伤感散文诗范文

导语：如何才能写好一篇伤感散文诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

石拱桥是我国历史文化中不可或缺的一个重要组成部分。它历史悠久，最早的石拱桥大约建成于公元282年;它形式优美，如虹一般，将拱桥比作“卧虹”“飞虹”，把水上桥形容为“长虹卧波”;它形式坚固，能几十年几百年甚至上千年雄跨在江河之上，在交通方面发挥作用。

从全文的结构来看，这篇文章采用了总分的方法。先概括说明石拱桥的外形、结构和功用;接着，用举例子说明的方法，作者举了两个例子来说明，分别是赵州桥。在写赵州桥和卢沟桥时，作者列举了许多精确的数字来说明事物，并且在后面写赵州桥时，先介绍了桥的长度、宽度、设计施工的精巧。再分四点用数字分别说明。层次性很强。而且在介绍卢沟桥时用马可·波罗的话来赞扬其高度的技术成就和艺术价值，还介绍了卢沟桥的特殊历史价值从而歌颂了我国劳动人民的勤劳、智慧和伟大的创造力。文章前面介绍了中国古代建造的石拱桥，但在最后一个自然段又介绍了解放后，我国在云南省建造的世界上最长的独拱石桥以及近几年来我国所建造的拱桥。

石拱桥见证着我国桥梁事业的飞跃发展，表明了我国社会主义制度的无比优越。石拱桥是中国的骄4傲，是历史文化的组成，也是劳动人民的结晶。劳动人民，一个个普普通通却又不平凡的中国人，这些在天地万物面前显得微小却不渺小的中国人，将自己百击不倒的毅力，将自己千锤百炼的勤奋，将自己博大精深的智慧，将自己无坚不摧的力量，将自己坚定不移的信念……化作一颗明亮的星辰，永现于历史的天空!

石拱桥是历史的着作，见证历史的变迁，迎来新的时代。它也会是我们永远的记忆。

篇2

[关键词] 散文诗意电影 电影语言 艺术价值

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.003

“中国散文诗意电影”这一概念的提出是建立在诗电影，中国诗电影，散文化电影，散文诗式电影等一系列相关理论之上的。因为目前学术界并没有对这类影片进行权威性统一性的定义，故本文将我国具有某一种美学特性的影片定义为“散文诗意电影”，即：在叙事上采用开放性姿态，摒弃传统叙事手法，不追求因果关系结构，淡化情节，弱化冲突；在结构上不以严密的时间序列为线索，多采用松散、自由的框架结构；在情绪表达上化外在的叙事张力为内在的心理张力，强调节奏感在剧情推进中的作用及情感的表意作用；在艺术风格上着重意境的渲染，多呈现出自然含蓄的诗意风格。在这一界定中，“散文”强调此类影片的叙事和结构特点，而“诗意”则旨在突出影片对意境的追求。由此可以看出此类影片在美学上一个最为显著的特性即为强调情绪而非情节对影片的推动作用。

纵观我国电影史，从早期的《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》，到八十年代的《城南旧事》、《边城》，再到九十年代的《那山 那人 那狗》、《我的父亲母亲》，直至近些年的《一个陌生女人的来信》、《香巴拉信使》等，都是散文诗意电影的代表之作。由此可见散文诗意电影是我国电影的一脉重要分支，其优良的传统和在当前的发展是值得关注与研究的。

电影作为一种新兴艺术（与其它艺术门类相比）及综合艺术，拥有一套完整的符号表达系统，即电影语言。不同于诗歌、绘画、书法、音乐等传统艺术，这种语言同时诉诸于观者的视觉和听觉，从而形成了一种全方位的立体的观感经验。本文即从电影语言入手，探究散文诗意电影在视听语言上的风格化特点。

从某种角度来说，电影是用镜头来讲述故事的艺术。因此这里首先讨论的是散文诗意电影的画面特征。单就电影画面本身来说，它和我国传统艺术中的诗歌和绘画是有着千丝万缕的联系的。在中国古典美学中，诗和画并不是两门孤立的艺术，相反，它们是相互融合，相互渗透的。所谓“诗中有画，画中有诗。”而散文诗意电影也可以说是天然的诗与画的融合。这一点直接的体现在此类电影的构图方式上。

宗白华先生在《美学散步》中有过这样的论述“美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。一言蔽之，是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。”[1]正是以中国绘画这种独特的构图方式为美学根基，我们可以看到散文诗意电影多用镜头的摇移和长镜头来体现中国画长卷轴的构图方式，从而消解了蒙太奇式的主观切割，也使影片具有了一种气韵生动的幽远意境。

在影片《小城之春》中，我们可以看到这种长卷式画面的灵活运用。整部影片是在一个横移镜头和俯瞰画面展现的颓废的城墙中开始的。不同于绘画，电影是由一系列画面构成的流动的整体，因此我国古典绘画中的这种散点透视和长卷式的构图方式表现在现代电影中，就变成了这样一种摇移镜头和长镜头的运用。这样的镜头贯穿了影片的始终，甚至在人物对话中也采用了这种缓慢移动的镜头运动。如章志忱初到戴礼言家的那晚，随着镜头的摇移，我们依次看到了唱歌的戴秀，凝望周玉纹的章志忱，床上病怏怏的戴礼言，端药给戴礼言的周玉纹。这一个画面依次交待了全剧五个出场人物中主要的四个人物，并在镜头的移动中隐含了这四个人物的关系，同时也表现出了一种压抑与希望并存的复杂意境。

正是摇移镜头造成的这种类似古典长卷的绵延不绝的画面，精妙的传达出了散文诗意电影所追求的意境。一切景语皆情语。就是这种叙事上的间断成就了情绪上的连贯，从而使影片张弛有度，气韵生动。

作为一门独立的艺术形式，电影画面的独特性突出表现在景别的运用上，而这自然也成为了散文诗意电影诗化表现的一种体现手段。基于电影语言理论和中国传统美学，我们可以看到电影镜头中的全景（大全景）在某种程度上相当于我国古代的山水画，而特写镜头则近似于我国传统绘画中的人物画。因此，我们就以全景和特写这两种景别来论述散文诗意电影画面中的意境感。

说到全景镜头对意境的展现，一个最为经典的例子就是由陈凯歌执导的《黄土地》。在这部影片中，黄土地和黄河常常以一种强势的姿态出现在银幕之上，充当了叙事的主角。而黄土地与黄河丰满形象的塑造则是靠全景镜头来完成的。在这种全景镜头里，黄土地的形象是荒凉而沉重的。天空仅仅占据了很小的比例，而人物则以一种更为弱小的姿态出现。这样的画面其实是有语言的，人们从这一片静态中看到的是一个民族古老的传统，是某种不可更改的力量和庄严。和黄土地凝重的静形成对比的就是黄河水波涛汹涌的动。虽然对黄河水的表现运用的也是全景镜头，但导演却有意回避了渲染黄河水的一泻千里，而是拍这条浩瀚大河的局部，这样就为这片古老的土地增加了一种温暖感与亲切感。于是，这片土地变得荒凉却不冷漠，沉重但不哀怨。可以说，这种静态镜头、凝固式的视觉感受成为了《黄土地》标志性的镜语方式。而从影片对黄土地和黄河的全景展现上，观众感受到的是一种气息、一种氛围，一种对古老土地、古老文化的关注与审视。

与《黄土地》中的全景镜头形成对比的是《城南旧事》写镜头的运用。因为这是一部以英子的视角表现童年记忆的影片，所以英子的“眼睛”成为了影片重要的表现意象。眼睛是心灵的窗户，因此，在本片描写英子眼睛的特写镜头中，我们看到的不光是一双纯真的眼睛，更多的时候，我们看到的是英子的内心，体验到的是英子真实的情感。例如英子在街上看到昔日的朋友小偷被抓走的时候，镜头里出现的始终是英子的一双眼睛。但这不是一双普通的眼睛，这其中包含了疑惑、懊悔、不舍、伤感等种种复杂的情感。这些感情是无法通过语言表达的，而这一双眼睛足以道出英子内心丰富且复杂的感情。正是这双眼睛给了观众无限的想象空间，也精妙的传递出了一种画外之音，一种言有尽而意无穷的悠远意境。

除了画面本身的构图与景别，电影中的色彩也是一种很好的表意工具。正像中国古代绘画中用墨的浓淡重浅来传达意蕴一样，电影也可以用色彩来完成对诗意的追求。任何颜色都是有着特定的表意作用的，因此，每种颜色都是有生命，有情感的。而一部电影颜色基调的选择也势必是导演主观思想意识的一种外化与流露。在张艺谋担任导演的影片《我的父亲母亲》中，色彩就成为了影片诗意的重要体现因素。本片对色彩独具匠心的应用体现在黑白与彩色画面的处理上。在这部影片中，现实生活以黑白的影调呈现在银幕上，相反，回忆却是以一种饱满的彩色展现的。于是，现实的哀伤与回忆的温暖形成了强烈的反差。在现实中，父亲的去世令母亲的生活陷入了彻底的黑暗，相伴走过大半辈子的人就这样先走了，带走了母亲生活的一切色彩，生命只剩黑白。可在回忆中，一切都是那么鲜亮。各种色彩以极高的饱和度出现在银幕上，比如母亲的红棉袄。在这里，颜色也是写意而非写实的。当时的社会环境其实更适合用灰暗的色调表现，但当时的感情确是鲜活的，是纯真的，正如这些饱和度极高的颜色。正是这种色彩的应用，使影片弥漫着一种浪漫的诗意。

以上简要分析的是散文诗意电影如何利用画面造型元素体现独特的诗意，下面来看一下声音这一元素在影片追求意境上的作用。电影是一种影像——声音的综合性媒介手段，因此声音对于影片来说是一个同画面一样极其重要的因素。电影中的声音主要包括音乐、音响和人物语言这三个方面。音乐在电影中最主要的作用即情绪的渲染，而在有些电影中，音乐也在某种程度上充当了电影叙述的角色。例如电影《城南旧事》中的主题音乐《骊歌》。在二十年代时，《骊歌》就是一首传唱度很高的学堂歌曲，而《城南旧事》中对此歌的重复性表现更是使这首歌再次获得了流行的生命。在影片中，这首歌以不同的变奏形式贯穿了整部影片。它是英子对于童年一份珍贵的记忆，同时也是英子内心世界的含蓄表现。在不同段落的歌声渲染下，观众的情感得到了有效的积累，从而也获得了逐次增强的情感冲击，直至与影片产生情感上的共鸣。因此可以说，正是这种成功的音乐的使用，才使得本片在视觉、听觉的双重空间中成功地构建了一个记忆中的童年，也才使影片有了一种哀而不伤的意境。

而在人物语言方面，值得一提的是散文诗意电影多采用画外音的形式，如《小城之春》、《城南旧事》、《青春祭》、《那山 那人 那狗》、《我的父亲母亲》、《草房子》、《暖春》、《一个陌生女人的来信》等等。从某种程度上说，这种画外音的形式是一种小说式的语言，而它之所以被广泛的运用于散文诗意电影中，也是由这类影片的特点所决定的。散文诗意电影表现的多是细腻的情感，是主人公丰富的内心世界。但这类影片的主人公常常是寡言的，语言不是他们宣泄情绪的主要工具，于是画外音就成为了他们与观众沟通的一个有效手段。就像海德格尔的论断：自然语言由于与人的亲近性而具有一种对于人的心理活动和感情活动的特殊表现力。因此，这种画外音形式的应用也在一定程度上增加了电影语言对于人的亲近性。从另一个角度来说，画外音这种形式也更利于表达影片意境。画外音带来的多是一种对于往昔岁月的回忆，而回忆本身就有强烈的主观色彩，是过去的现实生活在人脑中的一种诗意化存在形式。因此，主人公通过画外音所传达出来的是一种夹杂着怀念和感慨的朦胧的诗意感。

综上所述，对电影语言风格化的运用形成了中国散文诗意电影独具魅力的艺术风格，也体现了其独特的艺术价值。

注释

[1]宗白华. 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981. 120.

篇3

这么说容易被误解，以为《玛德莲》是复制之前x年级的怀旧书写模式，喔，不是的，一如诗集《你的声音充满时间》这书名，杨佳娴本人的书写也充满时间。早慧的她，好像跳级的资优生，还稚嫩却仿佛压缩了青春期，拜文史研究者身份之赐，阅读触须很早就出入于台湾与大陆早期文学作品。在《海风野火花》散文集里，交往对象的文史背景与较长的年纪，让她在书信体散文中，似有意还无意，不时追溯来不及参与的前行世代，又不忘回返自身所处的花样年华，在对话与交心中映照世代的异同倒影。再加上中文系出身，用字遣词、引文据典，充满古典之美，复杂之以明显的网络世代特质，因而构成强烈而独特的写作风格，既庄严肃穆又戏谑轻盈，既复古又新潮。杨佳娴把这矛盾的性格统一得非常协调，无缝接轨，切换自在。在新一代作家被批评缺乏明确风格的现代，如杨佳娴者是少见的。

当杨佳娴关闭了博客，网络书写集中在当红的脸书（facebook）界面，同样呈现与众不同的风貌。不寥寥数语，不直接转贴，而是以诗笔法发展出类似散文诗的书写，如百分百高浓度果汁，稠密可口。收在《玛德莲》里的，除了书信体的“莎茀”，以及延续散文传统的“丝路”，笔记体凡148则，占绝大部分。笔记题材不出抒怀、阅读，诗人本色于此尽情显现，意象譬喻驱遣如不费力，灵巧妙思，信手拈来，所瞥皆意象，所感都灵光。

杨佳娴以华丽文字，为这些仿若喷泉自涌的灵光定格，部分篇章看起来不过是把眼前所见描述出来，好像素描速写，没有太多诠释，连续多则读下来却也情感自现。但出现最多的是，用华丽文字摹写悲伤感怀，以眼前场景印证记忆中的情景。然而此代无战事，既无国破家亡之恸，也无身世凋零之伤，有所感辄因情缘聚散，物我分合的感触，部分则来自阅读的经验参照，不时物伤其类，以致说出“华美声色都将衰亡”的荒人絮语。

这些抒情文字，大量运用情景交融的手法，或寓情于景，或借景抒情。王夫之《姜斋诗话》说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”当心情低荡，眼前所见，无不草木含悲；心情亢奋，所见皆如远山含笑，这是人之常情。《玛德莲》多则似在演练情景互相牵引的创作技法，于是，果熟蒂落，本平常事，然她眼中，芒果掉下来，却是“疲软的网球，含恨剪开的心脏”。这个芒果特写镜头是以台南某日式宿舍区域为背景，时正大雨，她看到的瓦片“排队或者塌陷”，墙头“完整与破碎”，焦距定在衰颓事物，由此自叹“是啊我知道黄金事物难久留”。

又如写到暮色山景，昏黄中山势渐隐渐逝，本为自然界寻常小事，她感应到的山，“只剩下苍紫色轮廓，像谁的肩膀，在那时常负重的地方，一块微微凹下”。接着觉得沉重，烟云、日光月光，甚至“旅人们由衷的美赞也是沉重的”，末了以“有些事物洞穿，磨蚀了我们，使那缺口成为我们自身”的抑郁为结。

最怵目的是落花。“盛夏的台大校园，尸体很多”，尸体者，落花也。而疾雨打落的九重葛，则像是“委弃的红心”。──昔者黛玉葬花，怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻；今日佳娴伤花，留下几辑散文诗风格的文字。触感敏锐的她，字眼多关伤逝，于景物，则荒废，塌陷，破碎，朽烂，消逝，沉重，枯干，阴影，死物；于情绪，则磨蚀，缺口，伤害，劫灰……不禁令人想起朱天文短篇《世纪末的华丽》笔下的米亚，不过二十五岁，神情比肉身先衰。朱天文和杨佳娴都难躲开张爱玲苍凉调子的辐射。

或许与杨佳娴自承喜欢读中年风味的文字有关。她大量阅读，不断侵入中年作家的文字密境，心境随着老了一些，其心思辄随眷恋对象而穿梭于上下两代，从旧作到新品，自剖，倾诉，时时闪动着心情流动与阅读书写交错摩擦出来的光亮。

篇4

关键词： 鲁迅 《野草》 阐释

鲁迅曾说：“我自爱我的《野草》。”并且对自己不能再写出《野草》式的作品而感到万分沮丧与懊丧。文学界至上世纪以来对于《野草》这部小册子的研究历来呈现一种值得注意的特殊现象，即不论哪个时期的批评家，且不论他们对作者本人所持的政治态度如何，通常都会对《野草》的艺术成就有着较高的评价。但有趣的是，批评家们在阐释《野草》主题及作者意图时的仁者见仁与对其艺术成就的一致赞扬形成了旗帜鲜明的对比，阐释者们的意见和观点有时相去甚远，有时甚至完全相反。此种现象在《野草》研究和欣赏中普遍存在，不仅是对《野草》这部作品的认可和有力印证，还说明对《野草》的研究仍有可深入探索和挖掘的可能和必要。基于《野草》主题和艺术的复杂，阐释它更需要用多层次的视角与技术，从不同的视角加以观照。长久以来，批评界对《野草》的阐释更多地停留在政治上的意识形态批评，而换一个角度，多层次地对《野草》进行剖析、理解也许能让我们从作品中寻找到新的观点，得出与以往不同的结论。

以鲁迅与朱安的悲剧婚姻及与许广平的复杂爱情作为一个新颖的切入点，在以往的《野草》研究中是被刻意忽略和回避的。道义与情感之间的两难选择在《野草》中有着直接或间接的反映，而这正是作为事件当事人的鲁迅所面临的现实处境。今天的文学批评与研究应该把作者看成一个有血有肉、有情有欲的正常人，而不是将其妖魔化或者神话，更不应将其拉下政治神坛，又推上思想神坛。如果我们始终对研究对象采取某种仰望或俯视的极端姿态，则有些问题必然会被研究者们自觉或不自觉地规避和忽视。

文学创作的契机和动力往往来自于作者对生活的深切体察，对个人生活境遇和苦闷的感受。《野草》中的部分诗篇正是鲁迅隐秘个人心理有意识或无意识的表露，这些心理活动深刻揭示了鲁迅内心情感和道德的疑虑与冲突。胡尹强认为：“《新青年》团体酝酿‘散掉’的时候，鲁迅没有彷徨、苦闷，《新青年》团体完成分化、散掉的全过程，鲁迅也没有彷徨、苦闷，反而更坚定地在自己选择的道路上继续前进，至少小说创作反而更多更好了。而现在―――进入1924年了，分化、散掉的事实已经过去三四年了，鲁迅反而因此彷徨、苦闷起来，这就不大合乎情理了。”[1]

1924至1926年间，鲁迅与北京女子高等师范学校的学生许广平从相爱到决定同居。正是在此期间，鲁迅写成了“自爱”的《野草》。鲁迅在为《野草》英译本写作序言时提到当时“大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措词就很含糊了”[2]。

所谓措辞很含糊的“随时的小感想”在鲁迅当时的境遇中应该包含了他得到爱情时的欣喜和满足，更包含了其对爱情与伦理两难的考量与取舍。虽然母亲一手包办的旧式婚姻，使他不得不尴尬地维持了二十年有名无实的夫妻关系，但出于对母亲的孝顺，对道德的恪守，也包括对弱小者的同情与怜悯，鲁迅因为内心的善良而不愿伤害他人，只能默默承受这段婚姻带来的心理压抑。而自己珍视的与许广平的爱情，却只能背负着于当时中国社会环境所不齿的婚外恋、师生恋的罪名。当时的鲁迅身体状况堪忧，加之与论敌们的论战正酣，他一度怀疑自己在爱情方面的能力，担心没办法给许广平幸福的家庭生活，所以对这场突如其来的恋爱有一种难以逾越的畏惧和自卑。一方面他希望自己“背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”，另一方面希望能够在这个世界上“幸福地度日，合理地做人”，时时苦恼于无法解决这道德责任与情爱的两难命题。

“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”。《秋夜》开篇对枣树的描述，在日本学者片山智行看来，不仅寓意着作者对五四退潮的苦闷与寂寞和对当时黑暗社会的无奈与彷徨，还寓意着对自己婚姻状态的不满、沮丧及无所适从的复杂心情[3]。而与高大苍劲的枣树形成鲜明对比的，是诗中出现的小粉红花的形象，小粉花在寒冷的黑夜里做着关于春天的美梦。鲁迅将小粉红花称之为“她”，并将女性气质的娇美柔弱赋予“她”，同时用一种怜悯同情的笔调描绘“她”。在《寒夜》中“枣树”与“小粉红花”的关系是不应该被忽略的。因为枣树“知道小粉红花的梦”，鲁迅借用这种隐喻的方式揭示了他与许广平之间的心有灵犀。

写作《死火》这篇散文诗时，正是鲁迅与许广平通信之初。早在二十世纪八十年代，就有评论者将其与鲁迅和许广平的恋爱联系起来：“冰山、冰谷的环境是鲁迅当时古寺僧人般的生活和孤寂的‘死火’遇‘温热’而复燃，象征被旧传统、理智压抑下去的感情，由于外界因素刹那间的复苏”[4]。

《复仇》中“温热”是激爱的决定因素，“温热”惊醒了“死火”。若以“死火”比喻许广平，则是符合她与鲁迅恋爱之初的真实情况的。作为学生的许广平，鼓起勇气主动提笔给老师鲁迅写信说：“苦闷则总比爱人还来得亲切，总时刻地不招即来，挥之不去。”并希望鲁迅能够“拯拔”她，她也曾表示过读了鲁迅的信，自己的心如“顿时在冰冷的煤炉上加起煤炭，红红地在燃烧”。许广平口中这种先“冰冷”后“燃烧”的意象，实质上也与“死火”相同。与“死火”相比“我”的形象更符合鲁迅当时的创作心态。文中有这样一段描写：

“哈哈！

当我幼小的时候，本就爱看快舰激起的浪花，洪炉喷出的烈焰，不但爱看，还想看清。可惜它们都息息变幻，永无定形。虽然凝视又凝视，总不留下怎样一定的迹象。

死的火焰，现在先得到你了！”[5]

我们可以明显地感受到，这段话是一个自豪的胜利者内心情感的直白表露，是“我”得到死的火焰后的欣喜和在心理上获得的莫大满足与平衡。

在此之后的1925年，鲁迅写了《腊叶》。诗人借一片腊叶的来历，提到了庭院、院中的树、秋夜和繁霜，这一切都使把《腊叶》和《秋夜》联系起来成为可能。但我们能明显感觉到这两首散文诗中的情绪完全不同。作者以病叶和枣树自喻，病叶的蛀孔正如枣树的皮伤。

《秋夜》里，枣树很舒服地欠伸着枝干，他知道小粉红花的梦，秋后要有春。他也做着自己落叶的梦。而腊叶只经过短短的一年，“却黄蜡似的躺在我的眼前，那眸子也不复似去年一般灼灼”[6]。在《秋夜》结尾，诗人间接抒发了自己坚忍不折、奋发抗争的情怀。而在《腊叶》的结尾，诗人则沮丧地写道：“看看窗外，能耐寒的树木也早已经秃尽了；枫树更何消说得。当深秋时，想来也许有和这去年的模样相似的病叶的罢，但是可惜我今年竟没有赏玩秋树的余闲。”[7]鲁迅称“《腊叶》，是为爱我者的想要保存我而作的”。而“爱我者”何人，他曾说：“许公很鼓励我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽；但又很爱护我，希望我多加保养，不要过劳，不要发狠。这是不能两全的。这里面有着矛盾，《腊叶》的感兴就从这儿得来。”可见《腊叶》是鲁迅献给许广平的。但是鲁迅对爱情关系究竟能维持多久的担心，使我们从《蜡叶》中看到爱情带给鲁迅的心理负担似乎重于带给他的欢愉：“将坠的病叶的斑斓，似乎也只能在极短时中相对，更何况是葱郁的呢。”[8]鲁迅以枫叶颜色象征爱情的短暂，腊叶斑斓的色泽在很短时间内就会褪去，那想象中“葱郁的”叶的颜色可能会消褪得更快。中年病弱的鲁迅清楚地意识到，迟来的爱也许只意味着有限和短暂的生命力激发。对许广平来说，她年轻，受过高等教育，是北京女师大中的风头人物。她的果敢与外向与鲁迅的多疑和多虑迥然不同，他们之间的关系究竟能维持多久？他们的爱情何去何从？这些现实的问题使鲁迅担心忧虑，所以将其体现在《蜡叶》中诗人对于葱郁枫叶可能会更快褪去颜色的伤感。

从《秋夜》到《腊叶》，鲁迅似乎完成了个体生命的情感之旅。如果将《死火》作为散文集的一个转折点，我们就可以发现，在此之前的诗篇透露出的是鲁迅希望改变个人生活的强烈意愿，包括摆脱不幸婚姻和寻觅爱与合理生活的意愿。当鲁迅得到爱的时候写了《死火》。《死火》表现了愿望实现以后瞬间的满足和幸福感，多年压抑的情感得以释放，呈现了一种短暂的平衡心态。但在《死火》之后，我们感受到鲁迅又陷入了另一种心理紧张，那就是情感和道德的冲突，许多《死火》之后的散文诗都带着焦虑不安和自责。总之，野草是一本窥探鲁迅内心的书，书中有最真实的鲁迅。其中更凝结着鲁迅的意志、情感、心智、道德及个人生活和经验。如果能够在更广阔的视角下真正读懂《野草》，就能跟一个伟大的灵魂对话，能与之产生强烈的共鸣，而更重要的是，那样能使你看到一个鲜活、真实的鲁迅。

参考文献：

[1]胡尹强.鲁迅：为爱情作证―――破解《野草》世纪之谜[M].北京：东方出版社，2004.

[2]鲁迅全集（卷4）.野草英文译本序[M].北京：人民文学出版社，1981.356.

[3][日]片山智行.鲁迅野草全释[M].吉林：吉林大学出版社，1991.

[4]锡金.关于死火和鲁迅与许广平的爱情[J].长春师院学报，1986（3）.

篇5

雨，一直下。我，安之若素。一份恬淡半清幽。

心，无比沉静。

时光静好如一朵清莲静静绽放。我像是举着莲花轻步而行从花香小径路过的女子，拥一泓清泉于心，置身于岁月的红尘中，细数一路一路的茶靡花事，几分欣喜与忧伤，几分痴缠与轻狂，卷卷如烟氤氲在人生最盛美的青春年华。眺望，细雨朦胧如清秋的夜般散发一袭烟凉。怎奈，红尘深深始于心，一念起，便千山万水。

沥沥烟雨一季愁，瓣瓣花飞几世情。一场春雨几度残阳，半卷花事一世离伤，一颗敏感的伤春悲秋之心却是这般伤感，这般无处可逃。我，眼角闪过一滴清泪。愧，于心。

我就这样掩住心口上的伤，穿越这浮华迷烟世，行于这茫茫红尘。情缘未了终是痴，一地心事出于尘。沉溺于这如烟似雾的滚滚流年，花开满地迤逦万千，一醉不知迷途返。尘，纷飞。

辗转纤尘，离殇痴苦，花开而伤花落而忧。我，却是这样的生性敏感与多情。斩不断，理还乱。忧伤，如我。掩盖忧伤，亦如我。

时间，如沙漏静静而逝。又一季，雨来春始冬眠。又一季，风过花开渐逝。待风止雨尽花凋零落，一转身却如这春雨一场，人生即弹指，红颜渐逝去，雨停了，梦，也醒了。谁又知当时一夜春风千树万树梨花开，转眼便成“夜来风雨声，花落知多少”，这一转换仅仅皆是刹那间的事。无论万物复苏还是消香粉零，却由是四季人生春风不惊，叹，一笑人间。

醒来，佛正看着我。

师曰：修三世得与佛近，因果善缘有定数，你从哪里来终归哪里去，今为师指引你回家路。

漫漫回家路却是何方，寻寻觅觅不知何处。师带我于佛前为我开示，点化开悟得灵光，让我看到了凡俗间看不到之妙境，让我得到师父赐予难得的三宝，也让我寻找到归家之路。既归菩提子，终归要回归于你原本的家。师在前方为我启示：漫漫世间路，用心修行即是路.

心有灵泉清洗，善由佛主恩赐。禅，一支清莲于心间宁馨而绽，温一壶清茶，余烟袅袅青山外，手持佛卷，细细会心领悟，每一次诵之，一泓清泉藏行于身心灌于五内，让尘一次一次净化，让心一次一次超然，即使身在闹市，心却无比清静，有道是，一方净土真佛境。佛，就在我心。是静，是净。

即使山高路远，佛在护佑着我。我是多么幸福与幸运，知足与使命都是一种福气。而我，也会努力将这种幸福带给我生命中心存善念的每一个人，甚至是一个渺小的生命。让每一个生命心存慈悲都能感受佛之妙处，因为每一个众生都可以成为菩提子，一切因由皆在一念起一念灭之间。

梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。与光阴交织，伴着一湾静谧流动的心与时光默默擦肩。片片梨花飘落雨夜，池塘里雨滴答滴答敲打在片片青荷的声音，一季尘埃落定，清凉清凉的风轻拂过一阵淡淡香气……

愿这一场雨能拂去世间那一袖之尘，让所有凡俗之心得到一次心灵洗涤。

闭上眼，听春雨渐沥，一股清气于眉，流一湾冰清一片沉静，清静如斯，微笑不语。一花一世界，一叶一菩提，庭前花开花落，天外云卷云舒，自有其中意。

篇6

关键词：叙事技巧 视角 抒情手法 一唱三叹

弗罗斯特《未选择的路》通过叙述一件日常小事，“黄色的树林里分出两条路”，“我站在路口久久伫立”，最后“我选择了人迹更少的一条”，形象晓畅地揭示出人生面临抉择时所遭遇的无法化解、具有形而上意义的两难困境。不作出选择，人生未来的路就无法展开；而一旦作出选择，则意味着另外千万种人生的可能将同时失去。再者，也许就因为那作出选择时短暂而又神秘莫测的一秒，“我”漫长的一生就会随之而被注定。因此，只要有选择，必然有惆怅、伤感、失落，甚至会有悔恨。当我们越是持久地吟诵这首诗，就会越发体会到一种无法消散的忧郁，也越是会陷入这种情绪之中而仿佛无法自拔。然而，纵观全诗，语言朴实自然，不事雕琢。若仅从文体学遣词造句的角度去分析，似乎不能揭示这首诗经久不衰、魅力无穷的秘密。笔者以为，不妨从叙事学的角度进行解读，也期借此得以一窥弗罗斯特这个“桂冠诗人”的天才。

有必要先整体梳理一下诗歌的四个诗节。第一小节，“黄色的树林里分出两条路”，“可惜我不能同时去涉足”，“我”站在路口久久徘徊、犹豫；第二小节，最后，“我”选择了“很少留下旅人的足迹”的那一条路；第三小节，作出选择后，“我”开始安慰自己说“留下一条路等改日再见”，可其实“我”早已明白“恐怕我再难回返”；第四小节，遥想很多年后，“我”又将忆起那片“黄色的树林”、那条“未选择的路”。

粗看起来，本诗采用的是简单的顺叙，一个单向度的线性叙述时序，即从诗篇开头的“现在”到第四节的“多少年后”。实则，非也。解读本诗的关键之一在于第三小节中第一诗行“那天清晨落叶满地”的“那天”二字。可以说，对此的忽略会直接造成对诗中“追叙往事”这个反向时间向度的忽略，进而对诗人高超的叙事技巧（同时也是抒情技巧）视而不见。实际上，诗的前三个小节是作为主人公的第一人称“我”在追叙往事。在第一人称回顾性叙述中采用的视角一般有两种：诗的第三小节将“我”作为叙述者从自己目前的角度来观察往事的回顾性视角，和第一、二两个小节将“我”作为人物正在经历事件时的体验性视角。据此，也可至少区分开同是作为主人公的叙述之“我”与经验之“我”。两种视角的不同在于：前者具有“过时性”，是常规视角；后者具有“现时性”，是非常规视角，是第一人称回顾性叙述中的一种修辞技巧，往往只在局部使用。

一、经验之“我”：体验性视角

但是，我们可以看到，诗歌一半的诗节，也就是前两个小节都是体验性视角。英国著名哲学家休谟说：“记忆和想象这两种官能可以摹仿或摹拟感官的知觉，但是它们从来不能完全达到原来感觉的那种强力同活力。”他甚至认为，即使是“最活跃的思想”也比不上“最钝暗的感觉”[1]。诗人如此大篇幅地运用体验性视角，自是为了充分发挥它的“现时性”优点，让故事情节更加鲜活生动，使诗歌的情感表达更加强烈有力。

一般而言，以回忆往事作为主要内容的文章都会用一个引子开始回顾叙述，例如“我又想起……”“还记得……”之类的语句。显然，本诗并没有类似的引子，没有给读者“这已是往事”等类似的观念。我们读者与诗中故事也就不会有间阻感，很自然地会被主人公“我”所“同化”，从而更直接地进入到“我”的内心世界。我们随着“我”的“可惜”而“可惜”，跟着“我”的“伫立”而“伫立”。当“我向着一条路极目望去”，我们仿佛也在心里踮起脚尖；当“我”说，选择的那一条小路“很少留下旅人的足迹”，我们心中也不禁为之隐隐担忧。

然而，经验之“我”的视角是有限视角，具有局限性。对于正在经历的事件，读者不能得到比“我”更多的信息，也看不到超出“我”视野之外的事物。因此，读完第一小节后便会产生一连串的疑问——“我”最终作出决定了没有，到底“我”选择的是哪一条路呢，究竟这条路上又有什么样的沿途风景呢？这一连串的不解，紧紧地抓住了我们的心，继而有想要接着读下去的冲动。到了第二诗节，这些谜团逐一被揭晓，“我”最终选择了另一条“很少留下旅人的足迹”的小路，“它荒草萋萋，十分幽寂”，“更诱人，更美丽”。可究竟“我”的选择意味着什么，是从此走上康庄大道，还是误入迷途，未选择的另一条路又是怎样的呢？“我”不知道，我们读者也不知道。当我们循着“我”的目光向那一条小路望去，“丛林深处”也就成了视野的尽头，也就只好同“我”一样把诸多揣测与好奇全都留在了心底。在这里，体验性视角的局限性反倒成了优点，不断地制造悬念抓住读者的心，不断地强化“我”对已选择的路的怀疑和对未选择的路的牵挂。

二、叙述之“我”：回顾性视角

也许，读者会说“我”如此地怀疑与牵挂，只不过是因为当局者迷。但是，当“我”已踏上那条选择的路后，再以一种回顾性视角来观察往事，情形又是如何呢？接着读第三诗节。此刻，“我”想起“那天清晨”的“落叶满地”，恰似“我”那时纷乱的心。尽管“两条路都未经脚印污染”，不会有人知道“我”曾面临的艰难抉择，更不会有人理解“我”站在岔路口时内心的无助与纠结。可现在“我”想起自己说过的那句“啊，留下一条路等改日再见”，不由得哑然失笑。“路径延绵无尽头”，前路依然茫茫，谁又知是否还能再回返呢？若当初选的是另一条路，“我”的人生应该是大不一样吧！关于往事，似乎并不像普希金说的那样，“一切是瞬息，一切都将会过去；而那过去了的，就会成为亲切的怀念”。现在，“我”却愈发为未来前路的不可预料而焦虑、担忧。

与体验性视角不同，本节诗采用的回顾性视角是一种“外视角”[2]，是作为叙述者的“我”从自己目前的角度来观察往事。既然叙述之“我”处于往事之外，由时空距离产生的心理距离理当起到了稀释情感的作用。但不论是“内视角”，还是“外视角”，“我”从中流露出的迷惘、惆怅之情都是一如既往，始终无法摆脱。由此可以想见，当初“我”身处事件之中时情感振荡的程度。同时，也在与前两小节的“内视角”相互比照下，很好地诠释了诗歌的哲学母题：人生面临抉择时遭遇的两难困境是无法索解的，迷惘、惆怅是宿命。毕竟人无再少年，路无重返时！

三、未来之“我”：展望性视角

紧接上一小节“恐怕我再难回返”一句，诗人在第四小节将叙述的时间向度由指向过去转为指向未来——“也许多少年后在某个地方/我将轻声叹息将往事回顾”。这两句诗与前三个小节“我”满心的焦虑不安一脉相承，仍极力渲染一种不确定性：“也许”会在将来把往事忆起，又“也许”不会吧；这“多少年后”，又是多久呢？许是一年、十年，又或许是二十年？“我”无从得知；设若将来的某一年，某一天，“我”扼腕将往事回顾，又该会是在哪个地方呢？是鲜花丛生，还是荆棘遍布的地方？人生世相尚且本就如梦似幻，命运又岂可捉摸！惟有“轻声叹息”而已。这一声叹息并没有让人撕心裂肺的力量，但却透着深深的无奈与悲凉。两句诗字缝间所蕴藏的极其浓郁的抒情意味，可以说是本诗抒情的顶点。然而，接下来诗句的语词则走向了另一极端。“一片树林里分出两条路——而我选择了人迹更少的一条/从此决定了我一生的道路”，在这里，诗人的笔调不再如描绘“黄色的树林”时那般鲜活、饱满，不再有“我在那路口久久伫立”时的挣扎与纠结，而是突然变成了冷峻、僵硬得似乎完全剔除了任何情绪的纯客观叙述。当我们读到“从此决定了我一生的道路”，仿佛滚烫的铁水被一下子浇铸进模具，然后冒出一股青烟。

另外，诗人在这一小节中运用的是即使在西方经典小说中都比较少见的预叙。预叙是指事件还没有发生，叙述者就预先叙述事件及其发生过程。例如，加西亚·马尔克斯《百年孤独》的开头：许多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。[3]托多罗夫认为，类似的关于主人公命运的提前叙述具有宿命论色彩。[4]因为对事件的提前叙述会让读者觉得，无论故事如何发展，其结局在很早以前就已经被注定。主观情绪的不确定性与事实陈述的确定性之间的巨大反差，带来的戏剧性效果，再一次凸显出“我”面临抉择的摇摆不定、面临命运的神秘难测时无可奈何的伤感惆怅之情。

通过从体验性视角、回顾性视角到展望性视角的有序转换，不断给出新的事件信息，从而给读者以故事正按照单向度的线性时间在不断向前发展的“错觉”，使得全诗各小节浑然一体。布鲁克斯认为，诗歌不是“一个容器，一个美丽的外壳”里面装满一堆意象，而该是一个各部分有机统一的结构整体[5]。为了使诗歌结构更加紧密、完整，诗人还将事件的时间这个要素藏了起来，似乎有意让读者猜谜。“黄色的树林里分出两条路”。什么季节的树林是“黄色的”？秋天。诚然，这样的推断显得草率。但在诗的第三小节开头又抒写道：“那天清晨落叶满地”。哪个季节会“落叶满地”？回答同样是——秋天。再加上“那天清晨”一语，便可明确故事发生的时间是“一个秋天的清晨”。如此一来，两句诗就隐秘地形成了一个前后呼应的关系。另外，特别值得一提的是，其实诗的前三个小节已经叙述整个故事的主要情节，而末节中“一片树林里分出两条路/而我选择了人迹更少的一条”可看作是对整个故事情节简要地重复叙述，即对前三小节的重复叙述。二者之间就产生了具有整体性意义的呼应关系，进而有效地弥补了因叙述省略（从第三小节的“现在”一下子跳到末节的“多少年后”）可能会带来的诗歌结构上的分裂。

诗人选择了一个巧妙的叙述时间为立足点，在两个时间向度上，先后运用三种叙述视角，把故事层层推迭，将惆怅之情反复吟唱，余音绕梁，经久不绝。

注释：

[1][英]休谟著，关文运译：《人类理解研究》，北京：商务印书馆，2007年版，第19页。

[2]申丹，王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社，2010年版，第95页。

[3][哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，海口：南海出版公司，2011年版，第1页。

[4][法]托多罗夫著，侯应花译：《散文诗学：叙事研究论文选》，天津：百花文艺出版社，2011年版，第65页。

篇7

祖父身体虚弱，常年哮喘。那年结缘暖春堂中药铺，是跟随祖父的脚步。祖父喜舞文弄墨，但常年的哮喘却让他饱受折磨。我的童年是在祖父的哮喘声里度过的。在早春的回潮里，祖父小楷字体抄写的药方，带着发霉的味道。我拿起一张张整齐而娟秀的黄纸药方，在心里默记着。这些方子，如今在我看来，如同一张张通往过去的车票。每忆起一张，就会想起一段缓慢的光阴以及光阴里散发的中药味道。

祖父喜欢带着我走在午后的阳光里，拐过几条窄窄的街道，去暖春堂中药铺拜访李伯。李伯年龄比祖父大，但身体却很硬朗，走起路来，还带着几分年轻人的气势。街道上躺着几只半睡半醒的黑猫，乡下人总是喜欢养着几只黑猫，守着其实不算富足的粮仓。而在拥挤的城市，我再也看不到那些温顺的黑猫了，只在黑暗的垃圾堆里，见过一只眼神慌乱的野猫罢了。而它在我还未靠近的时候，就早早地逃离了我的视野。祖父的身子有点佝偻，瘦弱的躯体，被午后的阳光拉得很长。暖春堂的生意冷冷清清，特别在慵懒的午后。李伯的躺椅，斜摆在木屋的门口。躺椅是竹子制作的，渗着黄色的汗渍。当祖父和李伯拉着家常或者聊着药方的时候，我就会偷偷溜进屋内，抚摸起那些漂亮的瓷坛来。那上面的花草虫鱼，好像一下子复活了，诱惑着我的双手。过完抚摸的瘾后，我又捣鼓起那些长长的抽屉来。浓厚的中药味，有点呛人，但我还是闻个不停。我拿起药材，细细地品看，就像欣赏祖父铜皮盒里那些闪光的银元和铜钱。但这些稀奇古怪的药材比起“光绪元宝”和“乾隆通宝”可爱多了。那时候，我就想，将来我就做一个乡下的药铺郎中算了，那该是一件多么幸福而有趣的事情。如今看来，我是低估了工业文明的力量，西药已经超越了中药，成为了治病的主导。而我当药铺郎中的梦想，也在时间的过滤器里，被淘洗得支离破碎。现在我更多的是青春的焦灼和忧虑，全然没有了当初站在药铺架前的豪情壮志。

很长一段日子，我和祖父都是在暖春堂中药铺的木屋前度过的。我记得李伯给祖父开过过一副治疗哮喘的中药方子：白果4g、苏梗6g、贝母8g、柏子仁9g、紫苑6g、法半夏12g、茯神9g、枣仁11g、枳壳6g、丹参12g-20g、陈皮3g、白前6g、花粉6g、冬花3g、怀山药9g、桑白皮6g、鱼腥草12g、枇杷叶9g。这副中药方子如今依旧夹在家里的医药书里，浸透着岁月的沧桑。李伯在中药铺的后院，给祖父煎药。黑色的砂钵上面，升腾起一股温情的轻烟。当祖父喝下苦涩的中药，我仿佛觉得一个个生命融入到祖父的血液里。之后，祖父的哮喘有所好转。我们去暖春堂中药铺的日子就渐渐少了。

最后一次去暖春堂中药铺，依旧是一个阳光慵懒的午后。掉了金粉的牌匾，在阳光下异常醒目。幽深、阴暗的木屋，越加衰败，如同一个历经沧桑的老人，孤独地站在阳光下。我当时还不明白伤感这样的词语，但是一股难过的激流那时却在心中激荡。我再也没有跨过那高高的木门槛，只闻到那些熟悉而浓郁的中药味，像亲切的虫子钻进我的鼻孔。我感觉眼角有点潮湿，带着孩子独有的敏感和单纯。几年之后，硬朗的李伯却先我祖父而去。他的中药铺也被一排崭新的诊所和药房所取代。而时间把中药铺的废墟都掩埋在新鲜的建筑群里。

我印象中的中药铺似乎永远定格在了1995年的午后，柔和美丽的光线投射在古朴而富有尊严的屋檐上、掉了金粉的牌匾上以及被风雨剥蚀的门联上。而我能够忆起的也许还有那些浓厚而芬芳的中药味，那是光阴无法抵达的地方。

用幸福和痛苦重建家乡的屋顶

哲学家海德格尔说，返乡是诗人的天职。我认为，返乡也是作家的天职。回过头来，再谈自己这篇写于几年前的旧作，似乎蒙上了些许怀旧的色彩。我曾经在多个小说和散文里，提到了一个叫作凤桥镇的地方。这个凤桥镇不一定是我的故乡，它只是一个故乡的指称，也许在地图上压根就找不到这样一个阡陌交通、鸡犬相闻的地方。但它在我的文学作品里，又实实在在地存在，并且承载着我对于故乡的叙事。在那里，祖祖辈辈依靠土地生活，并繁衍子孙后代。以前有“农村包围城市”，现在是“城市包围农村”，美好的故乡正一步步衰败。

具体到《1995年的中药铺》这篇散文，我是有一些话想说的。关于这个叫暖春堂中药铺的地方，是确实存在的。它面积不大，但抽屉里却装满了各种中药。只要一走进去，就会被中药味给包围。不知道从什么时候开始，我就喜欢上这种味道。也许是因为祖父常年患有风湿和心脏病的缘故，他经常要煎熬中药材，然后一碗一碗地喝进肚子。祖父早年丧妻，一个人把几个孩子拉扯成人，确实不容易。我常常跟着祖父在中药铺转悠，两个人之间的感情非常真切。可以说，我的血脉里流淌着祖父的血液，他的儒雅和通情达理，也对我日后的成长产生了很大的影响。后来，祖父去世了，我难过了好一阵子。而他钟情的中药铺也消失在推土机下，这个代表中国传统文化的意象似乎被一种强有力的无形之手给抹去，而只剩下我对往事的无限喟叹。

从素材选择上来说，中药铺这个意象，是恰如其分地表达了我对美好故乡的怀念。而我要通过中药铺这个载体想要表达更多的是我和祖父之间那种难以割舍的亲情。可以说，写作这种东西，并不是少年的“为赋新词强说愁”，也不是华丽辞藻的肆意堆砌。它更多的是想要表达一种感觉或者感情。写作是一种真情的流露，饱含着作家对整个世界的思考。对于初学者来说，如何选材并不重要，重要是要培养自己对这个世界的敏感，用整个灵魂去感受生活和世界。这种感觉怎么培养，我觉得要学会观察和思考。用你的笔记本记录下周遭的一切，用你的内心去慢慢咀嚼自己对世界的认知。最后落到写作这个事情上，就是要多读多写，勤奋对于写作者来说，永远是一种不可缺少的品质。

最后还是回到故乡这个话题，诗人海子在《重建家园》一诗中这样写道：“生成无须洞察/大地自己呈现/用幸福也用痛苦/来重建家乡的屋顶。”任何新的变化，或者说更好的变化，都需要付出一些努力，有时候甚至是痛苦。重建家乡这个宏大的命题，自然是需要众人之手，共同付出努力，才能收获田野上的幸福。重建家园，不仅仅是建筑学上的“高大上”，不仅仅是人口统计学上的“多多益善”，而需要呼唤家园的灵魂。什么是家园的灵魂，我认为它是那么一种东西，能够吸引更多年轻人返回故乡，能够在故乡这个母体上做一些自己想做的事情，并能安居乐业。当然，这是一种理想主义者的想象，但我依然坚信会有这么一天的到来。

篇8

北国的室外银装素裹，却挡不住春天的脚步。当您看到焕然一新的《精武》时，已是公元2004年了，李大侠在这里向您道一声：新春愉快!

经过几个月的策划，改版后的《精武》终于与广大读者见面了，如果它还有什么不足，请您来信来电话对我们说，我们将尽力做得更好。

在新的一年里，《精武》将继续以技击为宗旨，在弘扬传统武术精髓、挖掘抢救珍稀拳种的基础上，逐步增加现代搏击的含量，重点报道大型赛事……总之，您需要的，就是我们要做到的，我们正期待着您的意见，并将选出有代表性的，刊登在精武俱乐部中。

有人说：现在武术正值漫漫寒冬，不知何时才会春暖花开。不错，经济条件越来越优越的今天，甘心几十年如一日流血流汗地习武的人已经越来越少。但越是这样，《精武》越是要以弘扬武术为己任，这次改版就是我们酝酿已久的举措。自1984年创刊以来，20年风霜雨雪，《精武》已经是一个大小伙子了，从1985年的季刊到1987年的双月刊，再到1992年的月刊，《精武》的脚步坚实而自信。现在，我们顺应国内外期刊市场的大趋势，从标准16开改版为国际16开，一切都是为了武术，一切都是为了读者，当古老的国粹重新焕发光彩的那一天，我们深知，这里面有您的默默支持。

值此2004年元旦暨春节之际，精武编辑部全体人员向您道一声：新年好!祝福所有关心爱护《精武》成长的朋友：身体健康，习武有成!

执着于武术

于艳玲

今天，同事和我聊天时，谈起他回原单位办事感慨地说：“我在现在的单位工作五年了，已经和大家融为一体，今天回原单位办事，却强烈地感觉到：彼此(指与昔日的同事)变化都很大，曾经相同的话题和观点，现在早已大相径庭，你有过这种感觉吗?”

我说有，也许你昔日的同事也会这么想。说到这，我忽然想到了武术，因为自己从小习武，所以关心武术，“行走坐卧，不离这个”，自己还颇为自豪呢!

其实，放眼望去，这并不好，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，自己习武之前，哪里关心过武术是什么东西，既已习武，初始如坠五里雾中，继而感慨武术历经沧桑，博大精深，汗颜之余，遇事先往武术上想，执着之心过犹不及，全然忘却五彩缤纷朗大干世界。

围棋界有句话：功夫在棋外。细细想来，此话放之四海皆准，用之于武术何尝不是如此。武术固然急需弘扬，但当今社会早已不是封建社会，做任伺事都要符合社会环境和经济规律。武术要进奥运会，好，但是以什么形式呢，具体规则是否完善，社会基础究竟几何，具体运作是否各方面协调一致?放眼望去，当今武林几多怪现象，武术自身硬伤累累，如果不坐下来理顺说清，辨症施治，进了奥运会又有什么意义吗?

还有，武术要走商业化道路，就要既符合运动规律，又符合经济规律，只凭一些民间武术家空有一腔热血，天南海北地乱吵吵，这是不行的，一定要有权威组织、专业人员，全国一盘棋，建立科学的竞赛规则和完善的运作体制，武术才会走出低谷!

我是谁

李小龙生前虽未像拳王阿里那样写过很多优秀的诗歌，但曾经写下的一些还是相当不错的，其中具有代表性的一首就是写于1969年间的英文诗《我是谁》。兹将译文录下，使人们一睹其风采。

我是谁

我是谁?我是谁?

这是很多人反复自诘的老问题。

虽然每个人都可通过镜中的影象看到自己的容貌，

尽管他清楚自己的姓名、年龄与过去，

对于真实的“自己”，

很多人未必都能真正的明白，

故而仍旧要问“我是谁”?

我究竟是殿堂中的巨人，

抑或是封闭自惑的庸碌之辈?

我究竟是傲立于天地的大丈夫，

还是像在荒野迷途的小孩般内心充满了恐慌?

我们当然不愿见到自己如此窝囊，

惟恐现实就是这样。

然而，我们仍可寻回自己所期冀的目标，

那些怀着信心去追求卓越的人，

灵性将会在奋进坚持中获得洗涤，

敢于在逆境中求生的人，

顾盼于镜子的影象时，

定能见到自己的真貌。

各位武友们，当你们读了这首提醒人们认清自己的现实状况并鼓励人们奋发图强的散文诗后，不知有何感想?的确，他的言辞可能并没有一些专业作家那样流畅优美，但他所表达的涵义却是相当深刻、明确的，他用有限的文字与篇幅，表达了相当广泛的内容。他虽算不上是专业诗人或文学家，但他的写作功底，他的意蕴与思维于某些诗人或作家却是有过之而无不及。

替身游龙――腰带

刘小东

近日，在《精武》杂志上看到赵战军先生所写的《生活中的武器――大烟锅》一文，觉得十分有新意，所以结合门己多年习武的心得和体悟，叙述成文，望大家指正。

武术源于生活，而又运用于生活当中，所以只要我们在牛活中多体悟，很多东西都可以做为自己防身的武器，例如腰带。

腰带几乎人人都要用到，一旦用于实战，难道不像―条条游龙般的皮鞭吗?腰带可以抽击、劈、撩、缠、锁、扣、拔、卷，腰带扣多山硬物制成，行一定重量，可砸、挑、弹击敌人的要害。在近身格斗中，腰带还可以用于格挡、封缠、箍颈等，配合鞭法和两节棍等技法，灵活运用步法、身法及各种技战术，可巧妙地攻击人体的各个部位，做到攻防兼备，运川自如。且腰带属于生活用品，携带方便，对手不易防范。

万籁声先生诞辰一百周年纪念

林　辉

鄂州市足我国著名武林技击家、自然门宗师万籁声先生的山生地。鄂州市万籁声研究会于2003年11月22日在莲花山庄宣布正式成立，万籁声先生的长子万士震先生及由福州赶来的万籁声先生的弟子参加了大会。

在会上，大家讨沦了万籁声先生文、武、道、医、拳贯穿的―生，认为要研究具武学、医学等各方面的成就，才能更好地发扬万籁声先生的精神，具体工作如下：(1)尽快建设万籁声先生陵园。(2)撰写万籁声传，收集整理万籁声先生的文史资料，筹拍有关电视刷，整理出版万籁声先生的著作。(3)筹建万籁声武术培训十心，开展有关武术联谊活动。(4)收集万籁声先牛的有关遗物，计划筹建万籁声纪念馆。(5)建立万籁声医学研究所，研究整理并科学难有关药方，通过国家鉴定的，可投人生产。

大会朋间，大家堪察了万籁声陵园的选址――西山，西山在三同时期曾为孙权驻兵之地。山长汀远眺，其势如卧虎，分青龙、白虎山脉，初步选址在白虎山山腰。

11月23日上午，万籁声研究会与鄂州市休委、武协联合在市政府广场前举办了纪念万籁声先生诞辰一百周年演武大会，当地武术爱好者纷纷上场表演，万籁声先生弟子们也应邀表演了张三丰太极拳、太极剑、九州棍及八步勾对掌等。

收获心情

曹德军

提起武术散手，我总是有一种莫名的伤感，好像打翻了五味瓶、酸、甜、苦、辣、咸一应俱全。我是十八九岁接触武术散手的，对未来充满了憧憬与向往，那时的我天真浪漫、执着，认准的事就一做到度，充满了激情与动力，打拳、中踹腿、抱摔……一招一式津津有味，乐此不疲。

生活中的事总是难以预料，在一次地方性比寒中，我失利了，导致我输掉了比赛的因素很多。这次失败不仅是一次比赛的失败，更是我心理上的失败，我心都要碎了。

思想是决定人行为的第一要素，我的思想与心里质不够，怎能奢望在比赛中取得好成绩呢？

如果将来我带徒弟，首先要教他做人，传道、授业、解惑，身体力行，绝不持技凌人，不把功利放在第一位，不以“外练筋骨皮”为能。在正确思想指导下，在正确方法的锻练下，用武学博大而精深的道理去启发他人。用先哲的话说：“明生死，洞虚幻，嬉笑怒骂不动于心，不介于意。”

甘于寂寞，乐在其中，收获习武的心情，宁静以致高远。

教你一招

曹德军

1.飞膝撞面别腿摔：敌我双峙，我突然上步，双手搂压对手脖倾，用头顶撞对方的面门，再飞膝冲顶其心窝，随后别腿进身摔倒对方。对方倒地后，我方用膝盖跪砸其裆部。

2．反关节拧肘：双方对屿，我一只手抓对方肘部，由外向内旋扭，另―手从对方手臂内侧从内向外旋拧，双手合力以反关节技术制服对方。如拧不动对手臂，可以指戳其眼，下面以腿别仕其腿，摔倒对方。

草原打狼记

曾　军

陈师五十开外，中等身材，红光满而，步履轻盈。陈帅常给我讲武林轶闻，使我眼界大增。陈师自幼习武当内家功，内力深厚，打豆腐，上而不破，下面已经碎了；打西瓜，瓤碎而皮不破；击人则常使人体受内伤。

篇9

[关键词] 杜琪峰 电影 冷暖兼备 视听语言

从1995年至今，由杜琪峰导演或监制的影片约五十部左右，他以平均每年三部的产量成为近十几年来兼具票房号召力与良好口碑的电影导演。杜琪峰曾在一次采访中将自己的电影创作分为三个阶段：第一阶段是从20世纪70年代第一部电影开始到1994年，“这一阶段，我拍的大多数电影都是很商业的、为老板赚钱的、以观众为主导的、尽量让观众喜欢的电影” ①。第二阶段是从1996年银河映像成立之后到2003年，这一阶段杜琪峰将自己的意念融入到每一部作品中，在探索中逐步形成独树一帜的电影风格。第三阶段是从2003年以后，在继承一贯的作者电影风格的基础上求新求变，“怎么样把一种内在精神有机地放到一部电影里去”②。在这条求索的道路上，杜琪峰分别凭借着《枪火》、《大块头有大智慧》和《龙城岁月》三次荣获香港电影金像奖最佳导演奖。今年，他又以一部《夺命金》获得台湾电影金马奖最佳导演奖。面对这样一位成绩斐然的导演，其电影的研究者自然不在少数，研究成果也层出不穷，主要集中在黑、冷的电影风格这一层面。然而，笔者认为杜琪峰的电影不单单有冷，也有暖的一面，总体上呈现出冷暖兼具的风格特征。本文将从其创作的第二个阶段为切入点，结合多部代表作品分析杜琪峰电影中给人以深刻印象的视听感受。

一、光影时空——冷暖相宜

在多部警匪片和枪战片中，对于光影的选择，杜琪峰基本上遵循了黑的原则，刻意避开车水马龙、喧哗吵闹的白天，将部分的重头戏安排在夜晚发生，而且多采用低调照明，以冷调统领全片。“夜”一方面为创作提供了更大的发挥空间，另一方面也给予受众无限遐想的空间。黑夜的深邃与不确定性正吻合电影所要表达的“命运”这一主题的特点。

《暗战1》多数的夜景都被处理成偏蓝、偏冷，最后结尾处的光影尤为明显。如大海般深蓝的夜空，将周围的建筑物都包裹成淡淡的蓝，一片一片的淡蓝从两人的身后闪过，喷薄而出的鲜血好似挂在夜幕的垂帘之上。《黑社会1》中仿佛夜间接力赛跑一般，在漆黑的夜间为了龙头棍，你藏我找，你追我赶。满脸白色油漆的张家辉就像带着面具的斗士，在如墨的夜色中践行着为社团做事的信念。《柔道龙虎榜》几场夜间比武的戏份，光源少，光线弱，人物面部表情模糊。影片的也是设置在夜晚，两大高手在郊外的草丛中过招，半明半暗的面部光效，更给主角增添了几许英雄式的悲壮与凄凉。即使故事是发生在老街闹市，杜琪峰也只是选取几个代表景象，点到为止。例如《PTU》的故事情境被完全放置在一个夜晚之内，反差强烈的明暗光影，配以特写景别，塑造出明暗对比的面部光效。无论是鬼使神差、失而复得的手枪，还是平日里前呼后拥、垂死挣扎时却无人知晓的混混，原本迫在眉睫的事情却在几排昏暗发黄的街灯和零星点缀的店铺招牌前，不慌不忙地冷静地上演着。

人物在明暗相间的光线下游走，仿佛是穿梭在现实与空虚之间的幽灵，苦寻心灵的出口。一个个镜头如同一张张泛黄发旧或是黑白相间的老照片，在我们的心头萦绕起灰蒙蒙的情调，挥之不去而又久久难以平静。“每个创作性的决定都来自选择而不是强求”③，而作为这个讲故事的人，杜琪峰在时间和光效上的“冷”处理，是有意掀开夜幕下的一角，让我们去窥探繁华浮躁掩盖下人的真实生活状态和情感发泄。

探究杜琪峰作品，大部分以冷调为主，然而其中也有为数不多的几部格调偏暖或冷暖融合的作品，如1998年的《真心英雄》，还有2006年《放逐》。如果说“夜”和“冷”代表着生命中阴暗、忧郁和神秘的一面，那么这种暖调则是向往、希望和期待的外化寄托。

《真心英雄》在部分场景的表现上色彩丰富、意境朦胧，两个人在酒吧互相试探的片段，前景是两人其中之一时背景就是蓝黄两片灯光左右为伴，仿佛暗示着两个互相敬佩却各为其主的杀手犹如水火般不相容。而几次红酒的特写镜头，偏橘黄的暖色渲染着两个杀手之间惺惺相惜之情，暖人心脾。夜总会复仇的结尾段落，在蓝、橘红色的光线交叉呼应下，既升华了英雄相惜的情义，又渗透出“既生瑜，何生亮”的无奈与惋惜。而作为《枪火》续集的《放逐》，虽然情感基调依旧彰显兄弟手足之情，但后者在整体色调上与前者截然不同，可谓异曲同工之妙。不同于《枪火》中的偏蓝偏硬的色调和灯光，《放逐》的影调趋于柔和、温暖，突出体现在桔色的光效笼罩下几个人共进晚餐，没有言语上的交流却不显得沉闷忧伤而是心照不宣的祥和宁静。结局段落的厮杀就在黄昏落日般的影调中在枪声四起、鲜血四溅，如喷雾一般血色朦胧。《文雀》中除了最后雨夜竞技的段落，几乎是漆黑一片，黑夜、黑伞、黑西服加上冷雨，一黑到底。除此之外，影片总体上还是偏暖调的。当任达华扮演的小偷得手之后，他美滋滋地拿着相机到处拍照，照片里有年过半百的老翁，也有以手遮面害羞的老妪，有笑容真诚的搬运工人，也有历经风霜的老城建筑。一张张黑白照片勾起人们心底温暖、美好的回忆，展露着对于古老香港的怀旧情怀。

杜琪峰的电影时空不是虚幻的，不是一成不变的，而是实实在在的，既有寒风刺骨也有微风和煦的这样一个现实世界，是一个用冷暖色调和灯光镌刻出的或如素描漫画、或如油墨水彩的隽永画面。

二、人物形象——外冷内热

（一）“冷”装素裹，刚柔相济

如果把电影的影调比作舞台上的灯光和背景，那么当幕布拉开、灯光亮起后，观众期待的便是演员的登台了。演员一亮相，首先映入眼帘的当属服装造型，电影中的人物也是如此。服装作为一种符号，按照传统符号学理论包含能指与所指两个部分。服装的能指就是说服装所传递的人物的身份、职业等基本信息，而所指就是隐藏在衣服之下的人物性情。

（1）男装之侠骨柔情

杜琪峰的电影中，男性角色的造型多是通过警服、西服套装、风衣和皮衣加以打造，在颜色的使用上又以黑、蓝、灰、米、紫这几种为主。在那些西装革履之下，包裹着童心未泯、蕴藏着儿女情长、流淌着江湖侠义。

《枪火》中的五个保镖在聚到一起之后，衣服都是衬衫和西服，只不过衬衫和西服的颜色略有差异。《放逐》中的五兄弟重聚后，服装不再统一，三个人穿着颜色、样式各异的风衣，一人着黑色皮衣，另一人是黑色西服装配黑白竖纹衬衫。《夺命金》中的拜山华黑色皮衣配着一条手指粗的金链，而阿豹喜欢穿带花的衬衫和米色的西服。当然，杜琪峰并不是想带给观众一场男装时装秀，而是通过这些偏冷的人物造型提供给我们冷静的视角，搭建了我们探求人物内心的桥梁，在这桥上徐徐前行去接近、触摸服装掩盖之下人物真实的心跳。当回忆起不苟言笑的阿鬼时，除了那副墨镜之外，更多的是他的两肋插刀以及他违背命令放走阿信的义字当头；当提及冷酷帅气的Jack，首先浮现在脑海的是他推着已死的秋歌复仇的悲壮与仁义；当谈论《PTU》时，“穿上制服都是自己人”的肺腑之言回响在耳畔。在偏冷的服装掩盖和阳刚外表的支撑下，潜伏着男性的喜怒哀乐，悸动着颗颗火热的心，传递着温暖与慰藉。

（2）女装之柔中带刚

看香港电影尤其是警匪片或黑帮片的观众，都会发现这样一个奇妙的现象：电影似乎都是在讲男人的世界，男人的江湖。女性角色在片中有的是花瓶作用，有的甚至可有可无、忽略不计。在这类题材的电影中，女性常被刻画成弱势、被拯救的群体，等待英雄救美。拯救或帮助的过程则进一步彰显出英雄本色。纵观杜琪峰从1996年以后拍摄的作品，有一点值得我们给予关注|。那就是他有意使电影中的女性角色从被动变成主动，从以前的男性附属品向女性独立甚至与男性平等的地位发生转变。这种潜移默化的变换，在他第三阶段的创作中尤为明显，一是反映在女性在叙事过程中的作用，二是体现在女性服装造型的精心设计中。

2003年《PTU》中的女巡警，作为团队里唯一的女性，并非是点缀其中的温柔花朵，而是绽放女性的柔中带刚。一身戎装的她，有着坚强的意志和刚强的性格。她可以独自带队夜间执勤，她可以义正言辞地和男性队友争辩。听到有同事牺牲的消息，她展现“不管怎样，能够平安回家就好”的家庭意识。同年出品的《大事件》中，女警方洁霞从头到尾只有两套服装。身着警服的她英气逼人，在会议上直言不讳。身着绿色上衣的她，在指挥任务时沉着冷静、雷厉风行。而绿色更是衬托出她在事件中的巾帼不让须眉的领导地位，也凸显出女性角色的分量。对于一向看惯了警匪片中英勇机敏的男性角色的观众来说，这部现代版的“花木兰”着实让他们眼前一亮。杜琪峰的电影中展现的女性不再是男主角们的负担或累赘，而是有强烈个人觉醒意识，追求人格独立的现代女性。即使《文雀》中的那个女主角未能跳出被男性“救”出苦海的陈旧模式，但是她不断变化一套套服装和造型的背后，是渴望自由、独立的心。

“用很细节的东西，去表达自己的思想”④，尽量采用冷色和深色的服装用以塑造人物，偶尔点缀一抹艳色在其中，让我们在“乱花渐欲迷人眼”的时代，仿佛带上一副滤镜，过滤掉那些五彩浮华，看清世间百态，体会人间冷暖。这种理念渗透在电影中，就如《文雀》中的那句台词“颜色是骗人的，简简单单最好”。

（二）举止言谈 冷暖自知

在演员们精彩的亮相过后，接下的就如《大事件》中女警方洁霞所说“我们要做一个好看的秀”。那么秀什么？怎么秀？如何刻画出这些外表上看似冷酷无情的人物独特的个性和真实的情感状态呢？“动作就是人物”⑤，杜琪峰就是要通过演员的举手投足、一颦一笑向观众展示什么才是英雄本色、什么才是众生本真、造化如何弄人、命运如何难测。

杜琪峰影片中的人物，无论是劫匪还是警察，都不再是模式化的，无所不能的传统形象，而是有着普通人情感的血肉之躯。就好比《大事件》中，拿枪抢钱的双手，居然拿起来了锅碗瓢盆，系围裙、切青菜、大火翻炒，再平常不过的动作，在劫匪的手中展现出来，让我们很难将他们和之前的目露凶光的歹徒联系在一起，人物层次顿时丰满，人物形象鲜活而真实。杀手也有情感，“警察也是人，也要吃饭。”《PTU》里面的警察，有素日积怨爆发的街巷对骂，有内部分歧的分庭抗礼，也有点点灯光的团队合作。将人物的多个侧面通过简单的动作加以展示，这些动作引出的实质，是以往电影中不曾过多关照的。《真心英雄》里喜怒不形于色的Jack，从草丛中找到对方杀手的头颅，他脱下外套，将头颅包裹好，放回车内的无头尸体上，转身点起一支烟。面无表情的他在这一脱、一包、一放的动作转换间自然地流露出于对手的尊重、对生命的敬畏，以及对自己生死未卜的未来淡淡的哀伤。也许有一天他也会身首异处，“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”⑥？而《枪火》中一段踢纸球的小插曲就将五个人的关系、精妙的配合和好动、不甘寂寞的另一面“踢”了出来。动静之间，五个人游刃有余地完成了从顽皮爱玩的老男孩到配合默契的贴身保镖的身份转变。

“语言的波涛始终在我们的上面喧哗，而我们的深处永远是沉默”⑦。《重庆森林》里带着红色假发、黑色墨镜的林青霞不轻易开口，始终给人一种难以捉摸的神秘感。杜琪峰在语言使用上这一点上与王家卫颇有些相似，主要人物的台词要么少之又少，要么能免则免，而好不容易说出的几句话都掷地有声、直入人心。

被推崇为枪战片经典之作的《枪火》有一场将近5分钟的室内枪战场面，五个保镖没有言语上的交流，却以心有灵犀的默契配合成功地保护了大哥。“没有弹雨纷飞的场面，也没有瞬间爆发的暴力火拼，更多地展现的是们开枪前后蓄势待发、屏气凝神以及紧张等待和细致观察的场景”⑧，在紧张窒息的氛围笼罩之下，一股兄弟情义的暖流在缓缓流动，达到了“无声胜有声”的奇效。《暗战》中开头的部分，即将不久于人世的刘德华在和医生有一段简短的对话，看着眼前这位只有四周生命期限的病人，年过花甲的医生冷静地说“我想，我们不会再见了”，而面无表情的刘德华冷冷的抛出一句“这辈子而已”。乍然一听似乎开玩笑一般，然而在你还没来得及笑的刹那，悲凉在心底狠狠地偷袭了一把。即将逝去的生命没有垂死挣扎的与苦痛，而是以轮回的曙光淡然接受，淡然或释然得让我们的心弦为之一振。虽然电影中的人物大多少言寡语，但冷不防冒出的一句或几句台词总是耐人寻味、引人深思。“我们走了这么久，想有个家”，这是《放逐》中的一句台词，实在而真切地表达出对于一个温暖港湾、一个心灵居所的向往，对于“家”的渴望。而《夺命金》中李铁林有几句这样的自述：“我来了香港几十年，塑胶没的做，我就做制衣。制衣没的做，我就做电子。工厂都搬走了，我就做保安员。有得做我就做，我都跟着变了，就是想找块瓦遮头。”波澜不惊地讲述出在香港社会最底层的小人物悲苦的命运，在社会历史大变迁的力量面前，这些不求荣华富贵、只求安身立命的小人物显得那么渺小与可悲，他们无计可施，只能听天由命。“想得却不可得，你奈人生何。”

杜琪峰借由服饰衣着和人物的一言一行，轻而易举地塑造出一个个外冷内热的人物角色。他们有的柔中带刚，有的铁骨柔情；有的不善言谈，有的沉默不语。这就是杜琪峰电影中的人物形象，表面上似乎冷漠如冰，实际却隐藏着对于美好、温暖的向往和渴求。

三、音乐之声——或悲或喜

无论导演想给观众展示一场时装秀还是心理游戏秀或者生死角逐秀，音乐都是这秀场上不可或缺的重要元素。“音乐与影像配合时，意义就更容易传达”⑨电影中的音乐具有暗示环境、代表角色个性和抒情等多重功能，能够最大限度地调动起观众的观影情绪，情感的长河随着剧情发展时而波澜壮阔、时而暗流涌动。杜琪峰的电影音乐推崇原创，元素多样，曲风丰富。就其第二创作阶段以来的作品而言，可将其电影音乐分为悲情感伤、暖意融融两大类型。

（一）挽歌——悲天悯人

杜琪峰的电影中，这种如泣如诉的音乐风格首先被充分地运用到了枪战类型片中，尤其是在二元对立的影片中。也许是在二元对立的影片中，人物终究难逃厄运，故事注定要以悲剧收场。所以，这一风格的音乐就像在为我们演唱大气深沉的生命挽歌。

在二元对立的题材中，杜琪峰的电影音乐总体上是大气之下尽显苍凉。以《真心英雄》和《暗战1》这两部影片为例，两部的原创音乐部分都是出自黄英华之手，在影片开头部分都有弦乐合成的好似气势磅礴的交响曲铺底。前者还借用了一首具有怀旧韵味的老歌《Sukiyaki》，分别用长笛、单簧管、女声哼唱等乐器或手段加以改编。影片中六次响起这首歌的主旋律，除了第一次，其余五次的出现都是伴随着命运的变故或是生命的陨落。空灵、清澈的长笛回响在上空，画面中是秋歌为了给女友报仇在垃圾堆练习枪法的艰辛，是从堆积如山的垃圾中拾起烟头的落魄，也是蝇虫在秋歌脸上乱爬的空画背后，秋歌死不瞑目的遗憾，怀旧中流淌着内心的寂寞和深深的悲哀，于友情于爱情的无尽悲凉。后者的音乐也融入了长笛和男生合唱的元素，影片的序幕，以电吉它、人声伴唱为主旋律音乐铺层渲染，随后嘹亮、悠扬的风笛飘入。风笛作为欧洲的一种古老乐器，常被用于军事性活动或者民间的集会、婚丧风俗活动中。因而风笛的加入，让观众不禁联想到有重大事情的发生，起到了心理暗示的作用。在猫鼠游戏结束之际，刘德华口吐鲜血，忧郁低沉的吉它缓缓拨动，为这生命的落幕奏起悲歌，清脆的口哨似乎是对男性之间亦敌亦友的情义最真切、深情的表达。

除此之外，杜琪峰也尝试着在非类型片中少量地使用这种音乐表达形式。如《文雀》最后雨夜竞技的场景中，在双方你来我往的交手过程中，贝司、钢琴、大提琴等弦乐与古筝、二胡等民乐相互交融，好似交战的双方人物，同时也烘托出事态的重大、气氛的凝重与四人背水一战的心理。2012年的《夺命金》中，一首《水漫金山》的主题曲仅仅出现了2次，却给人带来余音绕梁之感。主题曲由钢琴弹奏铺底，节奏型简单，旋律不断重复，小提琴伴奏时隐时现，女声独唱略带沙哑。这一主题音乐两次大篇幅的出现，每次都牵扯着人物的内心焦灼和命运变化。在忧伤哀怨的小提琴声中，空旷飘渺的女声渐渐潜入又悄悄退去，仿佛布道者般，配合着一个个镜头，向观众娓娓道来其中的因果业报。

在这一风格的音乐作品中，我们感受到英雄末路，体会着知己难求，懊恼于造化弄人，无法言喻的甚至揪心的悲凉渗透在音乐之中，缓缓流淌进心里。“忧从中来，不可断绝”⑩。

（二）赞歌——情暖心田

虽然同为枪战或警匪题材，但是当表现团队合作以及内部人物关系和心理角逐时，杜琪峰电影音乐的风格从之前的悲情伤感转换为娟娟暖流。这种音乐风格的处理，配以静制动的动作设计，可谓相得益彰。

提到表现团队合作，以下两部第二创作阶段的电影音乐正是这一风格代表作。1999年的《枪火》和2003年《PTU》的电影音乐都是由钟志荣操刀创作的。前者的音乐节奏整体较快，尤其是开场部分五个人都出场的那段“嗒，嗒，嗒”的电子音乐，节奏感强，律动明快。作为该片的主题音乐共出现了五次，除了第二次是以较大的改编出现外，其余都是主题音乐的再现。不论是任务结束后的欢庆还是最后阿鬼和阿肥心领神会的微笑，这段音乐时刻回响在耳畔，旗帜鲜明地、明目张胆地向我们诠释着五人间的兄弟情义和江湖侠义。而后者的音乐相较而言则显得含蓄温婉，一段全长六分多钟的主题音乐，虽然仅现身三次，却以厚积薄发之势彰显团结一心的集体凝聚力。其中最具代表性的是音乐第二次的出现，以电吉它为主要演奏乐器的音乐缓缓进入，而后音乐一转架子鼓强势并行，节奏快、动感强，接下来主旋律部分以变奏的形式继续展开，乐器、节奏和旋律的转变正是队员们微妙的心理变化的真实写照。没有一句对白，通过音乐将人物之间的分歧、和解以及“穿上制服就是自己人”的团队意识等多方面自然流畅地贯穿其中。

在个人创作的第三阶段，这种温情的音乐表现形式被继承并良好地发展着。《文雀》的开场音乐是二胡、古筝、小提琴、长笛等中西乐器合奏而成的，曲风上偏向蓝调，配合任达华悠然自得的缝补动作，显得慵懒惬意。而四个人同坐一辆单车的镜头，则是在一阵好似喜气洋洋的、略带广东民俗风情的民乐合奏中缓缓移动，二胡和古筝的旋律简单、节奏轻快，恰如其分地反映出四个人各怀鬼胎的喜剧效果。任达华和林熙蕾两个人在老式奔驰跑车内相互试探，舒缓的蓝调曲风的男生哼唱和少量口技表演作为背景音乐，共同营造出暧昧浪漫的气氛，随后嘹亮、轻松的口哨声则暗示着任达华心花怒放。杜琪峰在这一阶段的代表作《黑社会1》的电影音乐则是出自罗大佑之手。为了符合导演表现社团历史和传统陈规的意图，开场镜头叙述社团历史的那部分，用古典弦乐铿锵有力地配合帮规的众人合诵，节奏紧凑，振奋人心，在影片中间部分这段音乐又多次重现，用以衬托一派如何齐心协力护送龙头棍。在选举话事人的会议上，选取了旧上海时期周旋的老歌《永远的微笑》作为背景音乐，一方面在凸显这些选举人的辈分高资历老，另一方面在暗示社团的选举和黑帮文化有着悠久的历史。

难以名状的兄弟情义或是集体的精诚协作，杜琪峰借助电影音乐将人间的温情和希望更充分地传递出来。当哼唱着“嗒、嗒嗒、嗒、嗒嗒、嗒嗒嗒嗒”，我们就会自然而然地联想到阿鬼的笑。而当我们喜上眉梢时，那段广东风情的民乐合奏就会情不自禁地冒出来，我们就如同电影中的人物一样，美滋滋地边走边想。真情和美好完全地融入了音乐当中，让我们回味无穷。

结语

谈及杜琪峰的电影，《枪火》、《暗战》、《黑社会》等类型片会首先浮现在脑海中。杜琪峰在一次采访中曾说，自己的电影首先考虑的是主题，然后考虑市场因素，最后选择用哪一类型或题材来表现主题。也许正因为如此，他的电影中视听语言的运用才呈现出冷暖兼备的风格化特征，带给观众冰火两重天的视听感受。这种与众不同的处理手法，步步为营地把我们带入杜琪峰“作者电影”的世界中，慨叹生命无常，领悟“活在当下，珍惜现在”[11]。

参考文献

①②⑧[11] 张燕：《映画：香港制造》，北京大学出版社，2006（05），第233页，第235页，第249页，第237页。

③⑤ （美）悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础：从构思到完成剧本的具体指南》，中国电影出版社，2002（06），第157页，第37页。

④吴晶：《时代的影像者·影响者——杜琪峰导演访谈录》，《当地电影》，2007（02）

⑥ 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社，2003（5），第289页

⑦ 卡里·纪伯伦：《纪伯伦散文诗全集》，伊宏译，浙江文苑出版社，1993（07），第317页。

⑨ （美）路易斯·贾内梯：《认识电影》，世界图书出版公司，焦雄屏译，2008（11），第196页，

⑩ 朱东润：《中国历代文学作品上编第二册》，上海古籍出版社，2005（01），第235页。