等待戈多范文

导语：如何才能写好一篇等待戈多，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

凉透了心扉

北风吹过

吹落了心摔碎

树叶泛出枯黄

如同我憔悴的心情

路上人来人往

只少了我等的你

摇曳飘零

离了根的叶我的心

听见树上灿烂的花

在喧哗颤抖着幸福

风倦了歇了静了

压抑的悲伤终于止不住

爆发了狂风

它想要卷起得不到的幸福

风里的幸福

挨得更紧密了

瑟瑟地抖着拍子

甜蜜蜜的调子被敲响

树梢挂着果子

摘不着

一如迟迟不见的

你的身影

望不尽天空

它是灰暗还是湛蓝

那是看不见的未来

躲在时间后面

等你在北风呼啸里

篇2

[关键词]荒诞；反传统戏剧；等待戈多

[中图分类号]I106 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2016）03-0188-02

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2016.03.087 [本刊网址]http：∥

作为一位严肃的艺术家，贝克特在《等待戈多》中理性地采取反传统戏剧的艺术形式，直面现代主义所描绘的人与社会、人与人、人与自我三种关系，奇崛地以自己的笔触描摹着存在的即荒诞的，荒诞的即真实的。

一、反传统戏剧的语言艺术形式

（一）反复的使用

修辞格反复为了强调某种意思，突出某种情感，重复使用某些词语、句子或者段落等。它又分为直接反复和间接反复。

首先，结构上第一、二幕基本上重复。两个流浪汉同时同地做着相同的事情：等待戈多。等待中他们重复相同的动作，脱靴子，脱帽子，试图自杀。就像狄狄说的，什么也没有发生，没有人到来，没有人离开，结果总是相同的，重复的。

其次，“nothing to be done”的同义句重复出现：“Don’t let’s do anything。”“Nothing we can do about”。两个流浪汉无事可做只是日复一日地等。

第三，词汇和词汇变体的重复。

V：It hurts？

E：Hurts！He wants to know it hurts！

E：It hurts？

V：Hurts！He wants to know ifit hurts？

例句中词汇和句子重复重叠使用。同时“he”和“hurts”使用头韵，赋予音韵感使之达到震耳发聩的艺术效果。通过这些修辞格的使用，体现狄狄和戈戈饱受的身心折磨。而“nothing”出现达20多次。同义句“Nothing is certain”“Nothing is very definite”“Nothing is certain，”反复出现寓意一切都是无意义和不确定的。另一个词“pig”和其变体“hog”“swine”重复使用来问候幸运儿。突出了人与人之间的异化关系真实境况。

总之，在等待中狄狄和戈戈不停地聊天。他们的对话形式上荒诞语言简单，答非所问失去了交流的意义，重复相同的结构来填补等待中的空白时间。

（二）使用沉默和停顿

剧本对话中充斥着大量的沉默和停顿。或是因为对方冷漠的回应惊呆；没有合适的语言；意识到违反了社会禁忌；期望对方回应。沉默和停顿使对话看起来支离破裂，但是传递给人一种孤独感、枯燥感、幻灭感。对话双方处境尴尬，厌倦了琐碎无聊的话题，对话让人忘记生存的可怕处境。对话中使用沉默和停顿也就成了他们尝试用来丰富生活的一种方式。他们想要离开却没有迈步。因为必须等待戈多，他们能做和所做的只有等待戈多。剧中的语言，就像意识流小说的人物的独白一样，确切地表现人物内心意识流动的过程和轨迹，突出特定角色的精神状态和思想情绪的真实状态。

（三）短句的使用

剧中狄狄和戈戈的对话最长的一个句子包含17个词，另一个16个词，其他两个11个词，其余的都不超过10个词。14个只有一个词。这么多的短句堆积在一起营造出一种混乱的气氛。更不用提不合语法的句子和省略句了。俩流浪汉相互陪伴，属于对方，却不能交流。这种语言交流功能的丧失致使主体对外界认知能力的退化，语言已经无法承载对现实世界的认知和对时间的记忆。

等待作为一种行为本质上要具备主体和客体（外在要素）以及流失的时间（内在要素）。长期机械地重复，外在世界流变为模糊，内心记忆消融至降解。等待是一个无限循环，是碎裂的时空聚合和无意义的重复，等待即第一要素等待即本质，等待固化为存在。漫长的等待中逐渐丧失了语言功能和对时间的感知记忆能力，体现生活的支离破碎，展现了现代人共同面临的困境――异化。结实了现代最根本的痼疾――生命感觉的枯萎，生存感觉的颓废，灵魂最深处油然而生的生命本身的虚无绝望之感。看似荒诞其实真实。

二、反传统的戏剧情节――采用循环结构

从亚里士多德将情节作为悲剧要素以来，传统戏剧都强调情节完整，注重矛盾冲突的构建与解决。贝克特认为，“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上纯正的艺术”，他要在“过去艺术家从未勘探过的新天地”中拓荒。他的确把《等待戈多》的情节与动作压缩到极致，在戏中摒弃了传统戏剧中故事情节和戏剧冲突。用剧中戈戈在第二幕的话说：“前一天谈了一天的空话，做了一场噩梦，但今天又是这些空话和噩梦的重复。”“我们腻烦得要死，这是没法否认的现实。”“咱们已经失去咱们的权利。”“我一辈子到处在泥地里爬！”“瞧瞧这垃圾。我这一辈子从来没有离开过她！”剧中主人公两个流浪汉总是唠叨不停，这样可以证明他们自己还存在，可以不必思想，不必听别人说话。他们唯一能做的事就是等待戈多，戈多仅仅是支持两个流浪汉揶时光的微茫的希望，是他们赖以生存的一根救命稻草：“个多来了，咱们就得救。”但他就是不来，他们苦闷得上吊。但他们能去吗？不能，他们必须等待戈多。这就是生活的真实，又难活，又难死，既有希望，有很绝望。尽管如此，但“我们还得等待戈多，而且将继续等待下去。”它没有剧情发展，结局是开端的重复；没有戏剧冲突，只有杂乱无序的对话和荒诞的插曲；第二幕是第一幕的重复、强化和循环，正如生活中的“等待”，一次次的失望并不能阻挡满怀希望的下一次等待，剧本可以无限循环写出第三幕第四幕……这样简单的循环情节。这些都表现出人的处境的单调、刻板以及人生所承受的没有尽头的煎熬。苦苦的等待带来的必然是幻灭的结局，这是一幅多么悲惨的人生真实画图。

三、反传统戏剧的人物塑造

贝克特在剧中塑造的人物没有正常的思维能力，也就很难谈得上性格描绘；弗和爱不同于传统戏剧的英雄。他们象征着已经被充斥时空的物质所排挤和扼杀的异化的非人的整个人类。如同卡夫卡《变形记》中的甲壳虫，迷失了自我。生存价值和意义的丧失，构成了荒诞的一个非常重要的方面。戈戈和狄狄搞不清自己过去在哪儿，过了一夜，戈戈记不得昨天，波卓和幸运儿变成了瞎子和哑巴。剧中戈戈和狄狄在一条路上，不知从何而来向何而去，不知过去也不知道现在的意义，更不要说是将来。狄狄反复察看帽子，戈戈反复窥视靴子，结果都一无所知。尽管抗争过，却无结果，而且就连自身也无所知，所以抗争没有目的和意义荒诞可笑。其次，从戈戈和狄狄身上我们可以体味到人与人之间虽然无法分开却存在着隔阂，无法交流和沟通。狄狄说：“光一个嗯怎么受得了。”戈戈说：“你瞧有我在你身边，你的心情就差多了。……我不能光往前走，一点儿也不跟我的同类交往，尽管相同之处并不多”。再次，对外部世界无法感知。波卓弄不清报信的小孩是否是昨天的那个。那棵枯树一夜之间长出四、五片绿叶，戈戈无法辨别自己是否仍在昨天的地点等待戈多。“那么我们在什么地方呢？”“你以为我们呆什么地方呢？”“你难道认不出这个地方？”“认不出，有什么可认的？……”总之，人迷失了自我，和他人无法沟通，对外部世界无法认同，所以放弃了自由选择，寄希望于戈多，生活的全部意义就是等待。这种等待是一种绝望的等待，戈多一直没来。其实，即使他来了，又能如何？荒诞在一定意义上是一种悲剧的失衡表现，由存在的动机，和等待的现实不存在之间的不成比例来断定。就是贝克特笔下的人生存真实的状态。通过这样支离破碎的，平面直观的荒诞的人类处境，将人类在特定环境中对自由选择真实图景演示给人看，启迪人们去思考。

四、反传统戏剧的时间安排

根据《诗学》，悲剧不超过一天。该剧似乎没有违反规定。但是贝克特却偷换了时间的概念，将之延伸到“无限”。“昨天”“今天”剧中并没有明确指出剧情发生的日期时间。虽然弗和爱刚刚度过等待的一天，却记不得最后的见面在昨天，分不清在日出还是日落。在波卓看来“我们在哪天出生，就将在哪天死去，这是同一天，同一秒。”时间固化为一个原点。剧中模糊的人物来自模糊的过去，走向不确定的未来。生存于他们是一段需要填补的空白。他们只是打发掉现在，频频地谈及时间，证明生存的意识。当存在成为负担，枯燥乏味百无聊赖，才会反复感觉到时间的空洞。

篇3

关键词：贝克特 等待戈多 荒诞 失望

贝克特是荒诞戏剧的代表作家，《等待戈多》是他的代表作，也是荒诞派戏剧的奠基之作。这是一部反传统、反理性的剧作，呈现在我们面前的是一个非理性的世界。作者采用“荒诞”的艺术形式，通过两个流浪汉永无休止而又毫无希望的等待，揭示了世界的荒诞与人生的痛苦，表现了现代文明中一些人精神上的等待与失望、苦闷和迷惘。

《等待戈多》关注的是人的文化根基被切断、人对未来希望深感渺茫的困境。为了表现世界的荒诞与人生的痛苦，贝克特在创作上打破了传统戏剧的陈规，使剧本没有完整连贯的情节，没有明确的时间、地点，结尾是开端的重复，终点又回到起点，可以周而复始地演下去。剧中的爱斯特拉冈和弗拉季米尔，这两个流浪汉是被社会挤扁了的“非人”，卑微、低贱、丑恶。他们迷离恍惚，浑浑噩噩，在黄昏的乡间小道上等待从未见过的戈多，他们无聊地闲谈，做些机械的动作，讲些不知所云的故事。但戈多迟迟不来，以至于烦闷得想到自杀，但又不甘心，想等戈多来弄清自己的处境再死。他们想通过自杀的方式获得自我拯救的意义，这种看似滑稽的行为增加了作品的悲喜剧色彩，也是贝克特为突出游戏感而在作品中刻意追求的一种技巧。第二天，他们又在原地等待，渴望戈多的到来能改变他们的处境。但戈多始终没来，接连两个晚上都是一个小男孩――戈多的使者前来传讯：“戈多先生今晚不来了，明天准来。”他们失望了，两次上吊都未能如愿，他们只好继续等待，永无休止地等待。

他们在等待什么？为什么要等待？戈多是什么？连他们自己也搞不清楚，只是莫名其妙地等待、等待……剧中说“他要是来了，咱们就得救了”。戈多似乎能给人以希望，但他却一直没有出场。整个剧本完全摒弃了传统戏剧的情节结构，有意将生活撕成毫无内在联系的断片碎块。这种欠缺逻辑的剧情，足见其荒诞性。剧中人物语言颠三倒四，不断重复，既无前因后果，又文不对题，即使是一些偶然出现的颇有深意的哲理，由于夹杂在人物的胡言乱语中，也显得突兀和支离破碎。

剧作在荒诞的背后，深刻地表现了现代文明中的人生处境：生活在盲目的希望之中。人们遥遥无期地等待着一个模糊的希望，到头来只是一场梦幻，只有失望、再等待、再失望，在等待中耗尽生命，在失望中饱尝痛苦。

虚幻性是贝克特作品的又一重要特征，作品中的背景都具有独特的象征意义。《等待戈多》中的背景是一片荒原，幕一拉开，出现在观众面前的是一幅凋敝凄惨的画面：黄昏的暮霭，荒野中的小路，光秃秃的枯树，两个衣衫褴褛、神态恍惚的流浪汉，这些“呈现给观众”的舞台形象，不仅渲染了全剧荒原般的气氛，还因其完全不同于传统戏剧的场面而被追加了象征意义，使作者的内在思想转化为视觉形象呈现在观众面前。时间的割裂感贯穿于作品，剧中人们的记忆变得支离不全，两个主角永远被滞留在希望与失望之间，戈多是一个幻想，这个意象强烈地衬托出他们“等待”目的的虚幻色彩。剧中还有小男孩这一虚幻的生命意象。这些意象相互交叠，反映了过去与现在的断裂终究是不可逃避的现实。面对无望的、不确定的将来，他们的生存意义由对将来的渴望变成了惯性驱动下的机械重复，等待变成了无止境的“等待着”。因为戈多不来，等待便毫无意义，而戈多本身就是虚无缥缈的被追求的对象，他究竟是谁，甚至连作者本人也不知道。贝克特说“我要是知道，早在戏里说出来了”。失去了对将来的希望和对过去的确定感，他们所有的就是裸的现在。尽管他们拥抱的是一个虚幻的梦，但他们还是在现存世界中寻找着支撑点。

只有与人的生命世界相连，时间才从虚幻世界里获得意义。在这部作品里，时间体现为破坏性的力量，它无情地把人、把整个世界推向宿命的终点。剧中的那棵树就是时间的意象。短时间的流逝与树叶的变化正体现出超越自然的另一种现实，这使得时间被赋予了双重意义：转瞬即逝和永恒。

篇4

关于这块“奶酪”的大小，有万亿之说，也有数千亿的保守估计。然而一年前的憧憬与今天的现实落差让预言家们感到了些许尴尬。与“上万亿元的庞大市场、信息家庭的美好前景、娱乐市场的新生力量”相对应的，却是“运营商、内容商没赚到钱；用户对付费节目并不买帐；上百套频道真正做起来的不到10％；点播、互动更多是在纸上谈兵”―说到的没有做到，做到的也似乎变了味道。花费了一年时间，数字电视仍然无法真正启动，甚至连市场前景也令人感到迷惑。观望、等待，这是相关各方目前的一致态度，数字电视遭遇“过渡阶段”。

最明显的表现还是内容的缺失。来自内容提供商的声音是：“广电总局根本不把内容商放在眼里。”寥寥无几的节目和当初数字电视铺天盖地宣传的丰富内容相差甚远，当初推广的重点“视频点播”更是没有兑现，用户当然不愿意多掏钱。而对于平台商来说情况同样如此，一边是前景尚不明朗的数字电视，一边是吃广告就可以活得滋润的模拟节目，如何选择也就很清楚了。

关于数字电视的另一个说法是，能为已深陷价格竞争泥沼的中国彩电行业开辟另一片天地。但事实证明，它们的兴奋仍为时过早。来自厂商方面的消息在某种程度上证实了目前国内“设备升级换代”的时代还没到来。电视机卖得艰难，就连技术含量不高的机顶盒也面临着政策上的门槛。时至今日，“机卡分离”政策仍然未能出台。

篇5

关键词：《等待戈多》人性断裂救赎

《等待戈多》是一出两幕剧。写的是发生在两个黄昏的事情。在乡间的一条路上，两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄（弗拉季米尔和爱斯特拉冈）在树下等待着一个名叫戈多的人。但他们既不知道戈多是谁，也不知道戈多会不会来。剧作无论从剧情内容还是到表演形式，都体现了与传统戏剧截然不同的荒诞性。当然把《等待戈多》解读为是一种人生的等待一种等待的境遇未尝不可，可又觉得远远不够，作品是如此意味深长而又令人回味，如此耐人寻味而又挖掘不尽。暂且不论批评家所评论的戈多其人，就是作品中呈现的荒诞场面是处处光怪陆离，贝克特用荒诞手法写出了人生的不确定带来的人性断裂，《等待戈多》文本展示了记忆的断裂，交流的断裂以及思维的断裂碎片，演奏了一首人性断裂的时代之曲，它一点一点地勾勒了人性的裂痕，反映了一代人的内心焦虑断代。贝克特像柔情的诗人用他仿似轻描淡写蜻蜓点水却满纸荒诞的笔触诗意地呈现了整个断裂人性的人类特征，又像是黑暗之中带来光明的火炬为无意义无可奈何毫无办法的人生注入了一点点的希望。

“对了，那两个贼，你还记得那故事吗”，“不记得了”，这是两个流浪汉之间的对话，刚刚说的话对于另一个听者来说他马上就不记得了，或者是他不是不记得了，而是拒绝记忆。“咱们昨天干什么啦？”“照我看来，咱们昨天来过这儿”，“你认得出这地方？”“可是哪一个星期六？还有，今天是不是星期六？今天难道不可能是星期天！或者星期一？或者星期五？”一而再再而三地表示对自己对个人的不确定。爱斯特拉冈穿的鞋子，一会儿是这个颜色，一会儿是那个颜色，一会儿太小，一会儿又太大。对自己的情况无法去确定，也拒绝去确定。这些诸多的不确定的话语呈示了这种记忆的断裂所带来的荒诞与记忆空间层面的碎裂。爱斯特拉冈与弗拉季米尔之间的交谈也是前言不搭后语，我言左你言右。相互之间的交流也呈现出无法对等的局面。表现了人与人之间遥不可及的距离与无法解除的陌生感。

剧中没有鲜明的形象、栩栩如生的人物性格，没有集中激烈的戏剧冲突，没有人们通常所认可的戏剧情节，从场景的开始到结束，有的只是无聊的空话和恶梦的重复，剧中所出现的戏剧人物也是破碎的舞台形象，有的只是流浪汉、可怕的主仆两人。这种破碎是符合整个文本结构的展示的，与全文要表现的人性断裂浑然天成的融合成一体。

在剧本多处有话语“我走了”，戏剧动作却是“他没有动”，戏剧话语与戏剧动作之间有了脱离，体现对自身的否定。在流浪汉们遇到波卓和幸运儿时，波卓命令幸运儿思想时那一段无标点的“呓语”，是思想的混沌，这些场面无一处不是一种明显的断代的特征，是当时工业化社会本身的断裂造成的人的断裂以及断裂之后的遗忘。

托德·吉特林说：现代主义将大一统撕成碎片，后现代主义却因这种支离破碎乐不可支。《等待戈多》尽管存在如此多的碎片化，可通过细致的文本分析你会发现作者有将这种碎片再次拼贴化的愿望，通过这种人生碎片化的解体现象来达到企图实现整体救赎的愿望。也即通过无意义荒诞的人生能看到晨曦中一丝诗意的微光，这微光就是对人性断裂的救赎。

首先从语言形式上来看。文本是从一种传统的戏剧视角回到古朴的诗歌视角。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说：“小说的历史就是变成了诗的小说的历史。但接受诗的苛求根本不是指小说抒情化（放弃它本身具有的讽刺，不理睬外部世界，将小说变成个人的独白，使它带上许多装饰）。最伟大的变成了诗人的小说家都强烈地反抒情……小说：反抒情的诗”。在贝克特的剧本里，剧本成了反抒情的诗。爱斯特拉冈：这是什么树？

弗拉季米尔：我不知道。一棵柳树。

爱斯特拉冈：树叶呢？

弗拉季米尔：准是棵枯树。

爱斯特拉冈：看不见垂枝。

弗拉季米尔：或许还不到季节。

爱斯特拉冈：看上去简单像灌木。

弗拉季米尔：像丛林。

爱斯特拉冈：像灌木。

这种诗歌化的语言倾向于追求精巧细致，在文中处处有着非常精妙的对话。读来简单却又芳香留存，透露出朴素的诗歌情怀。

剧本只有两幕剧情，基本上第一幕与第二幕没有多大的改变，就像一首现代诗歌两小节的回环往复，一唱一叹的反复咏叹之调。这种诗歌之调为人性断裂之后所造成的心灵空白无聊提供了营造诗意的空间，同时也是对后现代多样语言游戏的反叛，为人性断层之后所造成的空虚单调提供了救赎的可能。

其次从文本价值维度上看。幸运儿那一段看似颠来倒去的话并非无来由，开篇爱斯特拉冈与弗拉季米尔谈论《圣经》也并非空穴来风，用孩子的话来宣告戈多今天不会来了明天来也并非毫无意义。荒诞派戏剧兴起于20世纪50年代，到60年代达到高峰。当时二战的恶梦刚刚过去，战争给整整一代人的心灵留下了难以治愈的创伤。自从尼采宣称“上帝死了”，上帝不复存在了，旧日的信仰就以摧枯拉朽之势瞬间消亡坍塌了，美好的希望和理想破灭了。可是真正对上帝的否认与拒绝会引起不可抑制的对上帝信仰的回归，这种回归能否挽救这种无意义的人生，戈多是否是上帝之光，小孩是否是上帝的天使，这些都无法去确证。但确确实实字里行间又透露出信仰的存在，以及这种信仰所具有的普照，一种对人性断裂的救赎之光。

虽然不能去寻味确定性，但是作品所留给人们的思考与回味，人们对戈多的探究就更多的表明信仰的存在的微光。它存在着，就能带给人们新生，激起等待的振奋，以至努力去争取等到戈多的理想，正如1969年贝克特获得诺贝尔文学奖金时获奖的原因所说，“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”，瑞典皇家学院的代表在授奖仪式上赞扬他的戏剧“具有希腊悲剧的净化作用”。这可能才是文本终极的价值所在，或者也是作者文本对人类的救赎之所存吧。

参考文献：

篇6

【关键词】荒诞派；戈多；象征意义；寓意；创作特点

在荒诞派戏剧里，塞缪尔·贝克特虽然不是第一个创作荒诞派戏剧的，但是他因1952年搬上舞台的戏剧《等待戈多》而一举成为荒诞派戏剧流派中最重要的作家，领走了那一年度的诺贝尔文学奖，使他在文学上的荣誉达到了登峰造极的地步，也标志着荒诞派戏剧赢得了文学界的承认。这部《等待戈多》是第一部演出成功的荒诞派戏剧。

塞缪尔·贝克特的《等待戈多》至今影响深远，并获得了诺贝尔奖，给人以希望是其获奖的原因之一。当时的欧洲正是经历了一战与二战后的萧条时期，精神危机与经济危机双重打击，在这种背景下创作出的《等待戈多》给人以对未来的希望，虽然对未来仍旧迷茫，但结尾毕竟给人以希望，给人以前进的动力。当今社会再一次经历了经济危机，所以重温经典，有利于给当代人以启示，读懂本剧，将会给人以精神力量，度过经济危机，这就是本文的创作目的。

这部剧共由两幕组成。由于这部剧揭示了西方20世纪中叶的社会现实，表现了人们的苦闷心里，道出了人们的普遍心声，因此他引起了千百万观众的共鸣。在痛苦中等待，在痛苦中希望，在痛苦中行动，《等待戈多》的这种概括所蕴含的生活的广度，哲理的深度及表达的准确度，都超出了西方文学中的同类作品，这也是我选择本篇文章进行分析学习的原因之一。我着重从戈多这一人物形象的象征性入手，来分析本剧的创作的特点。

所以，要分析塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，我认为首先要从 “戈多”这个人物形象入手，那么戈多到底是谁呢？

——咱们走吧。

——咱们不能。

——为什么不能？

——咱们在等待戈多。

这是《等待戈多》中的经典对白。那么，值得他们苦苦等待的戈多到底是谁呢？对于戈多的人物形象的分析，有以下几个观点：

有人说，戈多就是上帝，戈多是从英语“God”演变而来，法语“Godot”是英语“God”的变形，后缀“ot”是法语中的昵称，God即天帝、上帝、造物主之意，故戈多暗指上帝。[1]但是很多人认为在现实生活中对上帝的信仰正在慢慢消逝《等待戈多》这部戏剧就描绘了这样一幅画面：首先这个世界上只有一个人在乎上帝，故事的主角爱斯特拉贡和弗拉迪米尔一起等待戈多，而爱斯特拉贡只是作为朋友在陪伴弗拉迪米尔等待戈多，爱斯特拉贡甚至不知道他们等的是谁。过路人也忘了上帝的名字，他说：“如果我跟Godin，Godet还是Godot有个约会的话，不管叫什么你知道我指的是谁。”因此，我认为，可以认为戈多是上帝，但是比上帝应该更具代表性。

也有人说，贝克特使用了一个晦涩的隐喻，巴尔扎克曾写过一本戏剧《戈丁》，在这部剧中，人们也一直在等待戈丁，但最后戈丁的到来也成为了一个泡影，这两本戏剧有着太多的相似之处，很难说是一个巧合。[2]还有人说，波着就是戈多，波着的死象征着尼采的一部戏，达到了形而上的效果。

也有人说，隐喻当时国际形势的意义。爱斯特拉岗和弗拉季米尔等待戈多的状态，实际上是受戈多控制和愚弄的状态，恰如在二战刚刚开始的时候，法国和俄国皆被德国的虚假信息所蒙骗。他们“等待”的结果，就是德国最终“到来”侵略了它们。

还有一种观点，贝克特选择了戈多这个名字，是因为他觉得戈多是最接近旧鞋（godillot）这个字，爱斯特拉贡不是只想等待穿上合脚的鞋吗？[3]

有人说，戈多象征死亡；有人说，波卓就是戈多；有人说，戈多是影射现实中的某某人。[4]

但是我认为，戈多象征的更应该是希望。无论是上帝还是戈丁，德意志民族还是当时的国际形势等，都有一个共性，那就是给人以希望，让人民充满希望。人生活在痛苦中，希望有人来搭救，以进入一个新的令人满意的世界。[5]戈多象征希望，我觉得跟当时的社会背景有着极大的关系，当时的社会环境，正是欧洲社会经历了“一战”和“二战”这两次世界大战，这是一次毁灭性的灾难，在人们的心里留下了深深的创伤。二战结束后，西方社会正面临着信仰坍塌，道德沦丧，物欲横流的精神危机和经济危机，使人们对生活充满了迷茫与无助，而塞缪尔?贝克特正是借助《等待戈多》这篇文章来表现当时的社会状态，戈多象征着希望，但是戈多却从始至终都未出现，又隐喻着人们对希望并不抱有很大的幻想。但无论怎样虚无绝望，最终的结局还是给人希望的。

理解了这部剧的寓意，这部剧的创作特点也就明朗化了。第一，人物角色是荒诞的。[6]作为主人公之一的戈多，也是起着线索作用，贯穿全文作用的戈多，却从未出现过，这是与其他戏剧类型最大的不同，也是《等待戈多》这部剧的一个主要创作特色。第二，大量使用隐喻，象征等写作方法。虽然剧中的每一个人物大多是干瘪、枯萎、脏臭的，但每一个角色都不是多余的，都有自身的象征事物。第三，荒诞的戏剧对白语言。语言颠三倒四，不断重复，无前因后果，文不对题，有着极强的跳跃感，胡言乱语。但只是表面的荒诞，却寓意深刻，包含哲理，就像意识流小说中的人物独白一样，确切地表现了人物内心意识的流动过程和轨迹，充分的表现了作者想要表达的意思。

优秀的作品从不介意读者有不同的见解，读者可以根据自己的理解来感受作者的意图，《等待戈多》就是如此，作者运用自己特有的创作方法，为人们展示了一部伟大的作品，虽然人们对戈多这一人物有着各式各样的解读，但并没有对错之分，都能够揣摩出作者所要表的的意思来。在时隔半个多世纪后，《等待戈多》仍然可以给人以启迪，当代哲人周国平先生说过一句很经典的话“：活着总得等待什么，哪怕等待戈多。事实上，生活就在这等待中展开并且获得了理由。”无论戈多会不会来，也不管希望会不会成真，它毕竟给人们以希望，给人们以前进的动力，有了动力，才会实现，这是这部剧的真正意义。也是作者用荒诞的手法和独特的创作特点的真正目的。　[科]

【参考文献】

［1］罗明洲.现代主义与后现代主义.中国国际广播出版社，575.

［2］田红卫.寻找戈多——论塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，《华北电力大学学报（社会科学版）》，1996（4）：88.

［3］郑克鲁.外国文学史下.高等教育出版社，197.

［4］廖星桥.外国现代派文学导论.北京出版社.

篇7

关键词:荒诞;美学;等待

中图分类号:I01

文献标识码:A

一、荒诞剧的产生及特点

荒诞(absurd)一词由拉丁文(sardus)(耳聋)演变而来,在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧是一个没有组织、没有共同宣言的戏剧流派,一开始也没有统一的名称,常被称为反传统戏剧派或先锋派。1961年,英国著名戏剧理论家马丁・埃斯林写了一本名为《荒诞派戏剧》的专著,论析了这一剧派的代表作家,分析了他们的创作特征,从而确定了这一剧派的名称。荒诞派戏剧是西方颇具影响的现代戏剧流派之一,是二战后西方世界动荡不安、危机四伏的社会的产物,它曲折地反映了战后一代的人们从内心深处对于现实生活感到的荒诞和虚无。

荒诞派戏剧是在存在主义的直接影响下产生的。存在主义哲学的一个基本命题就是“世界是荒诞的,人生是痛苦的”。从实质上讲,荒诞派戏剧是存在主义哲学在戏剧领域的表现,但它与存在主义文学又有明显的区别:存在主义作家认为,世界是荒谬的,但人可以通过“存在”去“寻求自我”,因此,作品的语言明晰,富有哲理性;荒诞派作家则强调人生的荒诞性,认为人的存在与不存在都是荒谬的,人活着就是一场梦,人的努力既无意义,也无用处,所以他们拒绝用传统的、理智的手法反映荒诞的生活,而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。一般说来,荒诞派戏剧具有如下特点:

第一,荒诞派戏剧的反传统特征。

传统戏剧是通过引人入胜的戏剧情节,塑造一个完整的舞台形象,但在荒诞派作家眼中,世界本来就是破碎的,毫无联系的,因此他们用缩影的方式把荒诞的世界搬上舞台,呈现出破碎的舞台形象。同时荒诞派戏剧没有英雄人物,没有典型的性格,甚至没有完整的人物形象。有的演员坐在浴缸或箱子里,只露出一个头,有的剧目没有一个演员登场,整个舞台空空荡荡,只有两个乒乓球悬挂高空。

再者,荒诞派戏剧强调把人物的精神加以外化,让舞台道具说话。如用满台的椅子,站在三口缸里的三个人等来表现人物的处境和心理状态;或用刺耳的叫声,或哑剧式的场面来展示理性的丧失和生活的毫无意义。语言在传统戏剧中十分重要,通过人物对话来表现人物性格。但荒诞戏剧语言别具一格,自相矛盾、缺乏连贯。然而正是这种毫不相干的戏剧对白生动而自然地表现了人物心中的矛盾、悲哀和绝望,揭示了美国现代社会的荒诞本质,并对现实生活中一系列虚假的价值观念和荒唐的行为进行了无情的讽刺与鞭挞,深刻地反映了美国的现代意识和现代经验,体现了较高的美学价值。

第二,荒诞派戏剧常用象征,夸张等非理性手段表达主题。这与荒诞派剧作家的创作理念密切相关。荒诞派剧作家宣称,虚

构的真实比日常现实更深刻、更富有意义。他们认为戏剧不是思想的直接语言,艺术是激情的王国,而非说教的领域。只要主题是阐释这种或那种特殊的政治思想,那么表现这些主题的剧本便会随着这种意识形态的消失而死亡。因此,他们公开反对思想剧、倾向剧、同题剧、哲理剧、心理剧等等,要求戏剧表现超阶级、超时代的抽象的精神状态和生活现象。所以象征、夸张、暗喻成了荒诞派剧作家表达普遍主题的最佳选择。

第三,荒诞派戏剧常用喜剧的形式表达严肃的悲剧主题,在艺术上造成滑稽的漫画效果。

这也正是荒诞派戏剧的特色,是其区别于20世纪30年代的左翼抗议戏剧和存在主义戏剧的重要特征,荒诞派戏剧的“荒诞性”也由此而来。左翼抗议戏剧和存在主义戏剧表现的也是人生的痛苦等严肃的主题,但采用的是传统的戏剧表现形式,如激烈的戏剧冲突,个性鲜明的人物形象,明晰而又符合逻辑的语言等。而荒诞派戏剧却常常采用淡化了的戏剧冲突、抽象干瘪的人物形象和失去了交际功能的语言碎片来构筑荒诞的氛围,从而造成一种滑稽可笑的喜剧效果。

二、荒诞与美学的关系

在传统的美学理论中,美的范畴只有优美、崇高、悲剧和喜剧,它们各自承载着相应的艺术主题,然而随着时代的发展,社会的演进,审美观念的变化,出现了新的审美形态,荒诞便是其中一种。

荒诞是对传统美学的突破,它既不会像优美那样让人感到和谐,也不会像崇高一样让人自豪,更不会像喜剧那样使人产生一种理性居高临下的优越感。荒诞是人类在荒诞环境中所感受到的苦闷、彷徨、绝望,这是一种尴尬的感受,悲喜混合,爱恨交织。在某种程度上,它会像悲剧那样产生悲悯和净化的审美效果。因为荒诞使人产生孤独、痛苦、绝望的荒诞感,而这样的荒诞感便时刻提醒着人们世界的混乱,人生的无望。由于人的灵魂深处固有的对合理和价值的追求,使得这种荒诞感时刻要求人们去反抗这些混乱,打破这些无望,只有这样人才能在丑陋不堪的现实中感到自己的真正的存在,领会到人真正的生存价值,这也是荒诞美学价值的终极所在。

荒诞与悲剧存在某些相似之处,荒诞文学的一个重要特点就是呈现悲剧的审美效果,在“可笑性”的背后是现代人面对生活的无奈与酸楚。这种现代人的无奈与悲苦比起悲剧中的人的悲痛更发人深思,更具悲剧意味。荒诞的这一“悲剧性”突出地表现在加缪笔下的西绪弗斯身上。西绪弗斯受到宙斯的惩罚,永远要周而复始的推石上山。面对这永无休止的劳役,他不逃避,并承受了那极度荒谬、极度乏味的、永无希望的劳作。诸神可以让他劳而无功,让他痛苦地生活,却无法使他的精神崩溃,无法让他丧失人格尊严。他凭着自己的坚韧,依旧与荒诞的现实顽强的对抗着。朱光潜先生说过: “对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦,而是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗,也就没有悲剧。引起我们的不是灾难,而是反抗。”在这个意义上,荒诞英雄的反抗使他的行动不仅具有强烈的悲剧性,也赋予了人生以意义。所以在西绪弗斯身上闪耀着西方传统的悲剧精神。在加缪看来,西绪弗斯是“荒诞英雄”的典范,因为他在遭受灾难的时候,他的意识始终是清醒的。正是在浊世中的那份清醒使他获得了坚韧的精神力量,使得他敢于同上帝作斗争,与命运相抗衡,这时“他高于他的命运,他比巨石更强大”。此时此刻的西绪弗斯比以往任何时候都精神饱满,他把自己全部的精力都投入到苦役中去,这时他更加热爱生活,因为生活给了他展现个人力量和价值的场所,短暂的痛苦也瞬间化作了幸福。由此可见,荒诞作为二十世纪新生成的美学范畴,在精神实质上,与西方传统的悲剧类似,依然强调“悲剧精神”:面对不公正的世界,主张人的反抗精神,在抗争中提升人的主体人格和生命价值,以实现精神

境界的“超越”。

三、《等待戈多》的荒诞美学色彩

《等待戈多》是塞缪尔・贝克特的代表作,也是荒诞派戏剧中最具代表性的剧作之一。该剧情节十分简单,讲述了两个流浪汉埃斯特洛哥和弗拉狄米尔在乡间路旁的一棵树下等待戈多到来的过程。剧中没有矛盾冲突,没有形象塑造,人物在舞台上也没有什么有意义的行为动作。从美学角度看,《等待戈多》突破传统美学的基本原则,以一种全新的艺术形式揭示现代西方社会人存在的虚无与绝望。

第一,《等待戈多》中的反传统特征。

从人物形象的塑造手法来看,传统意义上那个“宇宙精华”的人物形象在剧中消失,取而代之的是毫无人格魅力、失去了自我与尊严的“非人”。《等待戈多》剧中两个小丑似的流浪汉埃斯特洛哥和弗拉狄米尔没有任何具有个性的思想感情,只有一些似有若无的性格特征,更谈不上性格的发展。他们衣衫褴褛、浑身发臭、精神萎靡,夜晚就睡在阴沟里或马路旁,时常遭不明身份的人欺负,而又不知道反抗。他们浑浑噩噩,一辈子从未有过主见,就连对自己为什么要在此地等待戈多都弄不清楚。他们精神贫乏,只知道盲目等待,靠做些无聊的动作和说些废话空话来打发时光,没有要改变现状的切实想法和实际行动。他们失去了自我与尊严,只靠本能和习惯麻木地生活着,对自己为什么活着一无所知。他们在等待中没有找到自己存在的意义,只在虚无面前无奈地等待下去。作者对这种人物的直接勾勒,透露出他对人存在的荒诞性的思索与感悟。

第二,《等待戈多》大量使用象征手段表达主题。

该剧中几个主要人物都具有一定的象征意义。其中,戈多这一象征最为重要,也最具争议。戈多这个人始终没有真正出现。戈多到底是谁?关于这个问题的答案有很多。西方信仰上帝的人认为戈多代表了上帝,或者本身就是上帝。戈多(Godot)一词是英语上帝(Cod)加上法语中表示名字呢称的“ot”。两个流浪汉等待的人就是上帝。祈求上帝给他们带来幸福,摆脱现在的困苦境地,而每天等来的却是为上帝传话的小孩,也许那个小男孩就是天使。除此之外,戈多还可以理解为不是具体的人,而是人的“希望”。戈多就是这两个流浪汉的希望。作品中戈多的使者小男孩总是在两个流浪汉从失望趋于绝望的时刻出现,小男孩给他们带来希望的曙光。在作品中两个流浪汉的情绪在希望、等待、失望、希望、等待、失望的反复循环中进行着。贝克特通过希望、失望交迭起伏的告诉观众“人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境”。

第三,《等待戈多》以喜剧的形式表达严肃的主题。

《等待戈多》充斥着毫无意义的行为。两个流浪汉的动作无聊透顶,一会儿脱靴子,一会儿穿靴子。第二幕还是老地方,又是一天的等待,结局还是一样,戈多还是没有来,只来个小男孩,传话说明天准来。两个流浪汉打算上吊,可用来上吊的裤带也断了,想死也死不成,于是他们决定明天再上吊,除非戈多来了。这出戏剧深刻的揭示了人生的荒诞处境和人生等待的无望、无聊、无奈。

《等待戈多》中的两位主人公正是存在主义的英雄典范。他们面临着三种选择:放弃等待、自杀和继续等待。剧中,两人都多次提到要离开,却始终逗留在舞台上:他们尝试自杀,却最终放弃。几经周折,他们最终选择了等待戈多。荒诞剧中的“死亡”和“放弃”具有相同的比喻含义,即对“荒诞”的摆脱。而存在主义所推崇的则是一种永不放弃的勇气,一种在绝望处境中所表现出的自由与伟大。本剧中的主人公正如加缪笔下的西绪弗斯。西绪弗斯为神所罚,每日推巨石上山,重复不断。他对自己的结局是绝望的,然而他仍永不疲乏地这样做。“他在绝望的处境下实现了自己的自由,昭示着荒谬中忍耐的伟大。”这正是加缪所推崇的在绝望中坚持所体现的“信仰”。

在《等待戈多》中,贝克特揭示出了现代人的尴尬与伟大:一方面,注定生存在这个荒诞的现代社会中,另一方面,还要在这个荒诞的社会里选择清醒而坚韧地活着。更为可贵的是,他不仅将这个时代以及身处其间的人的生存处境揭示给人们看,而且试图在如何求得个人的解放与发展的问题上进行了思考与探索,因而他的这部戏剧作品带给人们的不是灰心与失望,而是信心与希望。也就难怪瑞典皇家学院将1969年的诺贝尔文学奖授予给贝克特的理由是“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品,使现代人从精神贫困中得到振奋”。

四、结语

荒诞之所以是一种美学范畴,是因为在这样的一种荒诞感背后人们开始去深思:究竟是什么造成了这样一种荒诞?于是荒诞上升到了美学层面,成为了一种审美活动,是人的反抗给予了荒诞成为美学范畴的可能,也是人的反抗赋予了荒诞美学意义的真正内涵。在《等待戈多》一剧中,等待就是痛苦、无望、荒诞,是人生的悲剧,但等待的价值却在于等待本身,如同追求的意义在于追求的过程。等待者是以一种顽强的意志来和人生的荒谬对抗,在行动中表现出超越自我的精神力量,在抗争中彰显出生命力的激昂与自身价值的提升,从而让我们体验到一种悲剧性的崇高。

参考文献:

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[2]贺国光.荒诞的美学意义[J].佳木斯大学社会科学学报,2005,6

[3]加缪.加缪文集[M].郭宏安.南京:译林出版社,1999

[4]加缪.西绪福斯神话[A].文艺理论译丛(第三卷).北京:中国文联出版公司,1985

[5]孔帅.荒诞美学范畴审美意义探析[J].乌鲁木齐职业大学学报研究,2007

[6]彭彩云.西方现代主义文学专题研究[M].长沙:湖南大学出版社,2006

篇8

关键词：上帝；幸运儿；克尔凯郭尔；信仰

中图分类号：I1 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2009）07-0206-02

“咱们走吧”，“咱们不能”。“为什么”？“咱们在等待戈多”[1]。这是荒诞派戏剧《等待戈多》的核心句，也是贯穿全剧的主要线索，它将许多荒诞的碎片串联起来，使之形成一个整体，并引领读者走向更深层次的思想内涵。无疑，戈多也就成了整部剧作的一个中心意象，但戈多究竟是谁，有何所指？历来研究者众说纷纭，各执一词。

1958年，当该剧在美国上演时，某位导演曾向贝克特询问戈多到底意味着什么？他竟然回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。”[2]可见戈多具有极大的模糊性和不确定性，也正因为如此，使得戈多的含义具有极大的包容性。对于戈多的理解，总结起来大致有以下几种说法：一是认为戈多代表希望，它并非某个实指，而是一种抽象、渺茫的精神支柱。二是认为戈多象征死亡，因为死亡是贝克特惯用的主题之一。在他的其他剧作中，如《哑剧》、《啊，美好的日子》等都体现了死亡的主题。三是认为戈多代表自我，20世纪西方社会中存在着一种普遍的自我丧失的危机感，贝克特在《等待戈多》中试图呼唤自我的回归。四是认为戈多是现实生活中与贝克特相关的某个人。除此之外，还有一种说法，认为原文中的“戈多”是由英语（God）和德语中意指“上帝”的单词拼合而成。“等待戈多”即等待上帝的拯救。根据剧中的暗示以及西方上千年的信仰观，本文倾向于最后一种理解，认为戈多即为“上帝”。

一

基督教自古希伯来发展到19世纪已日益趋于世俗化，以致直接成为了社会道德、伦理的一种强大的约束力。上帝在人们心目中是一个确定的、理性的、外在的形象。人们通过向上帝赎罪、祈祷，渴望在死后能够进入天堂，从而达到自我的超越，以减轻对死亡的恐惧。这个意义上的上帝是确定的、外在的形象，正如剧中两位流浪汉爱斯特拉贡和弗拉第米尔所等待的上帝。第一幕刚开场时，爱斯特拉贡和弗拉第米尔有一段关于《圣经》中两个盗贼的讨论。透过幸运儿的口述，我们似乎看到了另一种上帝形象。第一幕中有一段幸运儿的独白：“恰如普万松和瓦特曼新近公共事业的存在本身所显示的那样一个白胡子的的嘎嘎嘎的上帝本人嘎嘎嘎超越时间超越空间确确实实地存在在他神圣的麻木他神圣的疯狂他神圣的失语的高处深深地爱着我们除了极少数的例外我们不知道这是为何但他终将会来到并遵循着神圣的米兰达的样子跟人们一起忍受痛苦那些人我们也不知道是为什么但我们有时间生活在折磨中……。”[3]

克尔凯郭尔在他的众多哲学著作中认为世俗化了的上帝违背了基督教救世主的本源，他认为上帝是不确定的，具有个体主观性。克氏并不同意上帝对世界的现实性创造及其存在的史实性证明等等教会的说法，他认为上帝是存在的，但其存在的证明是不可上溯、不可推演的，而是靠心的确信，是每个人心中的上帝，即“我心中的上帝”。这种意义上的上帝是作为理想的、完美的自我出现的，是无限的，它既内在又外在于人生。“它的作用不在于提供具体标准，而是给生存提供一种自我超越、自我完善、自我确认的意识，它使自我在使自身向之努力的关系中，进入生存”[4]。克尔凯郭尔始终把自己当做一个非教会的非比寻常的基督徒，因为他所坚持的并不同于当时教会所说的基督。在《致死的疾病》中，他认为人还有另外一个使命：“它的任务是去成为它自身”[5]，可见，克氏意义上的基督教“不是一种教条……基督教是关于人生的消息。”[6]“把握基督教精神，成为基督教，就是把存在的真理渗透到人生中，使自己的人生成为自己所应该如此的存在。”[7]于是克氏将信仰、伦理和真理结合起来，总体目标是阐述一个做人的道理。

二

克氏的“综合体”在剧中幸运儿身上得到了很好的体现。幸运儿信仰“上帝”，但他并没有像教会那样将希望完全寄托于上帝的拯救，他立足于现实，不断抗争、奋斗，努力超越自己。第一幕中有一段泼卓对幸运儿的评价，波卓称幸运儿为阿特拉斯，阿特拉斯是希腊神话中的人物，他反抗宙斯，失败后被罚用头和手擎住天空。波卓在谈及他和幸运儿的往事时，情不自禁地双手抱住了脑袋，开始起来：“我受不了啦……实在受不了啦……他的所作所为……您都无法知道……真叫可怕……必须让他走人……（他挥舞着胳膊）……我都要疯了……（他倒地，双手抱着脑袋）……我受不了啦……再也受不了啦……”[3]，之后又带者哭腔说：“以前……他很殷勤……他帮我的忙……他让我开心……他让我变得更好……而现在……他暗杀我……。”[3]直到幸运儿说出那段看似模糊实则深刻的话语时，也是不顾及波卓、爱斯特拉贡和弗拉第米尔的抗议，挣扎着，号叫着念出他的独白。可见，幸运儿并不是一个唯命是从的奴仆，而更像是一位具有坚定信仰和意志的反抗者。

如此顽强的反抗，终将取得胜利，作者在剧本中亦有所暗示。第一幕中波卓和幸运儿刚上场时，波卓用一根很长的绳子牵着幸运儿的脖子，手持鞭子，赶着他走，等幸运儿走到舞台中央，波卓才刚刚从侧幕旁露面。幸运儿提着很重的行李箱，一条折叠凳，一个食品篮，胳膊下还夹着一件大衣。他们穿过舞台时，波卓看见了弗拉第米尔和爱斯特拉贡，停住脚步。此时波卓的控制力显得十分强大，因此当他拉紧几乎穿过舞台的长绳时，幸运儿带着他所负载的东西便倒在了地上并且受了伤。但至第二幕，波卓失去了以往威风凛凛的姿态，变得又瘫又瞎，而且得由幸运儿牵着走。此刻波卓对幸运儿的控制力已经大大减弱，反而对幸运儿产生了更大程度的依赖。另外，第二幕中，路旁枯树上长出的几片新叶，幸运儿换了顶新帽子，这些清新的意象也是希望的象征。此外，作者在第二幕中让幸运儿成了哑巴，这正如克尔凯郭尔对处于信仰中人的特征的描述，他认为信仰中的人是孤独的，无言的，因为沉默是神灵与个人的相互理解，整部剧作中也只有幸运儿真正坚信“上帝”的存在，并深切理解了基督教本源的深刻含义。设想该剧若有第三幕，也许牵着幸运儿的那根绳索会彻底断掉，而幸运儿则可能会获得自由，做回自己，这也不辜负贝克特将幸运儿之所以称为“幸运儿”的深刻用意了。

于此相反，爱斯特拉贡和弗拉第米尔所等待的那个确定的、具体的、世俗化了的上帝结果并没有出现，他们等待的是永远回不去的过去，是毫无希望的等待。19世纪末，尼采的一声断喝：“上帝死了”，以及两次世界大战对人类的摧残，致使传统的基督教信仰在西方人的心目中发生动摇，传统的价值体系崩溃，而理性与科学则应时成为一部分人的新的精神寄托，他们将理性与科学当做未来世界的希望，当做拯救自己的“上帝”，但随着科学、理性而来的工业化和现代化却为人们带来了畸形、病态的社会图景。物质充塞着空间，金钱主宰着一切。而人性在与物质、金钱的碰撞中化为灰烬。尤奈斯库的独幕剧《椅子》中，填满舞台的椅子挤掉了人的立足之地，迫使人物跳水而亡。《新房客》中，陆续搬进新房中的家具堵塞了房间、堵塞了楼梯、堵塞了街道，甚至堵塞了整个城市，最终埋葬了它们的主人新房客。物质的膨胀和物欲的膨胀淹没了人的精神，新的希望变得缥缈，而梦想更是遥不可及。阿尔比笔下象征“美国梦”的小伙子，徒有一副漂亮的外表，这个人物只要给钱，什么事都肯干。社会变得冷漠，残忍和绝望。而《等待戈多》中的波卓则是这一社会中被物质所奴役的人物形象的典型代表之一，他拥有很多的物质财富，虐待自己的奴仆，大腹便便，饱食终日，无所事事。然而有一个细节值得注意，也是作者妙笔中的高明之处，即在波卓身上佩带了手表，众所周知，手表等是现代工业文明的产物。并且，作者借波卓之口道出了自己的观点：“先生，不要相信这个，不要相信这个，你们随便相信什么都成，就是别信这个。”[3]至第二幕，波卓又瘫又瞎，而且据他所说，他还将成为聋子，这是一个饱受物质文明摧残而几乎丧失了自己所有能力的人，这是波卓自己对自己生存方式和存在价值的否定，也是作者对理性和科学信仰观的扬弃。面对这样“荒原”般的世界，人们深深地陷入了荒诞、虚无、迷惘的精神困境。

三

爱斯特拉贡和弗拉第米尔所等待的上帝虚无缥缈，波卓所承载的对理性与科学的信仰观带来的是 “世界使人感到沉重，宇宙在压榨着我。一道帷幕，或者说一道并不存在的墙矗立在我和世界之间；物质填满各个角落，充塞所有的空间，在它的重压之下，一切自由完全丧失；地平线迫近人的面前，世界变成了令人窒息的土牢。”[7]然而“上帝”为你关上了一扇门必然为你打开了一扇窗。由上文的分析可知，幸运儿的信仰、希望以及他最终取得的相对性的“胜利”，由此为我们拨开了迷雾，开辟了一条道路：感到了荒诞，敢于面对荒诞，最终在一种面对荒诞的恐惧与颤栗中投身其中，达到“信仰”，跨越了荒谬，成为了自己。这是克尔凯郭尔对人类生存的思考，也是作者在这部作品中的思想体现，表达了作者对人类的终极关怀。

参考文献：

[1]刘象愚.现代主义文学作品选:第1版[M].北京：高等教育出版社，2002:276.

[2]若利韦，等.诺贝尔文学奖秘史[M].王鸿仁，译.北京:中国友谊出版公司，1989:319.

[3]塞缪尔・贝克特.等待戈多:第1版[M].余中先，译.长沙：湖南文艺出版社，2006:279-294.

[4]李钧.存在主义文论:第1版[M].济南：山东教育出版社，2000:55-56.

[5]克尔凯郭尔.Fear and Trembling / The Sickness unto Death [M].Princeton University Press，1941:162.

篇9

3.2.举例论述荒诞的特征。

参考答案

3.1.试述崇高与优美的联系与区别。

答：优美和崇高作为基本的审美形态，因为其审美形态的内涵及其所体现出来的形式特征的互补性，它们常常作为相互对立补充的一组审美形态出现。对于崇高与优美两种审美形态的联系与区别，因为对二者的本质理解差异，就产生了不同的认识。

（1）坚持认为崇高与美具有共同的本质的理论，强调优美与崇高的一致性，认为崇高是美的阶段，崇高本身就是美。从美学的讨论看，认为崇高与优美对立的美学家，大都强调了崇高的消极和否定的一面；而认为崇高与优美具有共同本质的美学家，则强调_崇高的积极的、愉悦的方面。这两种观点都看到了崇高与优美的区别，即它们的对立的一面，但从审美形态的内涵来分析，其实它们都是人的社会实践的存在方式，崇高在对立中展现出了人的存在，而优美则强调了和谐与人的存在，就此看来实则是殊途同归。

（2）崇高和优美是两种不同形态的美，优美作为审美实践发展中的形态，主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态，崇高主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更多地展示着主体在实践中的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然、社会以及人自身的超越。正因为如此，优美和崇高则体现的是互相对立而又互相补充的两种人生境界。

（3）从人类的审美实践活动考察，在人类生活的早期，人们的审美存在方式更多地联系于自然。当人们在自然界中感受到和谐，与人的存在状态和谐一致时，人们感受到的审美体验是优美；相反，人们在自然界中感受到与自身的对立状态，并战胜这种对立，从而超越自然时，则显示人们自己的勇气与力量，这时人们感受到的则是崇高。

（4）崇高和优美的事物在形式上有其量的规定性的方面。崇高经常以突破形式美，如对称、均衡、调和、比例等，粗粝的形态，如荒凉的风景、无限的星空、波涛汹涌的磅礴气势、雷电交加的惊人场面。而这些又与优美的形式，如风和日丽、杨柳依依、莺歌燕舞，恰恰相反，构成崇高和优美完全相反的特点。

3.2.举例论述荒诞的特征。

答：荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物。它是对于人生的无意义的虚无性的审美感悟。荒诞的主要特征是：

（1）它是一种对人生存在无意义状态的体悟。比如在贝克特的《等待戈多》，两个流浪汉不停的等待着的状态，就是出于作者对于人生存在无意义的一种感悟。

篇10

现代主义电影存在明显的两个不同时期：1920 和 1930 年代如茂瑙、德莱叶、布努埃尔等导演作品时期，而戈达尔、帕索里尼、安东尼奥尼等活跃于20世纪60年代的导演的电影时期。

1自我的苏醒

现代主义电影创作者以一种较为新颖的电影语言，试图表现人类内在的欲望，呈现出人类苦闷的生存状态，受众经常不能清晰理解影片中非情节化的叙事处理，导演的意图不被直截了当地展现，似乎是处在一种意识的朦胧境遇，晦暗的题旨与对现实的批判，带给观看的一种焦虑直感。例如，作为现代主义电影的代表之作《广岛之恋》，就是一部典型的主题复杂多义的影片，本片采取频繁的回忆与现实场景的切换表现一种无意识的心理状态，有别于传统电影那样直白单一表达创作者意图，而模糊地充满了多层次的内涵。这部电影中，“爱情与反战”“博爱与人性”“过去与忘却”“理智与情感”等主题被不同的观者获悉和理解。的确，我们界定这部影片，不能简单地讲明白其反映了怎么样的主题，因为影片表现了多义的内涵。

对于现代主义电影的研究已达成“主观意识成了现代主义观的典型条件”这一共识。可以说现代主义电影的创作实现了主题从世界转变为人，从对客观现实的再现变为探寻主观精神存在，是一种由外向内转变的改变。现代主义电影更为关注人之自我，作为主体的人的内心感受和状态。作为现代主义电影重要内容的先锋派电影的出现就是有力的证明，先锋派电影创作以一种新的电影叙事准则和手段满足了人们日益丰富和深思的精神探寻，主要以人的心理状态和知觉感受为表现的客体，如《一条安达鲁狗》就以一种无常规叙事的天马行空、看似无逻辑地表现了人类的潜意识变化，先锋派艺术家们创造出的是藏匿在其内心深处非理性的艺术感思。

对现代主义电影分析产生深厚影响的电影精神分析学将“银幕”看作“镜子”，超越了传统电影观念的“银幕”似“窗户”“画框”局限。观影的主体进入到电影的表意参与之中，观影主体的认同机制参与互动隐匿于电影本文中的主体意识，这就存在一种隐喻：银幕如同一面镜子。带有先验意识的观影主体在观看影片的时候，影像既成为主体想象，又促使主体不断地想象。因此，影片因为观影主体的互动参与，被赋予个人经验有关的影像含义，实现了影片的内涵再创作。

2非再现表达

有人说现代主义艺术“焦虑”的艺术有其一定的道理，现代主义艺术本就与个人情感、孤独及对社会和与人交往倍感的绝望等有关。人类因工业文明生活越发便利，却带来了一种更为恐怖的状态即“人与人之间的冷漠和个人心灵上的孤寂， 精神上的焦虑”等吞噬着人类的灵魂。这种由物质层面转向精神世界层面的痛苦直接导致最为敏感的艺术家们创作时候的表达，一种忧心的焦虑伴随内外。因此，现代主义艺术家的创作显得荒诞而多义，不再直接讲述一个简单明了的主题，而是通过“荒诞”“晦涩”“非常规”等艺术形式暂别传统艺术的习惯与故技。

现代艺术形式上的“荒诞”如《等待戈多》中两个流浪汉在空旷且仅有一棵树的地方不着边际地等待戈多，而戈多是谁？什么时候来？这是一个未知。他们无聊了便故意瞎扯，胡闹以除等待的寂寞，甚至在后来有个小男孩告诉他们“戈多今天不会来了”之后的第二天，一样的时间地点，他们继续等待戈多，仍旧说着无聊的话消遣时间。他们始终在等待， 等待戈多的出现。就这样一部剧作以荒诞的形式表现了当代人一种生存状态，混沌、模糊甚至虚无地幻灭着。与传统剧作相比，其缺乏情节、没有典型的人物塑造、更无戏剧冲突，但却充满力量地反映了战后那代人的焦虑和渺茫的生活状态。

在现代主义电影中“脱离客观现实”这一特征也表露无遗。在伟大的现代主义大师伯格曼的影片《野草莓》中，就打破了传统的时空观念，以一种无意识错综复杂的心理时间在梦境与现实之间进行切换讲述故事，空间的转换也不被具体的物理空间所影响，时空之间的转换显得相当自由。现代主义电影创作改变了传统的逻辑的、线性的叙事方式，以一种更为灵活的时空转换表现创作者无意识的心理活动。再如同样为世界电影大师的库布里克，影片充满现代主义电影的意味，他的影片往往具有“阴郁”“戏谑”“滑稽”的创作手法讲述导演自己的世界观，来自他的电影盛宴颠覆传统、超越现实，富有深沉的哲学含义令人深思，抒发的是一种人类的终极关怀。

现代主义电影根本上背离传统的现实主义表达宗旨，以一种非再现的创作思路表达了导演的精神世界，是现代主义思潮向电影行业蔓延的结果。作为一种影像表达实现了扩宽电影自身语言的表现力和丰富了电影传达的旨意。