美人鱼影评范文

导语：如何才能写好一篇美人鱼影评，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[关键词]《美人鱼》；周星驰；艳俗美学；多层视角

美人鱼形象为人类所熟知，始于安徒生的童话世界，“小美人鱼”美丽善良的形象深入人心，古今中外关于人鱼的记载也层出不穷。当喜剧天才周星驰遇到这条“多面性”的美人鱼，他如何将这个熟悉的故事拍出新意，成了影响影片质量的一个关键要素。星爷眼中的美人鱼依然敢爱敢恨，但仍有鲜明的个性化特征。悲剧的人鱼故事用喜剧夸张的手法表现，并在其中展现了人类生存环境的主题，现代的主题与原始的意象引发出新的冲突。

一、美人鱼的原型

美人鱼形象为人们广泛熟知，始于安徒生的童话世界，“小美人鱼”美丽善良的形象深入人心，古今中外关于美人鱼的记载也层出不穷。

在中国历史古籍中，不乏关于美人鱼的记载。先秦时期《山海经》中对人鱼就有多种称呼，最频繁的是“人鱼”。《山海经・海内南经》：“伯虑国、离耳国、雕题国、北朐国，皆郁水南。”“注：离耳，锼离其耳分令下垂以为饰，即儋耳也，在朱崖海渚中；雕题，黥涅其面，画体为鳞采，即鲛人也。”其中的鲛人外表是人头鱼身，长着四只脚的鱼。《海内北经》中也有关于陵鱼的记载。西汉司马迁所著《史记卷六・秦始皇本纪第六》中记载：“始皇初即位，穿治郦山，及并天下……宫观百官奇器珍怪徙臧满之……以人鱼膏为烛，度不灭者久之。”南朝《述异记》中曾记载“南海中有鲛人室，水居如鱼，不废机织。其眼能泣则出珠”，即最早的鲛人泣珠之说。

神话传说中的美人鱼不同于安徒生童话中的善良形象，在古希腊神话传说中，美人鱼利用歌声诱惑水手们走向死亡；德国的洛蕾莱人鱼形象，则会在天色昏暗之时现身莱茵河畔，同样也是迷惑经过的船夫，使其分心坠入河底；在《奥德赛》中，英雄奥德赛为避免船员听到那惑人的歌声，则会让船员紧紧塞住耳朵，免受蛊惑。

在日本文化中，人鱼则是“丑的代表”，史书记载它的面容像猩猩，下身长着金光闪闪的鳞片，奇丑无比。它有锋利的牙齿和尖爪，在水中行动不发出任何声音，以此来攻击水中的其他生物。日本文化中的人鱼形象既没有美丽的外表和曼妙的身姿，还奇丑无比、充满攻击性，成为丑恶的化身。

无论是在中国古代历史上具有多种称谓的人鱼形象，还是国外神话传说中“恶”“丑”的化身，“人鱼”这种对于人类来说充满神秘感的海洋生物，自从在安徒生的童话中为爱献身，它便成了善良、纯真、美丽，并具有一定的牺牲精神、悲剧色彩的人物形象了。那个为了追求爱情，情愿把尾巴裂开成脚，宁愿自己化为泡沫也不愿意伤害王子的美人鱼已经是纯真、执著于爱情、充满牺牲精神的对应物了。

在艺术史上，美人鱼童话的原型题材以正剧的面目出现在各大银幕中，各个时期、各种艺术形式中，多个国家的银幕上都有这个美丽的身影，她为了追求爱情，情愿把尾巴裂开成脚，甘于牺牲自己的生命，忍受走起路来像刀割一样疼痛，宁愿自己化为泡沫也不愿意伤害深爱的王子。而在喜剧天才周星驰的手中，《美人鱼》继续沿袭了周氏幽默，打破传统的情节喜剧，由作践自己的小人物、无厘头似的对白和夸张的表演构成统一的喜剧风格，正如美国电影学者大卫・波德维尔在《香港电影的秘密》一书中对港片的总体评价“尽皆过火，尽是癫狂”一样，周星驰依然“自由拼贴、有趣恶搞，飞花摘叶来去自如”。

二、周星驰眼中的《美人鱼》

电影《美人鱼》为周星驰执导，是一部融合浪漫与惊险的爱情环保大片。白手起家的富豪刘轩（邓超饰）新拍下一块地皮，并联合女强人李若兰（张雨绮饰）使用恐怖的声呐技术驱赶鱼类，用于填海造地，致使该地区生态环境遭到极大破坏。为了继续生存，带头大哥章鱼八哥（罗志祥饰）派出了美人鱼珊珊（林允饰）“”刘轩，准备刺杀。没想到珊珊在卧底过程中与刘轩暗生情愫，一次次破坏暗杀计划，珊珊最终发现自己爱上了刘轩，放弃了刺杀，而刘轩也被美人鱼珊珊的单纯善良感动，放弃了填海计划。

剧中的美人鱼，美丽迷人，性格善良、单纯，活泼好动，上半身为人身，下半身为鱼尾，在剧中为救心爱之人刘轩不惜与家族作对、自己受伤，这与安徒生童话《海的女儿》里的人鱼公主形象颇有共通之处，让人不禁心生怜悯。

值得一提的是，国内最早的人鱼题材影片并不是周星驰导演的《美人鱼》。1994年由钟丽缇和郑伊健主演的《第六感奇缘之人鱼传说》，就为我们展现了一段美好的人鱼恋情。总之，无论是在文学作品还是影视作品中，美人鱼的题材都很多样，既有缠绵悱恻的爱情，也有不顾一切的复仇。

美人鱼的故事在国外也并不少见。1984年的《现代美人鱼》是一部浪漫爱情片，故事如童话般奇妙，此剧在1985年获得美国国家影评人协会最佳剧本奖。当喜剧天才周星驰遇到这条“多面性”的美人鱼，他如何将这个熟悉的故事拍出新意，就成了影响影片质量的一个关键要素。纵观整部电影，可以发现星爷的《美人鱼》从三个方面对原型故事进行了个性化处理。首先是影片的开端部分，周星驰剪辑了一段环境遭到破坏后满目疮痍的画面，形成了极大的视觉冲击，抛弃了故事片常用的虚构人物出场、旁白介绍背景等手段，直击当前的环境保护问题，更具震撼力。

其次是融合当今存在的社会问题，增加批判色彩，引起大众对于环保问题的关注，这在星爷的其他影片中也有体现。如古装题材影片《西游・降魔篇》中，周星驰在角色对话环节上进行台词嵌入，“不管你相不相信，但我相信了”，这样的话就是直接引用某新闻发言人的台词，被植入进驱魔人的对话中。又如“没一点上进心，混吃等喝”“我怎么会舍得让你难过”等流行语，置于当时的影片中，形成互文关系，把当前的社会热点问题融入电影文本中，形成新一层的含义。

此外，周星驰在媒体面前，也毫无隐瞒地表现自己对社会问题的关注，同样表示了类似的关切：“它其实是关于整个地球的事，是关于地球环境是怎么样（的主题）。是通过源于（美人鱼）这种生物的角度去看人类自己，以及人类现在做的事情对地球的影响会是怎么样的那种方向。”星爷将那些破坏环境的图片变成了戏剧冲突的起因，引起大众的思考，正是因为开发商的贪婪和无知，才使得填海工程的存在以及对海洋生物生存环境的破坏，而在面对灭绝死亡，或者是被迫迁移的命运抉择时，海洋生物不得不为自己的生存展开反击，形成原始物种与资源掠夺者之间的对抗。

但这一切并不代表周星驰要拍一部环保题材的正剧，就像影评人藤井树分析的：“《美人鱼》的主旨关乎环保，又不仅仅是环保。这是当下周星驰的心境写照，他用自己的方式诠释了一个全新的人鱼童话。这个童话里有浪漫爱情，却更多的是暗黑与杀戮。”更重要的是，周星驰用一种自己擅长的喜剧手法来表现异族对抗故事，并保持了他“最为观众津津乐道的天马行空、越界破格的想象力”。

三、《美人鱼》的多层视角

《美人鱼》关注环境问题，善用喜剧手段表现异族对抗，展现了周星驰式的多层视角，更让大众对艳俗美学下的原始意象产生反思。

影片开头美人鱼珊珊化着浓妆的奇怪扮相，一反人鱼美艳动人的形象，充满艳俗之气。细究影片，可以发现周星驰此种处理蕴含深意，其一是对艳俗文化的展示。传统意义中的美是一种典雅、清纯的形象，而现今流行文化中却出现了一种特别的现象，尤其是在美术作品中，过分张扬艳丽的色彩，大红大紫颜色的堆积，形成张扬、刺眼的视觉效果，表现耀眼的“美”。所谓“艳俗”，即艳和俗的奇怪组合，艳俗艺术的鼻祖是杰佛・昆斯，1990年在纽约的画展《天堂所造》，所展示的是一幅幅画家本人和其妻子的写真，并且全为彩色摄影，被放大到骇人的尺寸，这是一种艳与俗结合的艺术形式的简称，简单来说就是艳丽的、趣味不高的。“艳俗”本身是具有贬义色彩的存在，但在当今快速发展的后现代社会中，它却代表了一批人的趣味，形成了一个具有极高辨识度的流行文化。这种艺术形式在周星驰的电影中并不乏多见，画面中美丽迷人的背影，转过身来却是身材壮硕、挖着鼻孔、涂着胭脂的男人“如花”。周星驰将现实中的丑恶一并表达出来，在嬉笑怒骂中感叹现实的庸俗、变态，在娱乐搞笑中讥讽时事，透露出星爷式的别样嘲弄。当然，这在《美人鱼》中也有所表现，美人鱼珊珊一开始浓妆艳抹，随着剧情的发展及与刘轩感情的升温，珊珊逐渐卸掉艳俗，回归清纯和活泼，展现了女主角性格的变化和完整性。

二是周星驰在美人鱼角色的定位上做了颠覆性的升级改造。传统文艺作品中的人鱼形象温柔而美好，具有极强的奉献精神，而在《美人鱼》中，珊珊却是以复仇者的形象出场的，这就决定了在影片故事的发展中各个角色之间的对抗，既有人与鱼的斗争，又有人类的相互较量，冲突性更加激烈。同时，周星驰利用喜剧的处理方式，赋予美人鱼“丑”“笨”的形象特征，本想刺杀刘轩，却把自己暴露无遗；没杀成对手，反而被海胆击中自己；没刺到仇人，自己的手反而被对手用脚碾压，让观众觉得又好气又好笑。虽然随着故事的发展，人鱼相恋，珊珊也表现出了善良、奉献的一面，但这些与之形成对比的颠覆性改造却恰好反映了周星驰式的幽默，喜剧其实就是“把人物的生存窘境放大，以区别于正常景况”。

三是在人鱼群像的设计上，《美人鱼》的塑造也颇具匠心，美人鱼、有彩色尾巴的老美人鱼、八爪鱼等形象都非常逼真。同时，在影片视觉效果的营造上，周星驰运用大量特写镜头还原了人鱼族的生存环境，展现了人鱼栖息地的奇特景观。周星驰将其安置在一只巨大的破船内，其所“搭建”的巨大的鱼族生存空间，是苟延残喘的人鱼族的栖息地。值得一提的是，这种码头边的场景在《西游・降魔篇》收服水妖的情境中也有出现，这或许和周星驰身处香港这个港口城市有关。

《美人鱼》讲述的不是一个浪漫温情的童话故事，也不是灰姑娘变身白天鹅的励志上位剧，周星驰用人鱼形象的外壳表达了对现代社会的忧思、对环境保护的呼吁。在人类与其他物种的相处模式中，我们可以得出三种结论：第一，人类为一己私欲，对其他物种赶尽杀绝，致使人类与其同归于尽；第二，以人鱼族为代表的物种被人类灭绝，自此在地球上消失，人类承担不可知的未来惩罚；第三，人鱼相互沟通，达成和解，得到一个圆满的结局。电影学者赵卫防的论断是“周星驰电影没有传统的道德价值观，其主人公无论如何‘无厘头’，在最终的善恶大决斗中，都会在轻松嬉笑中惩处恶人，帮助好人，形成真善美必将战胜假丑恶的独断性结论”。

周星驰选择了第三种结局，抛开了人类中心主义的思维，留给人类无尽的思考。实际上，对于海洋生物来说，人类无尽的贪婪和可怕的无知才是灭顶之灾，所谓声呐以及工业产业中的水质污染等问题，与之相比，不管是从行政、法律还是宣传角度，都可加以干预。我们所熟知的海牛、儒艮等现实生活中的“美人鱼”，人类被其巨大的商业价值所吸引，却忘了如果不好好保护这些珍稀物种，它们可能就会濒临灭绝，那时候，它们甚至更多的物种会变成真正的童话、传说，而永远不再存在于地球，这的确值得我们深思。

[课题项目] 本文系2016年陕西省教育科学规划课题“地方高校油画专业教学中意象意识的介入与应用研究”。

[参考文献]

[1] 陆绍阳.人鱼恋、原型拓展与艳俗美学――评《美人鱼》[J].当代电影，2016（04）.

[2] 袁宴林，田野.《美人鱼》：周星驰的童话世界[J].电影评介，2016（03）.

[3] 翟丽娜，张玉霞.论周星驰电影的价值观[J].齐鲁艺苑，2006（01）.

[4] 王铮.试论周星驰与后现代文化[J].广西大学学报（哲学社会科学版），2006（S2）.

[5] 胡和平.周星驰电影的互文性研究[J].艺术探索，2008（03）.

篇2

“平民英雄”生命最后1分16秒的视频在网上热传。一位网民评论：只有当敬业成了习惯，深入骨髓，才有可能在生命的最后瞬间爆发出超出想象的能量。因为在他心中，职责就是生命。

同时，网民们追问，“超人”的意志力从哪里来？

吴斌的同事们说，吴斌的完美表现，是因为在平时他就视手中的方向盘为生命线。“他到公司的10年，已经安全行驶100多万公里，相当于绕地球近30圈，却从来没有发生过一起交通事故和旅客投诉。”同事强成伟说。

而随着记者的采访，吴斌生命最后时刻令人心灵震撼的细节被还原。当吴斌重伤入院马上就要进行手术，但见到无锡客运公司的工作人员后，他第一句话就问“旅客有没有疏散掉”，第二句话说“我的感觉不好”。那时的他已经出现内出血，血压只有35 ，脸色发青。

当记者赶到吴斌的家，进门后一眼望去，这间上世纪80年代建成的房子已经有些陈旧，近70平米的房子住着一家三代共5口人，显得十分拥挤。吴斌的房间里布置得很简单，一张床，床头摆了个小风扇，旁边沿墙的一排是衣柜。衣柜里挂的衣服只有三种：工作服、运动装和少数几件已经穿旧了的休闲装。

然而，当吴斌去世，不少素不相识的群众想捐款捐物献爱心时，吴斌家人通过媒体发表公开信称：不接受任何形式的捐款捐物以及以这个名义成立的捐赠基金会，我们会自食其力，好好生活。

6月4日，杭州市政府宣布，吴斌被省人民政府批准为革命烈士,并追授为省劳模；中华全国总工会追授吴斌“全国五一劳动奖章”。同日，杭州几乎全城出动送英雄最后一程。“失去弟弟很痛心，但他救了这么多人，而且大家都没有忘记他，把他当作英雄来对待，我想弟弟在地底下会欣慰的。”吴斌的姐姐吴冰心说。

热议锐评

直到生命的最后一刻，吴斌所做的，在他的心目中，或许只是一个司机本来就应该要做的工作。但是看看现场送别的市民的沉痛表情，看看网络、微博等平台上网民们的深情告白，人们对吴斌的怀念和感动，恐怕远远超出了吴斌停车时所想到的。但这一切，他当之无愧！

这不仅是因为其在危急关头的选择，闪耀着最美的人性光辉，还因为在今天的中国社会，并不缺乏高尚的标准，也不缺乏对高尚的渴望，但是缺乏践行高尚也甘于平淡的芸芸众生。

就像吴斌那样，安全停车、疏散乘客，这可能是他做了上千次的工作，所以他不会觉得这有多么的艰难和高尚；但是也像吴斌那样，忍住剧痛，完成生命中最后一次履职，对于芸芸众生而言，真的不易。就在这样的巨大差异中，凸显一个真正意义上的高尚。可以称之为职业精神，也可以称之为人性闪光。公众对于吴斌的感念，其实也是对自己的鞭策，也是对这个社会道义的呼喊。我们呼唤英雄，就是呼唤自己的成长。

所以，当我们告别吴斌的时候，当我们赞美那最美人性的时候，不妨也扪心自问，不管处于社会的何种岗位，我们的职业精神是否足够到位、毫无疏忽，我们的日常工作是否足够规范、无可挑剔？时时清除内心的尘垢，坚守基本的职业精神和人性原则，这是对吴斌最好的纪念。（《新京报》社论）

话题拓展

篇3

论文关键词：主观幸福感；工作满意度：力资源管理

一、主观幸福感的提出

在心理学的幸福感研究领域中，主幸福感(简称SWB)主要是指个体依据己设定的标准对其生活质量所做的整评价。SWB包括生活满意度和情感体两个基本成分，前者是个体对生活总体量的认知评价，即在总体上对个人生活出满意判断的程度；后者是指个体生活的情感体验，包括积极情感和消极情感个方面。

在企业管理领域，员工主观幸福感对员工与企业关系产生深刻影响，进而响企业是否能持续成长壮大。本文着重析企业中员工低幸福感的原因，并试图索出一些提升员工主观幸福感的途径，企业在提高工作绩效的同时增进员工个人的主观幸福感，从而为企业可持续发展提供科学的依据。

二、我国员工幸福感现状

国内首份《中国“工作幸福指数”调查报告》表明，中国职场人士总体工作幸福状况不容乐观!调查显示，中国职场人士平均“工作幸福指数”仅为2．57(最高分，最低0分)。

1、女性的工作幸福指数要高于男性女性的指数为2．76，而男性仅为2．52。这可能是男性在工作中的压力较大，因而工作幸福指数较低。

2、教育程度越高，工作越幸福。从调查人群的教育程度来看，其教育程度与工作幸福状况成正比。“初中或以下’镦育程度的指数仅为2．45：而“硕士或以上”教育程度的则高达2．81。

3、医疗行业的员工工作最幸福。“医疗·卫生”行业员工的指数最高，为2．79; 而“运输·物流”行业的指数最低，仅为2．33。

4、工作年限越长，工作幸福感越强。职场新人对一切都感到新鲜，只要有事干就很幸福，指数高达2．72。而一年后，他们发现职场并不像他们想像的那样，指数也随之进入漫长的“蛰伏”期；经过十多年的努力，事业终于有所成就，指数也达到了巅峰2．85。

三、幸福感低原因分析

1、忽视非经济因素激励。增加财富是提高人们幸福水平的最有效手段，正是这种思维，导致企业普遍采用奖金、加薪等激励手段。但财富仅是能带来幸福的因素之一，人们是否幸福，很大程度上取决于和绝对财富无关的因素。从提升员工幸福感的角度，雇主应有意识地去选择可能带给员工更好感觉的方式进行激励。如对非经济性因素的激励，它是中长期性的激励，可被归类为精神性的激励，即包括工作的挑战性、公平感、成就感、安全感、归属感、舒适的工作环境、良好的人际关系等。

2、职业倦怠的影响。职业倦怠用以描述以人为服务对象的职业领域中，个体出现的一系列负面的心理症状，如长期的情感消耗、身体疲劳、工作绩效降低、对服务对象的不人道态度和工作成就感降低等。从员工角度来说，工作倦怠的表现正是对工作不满意的情绪释放，也就相应地反映出不幸福感：从企业角度讲，这更是一种没有实现人才使用最大化的体现。

四、提升员工主观幸福感的途径

企业管理者应从以下人力资源管理职能入手，提升员工的主观幸福感：

1、重视员工的成长和发展。组织行为学认为，如果企业员工的成就感被满足的越多，工作本身就越能成为满足员工需求的手段，而不仅仅是为了谋求一份养家糊口的工资。如果组织忽视员工的心理需求，只将员工视为可以替代的生产工具，就会极大地影响员工的积极性，造成工作效率低下、缺乏主动进取精神等问题，甚至成为离职的主要原因。相反，当工作能够满足个人成长和发展的愿望时，个体的工作不满意感就下降，员工也会体会到满足和幸福。

轮岗是一种有效提升员工能力的方法。员工岗位的轮换可以让员工学习更多的技能，消除倦怠感、发挥更多的能力，更多地实现自我价值。让优秀的员工及时得到晋升也是满足员工成就感的另一个重要手段，企业雇主应该特别注意建立通畅的内部晋升渠道，以提升现有员工的工作积极性。同时，通过对员工进行职业生涯管理，企业可以了解内部员工的现状、需求、能力及日标，调和员工与存在于企业现实和未来的职业机会与挑战问的矛盾。

2、制定合理薪酬福利待遇。马斯洛需求层次论认为，当个人基本需求不能满足的时候，更高的需求满足也会受影响。企业雇主应注重从工资、福利和其他保障上让员工分享企业发展带来的物质收获，满足员工最基本的对物质的需求、对健康保障的需求、对职业稳定的需求。

制定科学合理的薪酬制度是增强员工幸福感的基础。企业的薪酬制度应该起到激励的作用，既要有市场竞争力，又要实现组织内部的公平，所以必须确定企业内部各岗位的相对价值。建立以业绩为主要考核指标的薪酬管理制度，坚持“多劳多得”原则。针对员工的不同情况提供可选择的薪酬内容，如住房补贴、通信补贴等。当员工的努力得到最大的薪酬同报时，他们才会觉得幸福。

篇4

前几天看了《大话西游》，上下两部。先一句话，这真的是一部非常搞笑的杯具，其性质就如同我自诩为悲观的乐观主义者一样。下面由小编来给大家分享，欢迎大家参阅。

观大话西游的心得体会1一生所爱——卢冠廷

继续本系列盘点的第三篇，爱情篇。爱情，也许是这世界上最美好的事情了吧，裴多菲的诗这样说，“生命诚可贵，爱情价更高”，可见爱情是比生命更重要的东西。一个人可以没有生命，但如果不曾拥有过一份或轰轰烈烈，可歌可泣;或平平淡淡，柴米油盐的爱情，那么你的人生是不完整的。因为虽然你拥有生活，却没有享受到它的全部乐趣，甚至只能说你只体味过极少的快乐，我实在难以想象这世界上还有什么事情能比一份完美的爱情更美好。即使这爱情最后以悲剧告终，也是一种终生难忘的美好回忆。

爱情面前，没有没有高低贵贱之分，贫富美丑之别，只要来了感觉，灰姑娘也可以嫁王子，穷小子也可以赢得公主的芳心。爱情就是这么美妙的一种事情，我时常会感慨，这个世界真是奇妙，因为“上帝”在创造男人的同时创造了女人，这才产生了世上最美好的一种事物：爱情。

在爱情这座围城里，各色男男女女不断上演着一出出感天动地，轰轰烈烈的爱情故事，即使受了爱情的重伤，也终究不肯逃离这座围城，情之一字，愁煞天下多少英雄豪杰，倾国红颜。

香港电影中，爱情一直是恒久不变的重要主题，在下面筛选香港电影中，我们将看到一个个或感人肺腑，或令人愁肠百结的动人爱情故事。香港电影中动人的爱情故事太多太多，这里不可能一一罗列，一次只能选取十几部我最感触的电影，窥一斑而知全豹，亦可让我们领略到多情的香港人演绎的一出出动人的爱情故事。下面就请大家随着我的回忆，一起来感受这一出出动人的爱情故事吧!

观大话西游的心得体会2最近有一档综艺节目《王牌对王牌》火遍大江南北。而其中最吸引人的便是节目组居然请来了时隔二十多年的紫霞仙子来助阵。并且还与薛之谦版本的至尊宝上演了一段可歌可泣的爱情故事，把观众们又带回了1995年大话西游的经典场景中，看的台前幕后泪眼婆娑。

《大话西游之大圣娶亲》4月14日在内地重映!

借着这股热潮，最近又传来了新的消息。《大话西游之大圣娶亲》加长纪念版将于4月14日在内地重映，今日曝光2K高清预告，伴随着熟悉的《一生所爱》主题曲响起，画面中年轻的星爷与娇俏的朱茵令人感慨不已。

《大话西游之大圣娶亲》4月14日在内地重映!

预告片从紫霞仙子对“至尊宝”的声声呼唤开始，站在城楼之上的紫霞面对无言的夕阳武士星眸微嗔，微翘的嘴角流露出无限委屈，这个在当年风靡一时的表情，不仅打动了在城下仰望的孙悟空，更是抓住了所有影迷的心。

《大话西游之大圣娶亲》4月14日在内地重映!

经过2K高清的逐帧修复，再度呈现在大银幕上的紫霞仙子更加娇俏灵动，一颦一笑依旧美得动人心魄，配合空灵忧伤的《一生所爱》，让人不由得为紫霞仙子与至尊宝之间的`错爱一生扼腕叹息。

观大话西游的心得体会3以前便听别人说，这部剧拍得很好。今日一看，果真名不虚传。刚开始看的时候，我便笑得合不拢嘴，可是看到最后，我也是潸然泪下。

这部剧讲述的是一个关于爱情的故事。刚开始观音菩萨要除掉孙悟空，因其偷走了月光宝盒，后来他的师父唐三藏原用自己的性命换来孙悟空五百年后的重生。

五百年后，孙悟空投胎为至尊宝。正好遇见春十三娘，也就是蜘蛛精，还遇见了白骨精白晶晶，并引发后面的一大串爱情故事。而当时至尊宝还不知道它们2人的妖怪身份，直至菩堤老祖拿着照妖镜告知。后来，白晶晶为了救至尊宝受了伤。春十三娘被好打伤了，她也中了毒。至尊宝为了救白晶晶找到了春十三娘，却被晶晶误会春十三娘的孩子是她与至尊宝所杀，于是便含恨自杀。

至尊宝多次使用月光宝盒却使时间倒流回500年前。还遇见白晶晶的师父盘丝大仙，也遇见了紫霞，并拨出了她的紫青宝剑，让紫霞认定至尊宝就是她的真命天子。随后遇见了晶晶。晶晶发现紫霞在他心里流下过一滴眼泪，便留书离开。在大战时，紫霞为了至尊宝被刺死。同时至尊宝也发现，他爱的不是白晶晶，而是紫霞，可是一切再也无法挽回，我想大家应该都还记得最后一句话吧!"那个人样子好怪。""我也看到了，好像一条狗。在他眼里，这个人好似成般无奈。他爱的人终究离他而去。鱼如熊掌不可兼得，既然已经选择已放下，又何必为了往事情爱芬争伤心呢?既然之前你没有去好好珍惜，等到你失去了的时候才后悔莫及。这又能挽回什么呢，只是徒增忧愁罢了。

生又哀，死又何苦。这句话在这部剧中出现多次，而当时我却不理解这句话的意思，现在我明白了。当你真得放下一切，看淡一切事务时，生死在你眼中只不过是浮云罢了。

剧中还有一个问题还没有被解决，爱一个人需不需要理由。至尊宝他们为此争论了好久。其实是不需要的。不管有没有理由，还是要坚持去看，爱无须掩饰，无须矫情，也无须患得患失。爱是奋不顾身，紫霞为爱付出生命。此情可待成追忆，只是当时已惘然!

观大话西游的心得体会4这周举办的朗朗读书会，我给大家推荐了周星驰的电影《大话西游》。

什么是经典，经典就是无法逾越的鸿沟。我不敢妄自菲薄的说大话西游是星爷最好看的电影，但一定是最好看的电影之一。1995年大话西游在香港和内地上映，无人问津，票房惨淡，两年后，万人空巷，争相传颂，经久不衰。

大话西游从票房惨淡到风靡一时，中间的波折我们无从得知，但就如同电影本身一样，初看时，还小，觉得乱七八糟、群魔乱舞，完全看不懂中心思想，等到稍大一点的时候再去温习，笑的不能自己，原来TMD的是一个喜剧片，然后等到情窦初开，走过爱情的河流，与女朋友分手之后再去看这部电影瞬间潸然泪下，原来爱一个人会真的很痛，原来女朋友在我心里也曾留下过一滴泪，只是当时混球一个，全然没有发觉，再然后，毕业了，工作了，整天起早贪黑再社会上打拼，偶尔翻出来这部电影再看，居然无语吟噎，原来在爱情面前不是败给了真爱，而是败给了现实。到如今再去看这个片子，才发现每个8090后都是至尊宝，我们在00后面前的样子都好怪，活的都像一条狗，但我们不想做狗，我们只是渐渐年长，收起了自己的火爆脾气，变得不再肆意妄为。人生百年，谁不曾挥斥方遒，谁不曾大闹天空，谁不曾潇洒人生，谁不曾孤单上路，只是我们有使命，至尊宝的使命是保护唐僧西天取经，而我们的使命是保护家庭不再遭受磨难。

大话西游，星爷诠释了两个角色，至尊宝和孙悟空，一个玩世不恭放荡不羁，一个不苟言笑肩负使命，年轻的时候我们都是至尊宝，喜欢四十五度角昂望天空，期望自己变成孙悟空，等到长大了，真正成为孙悟空了，我们却又无比怀念那个无拘无束的至尊宝，这是一个男人自然蜕变的过程，无所谓哪个更好，但这两个角色我们都会经历，白晶晶喜欢的是孙悟空，孙悟空喜欢的是紫霞，紫霞喜欢的是至尊宝，至尊宝喜欢的却是白晶晶。

我们都说人生如戏，戏如人生，大话西游之所以经典，不仅仅是因为这部戏好看，而是这部戏已经跳转到了现实，周星驰，朱茵，莫文蔚，三个人，一部戏，半生情。当周星驰说出那段旷世爱情谎言的时候，我相信朱茵是真的被打动了，因为眼神不会骗人，但朱茵又是一个敢爱敢恨的性情中人，对星爷，朱茵爱的纯粹，断的也决绝，说不相见，便相忘于江湖。黄贯中说，能娶到朱茵，他上辈子一定拯救了太阳系，而如今，朱茵与黄贯中早已结婚多年，生活美满幸福，而莫文蔚，另一个对星爷爱的百般纠结的女人，如今也早已嫁做人妇，直到美人鱼MV的时候，我们又看到他和星爷在一起了，依旧的谈笑风生，恍如老友重逢，有人说拍大话西游的时候，星爷就是因为莫文蔚和朱茵才分的手，但是看到星爷和莫文蔚在美人鱼MV上的画面，我相信星爷其实只是把莫文蔚当做一个好哥们好朋友来看的，而于朱茵，谁又能说星爷不曾后悔过呢。

大话西游，很多时候就像我们武侠小说中的绝世武功一样，不同的人看他会有不同的收获，小朋友当闹剧看，小青年当喜剧看，成年人当悲剧看，悟性不同，道行不同，最后达到的境界也不一样。

好的喜剧不仅仅是一部让人看了就笑的喜剧，而是笑了之后也哭过，让你顾盼之间身临其境感悟人生。

观大话西游的心得体会5之前大话西游20年重映的时候，我和同学又去看了这部片子。很意外的那天的上座率竟然能有百分之六七十，有点惊讶于星爷的影响，也低估了大话西游对大家的影响。看的时候，意料之内有一些女生哭了，但真正使我感到高兴的是，大家太熟悉这部电影了，很多笑点都是提前笑了出来。你喜欢的东西有人欣赏，自己自然也是高兴的。

这部电影最经典的两个角色是至尊宝与紫霞。拍这部电影的时候周星驰与朱茵正在热恋，所以我一直认为紫霞看着至尊宝那痴迷的眼神，应该是她的本色出演。到后来，他们分手了，之后便再没有交集，从此萧郎是路人。所有人都觉得可惜，电影已经让人伤心，现实或许更加残酷。

至尊宝和紫霞的故事发生在第二部大圣娶亲中，至尊宝本想利用月光宝盒回到过去救白晶晶，结果却阴错阳差回到了五百年的水帘洞，在那里，他遇见了给他三颗痣的紫霞。之前在豆瓣看影评时，有人说紫霞给了他三颗痣，让至尊宝从男孩变成了男人。每个男人生命中都会有这样一个人，把幼稚的你蜕变成熟。

之后的剧情大家应该都知道，至尊宝在沙漠中拔出了紫青宝剑，紫霞因此认为他是自己的真命天子。接着紫霞在集市跟至尊宝表白了，得知他有了所爱之人以后，紫霞在他心中留下了一滴泪。然后至尊宝在盘丝洞遇到了五百年前的白晶晶，他跟白晶晶说明原委之后，决定跟她成亲。结果在成亲当天白晶晶看到了紫霞在至尊宝心中留下了一滴泪，便知道至尊宝最爱的人其实是紫霞，所以她留书离开。至尊宝在蜘蛛精一剑剖开他的心之后，看见了紫霞留下自己心上的那滴泪之后，他才发现自己最爱的人是紫霞。后知后觉的人，直到最后才明白自己的心。引用一句用烂的话：人生若只如初见，当时只道是寻常。

他决定去救被牛魔王强娶的紫霞，所以他决定重戴金箍，恢复法力。在戴上金箍之前，观音大士问他：尘世间的事，你不再留恋了吗?至尊宝摇了摇头说：没关系拉，生亦何哀，死亦何苦。

篇5

1993年初《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（“3号文件”）的，拉开了中国电影市场化改革的序幕。文件规定，中国电影发行放映公司不再对国产片统购包销，各制片厂可以直接与地方发行公司进行出售发行权、票房分成等交易，此后中国电影市场的活力被彻底激发。市场化改革的推进，中国电影票房屡创新高，保持着世界瞩目增长速度。以2006-2015十年票房数据为例，2006年度中国内地电影票房为26.20亿元，2015年度已飙升至440.69亿元，年均复合增长率高达32.61%。中国电影票房汹涌澎湃的涨势创造了繁荣似锦的行情，诱惑各行各业的投资商前仆后继跨界掘金，厚实的商业资本争先恐后地注入这个蓬勃的产业。在各界资本的热烈烘托之下，电影市场行情持续升温，热浪叠叠。

中国电影票房的惊人增速也引发了全球关注，吸引了世界的眼球。路透社报道中这样表述中国电影行情：“票房收入被认为是衡量该国消费潜力的良好标准，人们称赞它是GDP增长放缓的背景下一颗闪耀的星星。”整个市场弥漫着欢腾的喜庆气氛，认为“中国电影市场似乎没有极限”。根据国家新闻出版广电总局电影局的数据，截至2016年12月31日，2016年全国新增影院1612家、新增银幕9552块，日均新增影院4.42家、新增银幕26.17块。目前中国银幕总数已达41179块。观影人次为13.72亿，同比增长8.89%，国民人均观影次数为1次。

火爆的中国电影行情助推了观众的观影热情，同时也潜移默化地提升了观众对电影的品鉴能力。2016年底腾讯娱乐了本年度电影白皮书，对超过十万名样本观众进行了调查统计。根据网友们对国产片的质量满意调查数据，3.7%的样本用户表示满意，52.4%的样本用户表示一般，33.4%的样本用户表示不满意，10.4%的样本用户表示只看海外片。关于去电影院次数变化的调查，46.9%的样本用户表示去电影院的次数减少，85.57%的样本用户认为导致此变化的主要原因是“好电影少”。超过八成的随机样本表现出了对整体电影水准的否定，显示出了观众日益严苛的观影态度及逐步增强的品鉴标准。由此揣测，在中国电影长期繁盛的行情熏陶之下，观众的感性观影情绪被激发，理性观影也同时进步。大众对影片品质的针砭态度，直接反映到购票意愿上，从2016年度中国电影票房增速可见一斑。2016年全年?票房457.12亿元，同比增长3.73%，远低于过往十年的平均增幅，这与初期大众预期的600亿元票房相差甚远。正如南方日报1月5日报道所描述：“中国电影票房市场此前甚至被看好有望于2017年超越美国，但在票补的退潮和观众品位变化的多重影响下，最终体现为去年票房增幅仅为个位数。”

二、电影及话剧的本质特性分析

纵观中国电影市场火热行情的现象，作为一名演艺从业人员，对电影的本质进行思考。按照当论体系观点，电影作为一种现代艺术形态，是人类进入工业消费社会后创造的社会技术平台，其本质意义在于利用影像动作进行叙事，通过运用光声色的高科技手段，用影像记录人性行为，是一种以传播某种图像信息为主的人际交流载体。因此，电影的本质特性即电影性，用影像动作进行叙事。影像叙事性具有影像科技性、影像动作性及影像资本性三位一体的特性，混合了技术性、艺术性及商业性三大特征。其中，影像资本性则直白地反映在了商业资本对电影行业的影响之上，而影像动作性则与戏剧动作性具有明显的重叠与相异之处。本文拟针对前述两方面进行探讨，通过本质特性浅析电影与话剧在演员自我定位方面的影响。

（一）电影的影像资本性

目前中国电影市场的火热行情、上映影片普遍浓厚的商业气息以及行业对电影票房的狂热追逐，都直观地反映了作为电影本体特性的影像资本性特征。根据电影的艺术叙事逻辑，其生产角度的影像叙事性在于观众性，其消费角度的影像叙事性在于娱乐性，其传播角度的影像叙事性在于大众性。无论从哪个角度而言，电影的本性都离不开大众娱乐的宗旨，这是由电影的资本性原性决定的。资本对于电影化叙事的介入，是一种深度的本体介入，更是一种泛度的产业型介入，这是不可回避的影像叙事商业上的特殊性。

从艺术范畴角度而言，任何艺术都存在一定的市场性和商品性，但这只是艺术作用于存在世界和生存世界时产生的附属属性。然而对于电影本身而言，商品性却是由其生产方式决定的与生俱来的特性，这与其他传统艺术类型大相径庭。电影这种超意识的艺术，是人类艺术类型中最具商业性的类别。电影产业概念的基本意义也在于产业资本性，这是电影本质特性的刚性原则，也是电影生产与流通的特殊逻辑。电影的叙事离不开商业的运作，离不开影片票房的市场运作，没有商业，便没有电影的叙事。

从观众的接受角度而言，电影产业资本性在于功能实用性，其核心是影片的娱乐性，无论内容还是形式，其最大的功能就是引起和激发观众的观看欲望，这是资本投入的最原始也是最根本的冲动。比如，好莱坞的商业大片具有强大的票房号召力，其原因即在于突出的观赏性。国内电影也逐步效仿欧美大片手法，在票房上也取得了不俗成绩。同时，除IMAX，3D等成熟技术外，VR、120帧、4K等黑科技不断刷新电影技术、刷爆电影圈，近七成样本网友听说过前述黑科技，超三成样本网友表示愿意为新技术支付更高票价。事实上，观众对新兴黑科技的接受程度明显高于预期。以李安《中场战事》为例，该片率先启用120帧/4K/3D新技术，尽管全国仅2家影厅可放映，内地票房超过1.59亿元，是北美同期票房的13倍。

从影片的创作角度而言，电影产业资本性在于电影的生产工业性，其核心指的是现代工业体系下的资本性产品生产，依赖生产上下游的协作以及分工明确的流水操作，创意成为产品的高附加值。比如，北美电影产业工业化程度相当高，电影生产、发行、消费的链条完善，上下游产业链分工明细、协作专业。国内电影产业目前也在高速发展、持续创新中，除了对产业制作链条的打造外，在资本操作手法上也大胆尝试。近年来国内资本市场对国产电影的保底发行制度倍加推崇，进一步加剧了商业电影市场的分化，在一定程度上促进了市场的繁荣盛况。特别是《美人鱼》的成功让人看到了资本的实力，33.91亿元的票房纪录成为国产电影当之无愧的票房魁首，令观众追捧，令资本垂涎。

从影片流通角度而言，电影产业资本性在于资本市场性，其核心是产品流通的资本化，电影流通的发行成为电影生产的最重要环节，其根本性依靠的是资本对影片制作的最终控制。比如，制片人是影片的投资者，是电影生产的决策者，其商业性包括选剧本、挑选演职人员、监督拍摄过程、进行市场宣传等，总揽电影生产的各个环节，这直接影响甚至作用了影片叙事的营造和风格。大制片公司、大导演和大明星成为电影产业最为关注的核心要素，对通过资本支撑及明星效应成为获取票房的法宝。电影明星制的产生顺势而生，演员接演电影的报酬也随之水涨船高。一线电影明星的片酬动则过千万，一线导演的酬劳则几乎过亿元，而一部大片的制作方投资也豪迈重金投入，以张艺谋执导的《长城》为例，制作成本为十亿元。

（二）电影的影像动作性与话剧的舞台动作性比较

1、银幕演员回归话剧舞台成为潮流

电影报酬的丰厚吸引了各界人士参与电影演出。即便如此，越来越多活跃在影视界的优秀演员却在诱人的商业报酬之下，热衷于返回话剧舞台，或为检验自己的演技，或为找回自己的创作激情。北京人艺院长濮存昕曾将剧院比喻为自己演艺事业的加油站，表示需要定期“回炉充电学习”。陈道明、宋丹丹、冯远征、徐帆等资深实力明星重返话剧舞台，黄渤、邓超、沙溢、袁泉等当红年轻明星也纷纷参加话剧演出，连李宇春等非话剧科班出身的年轻演员都积极在舞台上锤炼演技。影视明星回归话剧舞台成为新风尚，明星版话剧掀起了新潮流。斯琴高娃、刘佩琦、刘威、雷恪生等人主演的话剧《大宅门》因为明星效应未演先火，正式上演前一个月门票即告售罄。陈道明在北京演出《喜剧的忧伤》，北京人艺的院里排起百米长龙，开票两小时内所有场次门票全部售罄。巨星云集于话剧舞台，台上戏骨飚戏，台下观众过瘾。实力明星在话剧舞台上游刃有余，年轻当红明星在话剧舞台上也有不俗表现。黄磊、何炅、孙莉出演的赖声川话剧《暗恋桃花源》受到了年轻观众的热捧，开心麻花推出的《夏洛特烦恼》、《乌龙山伯爵》等经典喜剧则开启了观众对爆笑话剧关注，而《夏洛特烦恼》亦成功地从舞台搬上了银幕，成为票房黑马。

影视明星游走于银幕与舞台，一方面投身银幕顺应时代潮流，另一方面回归舞台寻求演技突破，在商业性与艺术性之间寻求动态平衡。基于该现象，业内人士均对电影与话剧的优劣势进行了广泛而热烈的讨论，学术界对电影与话剧异同点的比较也成为老生常谈。本人作为一名由话剧表演起步、并投身于影视表演的演员，对此现象感触颇深。抛开各界褒贬不一的评论，仅以二者本质特性为着眼点，探究该现象产生的深层原因。如前文所述，电影隶属现代艺术范畴，具有近代浓厚的工业气息，集影像科技性、影像动作性及影像资本性三位一体。而话剧作为戏剧的典型代表，则属于传统艺术范畴，是工业社会前人类有意识创造的精神世界，用如人体、人声等各种媒材来实现功能目标的精神形态，其本质特性在于戏像叙事性，其本质意义在于用表演动作进行叙事。戏剧是动作的艺术，动作是戏剧叙事的最基本手段，是叙述故事、展开清洁和体现细节的依据。因此，动作成为戏剧叙事的逻辑起点，表演动作成为戏剧之本。而电影也是动作的艺术，其本质特性在于影像叙事性，其本质意义在于用影像动作进行叙事，影像动作是电影之本，电影性三位一体特性即包含了影像动作性。由此可见，动作性是作为精神交流的电影与戏剧的共有特性。

2、?剧的戏剧动作特性

以话剧为代表的戏剧动作，主要指的是“自性”动作，一般分为外部动作、言语动作、内部动作、静止动作、辅助动作。其中，外部动作指的是演员的身体动作，即人的身体的可见活动，观众可直接看到的动作方式，且带有一定的夸张性与审美化倾向。言语动作指的是台词，即可听的说话动作，在戏剧艺术中言语动作成为了一种最重要的表现手段。尤其是“话剧”为典型代表，顾名思义，即以“说话”为主要动作的戏剧艺术，包括对话、独白和旁白。言为心声，语言是戏剧塑造人物形象、推动情节发展的一个重要手段，是构成戏剧动作的最重要部分。内部动作指的是人物角色的心理动作，将内心活动通过身体的姿态或者面部表情“表达”出来，这种内心活动经过身体、手、脚、脸、甚至眼神外现出来，形成了观众可看见的外部动作。静止行动，即“停顿”，是戏剧动作中的省略号或顿号。舞台上演员的静止、停顿、沉默等，表现出没有明显的形体动作，也没有台词，在外观上看处于静止状态，是一种不动的动作。然而“停顿”可能蕴含着激烈复杂的内心冲突，也可能是采取某一大行动前的酝酿，即是为了外部动作更有力量的生成或爆发而作出的准备动作。辅助动作，包括音响、音乐、灯光甚至布景装置等。仅作为戏剧“自性”动作的辅助，这是一种作为刺激人物外部动作或内部动作的因素，或者说是传达人物外部动作或内部动作的一种信息，或用以再观动作的环境而具有动作的意义。因此戏剧动作是利用演员动作当众表演故事情节，展现的是舞台世界的直观形式，通过在场性的身体外部动作、对话独白等任务动作来创造戏剧形象，通过人物的非直观性的内心、情感、性格与冲突来展开故事的情节与细节。

外部动作、言语动作、内部动作及静止动作，与业内统称的“声形台表”如出一辙。发声、台词是演员从事表演专业活动的重要工具，要求清晰响亮具有传送力，使观众听清台词，还需要音质悦耳动听富有感染力，既能给人以美的享受，又能吸引观众产生感情的共鸣。通过演员的形体艺术地再现人物的体态代表、举止风度、进而准确地表达出人物的思想感情，创造出性格鲜明的艺术形象，通过舞台行动将人物形象呈现于舞台上。完整的舞台人物形象的创造，最终在与舞台美术设计的舞台各部的工作人员的合作下，在观众面前完成。

3、电影的影像动作特性

与戏剧动作比较而言，若戏剧动作主要是演员的表演动作，那么电影的影像动作则是物象运动、镜头运动及画面运动共同作用结合而成，是自性动作与他性动作的叠加结果。除了演员等物象的自身动作之外，还包括摄像机与镜头的运动、胶片与数码技术形成的画面运动。通过利用摄影机位推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰等运动，以及镜头的远、大全、全、中、近、特写等景别切换，形成多视点、多角度的影像拍摄画面。同时，通过蒙太奇手法对影像画面进行后期剪辑与合成，运用叠印、叠化、淡出、淡入、划出、划入、分割画面、黑格等技巧，利用不同影调、色调的光影氛围，结合背景音响、音乐，以及构图、造型、变格等各种技巧，加上电脑特技的修饰，共同打造声光电的影像奇观，创造出吸引大众眼球的震撼视觉特效。镜头运动与画面运动这两种“他性”动作，正是电影作为艺术的特殊性所在，也是电影动作复杂性的具体表现。作为特殊的艺术形式，电影的魅力除了演员的演技之外，观众对镜头与画面产生的震撼视觉效果颇为热衷。从《星球大战》、《魔兽》、《美国队长》、《X战警》等国际特技大片，到国内市场热捧的《美人鱼》、《捉妖记》、《西游记》系列、《盗墓笔记》系列等影片，都以奇幻的影片画面挑动着观众的视听神经，吸引着观众走进影院体验科技带来的奇观效果。根据2016年腾讯娱乐白皮书对上映新片类型的统计，奇幻片平均每部票房为4.51亿元成为头号票房类型，远超以2.87亿元列居第二的动作片类型。

电影市场对影片的评价，也由此融合了对银幕展示出的演员动作、摄影动作及画面动作的综合考评。由于各种炫酷的高新科技持续引入电影行业，观众对于影片的科技含量更为着重关注，摄影动作及画面动作等他性动作成为点评焦点。同时，在观影群体的年轻化态势下，追星成为观众观影的重大动机，电影行业对参演人员高名气、高颜值的追逐趋势渐盛，对演员动作这种自性动作的包容度较高，甚至对演员的表演专业性不作要求，通过他性动作进行弥补及修饰。因此，越来越多被?Q为“小鲜肉”的年轻演员成为行业新星，“唱而优则演”的跨界人士也活跃于银幕之上。市场对于商业电影的需求旺盛，而演技点评似乎成为点缀性元素，只在文艺片影评中占据一席之地。

4、电影与话剧动作形态方面的异同

电影与话剧作为同属于艺术范畴的两种类型，其最根本意义皆在于叙事，通过不同的叙事媒介及表现手法创造艺术元素，以满足人类的精神需求。

然而，电影的影像动作是物像、镜头与画面三种运动的“自性”动作与“他性”动作的集合。话剧的戏剧动作则主要集中在演员的舞台表演上，是一种“自性”的舞台动作。这是二者在动作形态上的根本性差异。

三、专业演员的自我定位与职业规划思考

电影的影像资本性决定了影片作为资本产品的不可抗拒性。从供给方面而言，电影的生产发行离不开产业资本的控制，制片方作为影片的投资者，对电影的生产方式起着决策性作用，演员在产业链中的影响能力微弱。从需求方面而言，观众的热情度与关注点集中聚焦在导演与明星，而明星与演员的界限仅存在局部重叠，许多明星跨界于演唱、相声、体育等行业，并未接受专业的演艺训练，即便是专业演员出身的明星也欠缺演技积淀。

电影的影像动作性综合了演员表演的自性动作、镜头运动及画面运动的他性动作，在市场日益追求影片技术与特效的趋势中，观众对演员形体容貌、行业名气等外在条件更为在意，电影产业则对制作单位资本实力、导演名气、明星数量等更为重视，业内外对演员专业表演水平的关注度逐步淡化。

与此同时，话剧作为传统的艺术形态，具有较高的文化历史底蕴，传承了舞台表演的艺术纯粹性，集聚了造诣高深的表演艺术家。虽然市场较为小众，但受众群体的文艺素养普遍较为高雅，舞台从业人员的表演水平普遍较为精湛。从演员角色自我定位而言，一方面由于商业化程度不高，话剧受资本的控制程度较低，演员群体成为了话剧制作关注的主体，其影响力贯穿了话剧的始终，演员具有较强的自主性。另一方面由于话剧动作性集中体现在演员的舞台表演中，话剧演员在舞台上的一言一行都直观地呈现在观众面前，演技的精湛与粗劣无可掩饰，表演效果直接体现在演员表演当下。因此，话剧演员演技的好坏高度反映了话剧质量的高低。同时，由于话剧的现场表演特性，话剧对演员表演水平具有极高的要求，需要保证每场话剧表演的稳定性，因此话剧舞台对演员的表演功底具有很好的考验性与塑造性。

而正如前文所提及，许多演员出于对自身演技的学习与提升考虑，纷纷通过话剧舞台进行专业训练及回炉重造。从个人角度而言，这种回炉方式值得笔者效仿，在兼顾平衡影视从业与话剧表演的同时，充分利用自身话剧科班出身的优势，从话剧舞台走出来，再走回话剧舞台，持续检验自身表演功底、提高表演功力。从趋势角度而言，在影视表演从业过程中笔者也清楚地认识到，即便电影行业目前对于拍摄科技、明星名气、资本手法等方面的追逐狂热，该现象也将止于电影产业转入平稳期后，当市场归于冷静，无论业内人士或是观众群体，都将重新审视演员功底在电影叙事中的作用性，届时演技功底或将成为市场返璞归真的聚焦关注点。

篇6

侯登科、胡武功是纪实摄影领域重要的摄影家，深入分析他们的摄影历程可以为当下提供一些有益的参照。《照相》系列丛书主编、摄影评论家潘科的新著《底片—探寻熟悉的陌生人》采用比较研究的方法，以影像为出发点，结合作者的亲身观察和摄影家的文论、日记、访谈等其他文本，对两位摄影家同一题材作品的创作及其所受影响的诸多因素进行了深入的分析和总结。两位摄影家的案例分析从研究方法上具有重要的参考和借鉴价值。本文摘录了原书中第四章的三个小节进行刊发，希望对读者有所帮助和启发。摘录时插图有调整，并将其中一节的小标题复作全文标题。同时，《中国摄影家》杂志通过邮件采访了此书作者，以问答的形式刊登于此文后，希望对于读者阅读《视觉的秩序》一文，深入了解此书的个案研究方法有所帮助。

在摄影全民化之后，职业摄影家面临的挑战之一是强化专业水准。进一步分析侯登科、胡武功的实践状态或许有利于此。

麦客们奔向待发火车的镜头，二位拍的各有千秋。侯用广角囊括了大场面，人物形象和动态传递了现场紧张慌乱的气氛（图1）。胡的长焦压缩了空间感，虽然看不到表情，但是通过人物奔跑的姿态已经很好地渲染出现场感染力（图2）。需要说明的是，这两张很优秀的报道性照片看起来并没有代表他们各自的特点。

侯登科在此处讲清了一个故事，就是麦客们如何像大逃亡一样奔向火车，近景一老一少紧张地冲下站台，背景中壮观的人群演绎着谋生的艰辛。侯登科是不甘心用照片讲故事的人，他最经典的作品已经表明：那些照片里透着一股形而上的精神，不在意介入某个具体的故事中，侯登科力求“影像表达”与文字讲述相比的不可替代性。这实在是侯登科心中最核心的想法。侯登科并不满足讲故事，他在1980年代中后期重点探讨了摄影的非情节性，尽管那个时期拍摄的《新帽》（图3）、《麦场上》（图4）等一批作品有着非常传神的情节，并且已经获得广泛的好评，但是侯登科没有停止对于摄影可能性的思考。

胡武功讲故事的一贯方法也不是这张扒火车能代表的。他的经典故事一般都集中在两三个相互发生关系的人物身上，都有清晰的表情，表情中有一丝矛盾的交集，人物身上和环境中不乏细节，还隐含着一部分胡武功对照片主人公的评价。比如《新郎》（图5）、《查看真假钞票的男女》（图6），从1980年代直到2000年初他都不曾改变。这样的观察方式虽然看起来没有脱离情节，似乎可以讲述完整的麦客故事，其实不然。胡武功的情节性不是他为了讲清故事存在的，而是他为了讲述自己的看法去寻找的。一张作品和另一张作品之间只有摄影者的观点是连贯的，客观故事只是胡武功借助的一个入口。换言之，胡武功讲的故事在单张的照片上自成一体，幅与幅之间未必有必然的发展逻辑。

严格地说，侯、胡二人的特质都不在报道摄影，他们是以单幅作品表达情感的摄影家，在那个年代，照片在媒体几乎全是使用单张的图片，偶然有一些若干张拼成一组，习惯称之为“组照”，却不是严格意义上的专题摄影。尤金·史密斯被介绍过来也是被拆解成单张来展示，《大众摄影》《国际摄影》几乎全都如此。就连阮义忠在大陆影响甚大的《当代摄影大师》里介绍尤金·史密斯的作品时，也没有展示其专题中图片与图片相关联的形态。而在当时资讯稀缺，绝大多数摄影者别说没有机会了解那些纪实摄影大师的实际工作状态与工作方法，就是较为系统的大师摄影专辑画册也不曾看到。促使侯登科、胡武功拍摄大容量的报道摄影，外部原因是1991年，台湾《大地》杂志的总编辑郑明华来组稿，他们认识到报道摄影的专题比单幅作品更能揭示较为复杂的社会存在。内部原因是，揭示较为复杂的社会存在一直是这二位挥之不去的摄影企图。这种企图有些像沙飞等前辈时刻将革命担在肩头的使命感，只不过时代不同他们针对的对象有了变化而已。胡武功、侯登科首先关注的是用摄影去干什么，而不是探讨摄影本身的奥秘还能干些什么。这样就在他们心里埋下一个心结，时常为之徘徊。从侯登科1994年3月4日的日记可以了解他的反思：

……

春节过得乏味。

今年春节是一个懒散的春节。我本没有打算做点什么，也就什么也不用做。初五瓦窑头教堂“迎十字”典礼来去匆匆拍了一天，下午被杨延康、邱晓明一行人打截住。他们弄了个车，要我北上甘肃。我没有去，任凭怎么说也不去。每年我都像着了魔似的外出拍摄，有时几人，有时十几人，热热闹闹地大轰大拥。今年想清静清静，这是其一。其二，总是这么风搅雪般地拍摄也不是个办法，拍来拍去拍的片子一大堆，都是没有一点头绪，总是拍些结婚、社火、团拜、过年，如此等等，每年吃“剩饭”。该是向这样的采风式的拍摄告别的时候了。即便这样拍了多年，如果有人问我“陕北人是怎样过年的或者过年时的陕北是怎样的”，我除了拿出些团拜社火秧歌之类的活动性的“外部片”来，系统的东西，有名有姓有根有源的具体的东西却拿不出来，这又算作什么纪实、纪录？

我反感了过去的拍摄方式。它太轻浮、太奢侈、太浪漫。它应该是属于沙龙派的作风，而不应该是我的作风。也是，辛辛苦苦跑个几十天，仅仅为了拍几张“好片子”，除了“好片子”以外什么也不顾及，不是太对不住自家的辛劳和付出了！拍片是痛快，稀里哗啦地快门乱响像打枪一样，一个胶卷几十块，一天上百块，如此高档消费又算个啥？不去了！虽然一个人猫着也很无聊。

……

1994年，内地摄影师的照片除了在报刊上发表之外几乎没有出路。出版摄影专辑和专题性影展都是奢望的事情，更谈不上图片市场。由于长期单幅的拍摄思路，胡武功在拍摄中很少从编辑的角度考虑到一张片子在有机会的情况下一定横竖画幅都拍，以备后期编辑使用方便，也没有在图片编辑方面下过功夫。侯登科比较灵活，在1980年代中期开始拍不同的角度和景别，以后全力投入拍摄麦客时，他努力改变自己过去不考虑编辑的习惯，开始大量拍摄不同的多种角度和横竖画幅。但是从胡武功的“四方城”底片看，他并没有改变多少，（图7）是邱晓明拍的打手机的人，胡武功也同时一连拍了七张，却不曾改变景别。他骨子里是相当顽固的人。

单片是把摄影者逼到“决斗”的方式。自信艺高胆大，不企求讲述完整故事，只追求概括力精炼、准确，一刀下去，一切昭然若揭！专题摄影不是这样，它是报道性质的东西，重点是表达清楚事情的因由、发展、结果。片子与片子之间的节奏、轻重、互文关系都至关重要。这两种拍摄行为从根本上讲就不是一个工作方式。这两种工作方式也无所谓谁高谁低，只是要明确你适合哪种方式，要用这种方式干什么。

窗户在那

大约1998年，侯登科在一间小学校发现了两个自得其乐的孩子。他注意到的男孩儿干瘦，挺有精神，这孩子毫不理会面前这个大胡子在做什么，专心致志地投入自己的乐趣中，也许，这正是引起侯登科兴趣的地方。侯在他们跟前拍了七八张，角度基本没有什么变化，无非就是高一点低一点，片子中孩子的神态也不错，遗憾的是在上方有两个窗户，在黑黑的画面中格外刺眼，男孩丢起的骰子在它的白光抢夺中几乎看不到了。如果侯登科再近一些，可能会把窗户避开，但是那样会因为透视关系使孩子距离镜头近处的手脚夸张变大。80年代中期之后，他尽量避免广角镜头的肆意夸张，像《道钉》（图8）、《变迁—在这块土地上》那样低角度广角仰拍只能算是早期的习作。尽管还不时地流露出在单位拍宣传片养成的习惯，在拍摄麦客的时候也拍了很多仰视的高大形象，结果都难成功。这说明简单地营造视觉强化的手法无助于探索人心。回到这个镜头，现实中窗户就在那，它能提示什么呢？为了了解这个问题，笔者做了几张试验片（图9）。A图是假设背景是三个窗户，会觉得比两个要看起来舒服一点，亮斑块平衡之后反而没有两个那么刺眼了。这是因为读者的视线由上面第一个窗户进入画面，然后顺着流动起来了，阅读的心理也一下子畅快了好多。B图是假设背景只有一个窗户，情况又不同了，视线最先从它入眼，马上连接了它上方的骰子，然后自然地顺着骰子的垂落方向引向孩子的面孔和手势。由于画面上部黑暗围绕着一扇亮窗和那枚悬空的骰子，平添了些许超现实的味道。当然还有一种可能，用标准镜头拍摄，出来的画面将是C图。

摄影师在现场远观近瞧，左看右瞄，为的就是在取景框里捕捉到理想的一刹那。但是也因此可能干扰被摄人的情绪、姿态，失去最初发现对象时候的感觉。笔者以侯登科拍摄男孩为例，并非质疑他的摄影能力，而是思索摄影的多种限制，探索研读别人作品的时候思考问题的路径。记得有一次和王文澜聊起拍照片的事情，文澜一笑：“我拍的不好很正常，拍的好了是不正常的。谁拍摄不是废片儿远远多于好片子？！”他说的真是方家之言。摄影有绘画不可类比的特点，画家修炼到一定程度，信手一抹都很有味道。摄影不行，高手也频频“失手”。因为摄影说到底它不是一门手艺，而是如同生命，是和摄影师一起存在的“活物”。从侯登科现有底片的数量估算，他每年大约平均拍摄70-80个135胶卷（不包括供职单位的拍摄任务），拍摄量在那个时代算是比较多的了。观看他的底片实际情况判断，成品出片率大约在1：100-130之间，当然这只是一个粗略的参考值。

现实中的每一个视觉可见元素都会参与画面构成，必然影响作品的成败、优劣，摄影家只有在实践中经常认真分析自己与别人的作品和拍摄实况，才能百炼钢化为绕指柔。这属于摄影本体语言研究的一部分，它不是可有可无，也不是因为器材日益科技化就无需费工夫的事情。有些朋友单一强调社会担当，鄙视摄影本体语言的研究，这是片面的。摄影者的情怀与志向固然重要，但是没有对于摄影本体语言的探索，往往会志大才疏、欲速不达。心灵和能力是两条腿，为什么非要单腿蹦？

纪实摄影的难处在于不能像拍故事片电影那样把被摄者当成演员导来导去，这样的“游戏规则”是确保它们具有足够的可信度和见证的权威性。它首先不是为了赏心悦目的所谓艺术，它是目击人性的透镜。美国FSA（农垦局安全局）的组织者罗伊·斯特莱克非常清楚这个要旨，他嫌刘易斯·海因的照片具有艺术的气氛而在摄影邀请人的名单里将这个“大腕”排除掉。FSA的纪实摄影排斥艺术气氛，却讲究章法。那些摄影家的素养与掌控镜头的能力为我们提供了重要的参照。

现实中的视觉秩序处在不断的变化中，那个投骰子男孩的手和脚的姿态也在变化，尤其是手势，不是每一刻都具有表现力的。周围的环境也随时可能发生意想不到的变化，构成新的视觉秩序，讲述新的语意。这种拍摄方式的诱惑性在于它和人生的命运同构，总是亮出一部分遮蔽一部分，一幕幕场景充满未知。在这样的场景中存在拍摄者追逐的“知面”，又大量包含了摄影无意中携带的“刺点”，它能证明“曾经存在”，也没有排除模棱两可的暧昧，甚至又可以推倒“存在”。罗兰·巴特引用过的这段话说得好：“影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的想象来，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种更深层次的意义；它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力，就像个歌声诱人的美人鱼。”（注1）在被摄者面前悄悄隐蔽，屏气静心地倾听美人鱼的歌声，伺机“盗取自在之人的灵魂”（胡武功语），这是多么富有魅力的工作！当然，这项工作有很大的难度，有很多被摄者并不愿意被你拍摄，有很多场景拒绝你拍摄，有很多东西难让你入眼，甚至就像这两扇小小的窗户，最终令你抱憾而归。但是窗户在那，人也在那，很多很多的他们一起诱惑你的挑战。

视觉的秩序

观摩侯登科与胡武功的底片，发现一个共同现象：有时候为某个被摄者耗费了不少胶卷却一无所获。这种情况很多摄影者也都经历过，按说侯、胡二人都是高手，为什么他们俩拍摄《四方城》期间，在秦始皇兵马俑的挖掘现场各自耗费了40-50张底片，却选不出一张满意的作品？侯登科曾经在山谷中的小溪边发现了一位带着孩子的妇女在洗衣服，那位妇女的形象也端庄，孩子也可爱，可是侯登科围着她们拍了至少36张以上却毫无收获。在侯登科生前，李媚也注意到了这个现象。按胡武功的说法自己是“打遭遇战的，遇到突入眼帘一刹那的事物抬手就按快门，很多自己喜欢的片子就这样成了。”他这样描述自己的拍摄习惯：“我一般不会对着一个东西拍很多张，拍的多的也不见得能拍成，觉得有两张就够了。”笔者追问：“你的底片中很少对着一个被摄者横竖画面都拍？你不考虑后期编辑的情况吗？”胡：“我第一眼看过去，就确定该用横的竖的，不在拍摄中比划。那个时候（指80-90年代）也没有那么强的编辑意识。”（注2）仔细分析胡、侯的底片，胡武功说自己喜欢的照片是“遭遇战”打出来的和侯登科说“好照片都是‘蹦’出来的”（注3）都强调了一个事实：他们以抓拍的方式面对现实生活，因此一定经由视觉的直觉刺激才产生拍摄行动，而不是头脑想清楚了再到拍摄中按图索骥。这就是说“直觉”是牵动拍照反映的动力，只有被摄体具有视觉的特质才能刺激他们的直觉，这个刺激肯定是属于形象元素的，而不应该是其他各种元素，被声音、多种非视觉综合因素所干扰常常是初学者。当时间允许拍摄很多张的时候，往往非视觉的念头随之而来，这就是侯登科讲的“杂念”。杂念不以视觉为导向，干扰了视觉的“秩序”，往往容易失败。当然，也有很多情况是那个被摄体本来就不适合用摄影去表达。

视觉的确是有秩序的。在看似无序的世界，从内核到外表的秩序构成不同的事物，它在暗暗地引导视线，摄影家就是琢磨视觉秩序的人。被摄主体刺激拍摄人的瞬间往往也是被摄体自身秩序暗合摄影者视觉经验的时刻。秩序存在于主客观一切事物中（包括情感的表达），摄影的高层次作为就是寻找视觉秩序，掌控视觉秩序对于画面和心理的影响，其他的问题均为世俗层面的东西，仁者见仁，智者见智，只有秩序才是真理。

秩序包含很多层面，与摄影关系密切的有非视觉的秩序和纯视觉的秩序。非视觉的秩序：秩序仍然存在，只不过它们不是眼睛能看到的，有时候是听觉的，有时候是嗅觉的，听觉与嗅觉的秩序与摄影无关，但是常常误导拍照。还有心理沉淀的，心理的秩序是接受视觉秩序的“底片”，“内心感觉”是在这里显影的。纯视觉的秩序：可见的，不是主观强加的，能由可见转换成心理感知的。摄影者拍摄人物，人的情绪便是最重要的秩序，它是视觉的，同时也是心理沉淀的。并且人的情绪构成的激烈、舒缓、恬静、痛苦等微妙的表情与周遭的视觉元素的关系，是一幅作品优劣的分水岭。

人的眼睛直接观察视觉秩序和通过照相机取景框观察有很大的不同。人眼远比取景框灵活得多，也包容得多。它不排斥听觉、嗅觉和心理秩序，甚至还以一切生活经验（大到人生价值观小到陈芝麻烂谷子的琐事）为基础。并且具备顽强的链接能力，眼睛余光的360度范围，观察者行走移动的空间变换，所接受的全方位感觉都融会贯通，得出的印象很大程度上不取决于视觉秩序。取景框则死板得多，它只能机械地涵盖什么就是什么，没有框住的事物一概不介入视觉秩序的考量范围，哪怕摄影师在现场的确看到过。它首先限制人眼的角度和注意方式，其次受制于时间限定的几十分之一秒或几百分之一秒，照片只保留一瞬间的结果，即便拍摄者经过深思熟虑，取景框也毫不留情地过滤掉拍摄者的一厢情愿。取景框依仗科学撑腰固执而又刁钻，也正是如此坚定不移，照片才有了权威。摄影师应该学会尊重科学的权威性。

观摩侯登科在西海固的拍摄可以形象地说明以上的论述。在侯登科拍下那名男子和孩子的全身镜头之后（图10）似乎已经能够表达出环境和人物的关系，也表现了情绪和体态，除了广角镜头的透视关系使人物有些向外倾倒的不足之外，似乎感觉还是缺了一点什么特质。侯登科拍完之后也不尽兴，他贴近了对象，在取景框里舍弃了地窑院和广袤的地平线，静观男子和孩子眉宇、嘴角间的微妙变化，悄无声息地复制了他们的灵魂。我不知道侯登科当时的手有没有发抖。记得1986年在陕北的沟壑中发现一位女子在山梁上行走，侯登科拿着180mm的长焦镜头连拍两张之后放下相机，双手交替拍打着骂了一声“龟我儿！手怎么发抖！”顺手一拉把机器架在我的肩头又是连续几张，不过不知道是由于太激动还是拍照时想得太明确了，那些镜头只是空喜欢一场。《西海固的男人与孩子》（图11）能肯定的是他把相机抓得很稳，甚至可能在一刹那侯登科自己屏住了呼吸，或许他当时没有明确的意识，只是直觉的力量催促侯登科如此观看，还可能仅仅是心里一动，快门就不由自主地按了下去。

在拍照的动态时空里，直觉的力量常常莫名地催促着摄影者，拍成照片之后，仔细端详的时候视线则习惯性地由左向右，由上到下扫描式运动，拍摄时动态的直觉式观察经验和静态观看照片的经验在摄影师那里互为参照修正积累。摄影师大量的琢磨自己拍摄的照片，观摩别人的作品，获得经验与修养。例如胡武功的《照相》（图12）表现的是照相馆师傅下乡经营的场景。读者首先看到有照相师傅给两个农村姑娘拍照，她们的神态服饰带有上个世纪乡土的痕迹。看到这一步只是接受照片的一般史实信息，并不能得到审美的收获，能提供审美功能的作品是讲究秩序的。（图13）标出的是视觉的运动路线，它有切入点有出口，画面中重要的元素基本应该处在视线流动的必经之地。假若有某个重大的视觉要素进入到这幅画面中，它要么顺从这样的视觉路线参与强化感染力，要么破坏这样的路线最终打破整个作品的秩序。用这种方法可以很方便地帮助寻找分析照片存在的问题。

摄影师在拍摄的动态过程中，一切的视觉秩序都是变化着的。摄影师由对象的情绪引导，全程在取景框中掂量视觉秩序的变化，凭直觉按下快门。从侯登科的《叫麦客》连续底片中（图14）可以再次说明这个视觉运动秩序对于作品成败的影响。A图是他在乱哄哄的劳务市场突然发现两位麦客生怕雇主抛弃，用手紧紧抓住自行车鞍座，他抬手就是一枪，但明显感觉被摄体距离远了一点，人物表情不突出，环境也杂乱。马上跨步紧追且将变焦镜头拉长焦距又按一张，B图比刚才有了明显改观。遗憾的是他的动作引起了麦客与雇主的警觉，那位开手扶拖拉机的小伙子也停下操纵杆盯住不速之客。侯登科火速平移再次按动快门，C图中被他紧紧咬住不放的麦客和雇主，此刻注意力回落到自己的身份陷在各自的盘算中。经过大约三五米的平行直线运动，主角们身影刚好挡住了好奇的拖拉机手半张脸，原来画面右边挺抢眼的白袖背心男子也行进到主角身后，右边的拖拉机与自行车齐头并进干净利落地突出现场特征。侯登科好运气！在这种视觉运动过程中，摄影家捕捉的人物神态与动态是吸引力的核心，也是作品感染力的源头。此外画面中所有形体的明暗、大小、虚实都发挥着重要作用，它们构成了情绪化的视觉秩序，悄无声息地动员读者的心理反应，使作品产生诱惑力。

注1：引自《豆瓣读书》网页

注2：引自胡武功接受潘科采访的谈话

注3：引自侯登科的访谈

《底片—探寻熟悉的陌生人》，潘科著，中国民族摄影艺术出版社2012年10月出版

关于《底片—探寻熟悉的陌生人》

—对话潘科

问（《中国摄影家》杂志）：您撰写《底片—探寻熟悉的陌生人》的初衷是什么？

答（潘科）：咱们的摄影理论研究长期存在大而化之的习惯，爱从笼统的意识形态概念或伦理道德中去判读摄影家，我觉得这样会有问题。真正要进入到学术层面，它必须要具体化，要有翔实的资料和那个事物本身的逻辑去做支持。就好像考古一样，你要对着出土文物，查阅相当数量的文献记录，进而才能找到它们的联系和价值。研究影像理论或个案也应当如此。

问：您为什么会选择侯登科、胡武功两位纪实摄影家作为自己的研究对象？

答：侯登科、胡武功是中国新时期的重要摄影家，他们自觉地用毕生精力完成了从单一宣传模式向社会纪实的转变。侯、胡合作了二十年，彼此撞击思想火花，协力应对外部的困境，同时又视对方为挑战者。侯登科、胡武功虽然在国际范围并非此类观察的创新者，但是他们的影像却独到地探索了中国人文主义的视觉表达，见证了时代的变迁，为迎接影像新时代奠定了心理基础。

问：为什么副标题是“探寻熟悉的陌生人”？

答：因为和他们都非常熟，很容易根据惯有的印象去解读。几经思踱，我决定从研究侯登科与胡武功的底片入手，研究他们发表的作品和其余相关的以及不相关的底片或者印样，从大量的比较中追寻他们拍摄时的所思所动，结合他们的文字与参与者的讲述，尽可能地还原摄影家的本真面目。煎熬了几个月，渐渐地理出了一些头绪，心中窃喜：原来熟悉的人竟然有那么陌生的一面，仿佛陌生的东西却又那样熟悉。就像拍照也是如此，拍摄陌生人总能发现熟悉的东西，拍摄熟悉的人与物又想创造出从未见过的陌生感觉。书名是在确定了研究方法的时候取的，副标题是书写了一大半时才确定的。

问：您在研究中将两位摄影家的作品、日记、访谈和文论等多种文本作为研究对象，这些文本在研究中是怎样有效组织并为研究服务的？在当下强调摄影本体语言的语境下，文本研究有什么现实意义？

答：摄影作品无论是经典还是废片，都承载着摄影家的观察逻辑。日记和文论会发散着摄影家的内心和思考，它们可以相互佐证也可能相互质疑，无论是哪一种情况，通过研究都会使我们的认识走向深入。我们说摄影的本体，其实包含两个主要方面：一方面是追寻摄影家个人的主体性，这一定是本体之一；另一方面是探究他所使用的媒介特质，拿摄影来说，它是有一定物质性的，这种东西可能承载什么，如何承载？这个就是本体。说本体的时候千万别把这两方面厚此薄彼的只说一个，现在我很担心一种现象：一说到本体就认为是回到光影、回到影像的技法上去，这些其实只是其中很小的一部分。本体一定还是人的主体性与所用材料的可能性构成的，从两个方面的探讨这才真正是本体。哪怕你不认识某个人，但是你用科学的方法判读他大量的底片与手稿，得出的结果往往更靠谱。

问：在您的研究中，运用了比较研究、文化研究、影像评论等多种研究理论和研究方法，并且采用了综合性研究文本的撰写方式，您是怎样考虑的？

答：这些研究方法都不是我的创新，考古学、自然科学上都早已运用过，我只不过是首先在摄影界使用了而已。世间的事物都是彼此关联的，经过影像比较，可以更清晰地看到相似与差异；透过文化嬗变的角度观察，较容易理解被研究者的发展脉络……作品所呈现的形式是与社会演变相互作用的，摄影家、艺术家的人生也必定牵涉政治、经济、文化和个人性格多重因素，在一位杰出的摄影家、艺术家身上，工作方法不再是单纯的技术和技能的问题，价值取向也不再是一个没有着落的虚掷，它们是鲜活的，不断增长也会不断丧失，因此它是和创造者的生命同构同在的东西，缺失了其中任何一个方面的研究都会给借鉴者造成误导。实事求是地分析工作方法和价值取向，是研究个案的必经途径。

问：在这一项目的研究中，您遇到了哪些问题？是怎样解决的？又有哪些新的收获？

答：最大的困难还是资料不足。由于历史条件上的认识与习惯，摄影家的底片和手稿等资料的保存往往不够充分；再加上性格和人事等诸多原因，被研究的摄影家还不能提供更多的现有资料。在我动笔的八个月中，一边收集资料一边消化和思考，这些都会影响研究结果。在这个过程中我体会到：研究者必须要百折不挠地工作，相信“精诚所至金石为开”。

问：摄影家的个案研究的现实意义有哪些？对摄影家的摄影创作有哪些指导意义？

答：一个参考而已。我的研究是给出一个分析，而不是定论。我的分析有可能启发别人的思考，而不是指导别人思考。在精神创造上我反感理论指导实践。理论家是另外的体系，他们研究人类精神活动的规律，拓展精神世界认识的丰富性。用我自己的话说：我不是在寻找真理，而是在寻找更多的可能性。如果我是在寻找真理，那我一旦找到了你就不能反驳，你怎么可能反驳真理呢？这有点可怕。我只是想进行认真严肃的研究，为别人提供一些参照：哦，侯登科、胡武功是这样思考和拍摄的；噢，潘科是这样分析的。