感、管理经验不足，更主要的是容易唤醒学生的生活体验与情感体验并产生移情或代入，这种第一信号系统与第二信号系统的联结，便是意义建构，是桑代克强调的“学习者的最佳途径”[11]。虽然电影提供的第一信号和学生的实习、参观、考察等实践活动相比，信号强度与逼真性都有一定程度的衰减与失真，但是，它具有效率高、成本低的优点。世界电影库提供了海量电影，通过教师或学生的选择与剪裁，事实上相当于提供了海量的信号。

2电影有助于解决教学中的几个普遍问题

2.1学生缺乏感性认识，习惯于从理论中来到理论中去学生缺乏生活、社会管理经验以及对管理实践的感性认识。尤其是本科生与应届研究生，生活轨迹基本上是从家庭到校园，对社会和世界的认识也基本上是从书本到课堂，可以说在高校管理学科色彩斑斓、纷繁复杂的新天地中，他们单纯的像张白纸。再加上长期的应试教育，使学生带有应试教育铸就的思维模式，习惯于死记硬背，这种能力上的“比较优势”令他们在大学课程学习中依然习惯于从概念到概念、从理论到理论，学生们似乎学得很快，但是，这种建立在机械记忆上的对概念、理论的“掌握”十分脆弱，一旦要把它们迁移[12]到新的、现实的情境中去，学生便会无所适从，显示出较弱的理论应用能力与情境适应性。学生们这种从理论中来到理论中去的弊病，本质上在于缺乏概 念、理论与生活情境、切身感受的密切联系。而管理学科的教学，有时是高度依赖情境感知的，比如，对“机械化大生产极大地提高了劳动效率”这句话的理解，如果没有对“机械化大生产”的感性认识就会大打折扣，如果学生在现实或在电影看过流水线，对“机械化大生产”和“劳动效率”这两个概念的联结就会相对容易、牢固，从而对原理的学习就越透彻。按照贾德的概括化迁移理论，学生对新情境的适应性越强，迁移就越好。电影为建立这种关联与迁移提供了可能，大量电影有适用各种理论的情境可供提炼，从而引导学生学以致用。

2.2学科基础性、观念性、实践性目的淡化

高校管理学科具有基础性、观念性、实践性的学科特点，学生通过课程学习，不但要打下理论基础，而且还要形成自己的管理观念，能够运用管理理论、模型、工具去分析解决现实中的管理问题、指导自己的行为。换言之，学生学到知识只完成教学目标的三分之一，学生能学以致用并养成自己的管理素养才算是完成全面的教学目标。电影可以为实现这一目标发挥辅助作用。首先，它比文本、语言更容易促进学生概念、理论的形成。其次，电影的现实模拟使学生形成的概念、理论更容易与现实发生关联。再之，电影拓展、拓宽学生的知识传导链条。在没有运用电影等教辅手段前，学生的知识传导链条是：教师、教材的语言文本知识（输入）学生的语言文本知识（转化）学生的语言文本知识运用（输出）;引入电影等教辅手段后，学生的知识传导链条有可能是：电影的现实模拟情境（输入）教师、教材的语言文本知识（输入）学生的多模态知识（转化）学生的多模态知识运用（输出）学生对现实管理情境的敏锐感知与知识运用（输出）。如果这一延展的链条得以实现，那么学科的基础性、观念性、实践性就会全面得到强调，不至于偏废，学生的能力也得到升华。

2.3教学手段单一，学生兴趣不高

在实际授课过程中，为追求学科知识体系的理论性、系统性与完整性，需要讲解的内容较多，教师为赶课时经常以课堂讲授为主，授课过程与方法相对单调。这

种紧凑的、满堂灌式的授课方法似乎能体现教师的责任心，但是也可能会在某种程度上导致学生学习兴趣与满意度不高、学习效果不佳。教育工作者经常说：兴

趣是最好的老师。这句话在一定程度上诠释了建构主义教学观。学生对事物的认识不是来源于老师的灌输，也不是大脑对事物的直接反映，而是基于学生主动选

择、建构的过程。因此，建构主义教学理论强烈主张在教学活动中，要以学习者为中心，从学习者个体出发，把学习者主体能动性的发挥放在教学、学习活动的首位[13，14]。以上观点对教师的启示是要表现出某种程度的“屈服”，放下身段“迁就”学生。电影的引入，弥补了课堂教学的不足。一方面，电影这种多模态认知过程符合学生的认知特点;另一方面，电影的故事性与娱乐性也为学生所喜闻乐见，更主要的是，电影案例的形象性消除了学生对管理

情境的陌生感，因而运用所学的理论分析问题时更容易得心应手，成就感更强、兴趣更大。学生一旦自觉或不自觉地在观影过程中运用管理理论去分析剧中人物故事、或用剧中人物故事来验证管理理论，就已迈出了从理论到实践的一大步，管理学科基础性、观念性、实践性也就开始彰显。

2.4文本案例相对缺乏与单调

大部分管理学科引进教材中的文本案例都较为丰富，但都是国外情境，由于情境与文化的高度民族化与本土化特点，学生缺乏对这些案例背景或情境的深刻认识与了解，分析起来难免隔靴搔痒。本土教材书中案例较少，即使是本土案例，由于学生缺乏对管理情境的感性认识，对案例的认识也容易模糊、难以准确把握。此外，文本案例在模态上较为单一，学生特别是低年级学生不易全面准确掌握案例中的综合信息，并且，文本案例在表现纷繁复杂的管理情境时亦有其局限，这也构成文本案例的单调性。电影案例可以克服以上缺点，可以从多个角度和层面进行解读[14]，是一个具有良好补充作用的管理案例宝库。

3电影在高校管理学科教学中的应用策略

3.1精选电影资料及其教学片断

发挥电影的教育功能要求教师首先具备“形象表达”的意愿，即要有对某一管理概念与理论如何通过视觉、听觉表现出来的欲望，其次是要有大量的观影经验、形成自己关于学科的“影视库”，再之要有把教学内容转化为问题情景的技巧。海量的电影提供了海量的案例，关键是如何选择与剪裁。对电影资料的精选存在一些困难，一是要在海量的电影中找到与课程知识点对应的片段无异于大海捞针;二是难以取舍，需要教师反复观看，多番权衡比较，比如，《集结号》与《风声》都可以用作“管理沟通”的教辅资料，前者对“无反馈”单向沟通方式的危害表现得回肠荡气，但是，后者关于沟通的信息量更全面、丰富，更适合用于教学;三是剪裁困难，一般而言，一部电影适合播放的片断是有限的，为控制播放时间需要对其进行剪裁，但是如果过于追求效率，只选择最为关键的内容，可能会忽视前因后果、背景交代，学生看到的是支离破碎的片断。可见，精选过程既要有教师视角，也要有学生视角。

3.2充分准备教案与相关资料

如果没有重视这一环节，高校管理学科课堂就可能沦为电影欣赏课。为此，（1）教师要设计好教案，根据各章节的教学目标来搜寻电影资料，精选到能使教学“

事半功倍”的影视片断，宁缺勿滥;（2）对电影资料在每次教学应用中的定位要清晰，根据电影的史料功能、案例功能来准备教案，包括背景资料、延伸知识、课堂讨论问题设计以及引导技巧等。电影容易激发学生的好奇心与学习热情，学生一般沿两条线索进行探索，一是与课程教学内容相关的延伸知识，二是与电影内容相关的发散性问题。教师如果没有充分的知识储备与课前准备，就不能与学生有效对话、引导学生，既打击学生的学习积极性，也浪费了电影资料。

3.3学生的作业与任务

对具有史料功能的电影资料，一般可要求学生谈谈观后感想、鼓励学生进行影视内容与课本内容的对应联结、要求学生举例把影视内容、课本内容延伸到现实情境中去。对具备案例功能的电影资料，除了像文本案例一样布置作业与任务外，还可以提一两个延伸或发散的问题，和电影资料的延伸性和发散性相对应，往往学 生对这样的问题有很大兴趣，呈交的答案五花八门，但时有真知灼见，反映出他们的真实思考。

3.4基于观影过程的教学互动

有的教师喜欢一边观看一边介绍、提问、讨论，这种方式对史料功能的电影资料较为适用，对案例功能的电影资料则值得商榷。大部分在课堂上使用的电影资料，本身就经过剪裁，显得相对碎片化，如果教师在观看过程中经常打断插入讲解，不但加剧电影资料的碎片化，而且不利于学生的移情与代入，不利于学生对情境的感性与理性把握。而移情、代入、多模态情境正是电影引入课堂的主要目的。比较合适的方法是教师暂时充当背景资料提供者的角色，在各个片断的连接间隙进行必要的解释与补充说明。 　参考文献

[1] 章伟民.电影教学与教学电影（上）[J].外语电化教学，1979，（12）：24-26.

[2] 章伟民.电影教学与教学电影（下）[J].外语电化教学，1980，（1）：21-22.

[3] Paisley L.Theses on Cinema as Philosophy[J].Journal of Aesthetics and Art Criticism，2006，（1）：15-16.

[4] Ellen M.Making the Most of a Good Story：Effective Use of Film as a Teaching Resource for Ethics[J].Teaching Theology and Religion，2003，（2）：93-94.

[5] 郑彦.多媒体案例在高职教学的应用——以财经电影《门口的野蛮人》为例[J].金融理论与教学，2013，（5）：60-62.

[6] New London Group.A pedagogy of multiliteracies：Designing social futures[J].Harvard Educational Review，1996，（1）：60-93.

[7] 顾曰国.多媒体、多模态学习剖析[J].外语电化教学，2007，（2）：3-12.

篇10

娱乐至死早已是这个时代的特征，而作为重要的娱乐方式的电影，也继续娱乐观众或者自我娱乐―好莱坞继续将续集（包括后续、前传或者番外篇）进行到底，《蝙蝠侠前传3：黑暗骑士崛起》、《异形前传：普罗米修斯》、《复仇者联盟》、《指环王前传：霍比特人》、《神奇蜘蛛侠》、《敢死队2》等轮番上阵，《饥饿游戏》、《黑暗阴影》、《被解放的迪亚戈》、《了不起的盖茨比》等同样备受期待。

而华语片，从年初到年底，冯小刚在《温故一九四二》年时，犹记冯德伦耍《太极》，郑保瑞《大闹天宫》，而陈嘉上带着《四大名捕》追查一起《黄金大劫案》（宁浩），在《听风者》（麦兆辉、庄文强）的帮助下，加上陈凯歌的人肉《搜索》，通过对凶器《血滴子》的追查判断，对《消失的子弹》的追踪，进行全城《大追捕》，而最后，借着《一代宗师》带着《十二生肖》在《白鹿原》《大武当》的《铜雀台》上举办《王的盛宴》的时机，《二次曝光》了潜藏在《爱》底下的《危险关系》，也演绎了一场《除魔传奇》，而在现场的《箭客柳白猿》、《桃姐》、《春娇与志明》都感慨，这真是《饭局也疯狂》。

大银幕上的冰与火之歌

2011年中国电影乱象频生，信号紊乱。有人看出前景光明，有人觉得到了逃离的时间点了，有人说道路是曲折的、路只有走下去才知道未来究竟如何。让我们先从数据开始说起吧，2011年中国电影市场继续狂奔，但是已经有些喘不过气来。

2011年总票房131亿，包括外语片，据说也包括农村放映，这是在银幕数增加一半的前提下完成的，上座率下降导致产业震荡调整。2011年的高成本电影，几乎全盘失守盈亏线，仅有少数中小成本电影可以在商业放映部分收回成本，电影频道和网络提供了相对固定的温饱，植入广告则是新利好，更悲催的是四百多部故事片则只能躺在冰冷的仓库，而《失恋33天》的成绩犹如烈火，刺激了更多投资和投机。

中国电影确实是中国经济的有机组成部分，危与机同在，多年以来，都在重重压力之下，取得不错的增幅。虽然电影票房在GDP占比中太过卑微，不过占据了中国人太多的心灵空间，无论是弹是赞。2011年没有一部电影称得上年度代表作，观众口碑良好、票房表现尚可与专业评价高企，《金陵十三钗》、《龙门飞甲》、《建党伟业》与《失恋33天》都未能取得三方均满意的效果。对于任何一部特定的电影、导演和编剧，我们都不应该求全责备，然而全年都无一部诚意、创意、执行力、完成度都足够和市场反应、业内公认的杰作，却是非常遗憾的现象。

2011年的中国电影，从整体上讲应该是亏损的，558部故事片和24部动画片的总投资是笔糊涂账，大约是要六七十亿的吧。这些钱主要花在古装片、动作片上面，不过海内外票房都不如预期，也意味着回报率早就是红色预警了，一个动辄打水漂的产业，只能说明水很深，也很浑浊，不同环节的数据失真、失控。目前来看，华语电影的海外票房基本就是个幻觉，无法起到平衡投资回收的有力渠道。

《将爱情进行到底》、《失恋33天》与《武林外传》的成功，代表着剧集改编电影和电视剧导演进军电影界成为不可阻挡的潮流。然而，《钢的琴》、《转山》、《Hello！树先生》、《到阜阳六百里》等文艺片的票房不振，也是逆向证明了投资人向钱看的某种正确性。不过，随着魏德圣、九把刀的强势崛起，台湾电影人（特别提及的是台湾年轻男演员）挑战内地和香港围成的旧势力是大势所趋。

2010年是大年，2011年就相对是小年，2012年预估会是大年。2012年，冯小刚、姜文、王家卫、陈凯歌、宁浩、陆川等导演的新作品将公映，再加上《寒战》、《毒战》、《大追捕》、《大闹天宫》、《铜雀台》等等，至少在多元化、多样化、可看性等方面会有所突破，而票房的增幅应该能超越2011年。

2012年的七种武器

在古龙的笔下，“长生剑”代表着一种淡定自若，即使是在逆境里，也要努力争取笑到最后。而华语爱情片，作为一种类型来说，数量众多，且上映档期不同，可能面对着不同的对手，但不乏淡定之作而出奇制胜，如去年的《将爱》、《失恋33天》。

今年的情人节档将同期上映钮承泽导演的《爱》与杜琪峰导演的《高海拔之恋2》、李冰冰与孙红雷主演的《我愿意》、黄又南与邓紫衣主演的《初恋时光》等，都明显是主打情人节，是哪部作品能像白玉京般笑到最后还有点难说，特别是像《爱》、《高海拔之恋2》都各有长处。

彭浩翔当年的《志明与春娇》给予观众很大的惊喜，“北上神州”后的《春娇与志明》是否也能再次在文艺青年里掀起话题热潮呢？而赵薇的导演处女作《致我们终将逝去的青春》根据辛夷坞的同名青春爱情小说改编，又是否可以成为内地版的《那些年，我们一起追的女孩》？另外，唯美主义的爱情导演许秦豪（《八月照相馆》）将书信体小说《Les Liaisons dangereuses》改编为了上世纪三十年代的上海版……

古龙的“孔雀翎”是一种暗器，代表着一种必胜的信念。而如果要说哪种国产类型片最为出人意料，又能常处于不败地位的，则很显然是惊悚片。

今年的小成本惊悚片还将有不少，日前正在上映的《绝路求生》便是内地惊悚片的代表：将各种各样的吓人元素集合在一起，甚至要装神弄鬼吓唬一下观众，借鉴甚至抄袭同类影片的相关桥段，故事的断裂感很明显，采用手持摄影……只是这类作品的制作成本较低（一般几十万到一两百万元成本），票房又往往在500万到3000万元之间，有着一群较忠实的拥趸者，而陆续还会上映周耀武导演的《惊魂游戏》、牛朝阳导演的《半夜不要照镜子》、黎妙雪导演的《情谜》、彭发导演的《禁闭惊魂》等，另外还有一些新导演创作的《午夜微博》、《夜店诡谈》等。

值得一提的是，惊悚片的上映档期也较以往更多元化，如周耀武导演的《惊魂游戏》，便是选择在1月24日大年初二上映，而范逸臣与周秀娜主演的《夜店诡谈》则将在2月10日的情人节前夕上映。

“多情环”在古龙的作品里代表的是仇恨，还有面对这仇恨后的成长、变化。而以叙事为重心的剧情片，则代表着华语类型片中的“多情环”，因为人物要面对各种来自于生活里的喜怒哀乐而实现自我成长，如去年的《观音山》、《最爱》等。

今年最受期待的剧情片大概是许鞍华导演的《桃姐》，许鞍华以非常冷静的镜头语言来关注长者的孤独的世界，而叶德娴的动静有致的神态、蹒跚的步履、望空的眼神等，又很细腻地展示出她的精湛演技，也使得她荣获了威尼斯最佳女主角奖。而影片的另一条线索，则是桃姐与少爷之间的不是亲母子却胜似亲母子的温情，带来了对于人情、人性的关怀，也使得刘德华在少爷这个角色的成长中实现了形象的蜕变，赢得了金马奖最佳男主角。

另外还有俞钟导演的《母语》（讲述一对夫妻与代孕母亲之间的剪不断理还乱的情感故事）、李玉导演的《二次曝光》（李玉与范冰冰在《苹果》、《观音山》后的“三度”合作，讲述范冰冰扮演的少女如何遭遇父亲失踪、母亲被害、爱情受阻等事故的成长经历）等。

古龙的“碧玉刀”给人的感觉写得有些随意，情节上也充满着巧合之处，难免给人一种过于拼贴之感。而华语喜剧片同样是常常以各种各样的巧合来带出喜剧，如当年的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》。

大年初一上映的《饭局也疯狂》便延续了《疯狂的石头》这种“疯狂喜剧”的巧合之处，原本有着不同目的的各路人马，因为种种机缘巧合而来到或逗留在“天人一饭店”，大盗、小毛贼、警察、讨债的海鲜老板、装国学大师的假“大师”等，粉墨登场而上演了一场有点随性的疯狂喜剧。而同期上映的《八星抱喜》、《2012我爱HK之喜上加喜》、《亲家过年》等也都是喜剧片。

而马伟豪的《河东狮吼2》、王晶的《嫁个100分男人》都试图自己翻炒旧作，去年12月底橙天嘉禾年度盛典还在北京举办，并宣布在2012年启动“嘉禾经典电影系列重拍”计划，其中张柏芝的成名作《星愿》将是重拍的第一部作品，另外还包括《东京攻略》、《嫁个有钱人》、《逃学威龙》等，不乏喜剧之作。

虽然是名为“离别钩”，但离别是为了下一次的相聚，也是重复的开始，背后带来的则是相聚的喜悦。而当下的华语片在经受多年的类型片发展后，也逐渐衍生出了一种以爱情/亲情为主的温情作品（所以这类型也可能与爱情片、剧情片有所交叉），如去年的《不再让你孤单》等。

《亲家过年》是文章与刘芸主演的都市情感生活片，讲述一对80后的小夫妻为了创业而卖掉了准备结婚使用的新房，却在春节前夕接到了双方父母要来北京一起共度春节的消息，于是借回房子，并上演了一场场让人啼笑皆非又充满着脉脉温情的生活悲喜剧……影片虽然以不小的篇幅来表现年轻人的生活困境，也表现出与双方家长相处时的窘态，但贯穿影片始终的并非这种种的窘境或困顿，而是来自于亲人间的亲情。

另外，还有《新天生一对》、新《妈妈再爱我一次》等。更何况，像这类作品成本低、投资的压力不大，且是每年华语片里的主要类型，还将会有多部作品陆续上映。

尽管在古龙的小说原作里“霸王枪”并不是代表着一定是“霸气外露”，但华语片里的主流动作片，包括古装版的武侠动作片，或者时装版的警匪动作片，也往往不乏“霸气外露”之作。杜琪峰的《毒战》、陆剑青的《寒战》也都模糊了警匪之间的界限，而周显扬的《大追捕》则侧重于警匪之间的斗智斗勇，并将现代都市变成了一座座充满着躲在黑暗之处的猎人的丛林……

而古装动作片则是另一道亮丽的景观，陆川的《王的盛宴》延期开席，但如何演绎那段充满着种种的钩心斗角与可能性的历史，则备受期待；于仁泰在《霍元甲》后再次聚焦动作片，且关注点不同于陈勋奇的女将，而是“忠烈杨家将”，试图将当时的悲烈战场的气氛给展示出来；另外还有《除魔传奇》、《大闹天宫》、《太极》等，则是带有魔幻色彩的动作片。

“拳头”是后人为古龙作品加上的一种“武器”，代表的是“没有”―“没有，没有武器就是有武器，有武器就是没有武器”。而中国式的大片，对应于好莱坞的高概念影片来说，是一种名导执导、明星主演、主流类型的混搭式影片。本年度最受期待的中国式大片，很显然是冯小刚导演的《温故一九四二》、王全安导演的《白鹿原》、王家卫导演的《一代宗师》等，这显然已经不同于十年前的较纯粹的古装武侠大片，而是可能涉及历史、文化、武侠等元素，而郑保瑞的《大闹天宫》、郭子健与周星驰合导的《除魔传奇》、宁浩导演的《黄金大劫案》、麦兆辉与庄文强合导的《听风者》、成龙导演的《十二生肖》等，也都可以说是这类中国式大片，以不同的类型片元素，成为内地电影工业的中流砥柱。

2012十大期待之作

《白鹿原》（王全安）

期待理由：实的小说原著以气势磅礴的方式展示了二十世纪上半叶的中国农村的变迁，还带出了儒家文化的反思。王全安导演的电影版，三个多小时的初剪版好评连连，无论是对于小说原著的精神精髓的把握，还是演员的精湛演出、对于人性的刻画，甚至对于文化心态的表现。

《温故一九四二》（冯小刚）

期待理由：近几年的冯小刚已经通过《集结号》、《唐山大地震》等影片展现出其掌控贺岁喜剧片之外的类型片的技巧，而这部《温故一九四二》也是冯小刚将近二十年来的一个心愿。小说原著作者刘震云负责主笔剧本改编，努力还原出原著的悲壮、惨烈、苍凉的气息。

《一代宗师》（王家卫）

期待理由：王家卫加上梁朝伟，这个组合已经创造出《阿飞正传》、《重庆森林》、《花样年华》、《2046》等口口相传的经典佳作，而筹备、制作期长达十年的《一代宗师》延续了王家卫的慢慢打造的创作态度，从去年曝光的前导版预告片来看则可以看出雨水的质感。

《搜索》（陈凯歌）

期待理由：一贯关注历史、文化题材，并在作品中带出浓烈的人文主义关怀的陈凯歌，转型于这部现实生活网络题材的作品，期待陈凯歌能将其一向的人文关怀融入其中。

《毒战》（杜琪峰）

期待理由：杜琪峰成为了当下警匪类型片导演的佼佼者，其关注的不仅是警匪之间的你死我活，反而是两者之间的灰色地带的人性关系。而《毒战》同样是将古天乐、孙红雷扮演的警匪关系给模糊化。

《黄金大劫案》（宁浩）

期待理由：《疯狂的石头》让宁浩一夜成名，《疯狂的赛车》再次展现了他非凡的叙事能力，而《黄金大劫案》再次致敬好莱坞及韩国类型片，并以通俗故事的方式讲述一个小混混如何在机缘巧合下成为了救国救民的人民大英雄的传奇故事。多重线索的叙事与动作、喜剧，一个都不少。

《除魔传奇》（周星驰、郭子健）

期待理由：刘镇伟导演、周星驰主演的《大话西游》在内地几乎是一夜爆红，淡出影坛的周星驰再续前缘……而凭着《打擂台》在金像奖一鸣惊人的郭子健则与周星驰联合导演，期待两代导演擦出新火花。

《桃姐》（许鞍华）

期待理由：威尼斯电影节最佳女主角奖，香港电影评论学会最佳影片、最佳女演员奖，并被赞为“许鞍华以人文关怀，展示长者世界的孤独、难耐，与生命余韵……单纯电影，简约人情，在今日香港尤甚难求。

《十二生肖》（成龙）

期待理由：典型的九十年代时的成龙电影―身手不凡的成龙为了巨额报酬而寻找失落的生肖兽首，在世界各地与各大高手过招，而最终为爱国情怀所感动而将苦苦寻来的兽首献给祖国……成龙的招牌式动作，加上新世代合拍片背景下的主流化故事。