大江东去下一句范文

导语：如何才能写好一篇大江东去下一句，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：《大江东去》；情感处理；演唱技巧

歌曲《大江东去》全曲根据原词上下两段的格式分为两大部分，外加一句尾声，可以看作是一个带尾声的并列二部曲式。第一部分是“庄严的广板”，在G大调上、e小调间变换调性。第一句“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”，用的是一种类似朗诵的宣叙调形式的作法，歌唱者要在此唱出一种饱满而雄壮的意境，将听众带入到历史中。它以具有昆曲吟唱风格的旋律起板，并采用朗诵性的宣叙调形式的写法，在叙述性的音乐性格中，常常出现豪放雄健的旋律，基本上是一字一音。钢琴伴奏跌宕起伏，贴切地体现了原词豪放的气概与情调。演唱时要把握住英雄的豪迈胸怀，唱出乐句中的大线条，不要在休止符处断掉气息，失去乐意。演唱者要用扎实积极的气息支持，打开共鸣腔，使声音饱满有力；吐字要清晰准确，字头要清楚，字腹要饱满，字尾要收好；行腔要圆润、流畅，使语言中的共鸣感通过韵母中的“元音”最大限度地发挥出来。紧接着的间奏使用反复音型与音区的对比来再现当时苏轼眼中看见的情景，把听众带进了一个惊心动魄、雄伟壮观的奇险意境，给人以心胸荡漾之感。儒雅潇洒、足智多谋的周瑜形象的刻画，寓意着作者的理想：拯日衰之国力，创不朽之大业。“乱石穿空，惊涛拍岸”这一句在气势上较为雄烈，表现出赤壁的宏伟壮观，在演唱时应当是声断气不断，每一次的休止都伴随着下一字的力量加强，直到“卷起千堆雪”中的“千”字，需要重点突出，是整句话的中心，将歌曲推向阶段；而后一句的重复”卷起千堆雪“与前一句完全不同，形成鲜明的对比，此处歌唱者要极力地控制好自己的情绪与力度，要拥有“烟消云散，万物皆空”的感觉，为下一句的“江山如画，一时多少豪杰”做铺垫，从而结束第一段落。

通过旋律线和钢琴伴奏的音型，我们可以看出第二部分的开始是建立在E大调上的。同第一部分的“写景主题”相比较，这一部分主要是“抒情主题”，演唱上应是带有咏叹调式的唱腔。钢琴伴奏用琶音上下滚动，充满了流动性。在第二段的开始，就用“遥想公瑾当年，小乔初嫁了。雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭”这六句词表达了作者集中笔力刻画周瑜这位杰出人物的英雄形象。作者在历史事实的基础上，挑选表现人物个性的素材，经过艺术集中、提炼和加工，把人物塑造得栩栩如生。“小乔初嫁了”与后一句“雄姿英发”很好地显示出周瑜的英俊潇洒、年轻有为，在音乐中也充斥着浓浓的浪漫气息。而后的“樯橹灰飞烟灭”则猛然转变为雄壮悲凉的气象，这里演唱时应采用胸腔共鸣式的演唱方法，保持音色的柔和深沉，表达出作者对历史中英雄的怀恋。“故国神游，多情应笑我，早生华发”，此处要唱出声断气不断、音断意不断的感觉，要使用腹腔呼吸法，使气息保持均匀，咬字清晰，共鸣可以比上半部分稍暗一些。段落最后落在e小调上，出现了较长的休止，使音乐变得断断续续。随后伴随着间奏坠入历史的回响，平静地感叹出“人生”，这里的音色柔暗，但仍有呼吸弹性，伴奏的低音继续循环往复地奏着，音量逐渐减弱。与此同时，进入尾声后以钢琴伴奏为主，跟随意境与伴奏的低音总结出作者心中对历史“如梦”的沉思。随后情绪一转，用强音（ff）将尾声的“一樽还酹江月”给出了沉思后的感悟，戏剧性地将情绪拉回到现实之中，恢复了豪情勃发的本色。钢琴伴奏中上行的旋律线、节奏和力度都表现出诗人豪放洒脱的风格，音乐在温和儒雅中伴有雄浑悲凉的气象。歌唱时应充分利用共鸣，在力度与音色上作出调整，对前后不同的情绪色彩作强烈的对比。

笔者在学习研究时发现一个有趣的事情，本作品中的休止符特别多，其穿插贯穿于全曲的每一个部分，由此就可以看出这些休止符在全曲的重要地位。这些休止每次停顿的时间基本上是一拍或者是半拍，其主要作用是对歌曲的二次强调，在这些休止停顿的地方并不代表音乐的间歇与停止，而是为了下一小节的歌曲做强调。在演唱时，要求做到气断意不断，音断情不断，也就是说在演唱表演时必须充分地了解歌曲所要表达的意义，以最快的速度将表演者的心灵融入到作者的情感中去。

作曲家为了更加完美地演绎作品的情感，使之能够打动观众的心灵，在作曲时刻意添加了许多长音，以表现本作品独有的音乐情感，演唱时长音的保持也就变得十分重要。首先，必须要保持气息的稳定输出，呼吸的方法一般采用胸腹式呼吸方法，这样在歌唱时才容易控制气息的稳定，有利于长音在歌曲演唱中的平稳进行。其次，要保持长音所用的口型，口型的变化会影响到音的纯度，即使音高稳定，口型的变化也会影响音色，例如a元音与o元音的区别，可谓“失之毫厘，缪以千里”。

长音，顾名思义，也就是需要延长的音节，一般出现在每一句的最后一个音节上，或者是出现在每一句的情感抒发处。例如：在歌曲的第四小节处，出现的最后一个音符为三拍，最后一个音节保持在“物”字上，所用的口型是U元音口型，在这里的三拍长音是为了表现出作者对古代英雄人物的怀恋。同样，在曲中的第9小节处也出现了一个三拍的长音，稳定的气息输出使观众仿佛回到了古代英雄故事的发生场景。而长音部分最为明显的则是在作品的第二部分，这里出现了一个“灭”字，足足占用六拍，此时的这个长音是感叹古代英雄不复还的音乐情感。再如：歌曲结尾的那句“一樽还酹江月”，“月”字在演唱时可适当地做出一些自由延长，这样能表现出“春回梦醒”的情感。

在长音处理的同时，笔者认为应该适当加入些许的颤音在其中，这样能避免歌曲演唱起来使观众产生听觉疲劳。颤音（Vibrato）是指歌声呈波浪式的活动，又称为音波。当气息通过声带发出声音，歌唱者有意识地将之震动，便会形成颤音。发出颤音时，喉部肌肉会剧烈跳动，尤其男性的喉结较凸显，更易令人察觉。处理延长音方面，纯粹的拉长会使声音又直又呆板，用颤音则可令声音松弛、活泼生动，令乐曲的色彩更丰富，音色更圆润悦耳。

作品《大江东去》中存在较多的长音，基本上每一句的最后一个字都是以长音的形似结束。例如：在第9、22、23小节处，都有自由延长，使用颤音使声音松弛，跟随音乐能够给予听众一定的遐想空间，同时为后续的开始做一个小小的铺垫。而从第24～36小节基本上都需要使用一点点的颤音，使观众的听觉更加灵敏，听得更加舒心，同时也能使歌唱者本身更加快速地进入到歌曲所描述的意境，从而使歌唱者更加完美地表现出作者的意思，完成对歌曲本身的第二次创作。尤其要注意的是作品的第二部分，这一部分的词曲都是优柔的抒情曲调，“遥想公谨当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，这一部分在演唱时加入一点点花哨的颤音，使得歌曲在叙事抒情时多了那么一丁点的情感。

当然，在使用颤音的同时，也需要视情况以及个人的演唱风格而定。笔者认为，这首歌曲在使用颤音时不宜过于明显，应根据歌曲所需的情感带动声带的颤抖，以形成微微的声音颤动。但应注意的是，在演唱时不应过分强调，以防弄巧成拙。

笔者在音乐学习与教学中发现，正确理解歌曲的音乐情感，使用正确的演唱技巧以及升华歌曲所特有的演唱方式，是将艺术歌曲《大江东去》完美演绎的必要条件。只有正确地处理好“情”与“声”的关系，才能真正将歌曲演绎得完美。

参考文献：

篇2

却终将目光暂停在“湖叠山献清嘉”、“寒蝉凄切、对长亭晚，骤雨初歇”这些词句上，重新审视起这一位别人看来放荡不羁的浪子。

世人总说柳永爱出入市井，爱寄情风月，爱醉卧花阴，本是一位怜香惜玉的多情种。

然而这多情的浪子，却写得一手好词。虽只是几首清幽绮丽的曲调，却不断地被后世传唱。唱得感人至深，唱得“凡饮水处皆有柳词”。一句“白衣卿相”，道尽柳郎平生不得志之怨，及冷对苍生之傲气。虽是自诩，却配得上其人其词。

一个浪子也可以有深情厚意。古时的男子少有懂得尊重女子，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，柳永娓娓一句话，深情宛然可绘，厚意可见一斑。但终有一天，他也尝到了痛失爱妻的滋味。也许，美丽的事、美丽的情感，往往转瞬即逝，故有“造化弄人”一说吧。

一个词人也可以壮怀激烈。年轻气盛的他曾道：“雄风高唱大风歌，生平歌舞添情趣。”在飞云骤雨之时，他一挥笔墨，拂袖写下一首《踏莎行》。细细想来，战场上号角四起，百万将士共同吟颂此曲，一曲唱罢上阵杀敌，这是何等振奋人心的快事！

一个文人也可以改变历史。当一首《望海潮》流传江北，金主完颜亮闻歌欣然慕于“三秋桂子，十里荷花”，遂令起鞭渡江。金兵南侵，竟是因宋仁宗钦点落榜、晏殊不喜的柳永的词作而起，若此事为真，柳永可称得历史上第一位以词来改变国家命运的文人了。

《诗经》中唱道：“式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露？”这是远古时代男子对女子的殷殷期待，亦甚贴得柳郎的心。人道杜牧扬州多情郎，可风流人散，不过落得“廿四桥，冷月无声”。我想，女子若是遇到杜牧倒不如遇见柳永，一个是欢宴时陪你纵饮之人，一个却是席散后听你醉语之人。杜郎决绝，柳郎柔和。人如其词。且听——

“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。”

“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。”

虽是凄楚，却多么解人心意。纵是离去，也让人不忍深责。

篇3

大家上午好！

经过新年的休整，我们又回到了熟悉的校园，宁静的校园因你们的到来瞬间沸腾啦，孤寂的花木因你们的归来而迅速的生机盎然起来，瞧！对面的柳树摇曳着抽出新芽的枝条，好像在说：“同学们，欢迎你们归来， 2016 ，你们创造了奇迹，2017，你们一定会更加辉煌”。

此刻，让我与你一道回眸2016-2017年度第一学期汉城教育的每一页画面，这每一个精彩瞬间都为2016年的学校工作画上了完美的句号，于是就有了这半年来深深触动我们心灵的校园点滴。

刚刚结束的一学期，是我校办学史上浓墨重彩的一学期。在县教育主管部门的正确领导下，全体教职员工戒骄戒躁，务实苦干，立足发展不动摇，与时俱进创新路，大力推进教育教学改革，全面推行139管理模式，注重学校特色教育，小学部的陶笛、中学部的跑操、以及学校的升旗仪式已经成为一张张靓丽的名片，实施精细化过程管理，努力开创精品化办学之路，学校办学成果不断丰硕，办学水平不断提升。

短短的半年时间里，学校相继获得市学生资助先进单位、县教育教学质量先进单位、县师德师风建设先进单位，县特色窗口学校等众多荣誉称号，江苏省作文竞赛，八（5）班刘琴同学一举荣获一等奖、在结束的全县期末统测中，全县统考统批的六到高三年级全面飘红，六到九年级各项考核数据全部位居全县第一，其中，九年级总均分领先县第二名44分，八年级领先32分，七年级领先29分。特别值得庆祝的是我校优生的全面突进，全县前100名九年级从原八年级时的3人增加到13人，八年级从原七年级的15人增加到27人，七年级达到24人，更值得高兴的是我校的特优生已领跑沛县教育，独领，让我们记住这几个同学的名字，在全县每个年级近万名考生中斩获第一名是七年级七（10）班徐灿同学；八年级八（6）班韩子情同学；全县第二名的是八年级八（6）班朱雪同学，九年级九（8）班刘家炫同学。高三的全市一检也取得了骄人的成绩，250余人参考，文化二本上线32人，艺体二本上线47人，计79人，本科上线率直逼沛高中，远远超过同一平台的二中和新华。

半年的砥砺前行，自信与梦想的组合，干劲与激情的碰撞，汉城国际人创造了令全县人民瞩目的教育奇迹！面对最值得骄傲和欣喜的2016，我们可以自豪的告诉大家：汉城国际学校已经在全县人民心中树起了良好的教育形象，已经成为众多学子向往的成才乐园，已经赢得了社会各界最广泛的赞誉！

饮水思源，我们心潮起伏。当丰硕成果挂满枝头的时候，我们不会忘记全体老师的忘我奋斗！不会忘记同学们努力拼搏的身影！因为你们的努力，才有了学校今天的声誉！让我真诚的道一声：谢谢你们！

新的学期，新的起点，新的目标，新的梦想，汉城国际是一个有梦的地方，汉城国际有一个永不退色的教育大梦。那就是打造徐州来自全省最优秀的学校，将同学们都送上最理想的学府。这就需要同学们和老师心连心，手挽手，在新学期中努力拼搏、砥砺前行，最终实现梦想。

篇4

留白之美

“言有尽，意无穷”，文艺作品留下空白，往往能调动受众想象力的发挥，给受众的联想空间越深邃宽广，就越有影响力。脍炙人口的文艺作品，往往把最动人的美隐藏起来，像空气，摸不到，抓不住，人却离不开它；其深刻而朴实的哲理也在若隐若现间诠释了出来，使人沉醉其间，回味无穷。

苏轼的名句“墙里佳人笑”之所以能传诵千古，在于他藏住了最动人的美：佳人长什么样？是胖是瘦？是高是矮？姿态如何曼妙？笑声怎样动听？全被诗人“关”在墙里，模糊了主角，淡化了关键，妙在不知所云，美在云雾朦胧，引起读者的无穷联想。这五个字使得整首《蝶恋花》的审美层次得到整体提升，价值胜过了千言万语。

专题片解说词创作也是一个艰辛的文艺创作工程，受到的限制很多，即便表达得再空灵跳跃，也难以达到苏轼这种境界――画面贯穿着解说词的始终，把外部环境和人物表象特征展现得清清楚楚；音乐穿插其中，表达着言语之外的情绪；字幕则交代着人物、地点、事件。三种手段辅助着解说，排除了一切不明确因素，也制约着解说词创作的发挥，要提升审美层次反而更不简单。

理想的留白

虽然专题片解说词在众多因素的牵制下难以发挥，但恰到好处地利用电视专题片的声画叙事特色，仍然可以体现文艺创作的留白魅力。这里举个例子：画面记录一群小学生义务打扫公园，大致有五种解说与之搭配：

1.这些小学生在扫地。

2.某学校的孩子们都在学雷锋，一大早就去打扫某公园。

3.红领巾是不容易戴上的，孩子们还是很兴奋地戴上了它。

4.美好的童年，是一件件纯真的事组成的，这世上的美好总是与单纯分不开。

5.“时时勤拂拭，不使染尘埃”。佛家的禅机就这么高深，现在孩子们却轻易地把佛理破译出来了，他们正在扫除童心上的灰尘呢！今天的红领巾就是明天的五星红旗。

第一种解说画面是什么就说什么，重复交代，画蛇添足；第二种解说多了学雷锋的意思，学校、公园的地点交代清楚；第三种解说用上了红领巾这个代名词，相对巧妙，且道出了孩子们欢喜的内心；第四种解说涵义丰富，没将笔墨浪费在画面之内，思维跳出画面，说出了言外之意，充分发挥解说的优势，生发、升华、衬托出孩子们的美好童年与单纯内心；第五种解说引用佛家哲理典故来体现，典故的意思是说，内心的洁净是靠随时清理才得以实现的，语言简练，站在哲理的高度深入浅出地以孩子的行为来阐明意思。到底是在说佛理？还是在说孩子的内心？都已经不重要了，纯真的孩子和艰深的佛理离得最近，解说返璞归真，关照孩子内心，有情、有理、有深度地昭示出人生哲理，并将哲理与孩子们的行为有机联系在一起，如庄生梦蝶，不知是自己成了蝴蝶，还是蝴蝶成了自己。这句解说最大的功用还是社会教育功能，有心人便能体会出，解说词是以孩子和佛理来教化人心。紧接着跳出一句：“今天的红领巾就是明天的五星红旗。”隐含着“孩子是国家明天的希望”的意思，以红领巾和五星红旗两个较接近的具体形象来表述。

五种解说中，最后一种最为理想，留下了空白来让受众体会。但写得太跳跃，太抽象，佛理、孩子、红领巾、五星红旗、今天、明天和对祖国的热爱等七个含意在这句解说里出现，如果处理得不好，会让人看得莫名其妙。

必要的铺垫

笔者认为，专题片解说词为受众留下大片空白的同时，要特别注意空白之前的铺垫，一步步引导，一点点积累主题意义，让受众有接受跳跃的心理准备。花费大量的精力做好“空白解说”之前的准备工作，吸引受众的思维跟着解说走，到了留白时，才不至于让受众措手不及，且愿意与创作者一起，投入到对解说的思考中。

如何铺垫？这没有一定的标准，但有几个共同点：

1.主题不散。电视语言顺着主线一路表达下来，一切素材都要为主题服务。要有忍痛割爱的勇气，再好的素材，如与主题不和谐，也要硬下心肠“砍掉”。

2.旁征博引。广泛收集主题与主题之外的素材，还可以引用一些人们固有的知识、经验、智慧结语来说明问题，这样既有深度，又能抓住受众的心；适当的时候跳出这些传统观念来叙述，则更能收到意想不到的效果。

3.讲述故事。没有故事性的解说词，毕竟是不太吸引人的，观者注意力一旦分散，创作者的留白就真的是白纸一张了。而故事不是编出来的，是要尊重事实的，这给解说词的创作带来极大的难度，撰写者必须充分了解人物、事件，从众多芜杂的素材中“抽”出故事性来，必要时得使用插叙、倒叙等手段来表现。

4.画文结合。解说词要跳出画外，更要结合画面，这是一对难以把握的矛盾，稍有不慎就会声画脱节，两张皮。解说什么地方需要跳出画外，什么时候需要结合画面，要在实际中把握，在操作中找准结合点。解说词与画面处理得好不好，取决于创作者对题材的把握程度，对解说词创作的积累程度，对人物事件的熟悉程度、用心程度。

追求艺术性

当然，留白只是在关键时点睛的一笔，专题片解说词的创作如果处处留白，就成校园文学了。在大量事实的铺垫和烘托下，才能考虑是否留白。

“万绿丛中一点红”的表达效果，不是刻意提升出来的，而是自然生发出来的。犹如暗涌的潮流上一个激越的浪花，沉闷的赛场上一个“世界波”进球，没有平凡就没有卓越。专题片解说词创作中，应把握朴实与深度、简单与华丽的矛盾，在画面与现实的不断变化中，把握好叙述的各个步骤，环环相扣，步步深入，才能达到好的表达效果。切忌牵强附会，天马行空，在各种叙事条件还未成熟前就盲目提升。

“小”、“精”才能“专”、“深”，“广”、“博”才能“大”、“全”。在进行解说词创作时，要有杜甫“为求一字稳，捻断数茎须”那种孜孜以求、不偏不倚的专心，更要有苏轼“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”那种大河东流、泥沙俱下的豪迈，收放间，短短几十分钟之内达到叙事既专又全。如此，解说词的留白才有前提，才有基础。

可以说，专题片解说词要想留白就非得下一番工夫不可，电视作品的视听综合性决定了创作者的创作性质，方方面面的因素都要考虑到，难度比文学留白更大。可即便创作难度再大，我们也不能将之束之高阁，绕道而行。其实，在实践摸索中，往往因为一个蓦然造访的灵感，成就了解说词的留白之美。笔者就有过这方面的体会：曾走动拍摄过一组画面，画面构图不好，又抖动得厉害，原想丢弃不用，蓦地想起了一句旁白正巧可弥补缺憾，且突出这段运动镜头的表意重点。成片后感到，全片的亮点，就数那一段抖动中的旁白最好，有过渡，有启发，有联想，有深度，值得人咀嚼、回味。

篇5

一、说教材

作为精读篇目，《念奴娇・赤壁怀古》以其大气雄阔之景，衬千古风流之人，抒人生如梦之情。该词寄寓了一代文豪历经生死之劫――“乌台诗案”被流放黄州后的复杂感受。词中既有壮志未酬的无奈，更有寄情山水的旷达。学习该词，将有效帮助学生初步把握怀古体裁诗词的写作手法与情感特点。

“课程标准”对学习诗词的要求是“要加强诵读，在诵读中感受作品的意境和形象，领悟作品的丰富内涵和深层意义”，还提出要“学习鉴赏诗歌的基本方法，学会知人论世，了解与作品相关的作家经历、时代背景等，加深对作家作品的理解”。本单元提示中强调的教学重难点是体会其声律之美，领悟词中情景浑然交融的意境。

高一学生在初中时已学过苏轼不少名作，必修二中《赤壁赋》的学习也为学生进一步理解词人复杂、矛盾的情感世界创造了良好的条件。但学生仅凭个人阅历难以理解诗人的矛盾情感，鉴赏和分析诗歌还不熟练。结合“课标”内容、单元重点、学情，我将本节课的三维目标和教学重难点确定如下：

知识和能力：感受诗歌的壮阔意境和豪放风格，提高“感知―体悟―评析”诗歌的能力。

过程和方法：通过诵读品味、讨论合作等方法，体会怀古诗词写景、咏史、抒情相结合的特点。

情感、态度和价值观：体会诗人无奈、失意又旷达洒脱的复杂情感，客观认识“人生如梦，一尊还酹江月”。

教学重点：从诵读、品味入手，领略诗歌的壮阔意境和豪放风格，体会诗歌情感。

教学难点：体会诗人无奈、失意又旷达洒脱的复杂情感。

二、说教法学法

依据教学目标及《语文课程标准》中“语文教学要为学生创设良好的自主学习情境，倡导自主、合作、探究学习方式”的要求，教师将通过导引法、朗诵教学法、比较教学法来进行教学，学生通过涵泳法、讨论法、对比探究法进行学习。

三、说教学过程

依据上述教学目标和教学方法，我设计了导、读、品、比四个环节来完成这一课的教学，即趣导先行奠基础―个性初读识苏词―合作品读析苏情―对比赏读探苏心。

1.趣味导入奠基础

教师：中国著名作家林语堂曾经这样评价过一个人。我们今天就来学习他的作品，猜猜他是谁？（PPT显示）

他是一个无可救药的乐天派，一个伟大的人道主义者，一个百姓的朋友，一个大文豪，一个大书法家，一个创新的画家，一个造酒试验家，一个工程师，一个憎恨清教徒主义的人，一位瑜伽修行者、佛教徒，一个巨儒政治家，一个皇帝的秘书，一个酒仙，一个厚道的法官，一位在政治上专唱反调的人，一个月夜徘徊者，一个诗人，一个小丑……

教师启发：他是谁？

学生回答：苏轼。

教师导入：今天我们就来学习苏轼的经典词作――《念奴娇・赤壁怀古》。

教师缓慢出示林语堂在《坡传》中对苏轼的评价，让学生猜想被评价的历史人物的真实身份。此环节以趣味设疑导入，尊重了学生成长与课程内容的有机联系，形式有趣，能有效帮助学生了解苏轼，激发学习该词的热情与兴趣，让学生更好地融入到词的意境中。

2.个性初读识苏词

以宋代《吹剑续录》中载“学士词，须关西大汉，执铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”为例，引导学生以“关西大汉”之风进行个性自读。初步感知豪放词风。随后进行学生代表试读，教师配乐范读，全班感知齐读。

设置依据：课标建议，教师要充分关注学生阅读要求的多样性以及阅读心理的独特性。多样诵读既可帮助学生熟悉文本，又能在层层诵读中让学生体味到该词豪放不失婉约，婉约隐于豪放的独特风格，为之后分析苏轼的矛盾情感奠定基础。

以诗歌题目“赤壁怀古”引到诗歌体裁类别，明确本词类型是怀古诗，怀古诗歌特点是“观眼前之景，写历史之事，抒一己之怀”。（板书：景、史、怀）

设置依据：古代诗词内容丰富，但知识点庞杂。教师适当进行诗歌体裁分类，抓住怀古诗歌写法特征进行引导，简洁明了。既明确了鉴赏途径，又与后续教学环节相衔接，便于落实教学目标。

3.合作精读析苏情

教师启发：请用诵读的方式推荐分享上片中你最喜欢的一句诗，可从景物描写、情感抒发角度说说你喜欢的原因。

学生答案：包含意象选取、炼字艺术、情感表达三个方面。意象选取如大江、故垒、乱石、惊涛；炼字艺术如乱、穿、拍、卷等；情感表达如慨叹时光流逝，壮言雄壮奇景等。

可能出现的问题：学生解读文本肤浅、分析不透彻，重要语句可能无法顾及。如重要字词“乱、穿、拍”等仅仅只能分析其妙处，却不能完全体会作者的用意。“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”与起句相联，易被学生忽略。教师在授课时可结合黄版“惊涛裂岸”对比鉴赏，进行炼字艺术方法的归纳。

设置依据：课标提倡注重学生个性化阅读，充分调动其生活经验和知识积累，在积极主动的思维和情感活动中，获得独特的感受和体验。本环节引导学生重点品析赤壁之景，请学生自行推荐喜欢的诗句，关注学生的个性化阅读，借助已有学习经验对该词进行赏析。最后师生共同总结上片写出眼前赤壁雄浑壮阔之景。（板书：雄浑壮阔）

教师启发：赤壁之战中，有许多英雄，作者为什么在词中只对周瑜钟爱有加？这寄寓了作者怎样的感情？（以四人为一小组，进行讨论，教师参与并指导。）

学生答案：刘备、曹操、诸葛亮等均不符合作者情感表达需要。周瑜雄姿英发、美人在怀、韶华似锦、文武双全，反观作者自己却华发早生、功业无成、壮志难酬。

设置依据：该环节结合“课标”理念，引导学生发现问题，提出问题，对文本做出自己的分析和判断，努力从不同角度和层面进行阐发、评价和质疑。这一问题的提出符合学生对苏轼塑造周瑜形象的质疑。本环节引导学生立足文本，回顾三国历史人物，巧借周瑜“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”和苏轼“多情应笑我，早生华发”，对比得出一个“笑”字，两种形象。前者是风姿潇洒、文武双全，后者却被贬黄州，早生华发。学生通过小组合作讨论后可得出，苏轼借三国风流人物感慨自身壮志难酬，华发早生。（板书：风流人物）

在合作精读环节中，学生既个性阅读，又合作共读，教师进行赏读指导，品析词句、分析意象与诵读 品味交错进行，一静一动，一张一弛之间，推动学生阅读鉴赏活动渐进深入，突出了教学重点。

4.对比赏读探苏心

教师启发：如何理解豪放之景与壮志难酬之情这一矛盾的情景关系？请结合前面环节中对意象、人物、情感的分析以及同期作品《临江仙・夜归临皋》，思考“人生如梦，一尊还酹江月”是否蕴含了作者消极的人生态度？（小组讨论）

设置依据：选取苏轼同期词作进行参照阅读，可以更高效、合理地引导学生深入思考全词主旨。既能锻炼学生的探究能力，又可拓展学生阅读面，全面把握词作感情。若此处学生难以自行分析得出，教师应启发引导，利用《前赤壁赋》中“江月”意象结合得出该句的复杂感情――既有壮志未酬的无奈，也有寄情江月的旷达。由此通过知人论世、对比探究实现对教学难点的突破。（板书：旷达情怀）

学生答案：“长恨此身非我有，何时忘却营营”表现了作者渴盼摆脱尘世困扰；“小舟从此逝，江海寄余生”表达作者愿意寄情江海、旷达自在的洒脱情怀，这与《赤壁赋》中“唯江上之清风”句寄情江月的情怀相似。本词中，人生如梦，表达作者对“得意周瑜、失意自身”的释然，将一腔失落尽付无尽江月。虽有壮志难酬的无奈，但也有旷达洒脱的自在。

5.作业布置

作业布置：①比较阅读杜牧的诗歌《赤壁》；②阅读林语堂《坡传》卷三“老练”。

篇6

1、有的人与人之间的相遇就像是流星，瞬间迸发出令人羡慕的火花，却注定只是匆匆而过。

2、相爱是种感觉，当这种感觉已经不在时，我却还在勉强自己，这叫责任！分手是种勇气！当这种勇气已经不在时，我却还在鼓励自己，这叫悲壮！

3、如果有一天，不再喜欢你了，我的生活会不会又像从前那样堕落，颓废，我不想再要那样的生活，所以，在我还没有放弃你之前，请你，至少要喜欢上我。

4、你当我是个风筝，要不把我放了，要不然收好带回家，别用一条看不见的情思拴着我，让我心伤。

5、再好的东西都有失去的一天。再深的记忆也有淡忘的一天。再爱的人，也有远走的一天。再美的梦也有苏醒的一天。该放弃的决不挽留。该珍惜的决不放手，分手后不可以做朋友，因为彼此伤害过！也不可以做敌人，因为彼此深爱过。

6、结束，怎么结束？原来承诺在你心里不过是一张白纸，我相信多年后，你想到今天的作为，你会后悔的，你失去的不是我，而是一份真挚的爱。

7、曾经以为你是我放飞的风筝，只要线在我手中你就离我不远，可是你却随了飞鸟去了没有牵拌的远方，飞得好远好远，让我不能再见一面。

8、家里太贫穷的男人，如果他是个成绩优异，就是有前景，那可以选择他，如果他没有实际性奋斗，只是夸夸其谈，小心让他骗了，毕竟，一辈子的事情，马虎不得。

9、离开以后想到的定是落寞的画面，请你忘记它。一个人总要有个新的开始，别让过去把你栓在悲哀的殿堂。

10、今生何求，明天何患？那个曾经给你许下无数诺言的男孩儿，到底给你兑现了多少？风里，你选择离去，我也就不再说等你。

11、其实我们早已经选择了两条不同的道路，这道路曲曲折折已经通往了不同的彼岸，现在，我宁愿相信彼岸的风景也许才是最适合我们的。

12、人生不止，寂寞不已。寂寞人生爱无休，寂寞是爱永远的主题。我和我的影子独处。它说它有悄悄话想跟我说。它说它很想念你，原来，我和我的影子，都在想你。

13、可能生命中最美的就是这种没有果的感情，一切都不及表达，所有的，可能都因死亡或错过而冰封。

14、说分手的时候不要吵闹，毕竟两个在在一起那么久，分来他也会难过，只是他比较明智，不想束缚你的或他的明天，好聚好散以后还是朋友，大家都有自己的无奈。

15、如果放弃，才会深深记起，曾经的如胶似漆，我同意，就此分离，尽管痛到想死去；凉风起，更增离别意，是你提出要分离，再痛我也会同意，哪怕会自暴自弃

16、脸上的快乐，别人看得到。心里的痛又有谁能感觉到。

17、爱就是爱，不爱就是不爱，直言不讳，干净利落，一点儿不含糊，就算曾经真爱过，当爱已成往事，绝不做藕断丝连的事情，分手了就不要来找我。

18、我没有了在你手掌画圈的权利，却可以在黑夜偷偷哭着想你，我没有了说爱你的义务，却可以一遍一遍练习着那一年我们怎样遇见。分手快乐，祝你快乐。

19、我能感觉到你的心痛，你有你说不出的无奈。但是你做出一副无所谓的样子，你越是这样我就越难受。

20、爱是我追赶你的脚步，情是我留给你的财富，如果你不把真情来付出，把我的情和爱都当成一种约束，那麻烦你快快放开你的手，自己走！

21、一个人的世界总需要另一个人做陪衬，他离开了，那是他衬不起你，相信自己会有更好的明天。

22、你还好吗？如果可以从头来过，如果时光倒流，我要紧紧抓住你的手，直到永久。

23、聚散都是缘，离别总关情。今宵别离后，相思风雨中。万水千山远，请君多珍重。人生得意处，与君重相逢。

24、我真的爱你，闭上眼，以为我能忘记，但流下的眼泪，却没有骗到自己。

25、如果爱上，就不要轻易放过机会。莽撞，可能使你后悔一阵子；怯懦，却可能使你后悔一辈子。

26、倾听你那深深的呼吸，默读你那杂乱的心律，审视你那惊恐不安的目光，我知道前方已达终点站，我该下车了。

27、别说你最爱的是谁，人生还很长，谁也无法预知明天，也许你的真爱还在下一秒等着你。

28、记得你说过，你想谈个到结婚的，所以很多问题你要考虑，比如，他是否能处理好你和文明用语的关系，很多婆婆看不上媳妇，欺负媳妇，如果你的男人不能在家圆滑一些的话，你会发现你们在一起可能是个错误，而先前的甜蜜浪漫不复存在。不要天真的以为你对文明用语好，文明用语就对你好，这东西不是相互的。

29、我想装上一瓶清水，汲上的却是半瓶泥沙；我想寻找那双享受的眼睛，看到的却是离我远去的背景。

30、结束以后别告诉你，我恨你，爱情是两个人的事，错过了大家都有责任。

31、不要在他面前提起你的同学老公怎么怎么样，他如果是个好男人，他看得见，他会去努力，如果他不是个好男人，即使你说了，只会让你们之间增加矛盾和隔阂。

32、其实我一直在你身边守候，等你靠在我肩上诉说，会不会有那么一天，你的温柔都属于我，我不会再让你难过，让你的泪再流。

33、有些的时候，正是为了爱才悄悄躲开。躲开的是身影，躲不开的却是那份默默的情怀。

34、也许生命中最美的就是这种没有结果的感情，一切都来不及表达，所有的，可能都因死亡或错过而冰封。

35、离开以后，大声的告诉他我爱你，与你无关。爱是你的权利，把想说的都说出来，平静的回忆你们的过去，然后哭吧，哭完就把一切都留在昨天，永远不要去触及。

36、泪水是我想你的滋味，我寄出的心无力挽回，如果回忆是唯一的回信，我不会忘记我曾经美丽。

37、你走了，带着我全部的爱走了，只是一句分手，我忍着眼泪看着你的背影，好想最后在抱你一次，好想在对你说一次“我爱你”。

38、不要太天真，以为贫穷的男人会好好照顾你，如果他连基本的生活都保障不了，很难相信他会在感情方面给你什么，一个男人让他的妻儿过好是他的责任和义务。

39、对方有过错在先的话，那么你可以在掌握了一定真实证据的时候，与对方提出分手，让对方无力反对，必然要为自己的过错承担相应的分手责任。

40、雪落无声，空留的遗憾已成回首；繁花落尽，无常的爱恨终须掠过。当分手成无奈，当续缘成期待，春来春去春不败！

41、别把哀伤挂在嘴上，每个人都有自己的故事，活着不是为了怀念昨天，而是要等待希望。让大家都看到你的坚强，离开他你也可以过得很好。

42、你我有各自的轨迹，如流星。能相聚，共步一段旅程，是缘分。但最终，将朝着各自方向渐行渐远，是命运。

43、喜欢在你身上留下属于我的印记，却不曾记起你从未属于过我。

44、爱你，说在分手那一天，爱你，是我犯了错的瞬间，爱你，你放了手的那一天，爱你，多少都有点遗憾的时间。爱你，很爱很爱你，只是今生无缘再爱一遍。

45、你好无情、你好冷漠，虽然我只是你生命中的匆匆过客，还记得那片叶子吗，在她的叶脉上你留下过的缕缕温热。

46、既然爱，为什么不说出口，有些东西失去了，就在也回不来了！

47、所有烦恼都随大江东去，所有回忆都被雨打风吹散，所有梦想都像暮春的花儿不再美丽，所有的朋友都已疏于联系，所有的祝福现在也统统送给你，我无牵无挂。

48、没有任何原因，是我离开的时候了，我静静的从你身边消失，之后不再联络。但我会在内心深处默默为你祝福，为你祈祷，希望你开心快乐时时刻刻。

49、分手了就做回自己，一个人的世界同样有月升月落，也有美丽的瞬间，把他归为记忆。

50、当爱情不在的时候，请对他说声祝福，毕竟曾经爱过。

51、想他的时候就想想他的好、他的笑，记得曾经爱过一个人，别去管最后是谁开始了背叛、开心过就好

52、如果今生我们注定擦肩而过，那我深深地祝福你永远快乐。然后收起所有的点点情意，期待来生与你相遇。

53、不要去找小男生，他们可能给你单纯的爱，但他们大多经不起风雨，然而大男人往往很会骗女孩子，不会给你真爱，所以，中间这个度，你自己注意把握。

54、家家有本难念的经，不要以为那些成功的人有多么的幸福，各家有各家的难处。幸福很大程度是取决去心境。

55、相聚时，你是我的谜语；分手时，()谁是你的谜底？也许没有结局的结局，才是最好的结局。我会用一生珍惜这个结局，因为你曾给过我“美丽心情”！

56、分手可以，谁也不是离开谁就活不下去了，但孩子归谁、共同财产以及债务如何处理，许多事情和矛盾必须坚持原则地解决，即使告上法庭也要努力争龋

57、回家的路上我哭了，眼泪再一次崩溃了。无能为力这样走着，再也不敢骄傲奢求了。我还能够说些什么，我还能够做些什么？我好希望你会听见，因为爱你我让你走了。

58、牵手的时候，相信春天很近，幸福不远，放手的时候，相信春天来过，花期很短。爱情，有时候就是一季的花朵，还没等我们好好欣赏就匆匆留下余香枯萎了。

59、离去的终要离去，哪怕靠得很近很近；相依的总会相依，哪怕心之路万里迢迢。

60、有时，爱也是种伤害。残忍的人，选择伤害别人，善良的人，选择伤害自己。

篇7

关键词：修辞现象；语言形式；认知底蕴；“容器――内容”意象图式

中图分类号：H15 文献标识码：A 文章编号：1004-9142（2013）04-0094-01

一、汉语中的“容器――内容”意象图式新释

客观世界存在着无数的物体，而这些物体之间又存在各种各样的关系，其中就有包含、容纳的关系，即一种物体（所谓容器）包含、容纳着另一种物体（所谓内容），或者说一种物体被包含、容纳在另一种物体之中。人类长时期感知到这种现象，于是在头脑中形成了一种意象图式（imageschema），即“容器――内容”（container-content）意象图式。

可以说仰观宇宙之大，俯察品类之盛，我们都感知到容器包含、容纳着其内容的客观事实，而意象图式的形成，除了依靠感知之外，还依靠表象、记忆、联想、想象、判断、推理等等认知思维活动，其中也有语言参与其间。这一点，《认知心理学》也有明确的论述：“言语或语言在人们的生活中有极重要的作用。人的言语活动包含复杂的心理过程，另一方面它也参与诸如知觉、记忆和思维等许多不同的心理活动。”语言既是这种种认知活动的参与者，又是这种种认知思维活动的成果的载体。也就是说，语言形式承载了、反映着认知结构，语言形式、修辞现象是以认知结构为其底蕴的。

如果以A表示内容，以B表示容器，则作出反映的语言形式就是“A在B中（里、上）”，即（“A+介词结构”）和“A（的）B”、“B（的）A”三种。“A在B中”如：“泪在眼中”、“牙在口中”、“果仁在果壳里”、“肝脏在人的肚子里”、“衣服在箱子里”；“A（的）B”如：“泪（的）眼”、“车（的）库”、“客人（的）房子”、“衣服（的）箱子”；“B（的）A”如：“空（的）客（空中客车）”、“海（的）轮”、“脑（的）细胞”、“试管（的）婴儿”、“火星上（的）‘好奇号”’。可以说，“容器――内容”的意象图式在汉语中是得到了相应反映的。

那么，何谓容器？何谓内容？扼要地说，容器就是那些能够包含、容纳别的物体的物体；内容就是被包含、容纳的物体（这个界说，在有关的论文和著作中都可以看到）。“容器”，《现代汉语词典》（第6版）释义为：“名词，盛物的器具，如盒子、筐、盆儿、杯子等。”而所谓容器，从“容器――内容”意象图式的认知角度说，“容器”概念的外延是大于“盛物的器具”的。我们把房子、教室、巢窝、洞穴、袋子、箱子、江河、湖海、肚子、港湾、山坳、口腔等也看作容器，以此类推，凡是能够包含、容纳别的物体的，都是容器。自然，它们不属“器具”，不在《现代汉语词典》对容器的释义和举例的范围之内。至于内容，则是容器内所包含、容纳着的物体。如杯子里包含、容纳着的“水”或“茶”，箱子里包含、容纳着的“衣服”或“书籍”或“钱财”等，房子里包含、容纳着的“住房人”或“家具”或“日用品”，等等。

容器一般都具有容积、容量和容形（容器的形状），如作为器具的盒子、筐、盆儿、杯子都有容积、容量、容形，不属器具的容器：如上文举作例子的坚果的外壳、房子、箱子、大海、天空、口腔、肚子等等，也同样具有容积、容量、容形。不过，应该指出，容器的容积、容量都是有数可计的，而容器的容形有的明显可见，如属于器具的杯子、盒子等的容形和不属于器具的房子、洞穴、袋子的容形，有的则并不明显可见，比如街道、广场、城市、山林、湖海等的容形。

容形的显著与否，是相对而言的，并无绝对的标准，但也可以用容形作为参考给容器作个粗略的分类。

第一个类型是囊袋形，如盒子、袋子、肚子、胶囊、密封室、灵柩等，其特点是容器呈封闭包含形状，容形明显可见。

第二个类型是“凹”字形，如杯子、碟子、墨砚、水井、河床、地盘、陨坑、鸟巢、鸡窝等，其特点是半封闭包含形，容形也较明显可见。

第三个类型是“伞”字形，如山峰、佛塔、坟墓（所谓“土馒头”）、树木等，其特点是从外形看，下面大、上面小，其内容大多被容纳在它们的外形上（如坟墓表层长出来的野草），容形也较明显可见。

第四个类型是“一”字形。其特点是容形依靠周边的物体的衬托才能形成。容形略近于“凹”字形，是较难看清楚的。比如江岸、水面、地面、街道、广场、院子、都市、村镇、桥梁等，它们基本上呈平面状，其容形既不是囊袋形，也不是“伞”字形，我们凭借低于江岸的江水才看到“江岸”的容形，凭借激起波浪的风力和扔进水面的石头才看到“水面”的容形（有所谓“无风不起浪”、“一石激起千层浪”），凭借略高于地面的物体才见到“地面”的容形，凭借略高于街道两边的行人便道或两边的建筑物才见到“街道”的容形，凭借广场周边的围墙或建筑才见到“广场”的容形，凭借院子周围的院墙才见到“院子”的容形，凭借都市、村镇周边的城墙或围墙才见到“都市”、“村镇”的容形，凭借桥梁两边的护栏才见到“桥梁”的容形。它们自身和周边的物体组合成一个有容形的容器，其容形只能说是略近于“凹”字形。“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖”（《水调歌头・游泳》），正是这类物体成为容器与容形的真实写照。

现在城市、村镇、院落可能都无城墙、围墙、院墙，但它们仍可以被看作容器，因为词义可以不随着它所反映的客观事实的变化而变化，词义沿用的情况也是有的。如果要问，一些呈“一”字形的事物，我们找不到它赖以构成容形的物体，亦即没有容形，那么这种呈“一”字形的事物是否还可以看作容器呢？我们认为，是可以的。因为容器一般说是有容形的，它把内容包含在容器的里边；容器有一些是没有容形的，它把内容容纳在容器的平坦的表面上。容纳和包含在方式上是不同的，但也具有一定的包容的功能，所以它虽然没有容形，仍然应该被看作容器。更何况人通过联想和想象可以把它看作容器，所以它虽然没有容形，也应该被看作有容形。它和内容构成的“容器――内容”意象图式也仍然是这些语言形式的认知底蕴。当然，严格地说，它并非标准容器，我们可以称之为准容器。准容器如树枝、平板、桌面、棋盘等。当“地面”一马平川、“广场”空无一物，找不到赖以显示其容形的周边事物时，自然属于这种无容形的容器了。

值得注意的是，有些物体，根本不是容器，一旦充当了容器，也就有了自己的容形。如：“敌军围困万千重，我自岿然不动。”（《西江月・井冈山》）其容形也略近于“凹”字形。其后，敌军溃败，敌军围出的人墙不复存在，这个容器与容形也就不复存在了。

有的物体，并不凭借周边物体的衬托，而是凭借自身的形体变化形成容器并产生容形的，比如平伸的手掌作握物状，则成为囊袋形的容器。“胜券在紧握的手掌之中”便是适例。这样的物体，如果恢复原来的状态，便失去作为这一种容器的特点，其囊袋形的容形也随之不复存在，成为“一”字形容形了。

应该指出：容形的是否显著，是就人以肉眼感知说的，如果借助仪器如显微镜观察，则最不容易清楚看到的容形，也可以看清楚的。

此外，有些“容器”，并非由物体充当，也就不存在容形，所谓物既不存、形将焉附。这些容器，由没有具象的事物充当，是人在一般容器的基础上进行联想、想象形成的隐喻性的容器，如“故人入我梦，明我长相忆”（杜甫《忆李白》）的“梦”和“身在福中不知福”的“福”。因为它们确实也包含、容纳着各种内容，比如人在梦中梦到的各种人和事物，人在福中享受到的各种幸福。所以把它们归类入“容器”。它们也是准容器。这类容器出现频率是低的。把原本不是容器的物体临时归入容器档次，是从言语角度着眼的，也就是说，把盒、筐、盆儿、杯子等归入容器档次，则是从语言角度着眼的。所以大量的非器具的容器，被当作容器来使用，是言语活动和修辞活动的事。从语言的角度来理解，房子就是人居住的建筑，不是什么容器，肚子就是肚子，“敌军”就是“敌军”，“手掌”就是“手掌”，“梦”就是“梦”，“福”就是“福”，都不是什么容器。“容器”概念的扩大使用，丰富了言语活动和修辞活动的资源，使修辞现象更加丰富多彩。

以多种语言形式反映同一种认知图式，是常见的语言现象，原因是语言自身有自己的结构规律和使用规律，不大可能对认知结构作出一对一的反映。所以汉语以“A在B中”和“A（的）B”、“B（的）A”三种语言形式反映同一种“容器――内容”意象图式，是完全可以理解的。

由于各民族有大致相同的认知体系，所以也有相同的认知结构。我们看到英美人在认知上同汉人一样都有“容器――内容”意象图式，并一样反映在语言形式上。例如：The dog roled on the ground，有人译为“狗在地上打滚”。The sun light fell on the water，有人译为“阳光照射在水面上”。又如：Pearl Harbor被汉人译为“珍珠港”，Iceland被汉人译为“冰岛”（因为它是一个岛国），原意为“冰的土地”。它们所反映的“容器――内容”意象图式和汉语完全相同，都是“A的B”的语言形式。它们与汉语的“葡萄沟”、“冰的土地”如出一辙。“冰的土地”则甚至在字面上与汉语也是相同的。如果仔细观察一下，则The dog roled on the ground，与汉语的表达语言形式是仍然有些差别的，按英语的语序，不应对译为“狗在地上打滚”，而应该对译为“狗打滚在地上”。而这两种语言形式，所表达的意义是不完全相同的。前者是说狗的打滚的动作还在继续着，后者是说狗打滚的动作已告结束，也就是说，狗已经归着于地上了。可见，不论是这句英语的语言形式可以表达汉语两种的语言形式的意义，还是这句英语的语言形式只能表达汉语这两种语言形式中的一种的意义，都是英汉语言同中有异的。

就语言的总体而论，对各种不同的语言，我们既要看到相同之处，也要看到不同之处，而各种不同的语言又是以其自己的不同于别的语言的形式完成语言所承担的任务的。

汉语以“A在B中”和“A（的）B”、“B（的）A”映照“容器――内容”意象图式，当然也是以多种语言形式映照同一种认知结构。而且再加细分析，则“A在B中”也有多种变式，而“A（的）B”、“B（的）A”虽然同为偏正式，也是两种不同的语言形式。

“A在B中”的语言形式有多种变式，常见的是“A+动词+在……中”。介词用“在”，方位词用“中（里、上）”；这里的动词，常见的是表示存在、出现、进入义的动词（如“海内存知己”、“心生一计”、“堕入爱河”以及其他的动词，如“我被蒙在鼓里”、“不知道葫芦里卖的是什么药”），再如“行李放在过道上”、“客人住在客房中”。下例只用“在”，不用方位词：“行李放在过道”、“客人住在客房”。再下的例是用方位词，不用“在”：“行李放过道里”、“客人住客房中”。最后的例则是“在”和方位词全都不用：“行李放过道”、“客人住客房”。当这种语言形式中的动词挪到句末时，就成为另一种变式，如：“行李在过道上放（好）”、“客人在客房里住”。

此外，“A在B中”也有“A”与“B”语序换位的形式，如：“过道放行李”、“客房住客人”。

如下两例，则是语句虽然不能直接看到“A在B中”的语言形式，但从句意还是可以看出它的确也是一个隐含着“A在B中”的语言形式：“囊中恐羞涩，留得一钱看”（杜甫《空囊》）。这不就是说“钱在囊中”（“A在B中”）么？“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”（《敕勒歌》）。这不就是说，“牛羊在似穹庐的天空笼盖下的四野中”（“A在B中”）么？

如果对“A（的）B”、“B（的）A”这两种语言形式细加观察，则可以看到，尽管它们同样映照“容器――内容”意象图式，其认知底蕴是相同的，但并不可以互相转换。比如，“A（的）B”“花圃”、“鸡窝”不能互相转换为“B（的）A”“圃花”、“窝鸡”，一经转换成“圃花”、“窝鸡”，就不成词了，当然，没有重新转换成“花圃”、“鸡窝”的资格。“B（的）A”的“海龟”、“河鱼”、“水怪”如果转换成“A（的）B”作“龟海”、“鱼河”、“怪水”，也同样是不成的。至于“B（的）A”的“盒饭”、“碗酒”、“盘花”能换成“A（的）B”作“饭盒”、“酒碗”、“花盘”，则虽然成词，但词义不同了，破坏了语句转换应该基本上保留原来的意义的转换规则，所以同样失去了转换的资格。

我们应该看到，并不是凡是语法上“名词十介词结构”和名词偏正结构都映照“容器――内容”意象图式，不能把它们和“A在B中”与“A（的）B”、“B（的）A”等同看待。比如，“中华在复兴中”、“工厂在建设中”与“私人秘书”、“粮食价格”就都不属于“A在B中”与“A（的）B”和“B（的）A”。

我们还应该看到，有的偏正结构语言形式，与“A（的）B”非常相似，但并不等于“A（的）B”。比如，广西柳州的“立鱼峰”、黄山的“莲花峰”、广东肇庆的“七星岩”、海南的“五指山”、武汉的“龟山”、“蛇山”。我们只要看看柳宗元和叶圣陶对柳州“立鱼峰”、黄山“莲花峰”的描写，就可以明白这些偏正结构的“偏”的部分的词语是用以描述正的部分的词语的形貌的，它们并不能成为“A（的）B”中的“A”（即内容）。柳宗元说：“（立鱼峰）山小而高，其形如立鱼”（柳宗元《柳州近治可游者记》）。叶圣陶说：“（莲花峰）就整个峰看，我们想象到一朵初开的莲花。莲花峰这个名字，不知道是谁给起的，居然形容得那么切当”（叶圣陶《黄山三天》）。“立鱼”并不是“峰”的内容，“莲花”并不是“峰”的内容。

“A（的）B”和“B（的）A”都是名词或名词偏正结构，有的用结构助词“的”、“之”联结“偏”和“正”，使“偏”与“正”的关系由意合变为形合，更加显豁；也偶有用方位词“中”、“里”、“上”的。

以“A（的）B”形式出现的词或词组，如：花圃、鸟巢、鸡窝、虎穴、鱼池、雁湖、衣箱、货栈、画室、宾馆、囚牢、子宫、卵巢、精囊、心房、五羊城、芙蓉镇、杏花村、麒麟阁、黄鹤楼、紫竹院、碧云寺、尼姑庵、山神庙、黄帝陵、鹦鹉洲、莲花湖、珍珠港、葡萄沟、威虎山、野猪林、九马画山、名画的长廊、魔鬼峡谷、粮食的宝库，等等。

以“B的A”出现的词或词组，如：海龟、河鱼、水怪、山虎、田鼠、碗酒、盒饭、盆花、盘景、盘中餐、席上珍、坛子肉、竹筒饭、笼中鸟、龙井茶、茅台酒、波斯猫、美洲狮、中国龙、荔浦芋头、人间万象、塞上风云、试管婴儿、月里的嫦娥、沧海中之一粟、井底里的青蛙、火星上的“好奇号”探测车，等等。

“A（的）B”与“B（的）A”的语言形式与“A在B中”不同，但它们都可以转换成“A在B中”的语言形式，如名词“花圃”、“鸟巢”、“鸡窝”等名词可以转换成“花在圃中”、“鸟在巢中”、“鸡在窝中”；“粮食的宝库”、“名画的长廊”等名词偏正词组可以转换为“粮食在宝库之中”、“名画在长廊之中”。“海龟”、“河鱼”、“水怪”等名词可转换为“龟在海中”、“鱼在河中”、“怪在水中”；“沧海中的一粟”、“井底里的青蛙”、“火星上的‘好奇号’探测车”等名词偏正词组可以转换为“一粟在沧海之中”、“青蛙在井底里”、“‘好奇号’探测车在火星上”。

“A在B中”的语言形式自身就明确表示内容在容器之中，而“A（的）B”与“B（的）A”并无此种明确表示。不过，它们确有与“A在B中”的“A”和“B”相同的表示“容器”和“内容”的词语，并且都可以转换成“A在B中”，这使我们确信它们和“A在B中”语言形式一样，都是映照“容器――内容”意象图式的，在这一点上，它们和“A在B中”是完全相同的。

上文主要对“容器――内容”意象图式及其在语言形式中的反映作出说明，下文将在这个基础上对有关的汉语修辞现象进行观察，并从理论上作出分析和评论。

二、评某些修辞格的界定

（一）对陈望道《修辞学发凡》的借代界定的一些想法

首先说明，“A在B中”也有因承前蒙后和泛指而省略了“A”的，如：“长城在中国大地上，也在中国人的心坎里”，后一句承前一句的“长城”省略了。不过，修辞学最关注的，是以“容器”“B”借代内容“A”而省去“A”的所谓“借代格”的修辞现象。如把“大江（B）之水（A）”说成“大江（东去）”，以“大江”借代“水”，将“水”（A）省去了。

借代格以其格式新颖、应用广泛、辞效显著，备受修辞学界关注。

陈望道的《修辞学发凡》对借代格就有许多深入的论述。《发凡》把借代大致分为两类：一为旁借，一是对代。《发凡》给借代作的界定是：“所说的事物纵然同其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。如此借代的，名叫借代辞。”《发凡》对旁借，也有一个类似界定的说明：“旁借――是随伴事物和主干事物的关系。在原则上是用随伴事物代替主干事物，用主干事物代替随伴事物，都没有什么不可以。不过，事实上是多用随伴事物代替主干事物，用主干事物代替随伴事物的，虽不是完全没有，却是不大有的，名为旁借，便是为此。”《发凡》所说的“所说的事物”就是我们所说的“内容”（A），所说的“那关系事物的名称”，就是我们所说的“容器”（B）。所说的“借那关系事物的名称，来代替所说的事物”，就是我们所说的以“容器”（B）借代“内容”（A）；《发凡》所说的随伴事物，就是我们所说的“容器”（B），所说的主干事物，就是我们所说的“内容”（A）。所说的用随伴事物代替主干事物，就是我们所说的用“容器”（B）借代“内容”（A），所说的用主干事物代替随伴事物，就是我们说的用“内容”（A）借代“容器”（B）。《发凡》的借代界定和旁借界定观点是完全一致的，可以互补的。

我们的说法，则是在《发凡》所举的例句得到验证的。在旁借一节，《发凡》所举的例句中至少有11个例句是反映“容器――内容”意象图式的，即例八、例九、例十、例十一、例十三、例十四、例十五、例十六、例二十、例二十二、例二十三。例八引“我亦无诗送归棹”，并解释说：“归棹是归客所乘所在，代归客。”例九引“高谈雄辩惊四筵”，并解释说：“筵代筵上的人们。”例十引“将来要备祭桌”，并解释说：“祭桌是祭品的所在，代祭品。”例十一引“故此备个粗碟”，并解释说：“粗碟代碟里的鸡鱼火腿之类。”例十三引“四海之内”，并解释说：“四海之内代四海之内的人。”例十四引“食敌一钟”，并解释说：“钟代钟里所盛的粮食。”例十五引“大江东去”，并解释说：“大江说大江里的流水。”例十六引“主人西侧则酒肆也”，并解释说：“主人为灵石旅舍所属，这里就用主人代灵石旅舍。”例二十引“锦茵银烛按凉州”，并解释说：“凉州代凉州所传之乐曲。”例二十二引“比翼鸟在其东”，并解释说：“用比翼鸟这个产物代比翼鸟的产地参山。”例二十三引“又西回仙弈之山。其鸟多秭归，石鱼之山，在多秭归西”，并解释说：“后面一个多秭归系代仙弈山。”从“容器――内容”意象图式说，则都是以容器借代内容或以内容借代容器（后者仅见于十六、二十二、二十三三例）。以内容代容器的借代格，如《发凡》所说的从原则上说可以有，但事实上不大有。不大有当然不等于没有。为此，我在这里补举两个例子。如“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”（杜牧《赤壁》），这是以“铜雀”代“铜雀台”，亦即以“铜雀”（内容）代“台”（容器）。又如“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”（刘禹锡《西寨山怀古》），这是以“石头”代“石头城”（今为南京），亦即以“铜雀”（A）代“台”（B），以“石头”（A）代“城”（B），就是以“内容”代“容器”的借代了。

《发凡》成书于上世纪的30年代，对这些以“容器――内容”意象图式为底蕴的借代修辞现象的分析，同新近兴起的认知心理学、认知语言学的分析是基本相同的。我们不能不说，《发凡》在当时是超前的，在现在仍然闪耀着传统修辞学的光芒，值得我们借鉴和继承。

当然，新兴的修辞学理论和方法，有助于我们在过去传统修辞学的基础之上取得更多更大的创获。

我以为，如果要给以上这些借代修辞现象作个界定，无妨说：“凡是以‘容器’代‘内容’或者以‘内容’代‘容器’的修辞现象都属于借代格。”

这样的界定，有助于我们在深化对这种借代的理解和增强对这种借代的敏感度的基础上按图（意象图式）索骥（借代格），发现许多常用语也是这种借代格。如：“百川（之水）归海”、“湘江（之水）北去”、“江（之水）河（之水）日下”、“大河（之水）满了，小河（之水）不干”、“三个臭皮囊（内中之躯体，即人）胜过一个诸葛亮”、“两个凉碟（菜）”、“三碗（酒）不过岗”、“九大碗（饭、菜）”、“壶（水）开了”、“哪壶（水）不开提哪壶”、“这几个人缠着你，够你喝一壶（酒）的了”。甚至那些字面上连容器与内容的名称也不出现的语句，我们也明确感到它们的存在，如：“直抵黄龙，与诸君痛饮尔”（《宋史・岳飞传》），尽管“饮”必须具备的容器如“杯”和“饮”的“内容”如“酒”，都没出现。又如“逢人只合千场醉”（龚自珍《广陵舟中为伯恬书扇》），“醉”必先要饮酒，饮酒必需有盛酒的器具，而句中既无酒器（容器），又无酒（内容），但我们凭着“容器――内容”意象图式看到了它们的存在。不过，这些语句中既不出现“容器”，也不出现“内容”，也就说不上是以容器代内容或者以内容代容器的借代，可以看作是一般的省略。

至于下例，出现容器“枝”，而隐去内容“春花”中之“花”，而留下“春”，一字之留，让人领会到所指者为“春花”，即“春天的花”，此诗句也以此成为别具一格的借代格修辞名句：“江南无所赠，聊赠一枝春”（陆凯《寄范晔诗》）。据《辞源》对“一枝春”释义：“一枝春，指梅花。陆凯与范晔相善，自江南寄梅花一枝，并赠诗日：江南无所赠，聊赠一枝春。”后来多把一枝春看作为梅花之别名。黄庭坚诗：“欲问江南近消息，喜君贻我一枝春。”

（二）对谭永祥《汉语修辞美学》列锦格界定的一些想法

谭永祥《汉语修辞美学》给列锦格作的界定是：“以名词或以名词为中心的定名词组组合成一种多列项的特殊的非主谓句来写景抒情、叙事抒怀，这种修辞手法叫‘列锦’。”举例20多个，并都作了详细的解释。其中约有10个例子最引起我的注意。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远《天净沙・秋思》），解释说：“前三句由九个定名结构分别排列为三组，每组都可以说是一个镜头，这几个镜头又组成了一幅浑然一体的画面。”如“早岁那知世事艰，中原北望气如山，楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》），解释说：“（这）是诗人早年经历过的抗金往事的追忆。一件事是在瓜州渡，时间是在冬天，作战时用的是艨艟巨舰；一件事是在大散关，时间是在秋天，作战时用的是骑兵部队。”如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》），解释说：“这两句写出了旅子的辛苦。鸡叫了。天还没有亮，残月挂在茅店的上空，赶路之人已经登途了，走过满是凝霜的板桥，留下一个一个的足印。”如“秋声万户竹，寒色五陵松”（李颀《望秦川》），解释说：“王力改写为‘万户竹鸣，秋风飒飒，五陵松黯，寒色凄凄’，改写得非常好。”

就这几个例子和对它们的解释，我们产生了一个疑问，就算这些名词或定名词组真的组合成一种多列项的非主谓句，但《汉语修辞美学》的界定和对例子的解释都没有交代到底是如何组合的。不过，倒是给我们提供了一种常见的释义方法，即给这些名词或者定名词组，根据它们自身的含义，补出作谓语的形容词、动词，使它们成为一个一个可以理解的句子。

我也曾用这种释义的方法把齐己的“山寺钟楼月，江城鼓角风”改写为“山寺高悬钟楼之月，江城时送鼓角之风”。

对这种释义方法，我曾引用李东阳的与这种释义方法有关的话：“不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样”（《怀麓堂诗话》）。这话也可以从另一个角度来理解，就是“用一二闲字”，即用一二个动词、形容词将名词、定名词组所要表达的意思补足。我也曾用现代语言学术语说，这些名词、定名词组就是“意义支点”，而补出的动词、形容词则是把这些支点连成一起的链条。这种释义的方法，通俗地说，就是“串句法”。公平地说，这种“串句法”是用之有效的。但是，它还不能回答这些名词、定名词组之间到底存在着什么关系，它们是如何组合在一起的问题。

我曾经用层次分析法揭示这些名词、定名词组之间存在着的组合关系。认为它们在语言形式上是并列的，但组合的关系并不是并列的，而是分层次的。我把“春风桃李一杯酒”（黄庭坚《寄黄几复》）分析为“春风||桃李|一杯酒”，就是说“春风”与“桃李”组合在一起，“春风和桃李”作为一个层次，又与另一个层次“一杯酒”组合。现在看来，《汉语修辞美学》所举的一些例子，也可以如此分析，如“古道|西风||瘦马”、“楼船||夜雪|瓜州渡”、“杨柳岸|晓风||残月”、“鸡声||月|茅店”。当然，这种层次分析，只说明了这些名词、定名词组的组合，是分层次进行的，不是挨个平列地组合的，不能说明它们各自在句子里在语义上担任什么角色，这些不同角色又是怎样在意义上组合起来的。而现在如果我们用“容器――内容”意象图式来分析，则可以发现名词、定名词组的语言形式，有的是以这种意象图式为认知底蕴的，即表现为“A在B中”。所以，“春风桃李一杯酒”就是“春风、桃李（A）在一杯酒（B）中”，意即“春风桃李在一杯酒的（兴致）之中”；“古道西风瘦马”就是“西风、瘦马（A）在古道（B）之中”；“楼船夜雪瓜州渡”就是“楼船、夜雪（A）在瓜州渡（B）之中”；“鸡声茅店月”就是“鸡声、月（A）在茅店（B）之中”；“秋声万户竹，寒色五陵松”就是“秋声（A）在万户竹（B）之中”，“寒色（A）在五陵松（B）之中”。其他如“杨柳岸，晓风残月”、“花月池台王傅宅”等也应这样分析。

其实，这样的分析，早见于清朝人《千家诗》的编注者王相对“秋声万户竹，寒色五陵松”的分析之中，他说：“四野之秋声，生于万林之竹籁；苍茫之寒色，生于五陵之松涛。”这用“容器――内容”意象图式来分析，不就是“四野之秋声（A）在万林之竹籁（B）之中，苍茫之寒色（A）在五陵之松涛（B）之中”么？

值得注意的是：第一，无论是层次分析也好，“容器――内容”意象图式分析也好，都只适应一部分列锦格的例句，并不适应全部例句，如“问汝平生事业，黄州、惠州、儋州”（苏轼《自题金山画像》），因为这例只有一个层次，也无“容器――内容”意象图式作认知底蕴。第二，是不是因为可以用“容器――内容”意象图式作出分析，就从整体上不认可现有的列锦格界说呢？还是把能够用“容器――内容”意象图式作出分析的所谓列锦的修辞现象单独处理，另行界说、另行立名呢？都有待修辞学界同仁深入研究正确裁定。

三、从容器与内容各自的特点以及配合使用进行观察和分析

容器与内容是互相依存的，离开了内容，一般说，容器仍然可以是容器，如离开了水，杯子还是容器（器具），当然，离开了水，“大海”就可能不再是海水的容器了，它或者变为“大陆”，即所谓“沧海桑田”；“内容”如果离开容器，就不成其为内容，如作为“箱子”这个容器的内容的“衣服”，如果把它从“箱子”取出，它就不再是“箱子”的内容，只是衣服而已。不过，当“容器――内容”意象图式反映到语言形式时，“容器”与“内容”就互相依存达到缺一不可的程度了。既然缺一不可，也就产生二者各自特点以及配合使用等等问题。由此而产生的种种修辞现象，也就成为我们的关注的焦点了。

（一）借代式

即容器或内容或隐或现形成借代格的语言形式。对于借代，上文主要从界定上论述，这里着重从辞效上说明。

以容器借代内容为例。洪迈说：“吴中人士家藏其草，初云：‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注日，‘不好’，改为‘过’，复圈去，而改为‘入’。旋更为‘满’，凡如是十余字，始定为‘绿’。”①洪迈未说明修改的原因。作者王安石说“不好”，但也未具体说明何以“不好”。

我们以“容器――内容”意象图式来解释，则“绿”的对象并不是“江南岸”，而是“江南岸”上的逢春又萌绿的庄稼、杨柳、野草等等绿色植物。也就是“江南岸”是“容器”，而这些绿色植物是“容器”“江南岸”上的“内容”，这“内容”字面上却未出现，是被“容器”代替了。其结果是春风所到之处竟然不是以语言形式出现的“江南岸”，而是不见于语言形式的庄稼、杨柳、野草等等绿色植物。从语法看，“绿”是形容词，而用如使动动词，就是使“江南岸”变“绿”的意思。如果不用“绿”字，则“到”、“过”、“人”、“满”就是“春风又到江南岸”、“春风又过江南岸”、“春风又入江南岸”、“春风又满江南岸”，就构成春风在江南岸上（A在B中）的“容器――内容”意象图式，“江南岸”作为“容器”就不能借代“绿”（A），也就无从把千里江南岸一片绿色的春天景色描绘出来了。

意象图式本身是一种抽象的认知结构，并没有具体可见的形象性。但这又并不妨碍在体现这种认知结构的语言形式中的词语可以具有形象性。正如语法结构是抽象的、概括的，却并不妨碍在其语法结构中的词语可以具有形象性一样。从认知上说，有的客观事物，表象值是很高的，反映它的词语，形象性当然也是很强的。“春风又绿江南岸”的“绿”，形象具足，就是这样。

我以上对何以选用“绿”字的理解，如果王安石、洪迈地下有知，冒昧请教，不知以为然否？

与“春风又绿江南岸”相类的修辞现象也是有的。如“朋友啊，请你干一杯”（《祝酒歌》），“干”的对象也并不是“杯”，而是“杯中的酒”，“干”也是形容词用如使动动词，是使“杯中的酒”变“干”的意思。不过，“干”并不改变“酒”的颜色，其表象值也并不像“绿”那么高。因此，它是谈不上形象具足的。

（二）非借代式的各种形式

即容器或内容的或隐或现都不形成借代格的语言形式与其他各种语言形式。

1.隐内容而现容器或者相反

例如“空箱子”、“潮打空城寂寞回”（刘禹锡《石头城》）。“内容”是离不开容器的，即使隐而不现，实际上仍然存在。说到“空箱子”，我们会意识到衣物等内容的实际存在，说到“空城”，我们会意识到居民、房子等内容的实际存在。这是不言而喻的语言表达方式。至于“赤膊上阵”、“赤脚大仙”，则是隐去容器“衣服”、“鞋子”，只现内容“赤膊”、“赤脚”。

2.容器小内容大

成语“胆大包天”只是一个极言想法非常之大的比喻、夸张，并不是说人的“胆”这个小容器能够包含了“天”这个非常大的内容。阎婆惜说：“我只知道吊桶落在井里，原来也有井落在吊桶里。”（《水浒传》21回）这同样是一种比喻、夸张的说法，并非真实的事实。这话既违反了逻辑事理，也违反了认知规律。因为小容器是不可能容纳大内容的。阎婆惜对宋江平素控制着她心怀不满，这时拿到宋江暗通梁山的把柄，可以告官，于是说了这些泄愤的话。从修辞上说，这话颇有价值。因为这话既适应了阎婆惜倒打一耙的心态，也适应了施耐庵要写的宋江以此怒杀阎婆惜、最后被逼上梁山的题旨。

相声《扒马褂》大意说，一个人说他的一只大黄狗掉进茶杯里给淹死了。另一个人说，这是不可能的。这个人说前几天在茶馆里喝茶，损坏了别人的东西，把那只大黄狗赔给别人了。这不就是大黄狗在茶杯里淹死了吗？这也是这种比喻、夸张的说法，巧妙地用于相声设包袱了。

3.容器疏而内容不漏

所以有所谓“天网恢恢，疏而不漏”的说法。再如“这样的光景，只要太平过三年，漏碗也能盛满水”（高晓声《水库》）。“天网”是抽象的，不能用视觉直接感知到，而“碗”是具体的，明知它疏必漏，现在反而说“漏碗也能盛满水”，就必然使人想到这是极度的夸张，意在强调水库的水非常充足。这与歇后语“竹篮打水一场空”的容器疏必漏的说法恰恰相反。修辞极尽正反利用语言达意之能事。

4.容器的真与假

把衣服、帽子、鞋子作为容器，护着作为身体的内容，是人类进入文明时代的所为，飞禽、走兽是不会自行穿衣、戴帽、穿鞋来护体的，它们只能以羽毛、皮肤作为容器护体。因此，衣服、帽子、鞋子对人类而言，它们是真容器，而对飞禽走兽而言，它们是假容器。因而所谓“衣冠禽兽”、“沐猴而冠”，对禽兽而言，“衣冠”便是假容器，对“猴子”而言，“冠”便是假容器。当然，容器虽假，而这些成语作为比喻修辞现象所表达的意义却是真的。兽类以自己的皮毛作为容器，但不同的兽类也不可能互换皮毛，所以“披着羊皮的狼”的“狼”身上的容器“羊皮”也是假容器。这话用于凶恶而伪装善良的人，是一个十分贴切的比喻说法。

5.内容进入作为死地的容器而竟然栩栩如生

“沸鼎”对活“鱼”来说，是死地，“热锅”对“蚂蚁”来说，是死地。而在丘迟的笔下，却有“鱼游沸鼎之中”的话（《丘迟与陈伯吹书》）。事实上，沸鼎中的鱼是无法再“游”的。在日常用语中，也有“急得我像热锅里的蚂蚁”的话。事实上热锅里的蚂蚁，早就被热死了，不可能再“急”了。这些都是出于想象的修辞现象。前者比喻人处险境之中，后者比喻心情万分着急。

6.内容尚未进入容器，就在容器中产生效应

这种修辞现象，就是窜前夸张。这从认知上说是时间与空间配合的错位。比如“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”（范仲淹《御街行》），就算“酒”（内容）喝进肚子（容器）可以成泪，但未喝进肚子时，是不能产生“泪”的效应的，如果说“酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）则是可以接受的。这种夸张，以窜前为其特色。再如：“他酒未沾唇，心早就热了”（郑直《激战无名川》），如果说“他酒喝进肚子，心就热起来”，就既不是窜前夸张，也不是夸张，变成直白的说法了。

7.内容溢出容器，到达不可能到达的地方

如“江流天地外，山色有无中”（王维《汉江临眺》），江水溢出“江”之后，竟然流到天地之外了。而“天地之外”是江水不能到达的地方。当然，所谓不能到达，是就自然环境说的，就修辞境界说，则是可以到达的。而且一经到达，便成了一种基于认知上的错觉或者基于认知上的联想、想象的修辞现象。王维在诗句里，溢出了“日月经天，江河行地”的思维定向，让汉江之水溢出汉江，流到“天地之外”，而汉江临眺就取得了浩瀚的江水薄天而去的最好的视觉效果，所见的景色也就呈现在人们的眼前，人们也就和王维一样身同感受了。

8.容器与内容在句中互换角色

容器与内容存在包含、容纳和被包含、容纳的关系，但是容器与内容在数量上说并不是一对一的，一个容器可以包含、容纳多种内容，如一个杯子，既可以包含、容纳水，也可以包含、容纳酒、醋、咖啡等等。一个内容，也可以被包含、容纳在多种容器里，如“水”既可以放人杯中，也可以放人桶里或者缸里等等。自然，一个容器也可以同时包含、容纳多种内容，如一个杯子，就可以同时包含、容纳咖啡、白糖。从内容上说，就是多种内容同时放人同一个容器之中。我们从中看到，即使容器与内容相互之间变化多端，而在上文的例句中也未出现过容器与内容互换角色，即容器变为内容，内容变为容器的。而事实上，这种角色互换的语言形式是有的，这就是在一个语言片段中由于语序的变换在上文作容器的词语在下文变为作内容，或者相反，在上文作内容的词语在下文变为作容器，之所以有这种变化，是因为有的容器它可以放在别的比它更大的容器之中，它也就变为这个比它更大的容器的内容。比如肠、胃作为容器，它包含、容纳着作为它们内容的有待消化的食物，而人的肚子作为容器，又包含、容纳着作为它的内容的肠、胃。当这种情况表现在上、下文时，就成了这样的语言形式：“肚里有肠、胃，肠、胃里有待消化的食物。”这种变换可以构成修辞的回环格，如“祸（容器）兮福（内容）之所倚，福（容器）兮祸（内容）之所伏”（《老子》五十八章）。再如：“摔碎了泥人再重和，再捏一个你来再捏一个我。哥哥身上（容器）有妹妹（内容），妹妹身上（容器）有哥哥（内容）”，这种回环格，可以收到善于表示两种不同事物“我中有你，你中有我”的修辞效果。如果不是容器与内容互换角色，如“阳光充满了教室，也就是说教室充满了阳光”、“一个房间住十个人，也就是十个人住一个房间”，就不是这样的回环格。所以只从变换词语的次序或位置来观察，是不能准确地阐释这种形式的修辞现象的。

9.一个“容器――内容”意象图式中的容器或内容包含着另一个“容器――内容”意象图式

这是可以称之为“套娃”的修辞现象。比如“林教头误入白虎堂”中作为容器的“白虎堂”就是一个“A（的）B”的语言形式。成语“心怀鬼胎”则作为内容的“鬼胎”是一个“A（的）B，，的语言形式。“冠盖满京华”（杜甫《梦李白》）则“冠盖”作为内容而它本身又是一个以容器“冠盖”借代了内容“达官贵人”的“B（的）A”的语言形式。（套娃也可以由借代充当，附举此例，以见一斑。）值得注意的是，作套娃的还可以有它自己的套娃。如“他侨居美国珍珠港多年”，“美国珍珠港”作为内容“他”的容器，而这个容器又可分解为“美国的珍珠港”（“B（的）A”），“珍珠港”还可以分解为“珍珠的港”（“A（的）B”）。

以上9个小目所阐释的大都是以“容器――内容”意象图式为认知底蕴的无逻辑之理而有修辞之妙的语言现象。

10.容器与内容在“A（的）B”与“B（的）A”中的命名特色

它们长于给事物命名，使事物名称富于修辞色彩。例如增加事物的美感，如杏花村、芙蓉镇；突显事物的产地，如龙井茶、茅台酒；蕴含事物的文化韵味，如五羊城、滕王阁；渲染事物的神秘感，如魔鬼峡谷、空中楼阁。

11.方位词在容器词后边对容器的定位作用

方位词的使用受到方位词的词义的制约。比如据《现代汉语词典》（第6版），“上”、“中”、“里”都可以表示范围，所以可以互相通用，如“冰山（上、中、里）的来客”，而“上”还可以表示“表面”，“中”、“里”都不能，所以要说“脸上”用“上”，不能用“中”、“里”，“海面上”不能说成“海面中”、“海面里”。

四、借助语法分析来观察、分析