感遇张九龄范文

导语：如何才能写好一篇感遇张九龄，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

作者：张九龄 朝代：唐朝

兰叶春葳蕤，桂花秋皎洁。

欣欣此生意，自尔为佳节。

谁知林栖者，闻风坐相悦。

草木有本心，何求美人折。

2、感遇译文

篇2

关键词： 陈子昂 唐代 明代 地位

陈子昂开一代之风气，他在《与东方左使虬修竹篇序》中提倡“汉魏风骨”和“正始之音”，一扫齐梁间诗的迤逦之风。因此他在唐代备受推崇。不仅张九龄有对其《感遇》诗的模仿，即使李白、白居易也以组诗《古风》和讽喻诗继承发扬了其所推崇的汉魏风骨，各类诗人、诗话中对他的评价亦颇高。可以说，在唐代，陈子昂绝对稳居大家之位。可是到了明代，无论是从各类诗话对陈的评价，还是从其作品的接受方面看，陈子昂在明代人眼中已经算不得大家。导致这样变化的原因正是本文所要重点说明的。

一、唐代陈子昂大家地位的确立

唐代是中国历史上一部恢宏的篇章，文士武将都欲在这个开疆拓土的朝代里大展身手。这样强盛的时代需要与其相匹配的文化承载，显然，在陈子昂之前的文学风气太过萎靡，即使“四杰”也没有振兴起担得时代大任的诗风。这时陈子昂听到了时代的呼声，率先从理论和实践两个方面高举复古大旗，他在《与东方左史虫修竹篇序》中说：“文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传……仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐遗迩颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声……”①他将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨、兴寄的作品，对之前的浮靡文风来了一次大清扫。这集中体现在以《感遇》为代表的五言古诗上。

胡应麟的《诗薮》曰：“子昂《感遇》，尽削浮靡，一振古雅，唐初自是杰出。”②183陈子昂的《感遇》诗题材广泛，多为“忧生之嗟”，如《感遇》其二、其七、其十、其十二等篇。亦有对朝政的分析和建议。如《感遇・三十五》，此诗是与子昂上谏书同时作的，反应穷兵黩武对士兵和百姓带来的伤害，痛斥当政者的失策。同类题材的还有其三、其三十七。再有一类是对社会侧面的反应。如其《感遇・三十五》：“本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉。谁言未亡祸，磨灭成尘埃。”此诗是子昂从军边塞，对匈奴未灭、中国未可安卧的感慨。卢藏用在《陈伯玉文集序》中曰：“宋、齐以来，盖憔悴透选，陵颓流靡。至于徐、庚，天之将丧斯文也。后进之士，若上官仪者，继踵而生，于是风雅之道，扫地尽矣……道丧五百岁而得陈君……崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”卢藏用给了陈子昂最高的评价，后来皎然在《诗式》中反驳卢藏用曰：“司马子长自序云：周公卒五百岁而有孔子，孔子卒五百岁而有司马公。迩来年代既遥，作者无限。若论笔语，则东汉有班、张、崔、蔡；若但论诗，则魏有陶（案：应作曹。）、刘、三傅，晋有潘岳、陆机、阮籍、卢湛，宋有谢康乐，陶渊明、鲍明远，齐有谢吏部，梁有柳文畅、吴叔岸，作者纷纭，继在青史，如何五百岁之数独归于陈君乎？卢藏用欲为子昂张一尺之罗，盖弥天之宇，上掩曹、刘，下遗康乐，安可得耶？”③皎然论诗重形式，轻内容，所以他对陈子昂菲薄齐梁，推崇汉魏，从精神实质上端正唐诗的重大意义认识不足，但这仅为他的一家之说。唐代的其他文人对陈子昂多为赞美之词。如柳宗元《杨评事文集后序》曰：“文有二道：辞令寨贬，本乎著述者也；导扬讽喻，本乎比兴者也……唐兴以来，陈抬遗。”白居易的《与元九书》云：“唐兴二百年，其间诗人不可胜数。所可举者，陈子昂有《感遇诗》二十首，鲍防有《感兴》诗十五首。”刘d的《旧唐书・陈子昂传》载：“文辞宏丽，甚为当时所重。”④虽然刘d对陈子昂其人品有“偏躁”之讥，但是他肯定了陈子昂的文采。

唐代对陈子昂《感遇》的模拟之作很多。看一个诗人是否被当时诗坛所接受，重要的一点就是看其作品的接受程度。陈子昂的《感遇》三十八首在唐代的模拟作先后有张九龄的《感遇》十二首，李白的组诗《古风》、鲍防的《感遇》十八首及柳宗元、权德舆以《感遇》之作抒发自己不遇的悲愤。这其中鲍防《感遇》十八首虽已不可见，但从《鲍防碑》记“公赋《感遇》十七章，以古之正（一作名）法，刺讥时病。丽而有则，属诗者宗而诵之”可以窥测其诗必是取陈诗针砭时弊的特点。

张九龄的《感遇》其一：“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折。”全诗有种恬淡从容超脱的襟怀，以草木之心自喻。周敬评价此诗曰：“曲江公诗雅正沉郁，言多造道，体含，五古直追汉魏深厚处。”张九龄《感遇》其四：“孤鸿海上来，池潢不敢顾。侧见双翠鸟，巢在三珠树。矫矫珍木巅，得无金丸惧？美服患人指，高明逼神恶。今我游冥冥，弋者何所慕？”此诗既有对政敌的讥讽，亦有超脱逍遥之意。《唐诗训解》评曰：“君子恬退，自与处者异。”杨慎曰：“佳处与子昂敌。”再看陈子昂的《感遇》其二：“兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成！”⑤诗中以兰若自比，托物感怀，寄意深远。以上感遇诗，无论是在用词还是立意上都不难看出张诗对陈诗的模拟。

李白对陈子昂的感遇诗进行了模拟，且青出于蓝。李白的《古风》和陈子昂《感遇》所选题材相近。既有表达自己人生观、世界观和感叹自身之作，如其二（蟾蜍薄太清）、其四（凤飞九千仞），又有对当时时政及战争的描写。如其十四（胡关饶风沙），这首诗针对安史乱后，吐蕃上层统治集团不断发动侵扰战争，给边地人民造成“阳和变杀气”、“安得营农圃”的苦难而作的。其十七（西上莲花山），此诗亦是作于安史之乱后，诗人登高俯瞰，看遍地胡兵如豺狼肆虐，人民鲜血染红了野草。悲哉，李白的古风继承了陈诗之风骨，但是在艺术表现上又高于陈诗。下面选择几首题意相近的进行比较。陈子昂《感遇・其十五》：“贵人难得意，赏爱在须臾。莫以心如玉，探他明月珠。昔称夭桃子，今为舂市徒。鸱^悲东国，麋鹿泣姑苏。谁见鸱夷子，扁舟去五湖。”李白的《古风・其十八》：“天津三月时，千门桃与李。朝为断肠花，暮逐东流水。前水复后水，古今相续流。新人非旧人，年年桥上游。鸡鸣海色动，谒帝罗公侯。月落西上阳，余辉半城楼。衣冠照云日，朝下散皇州。鞍马如飞龙，黄金络马头。行人皆辟易，志气横嵩丘。入门上高堂，列鼎错珍馐。香风引赵舞，清管随齐讴。七十紫鸳鸯，双双戏庭幽。行乐争昼夜，自言度千秋。功成身不退，自古多愆尤。黄犬空叹息，绿珠成衅雠。何如鸱夷子，散发棹扁舟。”两首诗主旨相近，意在说圣心难测，功成身不退，可能就招致如李斯、石崇之祸。但李白的诗明显笔力深厚，以桃花、流水、新旧之人比兴，又描写王公贵族的奢侈生活，继而发出感慨：功成身不退，自古多愆尤。相较陈诗，李白此诗词警情逸，兴叹之意更为浓烈。再以两首诗作比较：陈子昂的《感遇・二十七》：“朝发宜都渚，浩然思故乡。故乡不可见，路隔巫山阳。巫山彩云没，高丘正微茫。伫立望已久，涕落沾衣裳。岂兹越乡感，忆昔楚襄王。朝云无处所，荆国亦沦亡。”李白的《古风・五十八》：“我行巫山渚，寻登古阳台。天空彩云灭，地远清风来。神女去已久，襄王安在哉！荒竟沦替，樵牧徒悲哀。”两首皆为怀古作品，但是前者既是怀古，又夹杂乡情，情感抒发显得较杂乱。后者单纯的怀古，题旨显豁，字句凝练，且有空寂之感。二者相较，后者更胜一筹。

唐代人既赞美陈子昂的文采，亦称颂其人品。陈子昂的人品一直是一个争论不休的问题。唐代多是肯定陈子昂其人的。如李白的《赠僧行融》：“梁有汤惠休，常从鲍照游。峨眉史怀一，独映陈公出。卓绝二道人，结交风与麟。”卢藏用《陈氏别传》云，陈子昂与“道人史怀一”等为“岁寒之交”。这里的陈公即指陈子昂。李白对陈子昂的风骨是认同的。唐代很多文人以陈子昂和杜甫比肩，如白居易《初授拾遗》载：“杜甫陈子昂，才名括天地。”牛峤的《登陈拾遗书台览杜工部留题概然成咏》载：“二贤间世生，垂名空炬赫。”这里的“二贤”指杜甫、陈子昂。陆龟蒙：“……李、杜气不易，孟、陈节难移。信知君子言，可并神明着。”而杜甫的《陈拾遗故宅》曰：“位下易足伤，所贵者圣贤。有才继骚雅，哲匠不比肩。公生扬马后，名与日月悬。终古立忠义，《感遇》有遗篇。”杜甫眼中的陈子昂是贤圣。其亦曰：“于仁、于义、于忠，陈子昂均循儒家之轨仪，深得儒学之精髓”是为“千古立忠义”。

二、明代陈子昂的大家地位的渐消

宋元时期继承了唐人对陈子昂的定位。陈子昂的地位到了明代大不如前。从高的《唐诗品汇》就可见一斑。高的《唐诗品汇》凡例云：“大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响。”⑥陈子昂身为初唐诗人，自然列为“正始”。其诗只有五古被列入“正宗”，其余均为“正始”。陈子昂的五律，《唐诗品汇》仅入选8首，排在第三十七位，已称不上大家。前后七子对陈子昂的评价更是趋于极端。何景明的《海叟集序》云：“盖诗虽盛称于唐，其好古者自陈子昂后，莫如李、杜二家，然二家歌行近体，诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也。故景明学歌行近体，有取于二家及唐初盛唐诸人，而古体必从汉魏求之。”认为陈子昂五古不值得师法。李攀龙的《唐诗选序》曰：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”李攀龙的说法尤为突出代表了复古派以汉魏古诗为正统、强调汉魏古诗与唐代五言古诗区别的辨体观念，明确否定了陈子昂五古的典范地位。而其《古今诗删》对陈子昂五律仅入选3首，与李峤、张九龄、祖咏、严维并列第十一。至此，陈子昂的唐诗大家地位消失殆尽。

到了明代后期，随着诗坛不断质疑七子派的极端论调，陈子昂的地位略有回升。如钟惺云：“《感遇》诗，正字气运蕴含，曲江精神秀出，正字深奇，曲江淹密，各有至处，皆出前人之上。盖五言古诗之本原，唐人先用全力付之，而诸体从此分焉，彼谓唐无五言古诗，而有其古诗，本之则无，不知更以何者而看唐人诸体也？”《唐诗归》卷二云：“唐至陈子昂，始觉诗中有一世界。无论一洗偏安之随，并开创草昧之意亦无之矣。以至沈、宋、燕公、曲江诸家，所至不同，皆有一片广大清明气象，真正风雅。”冯班的《钝吟杂录》云：“陈子昂上效阮公感兴之文，千古绝唱，格调不用沈宋新法，谓之古诗。唐人自此诗有古、律二体。”⑦二人均看到陈子昂的开创之功，肯定了其历史作用。但是较之唐代，陈子昂的地位还是呈下降之态。

三、结语

在唐代，陈子昂由于提倡“风骨”、“兴寄”，一度拥有崇高的声望，得韩愈、柳宗元、白居易青眼，成为复兴儒道的旗帜。朱熹对陈子昂的推崇正是这种思潮的延续，并促成陈子昂唐诗大家地位的确立。在明代，诗学的首要问题不是如何处理文道关系，而是通过对各个时期诗歌艺术风貌的辨析，为学诗者寻找可供效法的典范。随着高《唐诗品汇》的“四唐分期”的深入人心和唐诗各期风貌辨析愈加细密，陈子昂作为初唐人的客观事实不断凸显，宋人附丽在他身上的盛唐开启者的光环不断消退，这可能是陈子昂在唐代和明代地位迥异的原因。

注释：

①董诰.全唐文.北京：中华书局，1983：95.

②陈伯海.唐诗汇评.浙江教育出版社，1995：183.

③皎然.诗式.北京：中华书局，1985：112.

④刘d.旧唐书.北京：中华书局，1975：1346.

⑤陈子昂.陈子昂集.上海：上海古籍出版社，2013：34.

⑥高.唐诗品汇.上海：上海古籍出版社，1982：237.

⑦冯班.钝吟杂录.北京：中华书局，1985：125.

参考文献：

[1]董诰.全唐文[M].北京：中华书局，1983.

[2]陈伯海.唐诗汇评[M].浙江教育出版社，1995.

[3]皎然.诗式[M].北京：中华书局，1985.

[4]刘d.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.

[5]陈子昂.陈子昂集[M].上海：上海古籍出版社，2013.

[6]高.唐诗品汇[M].上海：上海古籍出版社，1982.

篇3

描写桃花美丽成语

凡桃俗李 平凡、普通的桃花和李花。比喻庸俗的人或平常的事物。

逃之夭夭 本意是形容桃花茂盛艳丽。后借用“逃之夭夭”表示逃跑，是诙谐的说法。

桃红柳绿 桃花嫣红，柳枝碧绿。形容花木繁盛、色彩鲜艳的春景。

桃羞杏让 桃花和杏花都感到羞愧，只好退让。形容女子比花还要艳丽动人。

桃腮柳眼 形容初开的桃花和新绿的柳叶妩媚多姿。

李白桃红 桃花红，李花白。指春天美好宜人的景色。

浓桃艳李 桃花浓丽，李花鲜艳。比喻人容貌俊美，神采焕发。

桃花人面 事本唐孟棨《本事诗》。崔护清明京都郊游，于一庭院，桃花之下邂逅一美妙女子。次年再访，物在人去，慨叹不已，题一绝句：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。”后遂用“桃花人面”形容女子貌美。亦借指意中人。

桃李争妍 桃花李花竞相开放。形容春光艳丽。

夭桃襛李 亦作“夭桃秾李”。①《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”又《召南·何彼禯矣》：“何彼襛矣，华如桃李。”两诗以桃李之花兴新人之美。后多以“夭桃襛李”为赞颂新人年少俊美之辞。②茂盛艳丽的桃花、李花。

描写桃花诗句

1、长恨春归无觅处，不知转入此中来。——白居易《大林寺桃花》

2、榆柳荫后檐，桃李罗堂前。——陶渊明《归园田居·其一》

3、冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。——王冕《白梅》

4、城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。——辛弃疾《鹧鸪天·陌上柔桑破嫩芽》

5、隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。——张旭《桃花溪》

6、天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。——高蟾《下第后上永崇高侍郎》

7、杏树坛边渔父，桃花源里人家。——王维《田园乐七首·其三》

8、玄都观里桃千树，花落水空流。——元好问《人月圆·玄都观里桃千树》

9、佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。——黄庭坚《清明》

10、桃未芳菲杏未红，冲寒先喜笑东风。——曹雪芹《咏红梅花得“红”字》

11、碧桃天上栽和露。——秦观《虞美人·碧桃天上栽和露》

12、桃源望断无寻处。——秦观《踏莎行·郴州旅舍》

13、山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。——刘禹锡《竹枝词·山桃红花满上头》

14、樱桃落尽春归去，蝶翻金粉双飞。——李煜《临江仙·樱桃落尽春归去》

15、为君沉醉又何妨。——秦观《虞美人·碧桃天上栽和露》

16、况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。——李贺《将进酒》

17、徒言树桃李，此木岂无阴？。——张九龄《感遇·江南有丹橘》

18、昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。——王昌龄

19、朔风吹散三更雪，倩魂犹恋桃花月。——纳兰性德《菩萨蛮·朔风吹散三更雪》

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茶书据《华阳国志》记载，周武王伐纣后，巴蜀诸小国以茶为贡品。但作为世界上第一部关于茶的专著应是唐代陆羽的《茶经》，书中记述了茶的历史、栽培、采制以及煮茶、用水、品饮等内容。之后，茶的专著中较著名的有：唐代张又新《煎茶水记》、苏庭《十六汤品》，宋朝蔡君谟《茶录》、赵佶《大观茶论》、熊蕃《宣和北苑贡录》、赵汝砺《北苑茶录》、黄儒《品茶要录》，明朝钱椿年《制茶新谱》、田艺衡《煮泉小品》、许次纾《茶疏》、屠隆《茶笺》。清以后的茶书就不计其数了。

茶联 茶联常悬于茶室或茶店，着力宣扬茶功茶效，以广招徕。如：“松涛烹雪醒诗梦，竹院浮烟荡俗尘。”“泉香好解相如渴，火侯闲评东坡诗。”“香分花上露，水汲石中泉。”“瓦壶水沸邀清客，茗碗香腾遣睡魔。”“佳肴无肉亦可，稚淡离我难成。”等等。

茶诗 自古诗家多茶客。唐诗人姚合曾不惜以诗乞茶：“不将钱买将诗乞，借问山翁有几人?”东坡居士则将新茶喻为美女，吟出了“从来佳茗似佳人”的千古绝响；到了元代诗人刘秉忠笔下，更是一语道破诗家爱茶的真谛：“铁色皱皮带老霜，含英咀美入诗肠。”好一个“含英咀美入诗肠”，难怪代代诗人对茶情有独钟。

茶画 1972年，湖南长沙马王堆出土的西汉墓葬中，有一幅敬茶仕女帛画，反映了汉代皇室贵族已有茶饮，足见茶韵融入画意由来已远。我国历来都有茶画名作，如唐代的《调琴啜茗图卷》；宋代钱选的《卢仝烹茶图》，刘松年的《斗茶图》；明代唐伯虎的《事茗图》，沈周的《醉茗图》、《虎丘对茶坐图》；清代薛怀的《山窗清洪图》，都形象地记录了茶事史料，可以说笔笔渗茶墨之情，幅幅香溢诗画之中。

茶令 茶令和酒令是我国传统饮食文化的组成部分。唐代书法家颜真卿与茶友陆士修、张荐等，就曾将茶令组成了为人传诵的《五言月夜啜茶联句》：“泛花邀坐客，代饮引情言(陆)。醒酒宜华席，留僧想独园(张)。不须攀月桂，何假树庭萱(李)。御史秋风劲，尚书北斗尊(崔)。流华净肌骨，疏渝涤心原(颜)。不似春醪醉，何辞绿菽繁(僧)。素瓷传静夜，芳气满闲轩(陆)。”这一茶令堪称茶文化的佳品。近年台湾还流传一种新的茶令“返返拳”，可知茶令至今不衰。

茶肴 茶肴，是指加进茶叶一同制作的肴馔。茶肴之多，岂止是“五香茶叶蛋”。试看今日广东的“茶香鸡”(用乌龙茶)，浙江的“龙井鱼片”、“龙井虾仁”，南京的“香炸云雾”，安徽的“云雾肉”、“毛峰熏鲥鱼”，江西的“云雾石鸡”，四川的“樟茶鸭”，河北承德的“茶烧猪肉”，香港的“武夷茶皇鸽”等等。

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古典诗词鉴赏意境中国古典诗词是中国古典文学中的一泓隽永流淌的清泉，千百年来荡涤和陶冶着人们的情操；是古典文学花园中的一朵奇葩，千百年来闪耀着夺目的光彩。近几年来，随着汉文化的普及推广和新课标改革的日益推进，古诗词的学习和鉴赏成了很多人的必修课。那么如何来鉴赏古典诗词，我想根据我的理解来浅谈一番。

一、知人论世，兼及流派风格

1.了解作者的写作背景和生平遭遇

作者写诗往往有着特定的写作背景，这主要包括作者自己的特定处境和心态，这些是鉴赏诗词要了解的。如《宿桐庐江寄广陵旧游》（孟浩然）：“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。”这是孟浩然科场失败后所写的。如果我们不能很好的了解这一点，那么也就很难领会孟浩然的孤愁和“还将两行泪，遥寄海西头。”的倾诉。

2.把握诗人所处的时代特征

不同时期的诗词作品中都对不同的社会时代特征有着直接或间接的反映。比如唐代的诗歌就有一个明显的分水岭，安史之乱前的诗歌刚健大气，境界开阔，多写丽山盛水，理想志向以及边塞战事；而安史之乱后的诗歌则多是一些写战争之惨，征调之苦，离乱之愁的文字。

3.熟悉诗人的诗歌流派及风格

诗歌流派比较简单，如有以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，有以高适、岑参为代表的边塞诗派。同一流派作家的作品有大致相同的创作倾向和艺术风格，他们在题材的选择、形象的塑造、语言的风格以及创作方法的运用等方面，都有许多共同点。读古诗词，甄别流派，可以更好地把握诗的意旨及其艺术特色。

而艺术风格是由创作个性决定作品在思想与艺术上总的特色，是诗人在长期的创作实践中逐渐形成的艺术个性。就具体而言，陶渊明的淡远拙朴，王维的恬淡空灵、李白的清新飘逸、杜甫的沉郁顿挫、王安石的雄健高峻、苏轼的乐观旷达、李清照的清丽婉约等。但同时要注意的是，作家的思想和艺术风格常常是多样统一的。因此，在把握作者思想特点和诗词创作的风格流派时，一定要注意其复杂性和多样性。

二、体味诗歌意境、把握诗人所寄予的思想感情

意境是诗的灵魂，为创造和谐、完美、鲜明的意境，诗人把抒情与写景、叙事结合起来，力求达到情景交融的境界，并运用比喻、拟人、象征、夸张、联想和想象等手法为大家铺就一幅画面。所以体味意境要从诗歌描绘的生活图景入手，进而体味诗歌表达的思想感情。而我们要鉴赏诗歌的意境，就要从以下几个方面入手。

1.借“意象”探求灵魂

意象是作者主体心灵的创造性想象的产物，是内在的思想情感与外在的客观物象的统一。意象是意境的灵魂。抓住意象并反复揣摩体会，是进入诗的意境，洞察作者心迹的关键。如对张继的《风桥夜泊》的鉴赏就可以先从把握意象入手，通过对各种意象的解读，我们领悟到作者半夜难寐、静夜卧听寺钟的孤孑清寥和羁旅愁思。

2.借“诗眼”拓开思路

诗眼是诗中最富表现力、最能开拓意旨的关键语句。古人常以精心构思巧设诗眼，将自己的“立言之本意”昭示给读者。因此我们可充分析诗眼入手拓开思路，进而探知作者的心灵。如对王维《过香积寺》一诗中“泉声咽危石，日色冷青松”一句的鉴赏，我们可以从诗眼“咽”“冷”两字绘声绘色、精炼传神的表达效果中感悟到诗中描绘的幽静孤寂的意境，而这种意境恰好与作者内心幽冷孤寂的禅境巧妙契合。

3、借“联想、想象”构建情景

想象是诗的翅膀，因此，在鉴赏古代诗词时，可以从解读语句出发，联想生活实况，借助再造想象构建即时情景，进入并感悟诗的意境。如鉴赏马致远《天净沙・秋思》，可以想象成一幅深秋晚景的凄凉画面，循着这幅画面很容易就能捕捉到隐藏在这位漂泊异乡的游子内心的怀乡思家的伤感。

4.借“知人”洞察意境层次

“诗品出于人品”。诗的品评在意境的高下，而意境的高下又决定于人的品格的高下。因此我们通过“知人”可以洞察诗歌意境的层次。如富有浪漫气质，飘逸才情的李白，他的诗歌之境往往体现在疏宕、豪迈、宏阔；而饱经忧患，严谨老成的杜甫，他的诗笔创造的多是深沉、苍凉的意境。因此，作者所处的时代、所站的立场、心胸气度、品格修养、审美标准等一定程度上决定了诗歌作品的意境。

三、分析诗歌所用的表现手法

表现手法是诗人用以抒发感情的手段方法，又叫艺术手法。诗歌常用的表现手法可分为抒情手法、描法、修辞手法三大类。

1.修辞手法

修辞手法在诗歌中起着丰富意蕴，增强表现力的重要作用。古典诗歌中常用的修辞手法有比喻、拟人、夸张、通感、双关、用典、设问、反问等。诗中修辞手法运用之处往往正是全诗最为精彩，韵味最为悠长之处，必须仔细咀嚼，反复吟咏，才能深入领会作品的神妙之境。

2.描法

描法有衬托，联想和想象（又叫虚实结合），白描（不加渲染、铺陈，使用最简练的笔墨，抓住形象主要特征进行描写，勾勒出鲜明生动的艺术形象）。象征（通过某一特定的具体形象以表现与之相近或相似的概念、思想和情感）。（如“草木有本心，何求美人折”（张九龄《感遇》）以草木保持本性来象征自己坚持操守的高洁志向），对比，抑扬，远近、高低、点面等结合。

3.抒情手法

篇6

诗歌是受中国古典文化影响最为深远的艺术载体,也是中国古典文化最能动、最主要的艺术形式,甚至是“文体之母”“一面旗帜”①。而中国园林艺术作为一门营建、游赏、居闻的综合性艺术,从来就没能脱离过诗词的笼罩(从门楹对联到匾额字画再到游赏雅作,内容形式不一而足),蓦然观之,一首首精妙诗篇,胜似篇篇精简凝练的艺术批评,针对中国古典园林的营构、树石、草木、意境等,层层叙之,娓娓道来。可以说,中国诗歌作为(除小说、戏剧之外)园林艺术批评中最重要的组成部分而存在着。本文就以此为线,通过“选地构造”“草木栽培”“水石经营”“谐合变幻”以及“意境导引”五个部分予以论述。

一、选地构造

中国明代园林理论经典《园冶》的开篇提到:“凡结园林,无分村郭。地偏为胜……围墙隐约于萝间,架屋蜿蜒于木末。山楼凭远,纵目皆然……萧寺可以卜邻,梵音到耳”。初读此篇便觉熟悉非常,常有似曾相识之感,遂浮想联翩,念及唐宋诗歌,才豁然开朗。所谓“竹径通幽处,禅房花木深。山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此俱寂,但余钟磬声”②,其中“通幽”“深”“空”“万籁”“俱寂”讲的正是“地偏”,“万籁此俱寂,但余钟磬声”写的就是“梵音到耳”。而常建名句“香云低处有高楼”③(此句实为反语,虽为低云,但见楼与云接,可见虽为低云,然则高楼)则无疑对影响并促成园林艺术中“山楼凭远,纵目皆然”以及“高方欲就亭台,低凹可开池藻”④等造园原则不谋而合。有关置景理论方面,可从“茅檐长扫净无苔,花木成畦手自栽。一水护田将绿绕,两山排闼送青来”⑤讲起———这是王安石书赠自己在金陵时的邻居杨得逢的一首名诗,写于王安石晚年罢相隐居以后。全诗写尽园林艺术的借景、隔景的移天缩地之能,诗的末两句可直译为“小河一条,绕田而转,翠色郁茵;两山远望,推门而至,送翠吐青。”此类诗句的批评作用,暗合于明清之际成熟的园林构造学中“借景”“障景”的源头和理论基础,《园冶》后云:“远峰偏宜借景,秀色堪餐”讲的正是此理。造园选址方面,早溯于屈原《九歌》就已有这样的记叙:“筑室兮水中,葺之兮荷盖;荪壁兮紫坛,播芳椒兮成堂;桂栋兮兰橑,辛夷楣兮药房;罔薜荔兮为帷,擗蕙櫋兮既张;白玉兮为镇,疏石兰兮为芳;芷葺兮荷屋,缭之兮杜衡。合百草兮实庭,建芳馨兮庑门”⑥,其中的“筑室水中”“播芳椒成堂”以及南北朝时期的“阳岫照鸾采,阴溪喷龙泉。残杌千代木,崷崒万古烟。禽鸣丹壁上,猿啸青崖间”“况我葵藿志,松木横眼前。所若同远好,临风载悠然”⑦,都是我国后来所形成的园林选址的原则依据。此外,“步翠麓崎岖,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水”⑧“青苔古木萧萧,苍云秋水迢迢。红叶山斋小小。有谁曾到?控梅人过溪桥”⑨“探奇不觉远,因以寻源穷。遥爱云木秀,初疑路不同。安知清流转,偶与前山通”⑩等词句,则几乎完全与中国传统园林理论中所倡导的“门湾一带溪流,竹里通幽,松寮隐僻,送涛声而郁郁”11情境相匹配,这些在一定程度上奠定了园林艺术中所极力营造的曲径通幽、婉转回环的美学效果。至于“园禽与时变,兰根应节抽。凭轩搴木末,垂堂对水周。紫箨开绿筱,白鸟映青畴。艾叶弥南浦,荷花绕北楼。送日隐层阁,引月入轻帱”12已经是颇为详细的造园方略了,园林营建原则亦可从中窥见一斑。

二、草木栽培

说到草木栽培,对园林艺术而言,首先是草木的选择。那么中国古典园林中喜闻乐见的草木,是如何被选中并经久不衰的呢?在一定程度上,务应归功于中国历史上独领的文人雅士:他们的好恶,赋之予诗作之中,饱读诗文或附庸风雅的园主人,或往往邀请当地知名文人来“相园”“观园”“赏园”,毋庸置疑,此类诗作评论也就在一定程度上左右了园林艺术中苗木的选用与发展。暂举几例,予观之:“孤松宜晚岁,众木爱芳春”13点的是松,“万木冻欲折,孤根暖独回。前树深雪里,昨夜一枝开”14赞的是梅,“苑中珍木元自奇,黄金作叶白银枝。千年万年不凋落,还将桃李更相宜。桃李从来露井傍,成蹊结影矜艳阳。莫道春花不可树,会持仙实荐君王”15咏的是桃李,“兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘”16评的是兰和菊……此外,“兰叶春葳蕤,桂花秋皎洁。欣欣此生意,自尔为佳节。谁知林栖者,闻风坐相悦。草木有本心,何求美人折”17一诗,是张九龄遭谗言贬谪后所作《感遇》十二首之冠首。此诗借物起兴,自比兰桂,以春兰秋桂对举,点出无限生机和清雅高洁之特征,同时抒发诗人孤芳自赏,气节清高,不求引用之情感,这类诗作使得兰桂赋予了一种文人高洁的气质,从而在园林花木中传为佳话。又如坡诗云:“无肉使人瘦,无竹使人俗,宁可食无肉,不可居无竹”无疑是对竹的人格特性给予了至高的评价……这些中国园林庭院中喜闻乐见的植物,绝大部分都是经过诗人的点评,将其赋予人格化,而园主人的精心排布与栽培,也正是在这类艺术批评的导引下,借物明心,表达自身的某种内在气质与品格。唐宋诗人中写花木至多者,以白居易为最,仅以植物命名的就有《紫藤》《庭松》《桐花》《庭槐》《湓浦竹》《答〈桐花〉》《涧底松》《惜木有(李花)》《亚枝花》《蔷薇花一丛独死不知其故因有是篇》《画木莲花图寄元郎中》《木莲树生巴峡山谷间巴民亦呼为黄心树》《戏题木兰花》《木芙蓉花下招客饮》《感白莲花》《洗竹》……事实上,白居易也是有记录的历史上最早的造园家之一,他的“庐山草堂”“草堂记”均在古代志书上有所记录,其中《草堂记》详尽地记录了庐山草堂的营建过程。而这里,他的诗则是作为艺术批评出现的:“南方饶竹树,唯有青槐稀。十种七八死,纵活亦支离。何此郡庭下,一株独华滋?蒙蒙碧烟叶,袅袅黄花枝。”18原本是白居易借槐思乡之诗,却另一方面成就了槐树在园林中的知名度与栽培地位。而他的另一首“君爱绕指柔,从君怜柳杞。君求悦目艳,不敢争桃李。君若作大车,轮轴材须此”19则借枣木,点出了园中花木从“绕指柔”到“悦目艳”的各自特色。事实上,正是古代诗词文人对于这些植物的偏好,潜移默化地导致了后来的造园原则,也正是“插柳沿堤,载梅绕屋,结茅竹里”20的理论源头。另外值得一提的,是中国园林对“古木”的倾慕,这与传统诗词(尤其是唐以来)对古木的反复推崇是分不开的:陈子昂有“古木生云际”21和“古树连云密,交峰入浪浮”22之句,僧志南则云“古木阴中系短篷,杖藜扶我过桥东”23,高适作“白帝城边古木疏”24,王维有“古木官渡平”25,李贺写“木藓青桐老,石井水声发”26,卢纶有言“树老野泉清”27,杜甫更是爱古极深:“孔明庙前有老柏,柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。君臣已与时际会,树木犹为人爱惜。”28……总之,木要老,水要声,是园林后期形成的比较稳定的审美定则。以至于在后来的造园理论中,甚至可以改变造园布局以迎合古木位置29,而后叹“雕栋飞楹构易,荫槐挺玉成难”!#p#分页标题#e#

三、水石经营

关于上节提到的“水要声”,我们可以轻而易举地罗列出对“石泉有声者为佳”的诗文评论,如“石泉漱琼瑶,纤鳞或浮沉。非必丝与竹,山水有清音”30“流泉不可见,锵然响环玦”31“拨云寻古道,倚石听流泉”32,以及“云连帐影萝阴合,枕绕泉声客梦凉”33叙述的都是水石的听感,而“泉石多仙趣,岩壑写奇形。欲知堪悦耳,唯听水泠泠”34评的则是“泉”唯以“水泠泠”为妙;“岩壑”应以“奇形”为佳。此外“幽音变调忽飘洒,长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下”35更是在风声、雨声、泉声、动物啼鸣声的综合作用下,来评论传统园林中的声感。这些都是后来中国传统园林所一向注重的“闻”,也正是水石营构中要求做到的“风中雨中有声”的听感程度。此类词句都为其形成奠定了基础。除了声之外,园林对于泉的要求还有“清澈”和“灵动”两点。关于“清澈”,早在《诗经》中就已经有明确的记录“相彼泉水,载清载涿”36,而为了显示泉的清澈,故泉之周围必布以石材,其道理想必得自名篇“明月松间照,清泉石上流”以及屈原《九歌》中的“山中人兮芳杜若,饮石泉兮荫松柏。”37所以泉石两者总是形影相随,只因本身已经你中有我,我中有你,不可离分。至于“灵动”,古人的诗词批评里,则往往在泉的“流动”与“活性”上做文章,如“野竹疏还密,岩泉咽复流”38“精舍买金开,流泉绕砌回。

芰荷薰讲席,松柏映香台”39,以及南宋杨万里脍炙人口的《小池》“泉眼无声惜细流,树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头。”40这些都是当世及其后世对园林的水石营造的重要理论来源。

四、谐合变幻

中国古典园林历来还注重各个造园因素与四季、天气的配合,某种程度上讲,这与我国古诗词的反复强调是分不开的。比较著名的有“沾衣欲湿杏花雨,吹面不寒杨柳风”41,是加入了雨的杏花和参合了风的杨柳,侧面评价了杏花借雨而弥香、杨柳接风而愈柔的景观特色;《古柏行》中的“云来气接巫峡长,月出寒通雪山白”42则在古柏的基础上,配合引入了云与月;而“春尽草木变,雨来池馆清”43既指出了季节变化时园林植物的变化,又描写了雨天对庭园景象的影响;“雨涤莓苔绿,风摇松桂香。洞泉分溜浅,岩笋出丛长”44则评点了恰当的园林布置,在雨后园林内可发生的一系列美的变化:“莓苔绿”———“松桂香”———“泉分溜”———“岩笋出”;朱熹云“却怜昨夜峰头雨,添得飞泉几道寒”45又把雨天对庭园景象的影响拓展到了感受层面,“松冈避暑,茅檐避雨,闲去闲来几度?醉扶孤石看飞泉”46是在司空曙的基础上更进一层,写明了季节与植物、天气与建筑、甚至心境与园林小品之间的关系。而白居易《庭松》一诗更把四时朝暮园景中的松之变化写得分分明明:“朝昏有风月,燥湿无尘泥。疏韵秋槭槭,凉阴夏凄凄。春深微雨夕,满叶珠蓑蓑。岁暮大雪天,压枝玉皑皑。四时各有趣,万木非其侪。”其中“四时各有趣,万木非其侪”一句,直接点出园林中植物的四时各有特色,同时亦各有不足,暗示只有把握了植物不同时期的风格特点,才能一年中尽得“四时之趣”。这就是后来造园理论所言:植物配置,要做到因四时不同,而能四时之景不同,花木“四时不谢”47,并得四时之乐也。在园林的谐合变幻方面,还要注意的一点就是“光影”。古人对于光影的重视不下于季节变化:“微照露花影,轻云浮麦阴”48着意于花影、云阴;“便觉眼前生意满,东风吹水绿参差”49则描写在风的作用下影的曼妙变化与迷离景象;“风止松犹韵,花繁露未干。桥形出树曲,岩影落池寒”50是无风尤动的松,结露的繁花,配合之下的曲树、岩影;而“窗户纳秋景,竹木澄夕阴。宴坐小池畔,清风时动襟”51更是白居易的大手笔,直接将“窗户虚邻……受四时之浪漫”52和“动涵半伦秋水……凡尘顿远襟怀”53的造园思想娓娓道来,秋景、夕阴、宴坐小池、清风动襟,使“四时”“光影”“景物”“天气”精妙匹配,谐合变幻跃然于诗上。再有王昌龄诗云:“高卧南斋时,开帷月初吐。清辉澹水木,演漾在窗户……千里共如何,微风吹兰杜。”54让我们细品诗中的意境:“我在南斋高卧的时候,掀开窗帘玩赏那初升的月儿。淡淡月光倾泻在水上、树上,轻悠悠的粼粼波光涟漪映入窗户……纵千里迢迢,可否共赏,这微风吹拂着清香四溢的兰杜。”“床”“帘”“窗”“月”“影”,加上“水”“波”“光”“思”“香”俨然一个浑然的通感意境,园林的美丽,必须是一个综合感受叠加的产物,而园林艺术的高劣,也是“视景”“听景”“嗅味”“触感”“神思”(或游行)五者共同决定的,缺一则不能全其美。在这些因素的协和作用下,才形成了艺术价值极高的中国古典园林。

五、意境导引

如果说,前面讨论的诗文价值是幕后的艺术批评,具有阅读的延时性,是客观的。那么接下来的这一节,独有不同,它是主观的、以协助欣赏为目的的当面的艺术批评。此类诗文,或悬于堂上,或题于壁间,或对联于左右,或书于屏上……作为园景的评价与点题,暗暗充当了全园意境的导引者。这里我们分三个方面来论述。

其一,自比。自比即是借园名、匾额、对联等引申出园主人自己的人生遭遇、人身际遇以及志气报复等内涵,最终引导其与全园的意境相统一。此类情况,在中国古典园林中屡见不鲜,比较著名的比如拙政园之园名,拙政二字本来自于西晋文人潘岳《闲居赋》中“筑室种树,逍遥自得……灌园鬻蔬,以供朝夕之膳(馈)……此亦拙者之为政也”之句,以其取为园名,暗喻自己把农事作为自己(拙者)的“政”事,借以表达躬心世俗之外、不问政事的人生态度。而经历一百二十余年后的崇祯年间,拙政园东部园林归侍郎王心一所有,曾将“拙政园”易名为“归园田居”,取意陶渊明的诗《归来去兮》。再有同在苏州的网师园、沧浪亭,则分取屈原《离骚》中的“渔隐”和名句“沧浪之水浊兮可以濯我足,沧浪之水清兮可以濯我缨”以表自己的隐逸之志,此类皆为自比。#p#分页标题#e#

其二,点题。所谓点题,即是将造园的创意亮点展示出来,便于欣赏者理解。如颐和园“知春堂”。所谓知春,其实来自于“草木知春不久归,百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思,惟解漫天作雪飞。”55全诗的意思是,在春意将尽之际,众花竞放的晚春时节,而杨花、榆钱都后知后觉,还未及反应就已经随风如雪片般漫漫飘落了。“知春堂”就是说此堂设之处,必然春花烂漫,是春去春回皆先知的院落厅堂,暗示其春日之时,必姹紫嫣红、争奇斗芳。又如拙政园中“远香堂”,堂名取周敦颐《爱莲说》中“香远益清”的名句。每至夏日,池中荷叶婆娑,远风扑面,携来缕缕清香,匾虽无“荷”字,而荷香自现,则处处有荷。另一方面,园主又可借花自喻,表达了园主高尚的情操。

其三,两者得兼。事实上,很多园林是“点题”与“自比”兼而有之的。比较明显的例子是“个圆”,其园名“个”者,竹叶之形,主人名“至筠”,“筠”亦借指竹,以“个园”点明主题。而对联“月映竹成千个字,霜高梅孕一身花”则来自于杜甫名句,56园主人则借竹形、梅影阴喻自己的高洁。此外,另一大特色———四季假山(用墨石、湖石、黄石和雪石,分别表示春、夏、秋、冬等四季的变化)取自“春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”57。正是这种种借比拟而产生的联想(象征手法),借助文学语言(园林题咏)手法,被赋之予匾额、题对,最终将园林的意境美无限扩大,延伸至文学作品创造的画面和意境,从而产生强烈的美感催化作用。