顾炎武与友人书范文
时间：2023-03-17 06:49:31
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篇1
顾炎武（1613―1682），江苏昆山千灯镇人，出生于“江东望族”，本名绛，乳名藩汉，别名继坤、圭年，字忠清、宁人，明末清初三大思想家之一，中华历史七十二伟人之一。他因仰慕文天祥学生王炎午的为人，改名炎武；又因故居旁有亭林湖，后学尊称其为亭林先生，世称顾亭林。
年少时，我尚不知顾炎武何许人也，更遑论其《日知录》《肇域志》等著述了；但他那段脍炙人口的“有亡国，有亡天下，亡国与亡天下奚辩？曰：易姓改号，谓之亡国；仁义充塞而至于率兽食人，人将相食，谓之亡天下……保国者，其君其臣、肉食者谋之；保天下者，匹夫之贱，与有责焉耳矣”[1]――被近代思想家、政治家、教育家梁启超淬炼为“天下兴亡，匹夫有责”[2]――却让彼时的我心潮澎湃、热血沸腾。三百年来，这熠熠如新、振聋发聩的八个大字，几乎成为中华民族爱国主义的座右铭，植入到每个中国人的骨血，激励着无数中华儿女，为了国家的存亡，为了民族的振兴，将生死置之度外，将个人荣辱与国家命运融为一体，金戈铁马、驰骋疆场，埋头苦干、只争朝夕。
赤日炎炎中，我置身于修缮一新的顾炎武故居。这是一座幽静典雅、质朴清秀的古建筑院落。石质的雕花门楼图案精美考究，敞开的栗漆大门气派非凡，高高的门槛里挺立着威严的大影壁墙。一门一墙，貌似开放实则防范森严，直把内里的风景遮蔽得严丝合缝。我不由得暗想，如此这般的深宅大院，何以能走出像顾炎武这样一位勇于入世、敢于担当、阳刚彪悍的男儿？
行走在这深深院落里，我仿佛经历了三百年的时空变换，亭林先生“行己有耻”“博学于文” [3 ]的形象一下子跃然眼前。多少次，他独坐书桌前吟出“人之为学，不可自小，又不可自大” [4]。你看他骑着一头跛驴，带着两匹驮书瘦马，行走于大江南北，深入到边塞亭障，考察了解民情、慰问士兵。所到之处，遇有与平时听到的不相符合的风土人情、地理山川，他就打开书本验证，直到弄清楚才肯罢休。有一次他骑在驴上，由于沉浸于书本中，走着走着就掉到土崖下。他爬起来，抖一抖身上的尘土，继续行走。多少次，他凝望山河破碎叹道“十年天地干戈老，四海苍生痛哭深” [5]。面对清廷威逼利诱，他慷慨陈词“不为介推之逃，则为屈原之死矣”[6]，“七十老翁何所求？正欠一死！若必相逼，则以身殉之矣……”[7]
我正思忖着顾炎武那种崇高的家国情怀，难道仅仅只是来自于先生的严谨好学？难道仅仅只是来自于边塞亭障和民间的考察？陪同我的当地朋友的一席话使我得出答案。在这个雨打芭蕉、吴侬软语，处处以阴柔纤细为美的江南古镇，曾养育出一批中华民族的杰出人物。陶渊明第九代裔孙陶岘，是“江南丝竹”的首创者；“昆山腔”创始人顾坚，被后人尊为昆曲的鼻祖；昆山第一位状元是南宋的卫泾；明朝文武状元陈先锋乃是著名的抗倭英雄；明代还有太史官徐应聘，是显赫清初的“昆山三徐”的曾祖……他们都是中华民族的杰出代表，对中华文明产生了深远影响。
从友人那滔滔不绝、神采飞扬的介绍中不难看出他对家乡千灯充满着自豪感。正是友人的这种自豪感，使我对这古镇肃然起敬，且不论古镇的一桥一水，皆有出处，就是脚下的石板路，也可上溯到清、明、元、宋时期。还有那条贯穿于镇中的“尚书浦”，竟也和历史名人――明朝疏浚河道的尚书夏元吉和助他工程的海瑞、袁复有关联。对此，我倏然顿悟：亭林先生的那种家国情怀，正是源自于昆山的厚重文化，源自于一脉相承的东方智慧，源自于中华民族的悠久历史。
我在想，中华民族之所以能历经磨难而浴火重生，中华文明之所以能绵延数千载而生生不息，根植于民族文化血}深处的家国情怀起到至关重要的作用。每当国家危难之时，无数仁人志士挺身而出，在抵御外族入侵的古代，纵是文弱的书生亦能仗剑而行；在抗击外敌侵华的近代，有多少稚嫩的脸庞和年轻的身影消失于硝烟战火；在复兴中华民族的当代，又有多少勇于担当、埋头实干的建设者为祖国的繁荣富强贡献着青春和热血……至此，我从顾炎武“保天下者，匹夫之贱，与有责焉耳矣”，想到了贾谊“国而忘家，公而忘私” [8]，想到了霍去病“匈奴未灭，何以家为” [9]，想到了范仲淹“先天下之忧而忧” [10 ]，想到了陆游“位卑未敢忘忧国” [11]……这些历代有识之士，他们以民族大义为念，以家国天下为重，把个人命运与国家命运维系在一起，这种强有力的担当不正是中华民族的重要精神支柱？
是夜，就宿于千灯。夜晚的千灯是那么清新安静，湛蓝的夜空，朗月波光，小桥流水，空气中隐约有栀子花香。我伫立于窗前，久久没有睡意。今夜能在这古镇好好地陪陪神交已久的亭林先生，是我久有的意愿。先生的那种担当精神于今仍有着不可磨灭的价值。我朝拜的正是这种家国情怀的担当精神。
注释：
[1]清・顾炎武：《日知录》卷十三《正始》篇。
[2]清・梁启超：《饮冰室合集・文集》之三十三《痛定罪言・三》。
[3]“博学于文”“行己有耻”二语，分别出自《论语》的《雍也》篇和《子路》篇，是孔子在不同场合回答门人时所提出的主张。顾炎武将二者结合起来，赋予新的内容，成为其为学宗旨与处世之道。
[4]清・顾炎武：《日知录》卷七《自视然》条。
[5]清・顾炎武：《亭林诗集》卷之一《海上》。
[6]清・顾炎武：《蒋山佣残稿》卷一《记与孝感熊先生语》。
[7]清・顾炎武：《亭林文集》卷三《与叶庵书》。
[8]汉・班固：《汉书・贾谊传》。
[9]汉・司马迁：《史记・卫将军骠骑列传》。
[10]清・吴楚材、吴调侯编《古文观止》卷九《岳阳楼记》。
篇2
明代想做官的读书人祈求最多的神灵是“魁星”，认为他能主宰读书人文运的兴衰。
这一点从青花瓷上流行的“魁星点斗”纹样（图1～6 ）可见一斑。
“魁星点斗”是一个经典的科举题材，画中“魁星”一副黑面厉鬼的模样，标志性的动作是用左脚向后踢起一只斗，另一标志物是其头上方的几颗星，暗示他的身份。
图6这种《魁星图》是最完整的版本，叫“魁星点斗，独占鳌头”。点斗的“魁星”右脚独立于鳌鱼头上，寓意为“独占鳌头”，即获得科举考试第一名。
明代为什么崇拜魁星？又为什么把魁星画成似人似鬼的模样呢？明末清初的著名学者顾炎武对这个问题有专门的考证。他在《日知录》卷三十二的条目“魁”中说：“今人所奉魁星，不知始自何年。以‘奎’为文章之府，故立庙祀之。乃不能像‘奎’，而改‘奎’为‘魁’。又不能像‘魁’，而取之字形，为鬼举足，而起其斗。”文中“奎”“魁”皆为中国古代星名。顾炎武的解释是：不知从什么年代起，人们以为奎星是主管文章的神，所以立庙祭祀奎星。但奎星难以塑像，就改“奎”星为“魁”星；“魁”星本身也难以塑像，人们变通以字形来塑像。“魁”字左半边是个“鬼”字，右半边是个“斗”字，分别画出它们的形象，就成了一鬼举足点斗的神像。
“魁星”受到民众热捧是明代的事。这与明代科举的发达有关系。明初科举曾经分五经（《周易》《尚书》《诗经》《礼记》《春秋》）试士，每经所取第一名称“经魁”。乡试中，每科前五名必须分别是某一经的经魁，合称“五经魁”。后来五经试士制度废除，但习惯上仍称乡试所取前五名为五经魁，简称“五魁”。此“魁”是“魁首”之“魁”，以“魁星”替代“奎星”，字面上更合此星神主管文运的身份。
有了“魁星”之名，再有“魁星点斗”的形象，顺理成章。从明记史料看，至少天顺（1457～1464年）年间已经有人在画《魁星图》了。陆容在其著作《菽园杂记》卷二说了这样一件事：“天顺癸未会试，（我）寓京邸，尝戏为《魁星图》，题其上云：‘天门之下，有鬼踢斗。癸未之魁，笔锭入手。’贴于座壁，亡何失去。时陆鼎仪寓友人温秉中家，出以为玩，予为之惘然。问所从来，云：‘昨日倚门，一儿持此示我，以果易之。’予默以为吾二人得失之兆矣。未几，鼎仪中第一名，予下第。”这是陆容亲历之事，可见“魁星”在当时确是科考士子心目中的文运之神，并形诸图画了。陆容是博学之士，后来也考中进士，做过兵部职方郎中，著述丰富。
瓷器上出现《魁星图》大约是明中期嘉靖年间，至万历年间特别流行。由此可见，明代文人对参与科举考试高度热衷。
“魁星点斗”图在瓷器上流行之后，出现了一个十分有趣的现象：工匠们发挥想象力，在部分瓷器上又把“魁星”画成了蹴鞠高手。图7和图8就是典型的《蹴鞠图》。粗看上去，这两幅图与“魁星点斗”图非常相似。但仔细审视可以发现，《蹴鞠图》中的“鬼”，手上不再握笔持簿，而是搭在前额向身后瞭望（图7），或者双手抱在胸前向身后观看（图8）；“鬼”的身后所踢的也不再是“斗”，而是一只圆圆的球；而象征身份的星星则不见了。
《魁星图》为什么要演变成《蹴鞠图》？因为蹴鞠是当时社会上流行的一种游戏，而在表演蹴鞠的众多动作中，有一些动作正好与“魁星点斗”的动作非常相似。工匠们将“魁星点斗”的画面稍作修改，就可以作为一种画面似旧，画意全新的产品，提供给社会满足消费之需。
蹴鞠是中国古代的一项体育游戏。它的玩法主要是用脚踢，类似今天的足球运动。但中国人聪明，蹴鞠玩出来的花样要比现在的足球丰富得多。 蹴鞠的玩法大致可有两大类：一类是竞赛性的，一类是表演性的。竞赛性的蹴鞠起源很早，至少汉代已在军中广泛流行。那时，蹴鞠活动就有球场、球门、比赛规则等，踢起来竞争激烈，是军中练兵健身的好方法。所以，《蹴鞠二十五篇》这样的书在《汉书·艺文志》里是放入兵家著作之列的。表演性的蹴鞠起源也很早，有一种说法是起源于唐代宫女中间。表演方法有一个人玩的，也有几个人集体玩的，可用肩、用背、用胸、用膝、用脚来颠球，动作千变万化，类似于杂耍。
宋代是蹴鞠的重要变革时期。随着市民文化的兴起，蹴鞠走向大众化。除宫廷外、瓦肆、妓院、街头巷尾，处处都有蹴鞠的身影。到了明代，蹴鞠仍是民间的一种常见游戏。到了清代，这种游戏才逐渐衰落，直至几乎失传。目前我们比较熟悉的有关蹴鞠的形象资料，主要有宋、元、明时期的一些绘画作品，一些铜镜、壁画、陶枕上的图案纹饰，以及明中期到清前期青花瓷器上常见的踢球婴戏图等等。而明代青花中与《魁星图》相似的《蹴鞠图》，似乎还没有引起足够的重视。
图7青花盘直径为12厘米、高2.5厘米。盘内的主体纹饰是一个似人似鬼者正在蹴鞠，其光着膀子赤着脚，只穿一条齐膝的短裤，在用肩、背等身体部位踢弄皮球。他左手搭在额前，举目张望。似乎有把握在球滚落地面之前将它高高踢起，姿态生动。
这个蹴鞠图还有一个值得注意的地方是蹴鞠者两只裤脚紧紧匝扎在膝盖处。这不是偶然的，而是有表演上的特殊用途。其在裤脚上拴着两根细绳，绳的另一端分别系着一朵球形的花。踢球的时候，这两朵花会跟着前后跳跃，上下翻舞，就好像他在同时踢3个球一样。想想看，这样的表演，能不让人看得眼花缭乱？能不引来满堂喝彩？
篇3
一、阅读下面文言文，回答问题。
送东阳马生序（节选）
[明]宋 濂
余幼时即嗜学。家贫，无从致书以观，每假借于藏书之家，手自笔录，计日以还。天大寒，砚冰坚，手指不可屈伸，弗之怠。录毕，走送之，不敢稍逾约。以是人多以书假余，余因得遍观群书。既加冠，益慕圣贤之道。又患无硕师名人与游，尝趋百里外，从乡之先达执经叩问。先达德隆望尊，门人弟子填其室，未尝稍降辞色。余立侍左右，援疑质理，俯身倾耳以请;或遇其叱咄，色愈恭，礼愈至，不敢出一言以复;俟其欣悦，则又请焉。故余虽愚，卒获有所闻。
当余之从师也，负箧曳屣行深山巨谷中。穷冬烈风，大雪深数尺，足肤皲裂而不知。至舍，四支僵劲不能动，媵人持汤沃灌，以衾拥覆，久而乃和。寓逆旅，主人日再食，无鲜肥滋味之享。同舍生皆被绮绣，戴朱缨宝饰之帽，腰白玉之环，左佩刀，右备容臭，烨然若神人;余则袍敝衣处其间，略无慕艳意，以中有足乐者，不知口体之奉不若人也。盖余之勤且艰若此。
1.文章从几个方面表现了作者的求学之苦和用心之专？
2.请简要概括作者求学时的客观条件。
二、阅读下面文言文，回答问题。
与朱元思书
[梁]吴 均
风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。
水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。
夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响;好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心;经纶世务者，窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏;疏条交映，有时见日。
1.本文的主题是什么？
2.“奇山异水，天下独绝”是对这里山水的总的评价，试根据作者的描写，分析这里的山“奇”在何处？
三、阅读下面文言文，回答问题。
与友人书（节选）
[清]顾炎武
人之为学，不日进则日退。独学无友，则孤陋①而难成;久处一方，则习染而不自觉。不幸而在穷僻之域，无车马之资②，犹当博学审③问，古人与稽④，以求其是非之所在，庶几可得十之五六。若既不出户，又不读书，则是面墙之士，虽有子羔、原宪之贤，终无济于天下。子曰：“十室之邑，必有忠信如丘者焉，不如丘之好学也。”夫以孔子之圣，犹须好学，今人可不勉⑤乎？
[注释]①孤陋：片面、浅陋。②资：盘缠。③审：详细。④稽：探究、考察。⑤勉：勤勉，努力。
1.王安石在《伤仲永》中谈的是“成才”，本文谈的是“做学问”，二者的侧重点各有不同。请根据你的理解，谈谈具体有什么不同。
2.概括本文所论述的主要内容。
拓展训练
四、阅读下面文言文，回答问题。
核舟记
[明]魏学
明有奇巧人曰王叔远，能以径寸之木，为宫室、器皿、人物，以至鸟兽、木石，罔不因势象形，各具情态。尝贻余核舟一，盖大苏泛赤壁云。
舟首尾长约八分有奇，高可二黍许。中轩敞者为舱，箬篷覆之。旁开小窗，左右各四，共八扇。启窗而观，雕栏相望焉。闭之，则右刻“山高月小，水落石出”，左刻“清风徐来，水波不兴”，石青糁之。
船头坐三人，中峨冠而多髯者为东坡，佛印居右，鲁直居左。苏、黄共阅一手卷。东坡右手执卷端，左手抚鲁直背。鲁直左手执卷末，右手指卷，如有所语。东坡现右足，鲁直现左足，各微侧，其两膝相比者，各隐卷底衣褶中。佛印绝类弥勒，袒胸露乳，矫首昂视，神情与苏、黄不属。卧右膝，诎右臂支船，而竖其左膝，左臂挂念珠倚之――珠可历历数也。
舟尾横卧一楫。楫左右舟子各一人。居右者椎髻仰面，左手倚一衡木，右手攀右趾，若啸呼状。居左者右手执蒲葵扇，左手抚炉，炉上有壶，其人视端容寂，若听茶声然。
其船背稍夷，则题名其上，文曰：“天启壬戌秋日，虞山叔远甫刻”，细若蚊足，钩画了了，其色墨。又用篆章一，文曰“初平山人”，其色丹。
通计一舟，为人五;为窗八;为箬篷，为楫，为炉，为壶，为手卷，为念珠各一;对联、题名并篆文，为字共三十有四。而计其长曾不盈寸。盖简桃核修狭者为之。嘻，技亦灵怪矣哉！
1.解释下列黑体的词
（1）为宫室、器皿、人物 （ ）
（2）中轩敞者为舱 （ ）
（3）舟首尾长约八分有奇 （ ）
（4）高可二黍许 （ ）
2.用现代汉语翻译下面的句子。
（1）尝贻余核舟一。
（2）中轩敞者为舱，箬篷覆之。
3.将苏轼的《赤壁赋》《后赤壁赋》中的名句分别刻在船窗左右的小窗上有什么作用？
4.写出两句与船有关的诗词句。
五、阅读下面文言文，回答问题。
三 峡
[北魏]郦道元
自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。重岩叠嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月。
至于夏水襄陵，沿溯阻绝。或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。
春冬之时，则素湍绿潭，回清倒影，绝多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂，良多趣味。
每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”
1.下列句中的黑体词语，意思相同的一项是（ ）
A.虽乘奔御风不以疾也/寡人无疾
B.常有高猿长啸，属引凄异/属予作文以记之
C.哀转久绝/忽然抚尺一下，群响毕绝
D.良多趣味/此皆良实，志虑忠纯
2.对下列句子大意理解不正确的一项是（ ）
A.自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。
（漫长的）七百里三峡里，两岸都是接连不断的高山，也没有中断的地方。
B.清荣峻茂，良多趣味。
（这时的三峡）水清、树荣、山高、草茂，确实是游览的好地方。
C.故渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”
所以打鱼的人唱出了：“巴东三峡巫峡最长，听到猿猴声声哀鸣，眼泪就沾湿了衣裳。”
D.有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。
遇到皇帝有命令必须急速传达，这时候，只要早晨（乘船）从白帝城出发，傍晚（就）到了江陵，这两地之间（有）一千二百里，即便骑上快马、驾着风，也没有这样快啊！
3.“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这是诗人李白在被流放途中遇赦写下的《早发白帝城》。请说说其中后两句诗与文中“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”之间有什么相同与不同之处。
4.文章花了大量笔墨，运用正面描写的手法直接描绘三峡的景物，而第四自然段中却写到“渔者歌曰”，采用了什么描法，其作用是什么？
六、阅读下面文言文，回答问题。
蒲留仙写书
[清]邹 |
蒲留仙先生《聊斋志异》，用笔精简，寓意处全无迹相，盖脱胎于诸子，非仅抗于左史、龙门①也。
相传先生居乡里，落拓无偶，性尤怪僻，为村中童子师，食贫自给，不求于人。
作此书时，每临晨携一大磁罂②，中贮苦茗，具淡巴菰③一包，置行人大道旁，下陈芦衬，坐于上，烟茗置身畔。见行道者过，必强执与语，搜奇说异，随人所知;渴则饮以茗，或奉以烟，必令畅谈乃已。偶闻一事，归而粉饰之。
如是二十余寒暑，此书方告蒇④。故笔法超绝。
（选自《三借庐笔谈》）
[注释]①左史、龙门：指左丘明和司马迁。左丘明著《左传》，司马迁生于龙门。②罂（yīng）：大腹小口的瓶或罐子。③淡巴菰：烟草的旧音译名。④蒇（chǎn）：完成。
1.解释下列句中的黑体词语。
（1）落拓无偶（ ）
（2）烟茗置身畔（ ）
2.将下列句子翻译成现代汉语。
（1）盖脱胎于诸子，非仅抗于左史、龙门也。
（2）见行道者过，必强执与语，搜奇说异，随人所知。
篇4
自称姓名或名。如“庐陵文天祥自序其诗”。用于介绍或作传。如“柳敬亭者，扬之泰州人”。下面是小编和大家分享高中文言文称谓知识点。仅供参考，欢迎大家喜欢阅读。
人的称谓
【直呼其名】有三种情况：
自称姓名或名。如“庐陵文天祥自序其诗”。
用于介绍或作传。如“柳敬亭者，扬之泰州人”。
称所厌恶、所轻视的人。如“不幸吕师孟构恶于前，贾余庆献谄于后”。
【字】
古人幼时命名，成年(男20岁、女15岁)取字。一般而言，字与名有意义上的联系。取字是为了便于他人称谓，出于礼貌和尊敬。名与字一般由父亲或尊长来取。
【号】
即别号、表号。号一般由个人取定，只用于自称，以显示某种志趣或抒发某种情感。对人称号也是一种敬称。如：青莲居士、少陵野老、玉溪生、四明狂客、醉翁、、已斋叟、我佛山人、百炼生等等。
【谥号】
古代王侯将相、高级官吏、著名文士等死后被追加的称号叫谥号。如欧阳文忠公(欧阳修)，史忠烈公(史可法)，缪丑(秦桧)。
【斋名】
用斋号或室号来称呼。如杨诚斋(杨万里);聊斋先生(蒲松龄)，饮冰室主人(梁启超)。
【籍贯】
如王临川——王安石是江西临川人，柳河东——柳宗元是河东(今山西永济)人，顾亭林——顾炎武是江苏昆山亭林镇人。
【郡望】
如唐代韩愈，世人称为韩昌黎，是因为昌黎(今辽宁义县)韩氏为唐代望族(韩愈实际上是河内河阳(今河南孟县)人)。而苏轼也曾自称“赵郡苏轼”、“苏赵郡”，苏氏是赵郡的望族(实际上苏轼是四川眉州人)。
【官名】
在古代官名用以人的称谓十分普遍，如“阮步兵”——阮籍，“嵇中散”——嵇康，“洪经略”——洪承畴，“孙讨虏”——孙权，“贾太傅”——贾谊;“杜拾遗” 、“杜工部”——杜甫;“柳屯田”——柳永。
【爵名】
如诸葛亮曾封爵武乡侯，后人遂以武侯相称;谢康乐——谢灵运，袭其祖谢玄的爵号康乐公;王荆公——王安石;诚意伯——刘基。
【官地】
用任官之地的地名来称呼。如贾长沙——贾谊，他曾贬为长沙王太傅;陶彭泽——陶渊明曾任彭泽县令;骆临海——骆宾王曾任临海县丞;柳柳州——柳宗元曾任柳州刺史;贾长江——贾岛曾任长江县主簿。
【兼称】
如《梅花岭记》“督相史忠烈公知势不可为”，兼称官职与谥号;《促织》“余在史馆，闻翰林天台陶先生言博鸡者事”，兼称官职、籍贯和尊称;《游褒禅山记》“四人者，庐陵萧君圭君玉，长乐王回深父，余弟安国平父、安上纯父”，前两人兼称籍贯、姓名及字，后两人先写与作者关系，再称名和字。
【谦称】有下列6种：
(1)表示谦逊的态度，用于自称。愚——谦称自己不聪明。鄙，谦称自己学识浅薄。敝，谦称自己或自己的事物不好。卑，谦称自己身份低微。窃，有私下、私自之意，使用它常有冒失、唐突的含义在内。臣，谦称自己不如对方的身份地位高。仆，谦称自己是对方的仆人，使用它含有为对方效劳之意
(2)古代帝王的自谦词有孤(小国之君)、寡(少德之人)、不谷(不善)。
(3)古代官吏的自谦词有下官、末官、小吏等。
(4)读书人的自谦词有小生、晚生、晚学等，表示自己是新学后辈;如果自谦为不才、不佞、不肖，则表示自己没有才能或才能平庸。
(5)古人称自己一方的亲属朋友时，常用“家”、“舍”等谦词。“家”是对别人称自己的辈份高或年纪大的亲属时用的谦词，如家父、家母、家兄等。“舍”用以谦称自己的家或自己的卑幼亲属，前者如寒舍、敝舍，后者如舍弟、舍妹、舍侄等。
(6)其他自谦词有：因为古人坐席时尊长者在上，所以晚辈或地位低的人谦称在下;小可是有一定身份的人的自谦，意思是自己很平常、不足挂齿;小子是子弟晚辈对父兄尊长的自称;老人自谦时用老朽、老夫、老汉、老拙等;女子自称妾;老和尚自称老衲;对别国称自己的国君为寡君。
敬称
表示尊敬客气的态度，也叫“尊称”。
(1)对帝王的敬称有万岁、圣上、圣驾、天子、陛下等。
驾，本指皇帝的车驾。古人认为皇帝当乘车行天下，于是用“驾”代称皇帝。古代帝王认为他们的政权是受命于天而建立的，所以称皇帝为天子。古代臣子不敢直达皇帝，就告诉在陛(宫殿的台阶)下的人，请他们把意思传达上去，所以用陛下代称皇帝。
(2)对皇太子、亲王的敬称是殿下
(3)对将军的敬称是麾下。
(4)对有一定地位的人的敬称：对使节称节下;对三公、郡守等有一定社会地位的人称阁下，现在多用于外交场合，如大使阁下。
(5)对于对方或对方亲属的敬称有令、尊、贤等。
令，意思是美好，用于称呼对方的亲属，如令尊(对方父亲)、令堂(对方母亲)、令阃(对方妻子)、令兄(对方的哥哥)、令郎(对方的儿子)、令爱(对方的女儿)。
尊，用来称与对方有关的人或物，如尊上(称对方父母)、尊公、尊君、尊府(皆称对方父亲)、尊堂(对方母亲)、尊亲(对方亲戚)、尊驾(称对方)、尊命(对方的嘱咐)、尊意(对方的意思)。
贤，用于称平辈或晚辈，如贤家(称对方)、贤郎(称对方的儿子)、贤弟(称对方的弟弟)。
仁，表示爱重，应用范围较广，如称同辈友人中长于自己的人为仁兄，称地位高的人为仁公等。
(6)称年老的人为丈、丈人，如“子路从而后，遇丈人”(《论语》)。唐朝以后，丈、丈人专指妻父，又称泰山，妻母称丈母或泰水。
(7)称谓前面加“先”，表示已死，用于敬称地位高的人或年长的人，如称已死的皇帝为先帝，称已经死去的父亲为先考或先父，称已经死去的母亲为先慈或先妣，称已死去的有才德的人为先贤。
称谓前加“太”或“大”表示再长一辈，如称帝王的母亲为太后，称祖父为大(太)父，称祖母为大(太)母。唐代以后，对已死的皇帝多称庙号，如唐太宗、唐玄宗、宋太祖、宋仁宗、元世祖、明太祖等;明清两代，也用年号代称皇帝，如称朱元璋为洪武皇帝，称朱由检为崇祯皇帝，称玄烨为康熙皇帝，称弘历为乾隆皇帝。
(8)对尊长者和用于朋辈之间的敬称有君、子、公、足下、夫子、先生、大人等。
(9)君对臣的敬称是卿或爱卿。
(10)对品格高尚、智慧超群的人用“圣”来表敬称，如称孔子为圣人，称孟子为亚圣。后来，“圣”多用于帝王，如圣上、圣驾等。
【贱称】
表示轻慢斥骂的态度。如《荆轲刺秦王》：“今往而不反者，竖子也。”《毛遂自荐》：“白起，小竖子耳。”《鸿门宴》：“竖子不足与谋!”《孔雀东南飞》：“小子无所畏，何敢助妇语!”
特殊称谓
主要有以下四种：
(1)百姓的称谓。常见的有布衣、黔首、黎民、生民、庶民、黎庶、苍生、黎元、氓等。
(2)职业的称谓。对一些以技艺为职业的人，称呼时常在其名前面加一个表示他的职业的字眼，让人一看就知道这人的职业身份。
如《庖丁解牛》中的“庖丁”，“丁”是名，“庖”是厨师，表明职业。
《师说》中的“师襄”和《群英会蒋干中计》中提到的“师旷”，“师”，意为乐师，表明职业。《柳敬亭传》中的“优孟”，是指名叫“孟”的艺人。“优”，亦称优伶、伶人，古代用以称以乐舞戏谑为职业的艺人，后亦称戏曲演员。
(3)不同的朋友关系之间的称谓。贫贱而地位低下时结交的朋友叫“贫贱之交”;情谊契合、亲如兄弟的朋友叫“金兰之交”;同生死、共患难的朋友叫“刎颈之交”;在遇到磨难时结成的朋友叫“患难之交”;情投意合、友谊深厚的朋友叫“莫逆之交”;从小一块儿长大的异性好朋友叫“竹马之交”;以平民身份相交往的朋友叫“布衣之交”;辈份不同、年龄相差较大的朋友叫“忘年交”;不拘于身份、形迹的朋友叫“忘形交”;不因贵贱的变化而改变深厚友情的朋友叫“车笠交”;在道义上彼此支持的朋友叫“君子交”;心意相投、相知很深的朋友叫“神交”(“神交”也指彼此慕名而未见过面的朋友)。
(4)年龄的称谓。古人的年龄有时不用数字表示，不直接说出某人多少岁或自己多少岁，而是用一种与年龄有关的称谓来代替。
垂髫(tiao)是三四岁至八九岁的儿童(髫，古代儿童头上下垂的短发)。
总角是八九岁至十三四岁的少年(古代儿童将头发分作左右两半，在头顶各扎成一个结，形如两个羊角，故称“总角”)。
豆蔻是十三四岁至十五六岁(豆蔻是一种初夏开花的植物，初夏还不是盛夏，比喻人还未成年，故称未成年的少年时代为“豆蔻年华”)。
束发是男子十五岁(到了十五岁，男子要把原先的总角解散，扎成一束)。
弱冠是男子二十岁(古代男子二十岁行冠礼，表示已经成人，因为还没达到壮年，故称“弱冠”)。
而立是男子三十岁(立，“立身、立志”之意)。
不惑是男子四十岁(不惑，“不迷惑、不糊涂”之意)。
知命是男子五十岁(知命，“知天命”之意)。
花甲是六十岁。
古稀是七十岁。
耄(mao)耋(die)指八九十岁。
篇5
清初天下大乱，傅山作为隐士看到志士仁人和孤立无援的百姓一直受清政府的镇压和迫害，开始他先是为苦难的百姓治病，最后由隐士变成了斗士。然而作为一个手无寸铁的文人，面对强大政权终归是无能为力，只能以诗文书法发出心灵深处的呐喊，表达压抑已久的反抗情绪。所以他的诗文和书法都有一种不畏强权、敢于表现自己独立的思想和强烈艺术个性的特点。
顺治末年至康熙初年，傅山潜心研究先秦诸子、释儒道经典，从思想上找到了一种精神的皈依和坚守独立人格的力量，诗文和书法艺术发生了较大的转变。60岁以后，他渐渐从“二王”、赵孟兆页、颜真卿、王铎中脱出，形成了他开阔、大气、厚重、奔放、野逸的行草面貌。他取“二王”绞转的笔法，颜真卿宽博的结体、开张的气势和长期避世修养成的一腔浩然正气，铸就了他迥异的书法艺术风格。虽然颜字结体端庄规正，用笔拘谨，但傅山是一个凭智慧学习书法的人，他善于从大处着手，不在小的细节上斤斤计较，以饱满的才情挥洒翰墨，从唐人森严的法度镣铐中挣脱出来，以灵活的笔法，飞动的体势，雷电奔涌的气势，进行自我组合。
傅山(1607-1684)，字青主，初名鼎臣，字青竹，后改名山。别名甚多，有青羊庵主、丹崖翁、侨山、侨黄、朱衣道人、西北老人等，阳曲（今山西太原）人。傅山出生于书香门第，祖上多有文名。祖父中过进士，做过官；父亲是个贡生，以教书为业。至其父，家道中落。傅山自幼聪颖，博闻强记，深思好学，但终未取得功名。他为人耿介，青年时为营救朋友冒死三上讼书，被誉为义士。明亡后，他因参加反清活动被捕入狱，经友人多方营救才得以生还。从此，傅山退隐山林，潜心研究学问和书画创作，不见生客。清朝开设博学鸿词科，傅山虽被当地官员举荐，但托口有病坚决不赴考。傅山埋头著述，直到78岁去世。
在中国书法史上，傅山与王铎并称“傅王”，同时与顾炎武、黄宗羲、王夫之、颜元、李被梁启超称为清初六大师。傅山“学究天人，道兼仙释”，著有《霜红龛集》四十卷。还擅长医道，家境贫寒，靠行医为生。但傅山被后世称道的仍是他在书法艺术上的成就。在书法审美上他提出了“四宁四毋”，倡导书法艺术的返璞归真和“不期如此，而能如此者”的“天倪”论。“天倪”二字出自《庄子》“和之以天倪”。崇尚不事人工雕凿的天然之美。傅山的“天倪”说正是对庄子美学思想的继承和发展，而他的这一审美思想在其书法创作中表现得淋漓尽致。
傅山与众多书家一样学书也由楷书入手。他学过元常、“二王”、《兰亭》、《黄庭经》、《洛神赋十三行》，颜真卿《家庙》、《争座位》等，用他自己的话说“无所不临，而无一近似者”。这缘于他不谨守成法亦步亦趋刚烈倔强的独特性格。
傅山和王铎生存的年代相近，从书法创作整体风格看，他们同属晚明变革书风。傅山很欣赏王铎的书法，教育子孙写字以王铎为楷，傅山留传下来的许多作品中都或多或少有一些王铎书风的影子。当然这只是作品的形，而在更深层处，二人在学术思想和人生经历上又有太多的不同。王铎“独尊羲献”，傅山“虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣”。王铎“惟求日后，史上好书数行”。傅山一生主要致力于研究先秦诸子，儒释道经典。王铎“一日临摹，一日应请索”。傅山“老臂作痛，焚研久矣”。王铎委曲求全，落得“贰臣”骂名。傅山自称狂人，自署“大笑下土”，敢于拒绝当朝政权，不怕下狱坐牢。中甲诗二首曰：“三十八岁尽可死，凄凄不死复何言……蒲坐小团消客夜，烛深寒泪下残编……”为复明他报定必死的决心。王铎的书法法度森严，纵然迭宕起伏，盘旋飞舞，仍是从心所欲不逾矩。“纵而能敛，故不极势，而势若不尽”（马宗霍《岳楼笔谈》）。傅山的书法以斗士的姿态和精神竭力张扬笔墨，风雨雷电、狂飙突起，盘旋缠绕以气遮掩技的不足，不拘小节。傅山作品中有一些是可赏不易学，如《秋心无那七言诗轴》(图1)神采飞扬，笔墨纷飞，纵横交错变化无常，让初学者有无从下笔之感，估计即使让傅山本人重写也难。而王铎的作品是可仿学的，作品的创作水平也比较稳定，能够看得出法度在王铎作品中的重要位置。王铎重法度缘于王铎臣子的身份，他心里有皇权，更缘于他无奈委曲求全的性格使他不敢越雷池半步。而傅山作为一个方外之士、宁愿为明朝赴死的义士，其刚烈性格可想而知，这些本性使他蔑视皇权，在作品中敢于天马行空、肆意挥洒。一个人的性格和生命价值观必然也会影响到他的艺术审美。艺术是表达天性和才情的，真正的文人和艺术家有独立的人格，并不畏强权。傅山狂放不羁的性情跃然纸上，给人一种震慑心魄的力量。
傅山凭性情写字，不受法技规则的束缚，强调个性宣泄，并把这种追求推向极致。兴致好的时候尽情挥洒，发挥得淋漓尽致写得极精彩，有时也发挥不好。笔者认为这恰恰符合艺术规律。所以，后世对傅山的书法褒贬不一。邓散木说他：“外表飘逸内涵倔强，正像他的为人。”马宗霍说他：“……然草书则宕逸浑脱，可与石斋、觉斯伯仲。”但也有人不喜欢他的字，说他的字“粗头乱服”。傅山做人耿直、立场分明，不给为人不正的人写字，或者说他不给不喜欢的人写字。傅山最讨厌“奴气”，他说“作字先作人，人奇字自古。”作为遗民的傅山，不论为人处世还是研究学问、书画创作，字里行间都有一股孤傲不群的逸气，他借手中的笔直抒胸臆、毫不遮掩。这种清高孤绝的性格和遗民身份，为他赢得了极高的声誉和世人的尊敬。为了初学者更容易上手，这里选取傅山的《奴儿婢子七言诗轴》(图2)作为本期的赏临。而其狂草《秋心无那七言诗轴》、《摘得红梨叶》、《幽花烂漫》虽然写得很精彩，但是其天真烂漫、墨舞神飞、不拘一格的才情，让人感觉其中不可捉摸的玄妙。《秋心无那七言诗轴》线形粗细、轻重、浓淡的对比变化非常大，说明用笔提按多；结体外拓的弧形比较夸张，字里面的横折一味画圈，说明他用笔少顿挫；表面看起来傅山写得很随意，其实他“二王”帖学的功夫相当深厚，这表现在他的一些小字行书里面，对于这些，初学者往往是只学皮毛，仅知道画圈，而不知道为什么要画圈，就会显得俗气。由此，笔者发现一些风格独特的书家的作品反而不宜临摹，学不好会把他的特点写成一种毛病。就像生死只有一线之隔，有时好坏也只有毫厘之差。做得好就雅，做不好就俗。所以，临摹时一定要用心分析判断该如何取舍。在笔者来看，这种帖是只可赏而不宜学的。因为笔墨中荡漾的浩然之气，是养出来的而不是学来的，对这样的作品要多看、多品，注意吸收它的精气神，让这种饱满飞扬的气息滋养你的心性，提升你笔墨的神采。
傅山写行书也有草书的笔意。如《读宋南渡后诸史传碑》(图3)这件作品应该算作行书，但他的行笔节奏和点画的率性极具草性。我们在一些书法展览中，常常会看到一些草书作品没有草书的笔性，而像草楷。而傅山正相反，他把行书当草书来写，这说明他诗意的性情。傅山的作品从点画、用笔到章法布局安排都不受技法的制约，一任情感宣泄、纵横缠绕，在迅疾的行笔中笔锋快速绞转，结字开阔放达，狂放不羁，表现了一个被强权压抑下的灵魂在笔墨中的绽放和呐喊。《奴儿婢子七言诗轴》笔墨相对收敛，用笔的交代处也相对清晰，易于初学者临摹，并以此来感受傅山书法的特点。
一、结字宽博开张
这件作品如傅山其他作品的风格，气势雄强、奔放，结字宽博、疏朗，但没有《秋心无那七言诗轴》那么狂放、自由和诗性。当然，作者每一次书写的心情是不同的，写出的作品也随心境变化而不同。这种宽博的造型，缘于他青年时期对颜体的研习，更缘于他的民族气节和士子风骨。他结字开阔敦厚少有错落跌宕，字距排列疏密也无大的差异，完全是平铺直叙的方式，显得厚重、坦荡、清澈。黄庭坚的字疏朗中透出一股清瘦的仙气；颜真卿的字端庄中显示着君子之正气；而傅山的字旷达疏朗而不散，开张中有一股狷介放达的灵逸之气。然而这种灵逸之气是难以学来的，这是生命在长期磨砺中的不断修行铸造成的。所以，我们在学习某一家的笔法时，还要注意了解作者的人生经历和学书历程，方能探究其有所取和有所不取的奥妙。
二、用笔圆转外拓
清代已有了羊毫。从傅山的线质来看似乎是略软的兼毫。他的线条很有韧劲和弹性，作品节奏在中锋的提按中绞转、变幻、行驶、回锋、翻转，始终把笔锋裹在线中间不露锋芒。锋芒和节奏只有通过墨的轻重来表现，只在字形极尽疏放中显露。傅山的线形在圆融的用笔中翻滚、牵引、缠绕，表现他内心的痛苦和纠结。《奴儿婢子七言诗轴》的行笔节奏比《秋心无那七言诗轴》帖似乎稍慢，风采的展现上也略逊一筹。由于行笔稍慢，我们就能看清楚笔锋的走势和其中细微的变化。《奴儿婢子七言诗轴》中许多横折是外拓和绞转的笔法，外拓的用笔使结构显得开放大气。因此，不同的用笔有不同的结体章法，不同的结体、章法呈现不同的艺术风格。比如杨维贞和张瑞图用的是内L的笔法，他们的结体中宫就比较紧，字形显得清瘦峻拔。而颜真卿、傅山用的是外拓绞转的笔法，他们的结体就显得厚重并有雍容之气。
三、用墨以提按表现
篇6
一、 传统不可割裂
我们认为,对于中国二千余年所形成的古代文论,决不能摒除在我们今天的文学 理论 工作者的视野之外,仅仅把它当作一种 历史 文化传统来 研究 ,仅仅给它一个必要的历史地位,是不够的。想简单地将它抹去更是不可能的。应该认识到传统作为一个民族的“经历物”,是永远不会消失的,它不仅体现在“物”的方面,而且凝结于观念和制度中,并以无意识的状态深藏于人们的心里。中国的文化传统在每一个中国人的血液中流淌着,你想摆脱也摆脱不掉。而且传统并非一切都不好,其中有许多精华的、精致的、美好的、充满魅力的成分,我们怎么可以把这些文化珍宝置之不顾呢? 我们必须把中国古代传统文化的精华,其中也包括文论传统的精华作为一个对象,向它走进去,把其中一切对今天仍然具有意义的东西进行充分地研究,并把它呈现出来,使它成为我们今天建设 现代 文论的一种重要的资源和参照系。德国诠释学家加达默尔说:
传统按其本质就是保存(Bewahrung) ,尽管在历史的一切变迁中它一直是积极活动的。但是,保存是一种理想活动,当然也是这样一种难以觉察的不显眼的理性活动。正是因为这一理由,新的东西、被计划的东西才表现为唯一的活动和行为。但是,这是一种假象。即使生活受到猛烈改变的地方,如在革命的时代,远比任何人所知道的古老的东西在所谓改革一切的浪潮中仍保存了下来,并且与新的东西一起构成新的价值。[1 ] (P361)
的确,在革命时期,在 社会 的暴风骤雨时期,人们常认为传统被抛弃了,似乎我们所作的一切都是反传统,其实传统的力量是如此的“顽固”,它变换着 方法 保存下来。我们觉得自己远离传统,其实我们经常处在传统中而不自觉。
中国的文化传统为什么不会被割断呢?这里有一个对传统的理解问题。文化传统不是死的,它以“基因”的渗透的方式不断地流动着 发展 着。如我们谈儒家的传统,就不能停留在孔子那里。儒家就像一个巨大的“筐”,历代的儒家学者都把自己栽种的最美的花仍进这个筐里面去。汉代的儒学、宋代的 理学 、清代的小学,直到今天的“新儒学”,都把自己新鲜的成果增添进儒家的学术“筐”去。这样儒家学派就成为一条永不干枯的河,长流不息。任何人想割断它都是不可能的。因为它既然是一个学派,就必然有它合理的东西,这些合理的东西就是生长点,它不断发酵,产生出更新的东西来。这是势之必然。文学也是这样。中国的文学传统不会永远停留在《诗经》那里,它发展、壮大、变异。清代学者顾炎武说:
《三百篇》之不能不降为《楚辞》, 《楚辞》之不能不降为汉魏,汉魏之不能不降为六朝,六朝之不能不降为唐也,势也。用一代之体,则必似一代之文,而后为合格。诗文之所以代变,有不得不变者。一代之文,沿袭已久,不容人人皆道此语,今且千数百年矣,而犹取古人之陈言,一一而摹仿之,以是为之可乎? 故不似则失其所以为诗,似则失其所以为我。李杜之诗所以独高唐人者,以其未尝不似未尝似也, 知此者, 可与言诗也已矣。[2 ]
顾炎武这里主要是文学随时代的变化而变化。但最后提出了一个很重要的“似”与“不似”的问题。前人的诗作为传统是根基,如完全“不似”,那么就失去中国诗的品格;但如果“太似”则又会失去自己的创造性,所以文学的发展应在对传统文学的“似与不似”之间进行。这个道理是很深刻的。中国古代文论似乎在“五四”文化革命后,换了一套新的话语,什么现实主义、浪漫主义、现代主义,似乎一切都是新的。其实并非如此。中国古代文论的最后一人是王国维,中国现代文论最早一人也是王国维。在他那里既有新的话语,如叔本华、尼采的生命 哲学 、康德的美学,但同时又保留了“情景交融”、“弦外之音”等古代的话语,而他的文论的最伟大的贡献应是“境界”说的提出与阐发,但这是半是古典半是新声,是新与旧的结合物。鲁迅是一位反对封建文化的先锋,似乎他的思想言论一切都是新的。其实只要我们仔细地研究,我们就会发现他身上充满文化悖论。他的确吸收了新的思想,的确对中国古代的某些东西,进行了批判,但同时又热爱中国古典中优良的传统。仅他的《中国小说史略》和《汉文学纲要》就足见其对中国文学钻研之深厚。王国维和鲁迅都在与传统“似与不似”的关系中发展自己的学术。几十年后,几百年后,他们的学术又成为传统的一部分。
诚然,一切事物都要随时代的变化而变化的。但是如果不通晓古代积累的各种资源,要求新变也难。刘勰在《文心雕龙•通变》篇说:
暨楚之骚文,矩式周人;汉之赋颂,影写楚世;魏之篇制,顾慕汉风;晋之辞章,瞻望魏采。榷而论之,则黄唐淳而质,虞夏质而辩。商周丽而雅,楚汉侈而艳,魏晋浅而绮,宋初讹而新。从质及讹,弥近弥淡。何则? 竞今疏古,风未气衰也。
刘勰对文学发展史的描述有点厚古薄今,但他认为文学发展中不能“竞今疏古”还是对的。尤其是他最后的论断“变则可久,通则不乏”的观点更为辩证。藐视传统的作家注定不可能写出什么惊世的作品来,因为他没有民族文化的根底。
更重要的是,中国的传统文化有自己的独特的精微的东西。如果我们自己不珍惜,那么别人也就更不会珍惜。这样我们先辈创造的宝贵的精神文化就要失传,这不但是中国的损失,而且也是人类文明的损失。例如我一再推荐的安徽大学顾祖钊教授从王充那里爬梳出来的“意象”概念,用以说明人类创造的象征型文学,是很深刻的,很有价值的,不但可以解释过去的作品,连今天的现代派作品的象征意蕴也可以作出某种解释。我们中国人不整理出来,那么这个概念、范畴也就湮没无闻了。又如“意境”是中国古代文论的核心观念,对于抒情型的作品的解释是十分有效的,比之于英美“新批评”派的反讽、隐喻、悖论等概念,要深刻得多。这是我们民族独特的精微的精神创造,如果我们不珍视它,那么我们就对不起我们先人的创造。又如,中国文论美论中有个“品”的概念。蒋孔阳教授与日本神户大学教授岩山三郎有段对话:“西方人看重美,中国人看重品。西方人喜欢玫瑰,因为它看起来美,中国人喜欢兰竹,并不是因为它们看起来美,而是因为它们有品,它们是人格的象征,是某种精神的表现。这种看重品的美学思想,是中国精神价值的表现,这样的精神价值是高贵的。”重品的观念是儒、道、佛三家都提倡的。所以重品传统涵盖了中华民族文学、 艺术 各个门类。“品”的观念是中华民族的一种深层审美心理。做人要讲究人品,为文要讲究文品。“品”就是中国人做一切事情达到某种境界的标志。如果我们失去了“品”,比如连竹子的品格也欣赏不了,只会欣赏玫瑰的美,那么你可能就失去了作为一个中华民族的子孙的民族性。所以无论就传统的连续性还是就传统的独特性看,中华文化传统是我们中华民族代代相传的根基,是万万不能割断的。当然传统文化中也有糟粕,如封建的、迷信的、庸俗的、僵死的等等,都是糟粕,这是我们必须面对的。所谓不能割断传统,并不是要保留落后的糟粕,对于糟粕当然要批判、抛弃。然而就是要抛充传统中的糟粕,也必须先了解它、认识它。在不了解、不认识的情况下,就是陷入传统的泥潭里,也寻找不到抽身的方法。
二、 诠释——继承与革新传统的必由之路
要承继中华文化传统,包括要承继中华文论传统,这就要对传统文化进行诠释(解释、阐释) 。1996 年中国文论界提出了一个“中国古代文论的现代转换”问题。这个问题提得很好。但是如何“转换”呢? (我们更同意用“转化”这个词) 这里需要做的主要工作就是要对中华文论着作中提出的观念、体系,进行诠释。我们民族的历史太长。古人针对当时的问题根据当时情况所提出的命题、范畴和概念,我们今天已经不容易理解了。语言的隔阂就是首先遇到的问题。古代汉语表达的意义与现代汉语所表达的意义,那差距是很远的。例如唐代王昌龄有首题为《芙蓉楼送辛渐》的七律:
寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。
有一本现在出版的着作,把它翻译成现代汉语:“寒雨如注,似乎挟带着江涛终夜不息。我临时居住在镇江芙蓉楼附近,感受到这寒雨捎来的阵阵凉意。次日黎明便在芙蓉楼上设宴饯别友人辛渐,眼前所见的只是江畔那孤立的山头。我同辛渐分手时他问我有何话带给北方的家人,我告诉他若亲友们问起我的境况便可说:我的品行节操高洁无瑕,这正同在玉壶中放置一片冰心一样,是无以挑剔的。”[3 ] (P96)把古诗翻译成现代汉语,也是一种诠释。如果我们客观地比较一下原诗与译文,我们立刻地发现,一首很有意境的诗已经变成了蹩脚的散文,诗意和诗味已经完全丧失掉。不仅如此,语言的改变不仅是语言的改变,这背后还有文化的距离。原诗“一片冰心在玉壶”一句,本来是很雅致的含蓄的比喻性的, “玉壶”,就是盛冰的玉壶,这在古代象征着洁白纯净。骆宾王《上齐州张司马启》:“加以清规玉举,湛虚照于玉壶;玄览露凝,朗
机心于水镜。”又,陆游《月下三桥泛湖归三山》:“山横玉海苍茫外,人在玉壶飘缈中。”“玉壶”是一种比喻、象征、暗示等,表现出一个人有很高的素养。但翻译成现代汉语后,原有的文化意味不但丧失了,而且有一种自夸自傲的意思,什么“我的品行节操高洁无瑕,这正同在玉壶中放置一片冰心一样”,在谦谦君子古人那里,怎么会用此语气给亲友传话呢? 况且“一片冰心”又原样存在,并没有翻译出来。我们这样说,不是说翻译错了,而是说明语言不仅仅是语言,语言也是一种文化,古代汉语中的文化意味,现代汉语中往往诠释不出来,因为古与今的文化有了变化,有了距离。在对古代文论的诠释中,情况也是如此。中国古代学人并不是不会用学术术语,但他们常常回避这些述语,而用一种深微的、朦胧的词语,以表达他们所追求的文化情调。例如刘勰的《文心雕龙》是一部可与亚理斯多德的《诗学》相比美的文论着作,但刘勰用骈体文写,有的语句很美,本身就是文学创作,但他似乎不追求十分确切的意思。例如把艺术构思中的心理活动叫“神思”,现在一般都诠释为“艺术想象”,其实刘勰的“神思”与现在文学理论中的“想象”是有不同的,它具有更丰富的意思,我们常常忽略了这一点。再如“风骨”这个概念,在《文心雕龙》中是很重要的,对后代的文学创作 影响 很大,但是今人的诠释歧见纷呈,达十余种之多,费了很多笔墨,仍然没有搞得十分清楚,这就是古今文化的差异所造成的。这就说明诠释根本无法越过文本的障碍,要消除文本与诠释者之间的差异是十分困难的。诠释只能是一种对话,文本有文本的信息,诠释者也有早已形成的“前理解”,在承认这种差异的条件下交流对话,展开一个新的意义的世界。
诠释中华古代文论,要克服两种倾向。
第一种倾向,即“返回原本”。“返回原本”只能是一种愿望。 中国 古人活动的场景已经不可重现。我们无法亲身去体验。一种无法亲身目睹并体验的场景,诠释者仅凭留下一些死的资料,是很难“返回原本”的。就如同春秋时期的礼仪,尽管有《周礼》、《仪礼》和《礼记》等一些资料作为根据,但今人要完全复活它,已不可能。又如刘勰《文心雕龙》中的“定势”篇,历来也是众说纷纭,要真正理解他所说的“势”也是不容易的。 历史 就是历史,不可能变为活的现实。尽管如此,我们还是要按照“历史原则”,尽力考察中华古代文论家们提出某种观点的历史背景,尽力摸清楚他们论点的针对性,尽力趋近阐释对象的本真性,即对被阐释的对象的意义有真实的了解,对被阐释的对象的丰富复杂的内涵有真实的了解,当然更不可将自己的意见强加于古人身上。
第二种倾向,即“过度阐释”。在诠释的 方法 上,无非是“我注六经”和“六经注我”两种方法。所谓“过度阐释”就是在“六经注我”过程中,生硬地勉强地以古人的观点来印证自己的观点。甚至把古人的观点“ 现代 化”,而不顾古人的原文与原义。如前面所说的刘勰的提出“风骨”概念,有些论者就以“ 内容 与形式”这种现代的概念去套,明显离开了刘勰的原有的意思。但是,我们又不能不对古代的文论进行现代的诠释。不进行诠释,就不能把古代的东西激活,就不能实现古为今用。所以如何获得阐释的恰当的分寸,是一个大 问题 。诠释只能从历史的资料出发,从历史资料提供的思想出发,翻译可以翻译的部分,延伸可以延伸的部分,对应可以对应的部分,比较可以比较的部分,而不能完全用今天的逻辑去推衍古代的逻辑。在文论方面我们也要把握这个分寸。例如,关于“意象”问题,我们要充分考察王充提出的“意象”与刘勰提出的“意象”的不同,前者是“象征意象”,后者则是“心理意象”,不可不看他们的区别,仅从字面的意义与今天的“ 艺术 形象”相比附,或认为是“象征意象”或“心理意象”之外的另一种具有创造性观念。这里对语境的考察是至关重要的,千万不可脱离原有的语境孤立地进行任意的解释。
诠释还必须对自己的诠释对象的独特性有深入的了解。中国古代文论与西方文论各有其独特的文化品格。一般说,西方的文论是 总结 创作实践的结果,是创作经验的升华。中国古代文论则不完全是从创作实践中总结了出来的。中国古代文史哲不分。儒、道、释是中国古代文论的文化根基。先有儒、道、释的 哲学 ,然后再向文论转化。儒家、道家、释家的 理论 都具有诗意,富于想象,这是儒、道、释向文论转化的前提。这一点我在它文中另作阐述,兹不赘。我们想强调的是中国文论的生成,常常不是对具体的创作经验的总结,常常是从儒家、道家、释家概念向文论的转化。“文以载道”这个“道”,就是儒家之“道”;“虚静”创作境界,就是道家体道的境界;“妙悟”则是释家语向文论术语的变化。如此等等。针对中国古代文论这一独特性,我们在诠释的时候,也要体现出方法的独特性来。或者说在诠释的时候,应更多考虑文论的文化语境和哲学语境。
不论中华古代文论的诠释有多少困难,如果想达到古为今用的目的,那么除了诠释,别无它途。诠释是继承与革新中华古代文论的必由之路。
三、 在古今中西基础上实现新变
现在中国文论 研究 界争论一个问题:即我们究竟为什么要研究古代文论? 一种意见认为,古代文论研究不能急功近利,中华古代文论是中国古代传统的一部分,研究中国古代文论不一定与建立中国现代的文论建设直接联系起来。如罗宗强教授在批评了古文论研究中的“古为今用”之后说:“以一颗平常心对待古文论研究,求识历史之真,以祈更好地了解传统,更正确地吸收传统的精华。通过对古文论的研究,增加我们的知识面,提高我们的传统的文化素养;而不汲汲于‘用’。具备深厚的传统文化的根基,才有条件去建立有中国特色的文学理论。这或者才是不用之用,是更为有益的。”[4 ]这种意见的主旨是不要把“用”特别是“古为今用”作为研究的目标,而把提高传统文化素养为目标。至于建立中国现代的文学理论,则主要应从总结现实的文学创作经验教训入手。另一种意见则认为 目前 在世界的文学理论界,竟然没有中国的声音。如果我们不对中华古老的文论传统进行现代的“话语转换”,那么在文论上,就没有“话语”与别人交流,我们岂不患了“失语症”。这种意见的主旨是主张“用”特别是“古为中用”。
我们的意见是,“不用之用”与“古为中用”可以结合起来。建设具有中华现代文学理论的资源有四个方面:当下文学创作经验的总结;“五四”以来所建立起来的现代文学理论;中华古代文学理论;西方文论中具有真理性的成分。在四种资源上的创造性改造与融合,是建设现代文论新形态的必由之路。当然这是一个长期的复杂的精神“工程”,不是一日之功,既不能急功近利,也不能排斥“古为今用”。在这个复杂的工程中,中华古代文论作为民族原典精神,起着特别的作用。中华古代文论当然可以提高我们对传统文化的理解,加强传统文化素养;同时中华古代文论的一些概念、范畴经过我们的诠释,也可以转化为具有现代意义的理论。也许经过诠释的古代文论概念、范畴,可能已不完全是古代文论的“本来面目”,但是它的基本精神是古典所焕发出的新声。它原本在另一个语境中,现在转移到一个新的语境开始的时候,可能是不完全协调的,但经过不断的磨合改进,旧的“武器”派上新的用途,也不是不可以的。特别是涉及文学基本原理的一些部分,由于具有普遍性,经过适当地改造,就完全可以为我们今天所用。
在古今中西融合这条路上,已经有前人为我们开辟了道路。
王国维(1877 —1927) ,大家公认他是建立中国现代文论的第一人,是一位开辟道路的学者。在新旧交替的 时代 提了“境界”说、“有我之境”与“无我之境”说、“隔”与“不隔”说、“造境”与“写境”说、“出入”说、“古雅”说、“天才”说等,就是在古今中外交接点上进行了别出心裁的创造。尽管里面有不成熟的、自相矛盾的部分,但后人为什么不把他的中西交融的未走完的路继续走下去呢?
宗白华(1897 —1986) 在“五四”文化运动洗礼后,仍执着于中华古典与西方精神的结合,为中国现代美学和现代艺术理论作出了贡献。他虽然学贯中西,但他的理论建树则更多从中国古典诗学、美学立意,同时又把古今中西结合起来。例如他的意境“层次”论,亦古亦今,亦中亦西,给人莫大的启发。他在《中国艺术境界之诞生》一文中说:
中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写? 因为艺术意境不是一个单层的平面的 自然 的再现,而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次,蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙:
“夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。(这是直观感相之渲染) 再读之则烟涛氵项洞,霜飙飞摇,骏马下坡,咏鳞出水,又一境也。(这是活跃生命的传达) 卒读之而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而澹, 而远。(这是最高灵境的启示。) ”
“情”是心灵对于印象的反映,“气”是“生气远出”的生命,“格”是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、写实主义,是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命 音乐 性的奔放表现,古典主义倾向于生命雕象式的清明启示,都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派,它们的旨趣在第三境层。
这里引文似长了一点,目的是想说明前一辈的学者如何在掌握古今中西文化的前提下,如何从古到今,从中到西,古今互释,中西互释,实现了现代文论的创构。宗白华走过的路,既然大家都认为是正确的,那么我们为什么不可以把它越走越宽?
朱光潜教授(1897 —1986) 是中国现代美学又一大家。他的着作主要有《文艺心 理学 》、《诗论》、《谈美》和《西方美学史》等,另外翻译出版了《柏拉图文艺对话集》、克罗齐《美学原理》、莱辛《拉奥孔》、黑格尔《美学》三大卷以及维柯《新 科学 》等。如果说宗白华在古今中西对话中,更倾向于对中华古典的阐发话,那么朱光潜则更倾向于现代和西方,但又紧密联系中国古典。朱光潜在美学上的主要贡献是提出美是主客观的统一的理论,并围绕这一理论展开了多方面的阐述。他论述克罗齐的“直觉”说,却联系庄子的“用志不分,乃凝于神”来说明“美感经验”;他评述布洛的“心理距离”说,不但举了中国古代《西厢记》中许多描写为例,而且在论述如何解决“距离的矛盾”时,以中国佛学中的“不即不离”说作为最后的结论。他阐述立普斯等的“移情”说,不但举了“数峰清苦,商略黄昏雨”等诗句为例,突出了中华古文论中的“推己及人”和“推己及物”的思想,并以《庄子•秋水》篇中“倏鱼出游”来加深论述。在朱光潜的理论创造中,虽倾向西方观点,但中国古代的美论、文论始终是一个重要的“对话者”。既然大家认为朱光潜的对中国现代美学的贡献是突出的,为什么我们不可以接着朱光潜说下去?
钱钟书(1910 —1998) 也是具有世界 影响 的一个文论大家。他的《管锥篇》、《谈艺录》、《宋诗选注》等,古今中外,旁征博引,在世界广有影响。所论述问题之多,所论问题之深,都受到学界的瞩目。他的着作中中西互释古今互补的例子不胜枚举。他早在《谈艺录》早就提出:“东海西海,心理攸同,南学北学,道术未裂。”所以他的文论诗论研究纵观古今、横察世界,以求得共同的“诗心”、“文心”,总结出文学的共同 规律 。他始终认为“人文科学的各个对象彼此系连,交互渗透,不但跨越国界,衔接时代,而且贯串不同学科。”[5 ]他研究的突出特点就是搜集古今中外的相同相通的资料,在比较互证中,求文学的共同规律。因为他认为“心之同然,本乎理之当然,而理之当然, 本乎物之不然, 亦即合乎物之本然。”[6 ] (P50) 既然学界也都推崇钱钟书对文论建设的贡献,那么我们为什么不可以吸取他的治学精神,也立足于现代,去追求文学的共同的规律呢?
在现代学术视野中,中华古代文论作为中华民族精神一部分,将推陈出新,将显示出新的意义,焕发出新的光辉。当然,这是一个艰巨的“学术工程”,不是三五年可以奏效的,需要有志于此的学界的朋友长期的共同的努力。
参考 文献 :
[1 ]加达默尔. 真理与方法[M] . 洪汉鼎译. 上海:上海译文出版社,19991
[2 ]顾炎武 日知录•诗体代降[M] .
[3 ]朱炯远主编. 唐诗三百首译注评[M] . 沈阳:辽宁古籍出版社,19951
[4 ]罗宗强 古文论研究杂识[J ] . 文艺研究,1999 , (3) .