暗香姜夔范文
时间：2023-03-17 15:29:23
导语：如何才能写好一篇暗香姜夔，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
摘要：古典诗词中，咏梅是一个重要的题材，李清照的《满庭芳》与姜夔的《暗香》就是咏梅词的代表，两位词人都借助梅花来表达各自独特的身世之感，本文从音韵、写作手法、意象选择与炼字、身世之感四个方面对两首词进行比较赏析。
关键词：满庭芳 暗香 比较赏析
咏梅词在李清照词中占有很大比重，其中《满庭芳》是很独特的一首，词中不写梅花的芳香与美丽而歌咏梅花的风流、神韵，同时又夹杂着词人的浓浓哀愁。《暗香》是姜夔最负盛名的一首词，被赞为“空前绝后，独有千古”①，“二章脱尽恒蹊，永为千年绝调”②，而其中的梅更像是词人情感的媒介。两首词都是咏梅词中的经典，本文意对两首词进行比较赏析。
小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种江梅渐好，又何必、临水登楼。无人到，寂寥浑似，何逊扬州。 从来，知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横笛，吹动浓愁。莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留。难言处，良宵淡月，疏影尚风流。
（李清照《满庭芳》）
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？
（姜夔《暗香》）
一、 音韵
选用好的音韵不仅能使诗词有悦耳的音乐效果还能更好地表达情感具有声情作用。李清照这首《满庭芳》选用字调舒长，宜于抒情的平声韵并且以双元音做韵脚，放慢了朗读的节奏，使得情感基调比较低沉，适合表达哀伤的情感。而这首《暗香》独具匠心地以入声入韵，在仄声韵里入声是一个很特殊的调类，它的独立性很强，不跟上声、去声混押。入声韵是以塞音[p] [k] [t]收尾的，只做发音的口腔姿势而不完整地将音发出来，因而这种短促的停顿使音节听起来有急促顿挫的效果，适于表现孤寂抑郁、悲壮的思想感情，也使得整首词的基调变得更为悲凉。
李清照和姜夔都是非常注重音韵的词人。李清照在《词论》开篇就用李八郎擅歌的故事来突出词的音乐性，后文评点词人时又以是否协音律作为重要标准。姜夔作为“格律派”的代表，并且又精通音乐，在音韵上多有创新，又喜欢自谱新曲，他在《长亭怨慢》词序说：“予颇喜自创曲，初率意为长短句，然后协以律。”③又有“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”④的诗句，体现了词与音乐的融合无间。
二、写作手法
李清照的《满庭芳》开笔似与咏梅无关，却营造了一种独特的抒情环境。自“手种江梅更好”才开始进入咏梅主题，但是并没有直写梅花，赞咏其风骨，而是把梅当做生活中的一般事物来描写。而姜夔《暗香》开笔就进入了对往事的追忆之中，无论是往昔梅边吹笛、踏雪寻梅，还是如今在瑶席上嗅到的阵阵清香，也都是把梅花当做日常生活中的事物来写。
《满庭芳》下阕，作者联系个人身世之感抒发对残梅命运的深深同情，在肯定了梅花的风韵后，转过笔来写它的不幸。梅虽不畏寒冷霜雪，但也难以经受风雨的践踏摧损。作者由落梅联想到笛曲《梅花落》，这属于虚写，以此表现落梅引起作者个人的感伤情绪，造成一种难以排解的浓愁。于是词情又一转变，梅花凋零，本应迁恨于风雨的无情，但词人以为踪迹难寻、情意长留。这首词由联想而产生的词情，婉转曲折。
姜词中对往事的追忆，也可以说是一种联想的手法，由回忆到现实，再到回忆又回到现实的过程，愈发婉转。
《暗香》的下阕，在这寂寞的江国，词人想折枝红梅寄托相思，怎奈欲寄幽情，路遥难至，忍不住洒下了相思的泪水。而时空仿佛跳转到了从前“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧”，总记得曾经与她携手游赏之地，千株梅林压满了绽放的梅花，西湖寒波一片澄碧。结句又陡转回入现实，“片片吹尽”的梅花似乎也像作者与恋人的爱情一去不复返，于是生出“几时见得”，含蕴丰富，沉痛已极。
三、 意象选择与炼字
纵观两首词，都选择了皎皎的明月、悠悠的笛声、皑皑的白雪、片片凋落的梅花这些意象，营造出幽静的气氛。
《满庭芳》中，我们可以从篆香烧尽、夕阳西下的环境中感受到深闺的冷清和寂寞时光，从不知何处传来的悠悠笛声中感受月夜的寂静和无法挥散的浓愁，从梅花“香消雪减”的萧条景象中感受出词人心境的悲凉。
与《满庭芳》不同的是，《暗香》中的意象在幽静之中又有超尘脱俗 空灵悠远的效果。张炎认为“《暗香》一词，不惟清空又且骚雅”⑤，“清空”是与“质实”相对的，指这首词所营造的超尘绝俗、悠远空灵之中融合着几分清冷寂寥的感觉，词中选取旧时月色、竹外疏花、暗香飘溢、红萼片片轻坠的意象，又用了清寒、香冷、寒碧这样的冷的词眼让我们在寂静的环境中又感受到一丝幽冷。
在两首词中，词人都注重了炼字的精妙，对虚词和领字的拿捏可谓恰到好处。比如《满庭芳》中的“又何必”“须信道”“难言处”“从来”这些看似闲笔，其实是将情感的复杂多变、情绪的转折起伏以及难以言说、欲说还休表现得淋漓尽致，使词呈现出宛转跌宕、摇曳婉约的风格，而在结尾处“尚”字的运用更是点明主旨，梅花虽败但风流情韵犹存。而《暗香》通过“旧时”“几番”“长记”“几时”这些虚词的运用表现时空的交替变换、今昔的强烈对比，有物是人非的沧桑之感，韵味悠长。
四、身世之感
在词中寄托的伤感之情、身世之感也是两首词的相同之处。《满庭芳》的写作时间已无从考证，但其中冷清寂寞的环境和凋残迟暮的感伤情绪都让人想到作者生活的不如意、深闺中的寂寥。
在《暗香》中，这种身世之感寄托的则更为明显。如果说《满庭芳》还停留在对梅花神韵风骨的歌咏，寄托作者的哀愁，那么《暗香》咏梅则是“醉翁之意不在酒”了，梅成为一种触思的媒介，词中句句不离梅花，却又处处关和着人事。词人由梅花而想到恋人，悲叹时光流逝而自己却飘零江湖功业无成，情深之至。
这种寄托之情是与二人的创作态度有关的，李清照与姜夔在创作态度上都把词与诗分隔开来，认为诗“言志”而词“言情”，李清照主张词“别是一家”⑥，因此她的词的风格与她的诗对比鲜明，无论是前期明快清新的风格还是南渡后的哀伤低沉，都是对个人心境、情感的真实描写。
而姜夔是江湖之士、豪门清客，需借诗来博得权贵的赏识以安身立命，所以他的诗多吐露内心的情志，而词多写个人生活，大致不出咏物、酬赠、纪游、恋情，更有身世之感和寄托之情。
结语：李清照与姜夔的两首咏梅词，虽然用相近的写作笔法、意象，却营造出各具特色的审美效果、个性特征。易安词中后半部分的咏梅是重点而情只是夹杂其中，到了白石的《暗香》中，梅是与具体情事结合起来的，回忆往事抒发身世之感是重点，物则完全让位于情了。（作者单位：山东大学）
参考文献：
[1]《姜夔词集》上海古籍出版社2010年版
[2]《李清照集笺注》上海古籍出版社2002年版
[3]《王力词律学》王力 山西古籍出版社2003年版
[4]《论姜白石的词风》夏承焘载《姜白石词编年笺校》中华书局1958年
[5]《从“煞拍”论李清照的咏梅词》顾之京河北大学学报1986年第2期
[6]《宋词咏物三境界》沈家庄《文史知识》2006年11月
注解：
①李佳《左庵词话》抄刻本
②陈廷焯《词则・大雅集》1984年上海古籍出版社
③《姜夔词集》上海古籍出版社2010年版
④《白石道人诗集》商务印书馆1937年版
篇2
关键词 姜夔 咏梅词 冷 香
中图分类号：I206.5 文献标识码：A
Plum and Whitehead Words
XUE Ying
（Jiujiang Tongwen Middle School， Jiujiang， Jiangxi 332000）
Abstract Song poem in our literary history plays an important role， since the Southern Song Dynasty， Song poem wind from the Northern Song Dynasty gradually turned impassioned croon. Jiang Kui， as the representative of literature of Southern Song Dynasty， the most distinction from other people is his elegant words style. Jiang Kui term deposit 84 topics related to feeling， trip， present， sing， etc. The most important classification is his chant plum poem. Jiang Kui's Yongmei both word "cold" and "sweet"， he will Mei Yun cold delicate fragrance and Jingsong Ladult into the cultivation of noble words， this "lustration" is not just a symbol of his personality， but by its word the aesthetic characteristics. From the point of collecting information， the thesis access the significance of Jiang Kui's poem. On this basis， from the point of cultural researching culture， analysis the period circumstance of Southern Song Dynasty， and the influence of his experience.
Key words Jiang Kui ； chant plum poem ；cole ；sweet
1 姜夔及其咏梅词
“张柳吟灯满绮罗，侯门一老厌笙歌。野云那有作峰意，终古江湖贫士多。”夏承焘先生在《瞿髯论词绝句》中以这一“厌”一“贫”概括其一生。
姜夔（约1155～约1221），字尧章，号白石道人，江西鄱阳人。少有文名，自称“少小知名翰墨扬”，却布衣终生，不得不奔走江湖，倚侯门周济过活，最后没于贫困潦倒。但在文学上他可以称得上是一位全才，诗、书、词、乐、诗论等诸方面都有所涉及，有所成就。
姜夔作为南宋中后期雅词的最高代表，其词往往以“雅”取材，无怪乎有人称“其词在题材上并没有什么拓展，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。”①姜夔存词八十四首，咏物词二十多首，其中咏梅的共有十七首之多，难怪刘熙载在《艺概・词概》中感慨：“姜白石词幽韵清香，令人挹之无尽，拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”
姜夔的咏梅词“喜在词前作小序，文词优美，颇似抒情小品。”②这些小序可以说是其生活经历的缩影。
《一萼红》小序曰：“丙午人日，予客长沙别驾之观政堂。”夏承焘《姜白石系年》考曰：“淳熙十三年丙午一一八六，客长沙别驾之观政堂，乱湘流入麓山，作《一萼红》（词序），时依萧德藻也。”③可见作此词时白石正依萧德藻而居，萧德藻虽对其才华十分赏识，但并不能真正“振之于窭困无聊之地”。
《江梅引》小序曰：“丙辰之冬，予留梁溪，将诣淮而不得。”淮即淮南，实指合肥，《唐宋词人年谱》云：“绍熙二年辛亥……寓合肥……此时情侣们已离合肥，故白石词此年之后无合肥踪迹。”因此，面对张鉴庄园竞放的腊梅时，虽然有朋在旁亦不免勾起了白石睹物思人的情绪。
而作为白石词最后可考年代的《卜算子》（咏梅八首）都是唱和之作，正如其序曰：“吏部梅花八咏，姜夔次韵”，此时的白石已值暮年，侯门好友一一谢世。此时失去依靠的白石生活的潦倒困顿是可想而知的了，再加上一生功业未就，一生的辛酸已无人可诉，只好化入此词中。
虽然从这些文字中尚不能全知其一生的经历，但也看出其江湖清客的颠沛流离，知道他与合肥恋人无疾而终的恋情，知道他的不如意。但如果不是这些经历激发了他的创作，或许其词难有这样的成就，物质世界与感情世界的缺失唤起了他的创作欲，“这种缺失叫他们深感痛苦，同时往往也激发了他们的意志和创造的冲动，促使他们通过各种活动，包括文学创作活动，去努力重新建设一个世界。”④由此可见，他江湖清客的身份固然是不幸的，但这不幸却间接地成就了其词名，亦如香自苦寒来的梅花。
2 姜词“冷”的骨子
自屈原开创“香草美人”，中国文人似乎形成传统，常以草木寄托其道德修养和人格魅力。直至宋代，文人开始把梅放在了总领百花的地位，“咏梅诗摆脱了旧套，开始注重梅的韵致和高格”，⑤将自己的精神注入梅中，梅品即人品，使梅成为一种顽强生命、超凡气质、高贵品德的精神象征。“亦物亦我，庄蝶难分，都可算是以性灵语咏物，以沉着之笔达之。”⑥
在宋代这样一个尚雅喜梅的大环境下，姜白石自然受到影响，通过咏梅将自己的孤寂与无奈化入其中。钺道：“姜白石所以独借梅与荷以发抒而不借旁的花……梅花凌冰雪而独开，其格最劲，与自己性情相合。”⑦可见他笔下的梅不仅与其他宋人一样是一种精神寄托，是自我消遣的一个工具，是文人“雅”的一个标志，更是其为人的象征。
姜夔并不是时代的宠儿，反而更像时代的弃儿，他笔下的意象都是冷香、冷红、冷云、冷月、冷风、暗雨等衰败阴冷的事物。“东风冷，香远茜裙归”（《小重山令・赋潭洲红梅》），“波心荡，冷月无声”（《扬州慢》），“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”，（《踏莎行》）……据统计其词中用“寒”字32次，“愁”字25次，“清”字15次，“冷”字12次，“幽”字9次。
他的“冷”是来自其远离喧闹尘嚣的孤寂灵魂的冷光，“晋宋雅士”的冷清。姜夔是游士，终日奔走于江湖，靠以文字作为干谒工具来维持生计，当时他以其文名结交了不少侯门贵族，但为何最后弄到“家无立锥之地”的地步？其实只要稍稍留心其词就能找到答案。如《玉梅令》：
疏疏雪片，散入溪南苑，春寒锁、旧家亭馆。有玉梅几树，背立怨东风，高花未吐，暗香已远。
公来领略，梅花能劝，花长好、愿公更健。便揉春为酒，翦雪作新诗，拚一日、绕花千转。
这首词本是范成大授曲，命他填词，虽然他也投其爱梅的喜好并以祝范成大疾病早愈，身体健康为题，但全词几乎都在咏梅，只一句“花长好、愿公更健”点题，而末句“拚一日、绕花千转”戏称倘若能使范公日渐康复，自己不惜为他绕花千转，虽说夸张却没有一丝谄谀的媚态，反而尽显对友人的情真意切。在南宋偏安一隅、纵情于声乐的背景下，他作为一名江湖游士既不夸饰太平，又不随事权贵。当时的人们对他冠以“晋宋雅士”的雅谥，这个称号本身就是不容于世人的代码，他的“高处不胜寒”是孤独的，是清冷的。
他的“冷”也体现在语言的清寒冷涩上，这得益于他以江西诗派诗法入词。“自周邦彦来而有新变，有时也学东坡之高旷，而无其襟抱；也学稼轩之劲健，而无其魄力，极意创新，力扫浮艳，运质实于清空，以健笔写柔情，自成一种风格，仿佛词中的江西诗派。”⑧“姜白石在词中开拓之功，即在于他能以江西派的诗法运用于词中，遂创造出一种清劲、拗折、隽澹、峭拔的境界，为前此词中所未有者。”⑨其中最突出的恐怕要数“僻事实用，熟事虚用。”⑩如《疏影》：
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
词中用了五个典故。“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”二句《龙城录》有述：“隋开皇中，赵师雄行罗浮山，日暮于松林中见美人，与之对饮，又有一绿衣童子笑歌戏舞”；“篱角黄昏，无言自倚修竹”二句化用杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”；“昭君不惯胡沙远，但暗忆，江南江北”用昭君出塞典；“不管盈盈，早与安排金屋”典出“金屋藏娇”；而其中最出色的用典恐怕要数“那人正睡里，飞近蛾绿”。南朝宋武帝刘裕之女寿阳公主春日卧于含章殿檐下，故意让梅花落在额上，成五出花，拂之不去，于是宫女皆效仿她而为“梅花妆”。这个典故对于当时的文人而言是十分熟悉的，也经常出现于诗词中，而姜白石却另辟蹊径，称寿阳公主为“那人”，不说梅花落额，却说“飞尽蛾（额）绿（眉）”，可以说是“僻事实用，实事虚用”的典范。用典如此频繁，如此精妙，难怪说“仿佛词中的江西诗派”，仿佛冷涩、隔阂。但是在词中穿插典故使其词超越了时空的阻隔，在古今间纵情驰骋，随心所欲不可捕捉，使人觉得要妙虚幻、空灵蕴籍，反而营造出一种清幽的意境。
3 姜词“香”的魅力
姜夔词中的另一常见字乃“香”字：“东风冷，香远茜裙归”（《小重山令・赋潭洲红梅》），“但怪得竹外疏花，香冷入瑶席”（《暗香》），“十亩梅花作飞雪，冷香下，携手多时”（《莺声绕红楼》）。可见，姜词在写“冷”的同时也不忘写“香”，而“冷香”正是梅花的独特魅力，同时也是其词的独特魅力。因此，世人固然为其词“冷”的骨子所倾倒，却也不可忽略其词“香”的魅力。
早在苏轼的《水龙吟》中就以“似花还似非花”把杨花与思妇的形象联系在一起了，而姜夔更是将这种手法发挥得淋漓尽致。如《疏影》这首咏梅词，用了五个典故，用五位女性人物来比喻映衬梅花：其一将梅花比作罗浮山女神，使得梅花也如这位女神一般典雅清秀同时更增添一层迷离缥缈的神秘色彩；其二以一位理想的“佳人”来显示梅孤傲高洁的品性；其三把昭君出塞的哀怨赋予了梅，梅是昭君幽魂所托，使梅变得有血有肉，人情味十足；其四用寿阳公主的娇美风流表现梅随风飘舞时的轻盈姿态；其五写出了梅花飘落时的依依不舍。在这首词中，几乎没有一句是直接描写梅花的幽姿，却句句都见梅韵，这种手法比直接白描更有风味。此外“东风冷，香远茜裙归”（《小重山令・赋潭州红梅》），“红萼无言耿相忆”（《暗香》），“枝上么禽一两声，犹似宫娥唱”（《卜算子》），“有玉梅几树，背立怨东风”（《玉梅令》），“翦翦寒花小更重，阿琼愁里弄妆迟”（《浣溪沙》），都是把梅花比作佳人，不注重形似，而注重神似，给人一种“似花还似非花”之感，让人回味无穷。 “不必见到此，而可说已能进乎此”。
其咏梅词中出现的更多更直接的是对自己的身世与感情的寄托。如《一萼红》：
古城阴，有官梅几许，红萼未宜簪。池面冰胶，墙腰雪老，云意还又沉沉。翠藤共闲穿径竹，渐笑语惊起卧沙禽。野老林泉，故王台榭，呼唤登临。
南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心。朱户黏鸡，金盘簇燕，空叹时序侵寻！记曾共西楼雅集，想垂杨还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。
据夏承焘《姜白石系年》称“这是白石词中怀念合肥女子的最早作品”。“记曾共西楼雅集，想垂杨还袅万丝金”一句正点出了其怀人之情；“空叹时序侵寻”一句点出题旨，岁月匆匆，虽说此时的红梅是如此的娇美，但春去后将去哪里寻觅，而自己又能做些什么呢，只有无奈的“空叹”而已；“南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心”一句充满了对奔走江湖的悲叹，究竟自己这样南来北往地奔波于江湖有何目的？不过是搏得温饱的手段罢了。而作于其晚年的《卜算子》无疑是对其一生凄凉心事的总结，这里既有“万古西湖寂寞春，惆怅谁能赋”的清高者必寂寞的感叹，也有“日暮冥冥一见来，略比年时瘦“的人生迟暮之悲，更有“惆怅西村一坞春，开遍无人赏”的怀才不遇之叹与世间冷暖之慨。
由此可见，姜词在追求雅而不俗的创作手法的同时，还把自己的寄托融入其中，使其词既有丰富的内容，又有不凡的表现，从而实现了内容与形式的统一。这也就是姜词“香”的魅力的所在！
综上所述，这“冷香”不单单是其人格象征，更是其词的美学特征。他的不媚俗，他的骨格，他的重情重谊爱自然的雅士风格无不影响着他的词，无不决定他的词“冷香”的特色。
注释
① 袁行霈.中国文学史（第三卷）.高等教育出版社，1999：176.
② 郭预衡.中国古代文学史.上海古籍出版社，1998：248.
③ 夏承焘.唐宋词人年谱.上海古籍出版社，1979：326.
④ 童庆炳，程正民.文艺心理学教程.高等教育出版社，2001：100.
⑤ 柏原.谈花说木.百花文艺出版社，2004：12.
⑥ 赵晓岚.姜夔与南宋文化.学苑出版社，2001：248.
⑦ 缪钺，叶嘉莹.灵词说.上海古籍出版社，1987：458.
⑧ 詹安泰.宋词散论.广东人民出版社，1980：5.
⑨ 钺.灵词说（续十）――论姜夔词.四川大学学报，1984（4）.
⑩ 谢章艇.赌棋山庄词话.词话丛编修订本：3479.
郭绍虞.中国文学批评史.上海古籍出版社，1979：59.
参考文献
[1] 夏承焘.白石诗词集.人民文学出版社，1998.
[2] 王国维.人间词话.人民文学出版社，1960.
[3] 刘慧娟，刘波，卢达.中国历代著名文学家评传.山东教育出版社，1979.
[4] 夏承焘.姜白石词编年笺校.上海古籍出版社，1979.
篇3
关键词： 宋代 词 梅花意象
梅花傲骨凌寒、玉洁冰清，与松、竹一起并称“岁寒三友”。梅花又以其清雅淡泊、孤高亮节的品质与兰、竹、菊一起被誉为“四君子”。梅花因其固有的自然属性以及呈现出的自然美被文人赋予特有的人格品性和文化象征，并借此来标榜君子的清高品德。
纵观《全宋词》，以咏梅立题的词竟多达440首，专门立题咏颂排名第二位的桂花只有103首，众多的咏花词中，宋词中的咏梅词高居第一位。然而咏梅之风并非自古即成，宋人对梅花文化意蕴的理解以及梅花基本审美观的形成也并非一蹴而就。《诗经》：“■有梅，其实七兮”？譹？訛中的“梅”并非梅花，而是指它的果实梅子。此外《尚书·说命下》以及《诗经·召南· 有梅》中两处有关写梅的诗句皆为后世极为流传的梅之喻兴典故，但二者谈及得都是梅树果实的实用价值。杨万里《洮湖和梅诗序》中云：“南北诸子如阴铿、何逊、苏子卿， 诗人之风流至此极矣， 梅于是时， 始一日以花闻天下。及唐之李、杜， 本朝之苏、黄， 崛起千载之下， 而躏籍千载之上， 遂主风月花草之夏盟， 而梅于其间始出桃李兰蕙而居客之右， 盖梅之有遭未有盛于（ 此） 时者也。然色弥章而用弥晦， 花弥利（ 而） 实弥钝也。梅之初服， 岂其端使之然哉， 前之遗，今之遭， 信然欤！ ”？譺？訛赏梅花的风气大概始于汉代，但咏梅花的先河目前学界认为应始于魏晋南北朝时期。北周庾信《咏梅花》：“不信今春晚，俱来雪里看。树动悬冰落，枝高出手寒”；刘宋的鲍照有《梅花落》赞美梅：“念其霜中能作花，露中能作实”；刘宋的陆凯《赠范晔诗》：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春”，这些诗都甚为著名，宋代咏梅词中大量化用此典，可见宋代咏梅大潮的发生有着漫长的积淀同时受前朝的影响。
宋人爱梅，咏梅之风至宋形成， 宋人对梅的爱好也留下了众多佳话与典故。比如， 宋初隐士林逋一生不娶，所居之西湖孤山专植梅畜鹤，人称“梅妻鹤子”。？譻？訛范成大写有我国最早的梅花专著——《范村梅谱》，《梅谱》序言云：“梅，天下尤物，无问智愚、贤不肖，莫敢有议”？譼？訛。后人把陆游爱梅与屈原爱兰、陶潜爱菊相提并论，成为文坛佳话。宋词中咏梅的冠冕之作莫过于林逋的《瑞鹧鸪》和姜夔的《暗香》和《疏影》。这三首有关梅的词，不仅在两宋时是咏梅的佳作，也影响其后的咏梅之作。宋人写梅， 各具风韵，把梅花的各个方面都写到了，包括梅花的物理层面以及深层精神文化意蕴。宋词中出现了梅花的不同品种， 有绿萼、横枝（“绿萼更横枝， 多少梅花样”） 、 红萼（“红萼未宜簪， 红萼无言耿相忆”） 、红梅等。“苔枝缀玉”是写梅姿；“似碎阴满地，还更清清绝”是写梅影；“冷香下”“ 暗香已远”是写梅香；“红酥肯放琼苞碎”写的是梅色；“笛声三弄，梅心惊破，多少春情意”是写梅心；“冰作骨，玉为容”“玉骨冰姿”是写梅花不畏严寒、傲立雪中的独特个性；“孤标最甘冷落， 全不许蝶亲蜂近”是写梅花冷寂自处，孤独不群的隐逸精神。宋人描写梅花入微，精心结撰。
一、宋词的咏梅之句，概有几个特点。词人写梅往往不只单单写梅，往往还喜与“雪”“月”等意象连写。“雪尽梅清瘦”“雪月照梅溪畔路”，雪的冰冷、洁白与梅花交相呼应，更能衬托出梅花的冰清玉洁、屹立严寒、傲霜斗雪的品格。梅花相较于其他的花草有其不可比拟的耐寒性，虽然饱受风雪的折磨，但仍傲骨而不低头，在逆境中保持固有面貌。这与许多词人的心性品格相契合。辛弃疾的“暗香横路雪垂垂”，蒋捷《梅花引》中“今夜雪，有梅花，似我愁”，宋·晁补之《盐角儿·观梅》中“香非在蕊。香非在雪，骨中香彻”，晁补之借雪表明梅的品质并不是浅浮在表面上，而是从骨子里散发出来的，宋代无名氏《南乡子》中“雪态冰姿巧耐寒，南北枝头香不断”，诸如此例，举不胜举。姜夔《卜算子》八首咏梅词， 写的都是月夜下的梅花。 如“月上海云沉， 鸥去吴波迥。行过西泠有一枝， 竹暗人家静” 、“梅雪相兼不见花， 月影玲珑彻”。李清照《渔家傲》：“造化可能偏有意，故教明月珑珑地
。共赏金尊沈绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。”月色之中，投下梅枝横斜优美的姿影。清幽的环境， 更能衬托出一种朦胧、凄清、幽独的画面。借景言情，如此幽静的梅景融化着作者的深情， 这样写远比直接抒情来得动人。
二、许多词人喜用典故作为其写梅的表现手法。例如姜夔的“叹寄与路遥”，“折寒香， 倩谁传语” 。这两处都暗用了南朝陆凯折梅赠与长安友人范晔的典故。《赠范晔诗》云：“折梅逢役使， 寄与陇头人。江南无所有， 聊赠一支春。”陆凯与范晔友好，范晔在长安做官，而陆凯在江南，两人很难见面。而江南四季分明，但北方却不这样。有一年江南梅花盛开的时候，陆凯通过驿使将一枝梅花寄给了范晔，给好友报告了春天将要到来的这一好消息。又如晏殊《瑞鹤鸽·咏红梅》：“前溪昨夜深深雪，朱颜不掩天真。何时骚使西归，寄与相思客，一枝新。报道江南别样春。”贺铸《绿头鸭》：“凤城远，楚梅香嫩，先寄一枝春。”友人之间通过赠一枝梅这一行为来表达友谊之情，但由于古代交通并不便利，或者种种原因纵然文人想用梅来表达自己的情意，却只能想以词来寄托这种美好的意愿。如 “一枝空念赠远，溯波流不到，心事谁表”。（周密《齐天乐》）词人有意赠梅送远，但由于路途太远，无法将自己的思念传递到，只能怀着惆怅的心情，叹息念远。又或如李清照《孤雁儿》：“一枝折得，人间天上，没个人堪寄。”在战乱之中，亲友散亡、丈夫离世，词人所折之梅中也托载了其深深的悲痛之情。宋代词人咏梅亦大量化用了寿阳公主和“梅花妆”的典故， 据北宋初年所编撰的大型类书《太平御览》引《杂五行书》云：“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竞效之，今‘梅花妆’是也”。梅花妆即指寿阳公主正月初七在含章殿下小卧，梅花飘落到她额上，成五瓣，拂之不不去，甚为好看，宫中美人皆纷纷仿效之，成为当时流行的妆容。如杨亿《少年游》：“寿阳妆罢，冰姿玉态，的的写天真。”姜夔《疏影》：“犹记深宫旧事， 那人正睡里， 飞近蛾绿。”周密《满庭芳·赋湘梅》：“玉沁唇脂，香迷眼撷，肉红初映仙裳。湘皋春冷，谁剪茜云香。疑是潘妃乍起，霞侵脸、微印宫妆。还疑是，寿阳凝醉，无语倚含章。”用的都是寿阳公主“梅花妆”的典故。梅花的美人姿态，使得众多词人由梅花联想到美人，一是受上述故事的影响，二是梅花本身的形态典美让人联想到美人，三是梅花清冷淡雅的气质符合中国对女子端庄典雅的审美观。故宋词中梅花喻美人的词亦不少，例如李清照《玉楼春》：“红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍末？ 不知酝藉几多香，但见包藏无限意。”词人以酥称梅，以琼拟蕊，梅花俨然是一位美貌无双的女子。姜夔《疏影》：“想佩环，月夜归来，化作此花幽独。”词中“佩环”代指王昭君，运用了昭君出塞的典故。 三、词人笔下的梅花寄托了多种情感。其一是寄托了词人生不逢时、仕途坎坷之感。例如辛弃疾《江神子》：“暗香横路雪垂垂。晚风吹。晓风吹。花意争春。先出岁寒枝。毕竟一年春事了，缘太早，却成迟。未应全是雪霜姿。欲开时。未开时。粉面朱唇，一半点胭脂。醉里谤花花莫恨，浑冷淡，有谁知。”辛弃疾有着报国之志，然而他的豪情壮志却不能得以施展，正如寒梅，欲报春，却因开得太早而事与愿违，不能占尽春光。词人表面“谤花”实则赞花，咏梅之高洁，间接地抒发仕途坎坷的无奈，悲痛自己生不逢时，欲雪洗国耻的理想遥遥无期。其二表明词人与梅花一样具有凌寒开放、不畏严寒的品性。陆游的《卜算子·咏梅》中写道；“ 驿外断桥边， 寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春， 一任群芳妒。零落成泥碾作尘， 只有香如故。”词的上阕描写了梅花开在人迹罕至、寂寥荒寒的郊野，这同时也是词人真实心境的写照，他也如同梅花孑然一身、无人过问。下阕是整首词的重心所在，“无意苦争春， 一任群芳妒”从侧面讽刺了群芳，也衬托了梅花的孤高清傲、不媚世俗又超凡脱俗的美。“零落成泥碾作尘， 只有香如故”纵使身己为尘，但梅花依然焕发出坚贞不屈、死而后已的精神之美，词人则借梅之境、梅之性表现出他绝不与争宠献媚、阿谀奉承之徒为伍的品格。其三梅花成为词人感叹时光流逝的触发物。最为一年之中开放最早的花，梅花的开放象征了寒冷冬天的离去温暖春天的到来。
是如此，词人们便常常把它作为冬春易换，时光流逝的象征。如李清照的《临江仙》： “庭院深深深几许？云窗雾阁常。柳梢梅萼渐分明，春归秣树，人老建康城。”这首词是李清照晚期代表作之一，表面上写柳树，冒新芽的是柳树上的新芽，梅花花瓣外的叶状薄片日渐清晰，言外之意即严寒消退，春回大地。词中的柳芽和梅萼就是时光流逝、季节转换的见证。
为什么宋人对梅花特别钟情？在这背后，渗透着宋人的审美意识和文化心态。在洪迈《客斋随笔》卷十四中有云：“士之处世， 视富贵利禄当如优伶之为参军……见纷华盛丽的当如老人之抚节物……睹金珠珍玩如小儿之弄戏剧……耳无所闻， 目无所见， 酒醒之后， 所以为我者自若也， 何所加损哉！”？譽？訛这段话表明相较于外世的浮华，宋人更关注自己内心细腻、幽奥的感受，追求平淡、质朴。而梅花契合了宋人那种追求淡泊宁静、皈依自然、弃绝俗念、视功名利禄如弊履的精神气质。
？譹？訛 《诗经·■有梅》，王秀梅译注，中华书局2006年版，第21页。
？譺？訛 杨万里：《诚斋集》（卷79），四部丛刊本。
？譻？訛 《宋史·隐逸列传·林逋传》（ 卷457），中华书局1977年版，第442页。
篇4
关键字：浮家泛宅；清空；姜夔；陆龟蒙；地域文化
在两宋之交的诗人们逐渐凋谢后，绍兴年间（1131-1162）成长起来的一批诗人开始崭露头角。他们都生长于南方，甚至是生活在南宋的核心区域江浙、江西、福建一带。地域对文学创作的制约作用不可忽视。那么，生活于江浙之地的南宋诗人们，江浙的地域文化在他们的创作中，又留下了哪些印记？试以江浙地区“浮家泛宅”文化意识对姜夔诗词创作的影响为例，稍作解说。
一、“浮家泛宅”解析
江浙地域文化有一些共同的特征：清雅、精致、华丽，又因其地尚佛信道，故精神超脱，如秦观《雪斋记》：“杭，大州也，外带涛江涨海之险，内抱湖山竹林之胜，其俗工巧，羞质朴而尚华丽。且事佛为最勤，故佛之宫室棋布于境中者，殆千有余区。”{1}南宋士大夫多居住或往来于吴越之地，于其风俗不能不有所濡染，发为文学，则清雅而不枯癯，精致而不刻露华丽而不绮靡。“富艳精工”庶几当之，谈南宋江浙文学者，于此不可不察。
此一般诗人之大较也。具体到个人，则人各有体，如历来论姜夔创作风格，多以“清空”目之。张炎《词源》中释“清空”谓：“清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。”“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清虚，又且骚雅，读之使人神观飞越。”“清空”之意，实为古雅、峭拔、清虚、骚雅、神观飞越等义的综合体。而姜夔“清”、“雅”、“虚”、“飞越”诸审美心理产生之因，则除上文提到的江浙风俗诸端外，还与两浙地域文化中的“浮家泛宅”文化意识密切相关。
江浙地域文化中的“浮家泛宅”文化意识，既有客观现实基础，也受历史文化的影响。江浙河道密布，吴越之人出入以舟代步，一生与舟船紧密相联。《吴越春秋》卷六记越地“水行山处，以船为车，以檝为马，往若飘然，去则难从”。又如严州，“百姓日籴则取给于衢、婺、苏、秀之客舟”{2}。舟带来一种流动的生活体验。李清照一到南方，很敏锐地发现了这一点，言愁之句即以舟为喻：“只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。”{1}两浙地区这种以舟代步的水乡生活方式，绵历至上世纪前期。轻舟出行的生活方式是江浙地域“浮家泛宅”意识存在的客观现实基础。
“浮家泛宅”意识的产生，还有其必需的思想文化基础。江浙历来是佛道传播的重镇，佛寺道观遍布，事佛奉道已融入当地百姓的日常生活之中。当佛教的人生如幻意识、道家的人生若浮、人生如寄思想{2}与江南源远流长的隐逸思想融合后③，一种空灵无碍的人生观便得以形成，与江浙之地“浮家泛宅”的生活方式融合，表里如一。
此外，“浮家泛宅”意识得以存在还需有一定的自然物质基础。江浙之地地平水阔，土地肥沃，物丰阜繁，常有隐者或置身闹市，或避处山泽。但江浙地区的这一类隐逸生活，并非庄子理想中的弃绝文明，回归原始；也不是宗教意义上那些形容枯槁者的苦修。江浙文化中的隐士，身份多半亦农亦文，趣味高雅，性情淡泊，与主流社会刻意保持着一定的距离。正如陆龟蒙笔下的那位隐者：
隐君姓丁氏，字翰之，济阳人也，名飞举。读老子、庄周书，善养生，能鼓琴。居钱塘龙泓洞之左右，或曰憩馆耳，别业在深山中，非得得行不可适到其下。畜妻子、事耕稼如常人。余尝南浮桐江，途而诣龙泓憩馆，获见。纶巾布裘，貌古而意澹，好古文，乐闻歌诗，见待加厚……时时书细字，作文纪事，皆有楷法意义。夜半山静，取琴弹之，奏雅弄一二而已。{4}
这不是孤立的例子。如建德县，“郡人物表表相望，大抵尚气节而轻功名，有子陵之风。”{5}“瑰奇特杰之观，潇洒清绝之气，独萃斯邑（建德）。士气夙醇，文风浸盛。”{6}他们构筑了江浙地域文化的基础水准和审美趣味。
江浙文化史上的几个坐标，更是强化了“浮家泛宅”的集体无意识。作为江浙地区最重要的历史文化符号——吴越争霸，最终留给后人的只是一个苍茫的背影：越王成功复仇之后，功臣文种被杀，另一功臣范蠡，则驾舟载得绝代美人西施消失在烟波之上。那湖面上逐渐远去的帆影，牵引着千百年来中国文人的视线。{7}
东晋王子猷（献之）的一次顶级雅事也与“浮家泛宅”隐约有点关系。《世说新语·任诞》载：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”{8}这样的故事，发生在风景秀丽的水乡绍兴、剡县一带，道具必然少不了舟船。“雪夜访戴”为文人放纵不羁、委身于自然山水树立了新标杆，是千古文人逸趣、素雅、恬淡超妙心境的终极表达。
“浮家泛宅”文化中，最亮丽的名片有三张：中唐诗人张志和、晚唐德诚禅师（船子和尚）、晚唐诗人陆龟蒙。张志和是婺州金华人，其父游朝，清真好道，著道教书10余卷，志和兄弟颇受其影响。志和少年得第，后因事被贬，丧亲后无复宦情，遂扁舟垂纶，浮三江，泛五湖，自称“烟波钓徒”。尝著《玄真子》12卷，后人因呼其“玄真子”。后隐居越州会稽10余年。大历九年（774），颜真卿在湖州刺史任，张志和乘敝舟往访，颜欲为其造新船，张云：“倘惠渔舟，愿以为浮家泛宅，沿溯江湖之上，往来苕霅之间，野夫之幸矣。”{1}席间，颜真卿与客作《渔父词》20余首赠志和，志和即命丹青剪素，绘景夹词，须臾五本。{2}词即《渔父词》五首也，第三首云：
篇5
一、物象疏朗，语言刚冷
在白石的咏物词中，以咏花为多，其中尤以咏梅为最。据夏承焘先生统计“白石咏梅词有十八首，几乎接近全词的四分之一。”如果把与梅有关的词加在一起，达到近三十首，成为白石词代表的《暗香》、《疏影》就是咏梅的名篇。除梅外，还有咏荷花、茉莉、牡丹、芍药、杨柳、蟋蟀、月亮的作品。白石咏物之作一般都具有清幽的意象、冷艳的色调和空灵淡远的意境。以《暗香》为例：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？”此词从回忆入手，着意于渲染环境气氛，创造了一个月下吹笛，采摘梅花的“清寒”之境。物象极其疏朗，可以直观感受到的只有月色、梅林、吹笛之人和玉人而已。然而，这位玉人也已无具体的形貌体态。玉人之美如镜花水月，虽能感受其美却不能知其所以美。全词句句写梅，又句句结合人事，不即不离，见梅怀人的主题得到了充分的表现。词中用月色的清寒、疏花的香冷、夜雪的寂寂、西湖的寒碧等，勾画出清幽冷寂的意境，渲染出一种淡淡的忧愁，从而完成了以冷为美的审美特质。成为一种只可意会而难以言说的模糊情感，张炎称之为“意趣”。
这与的咏物词形成了鲜明的对比。梦窗词意象极为密集，色彩极为浓艳。这就是张炎所谓的“质实”，现以他的《过秦楼•芙蓉》为例进行比较分析：“藻国凄迷，麴澜澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万妆争妒。湘女归魂，佩环玉冷无声，凝情谁诉。又江空月堕，凌波尘起，彩鸾愁舞。还暗忆、钿合兰桡，丝牵琼腕，见的更怜心苦。玲珑翠屋，轻薄冰绡，稳称锦云留住。生怕哀蝉，暗惊秋被红衰，啼珠零露。能西风老尽，羞趁东风嫁与。”此词咏芙蓉，物象极其密集，而且极尽华美之态，如“藻国”、“麴澜”、“麝水”、“彩鸾”、“琼腕”、“翠屋”、“冰绡”、“锦云”等词，富丽浓艳之气扑面而来，处处可见雕饰痕迹。同时色彩相当浓艳，如写湖面烟水迷离之状的“粉烟蓝雾”，而不说“白烟青雾”，视觉冲击力极强。此外，还用“红”、“琼”、“翠”、“锦”等字分别赋予荷花、荷叶、采莲女子以鲜明的色彩，为我们呈现了一幅色彩斑斓的暮秋湖面芙蓉初雨图。真可谓如“七宝楼台”“眩人眼目”。这与白石咏物词创造出的清冷幽远、玄秘空灵之境是大不相同的。白石词乍一看来常给人一种冷淡无情的印象，原因就在于白石喜用冷词。翻阅白石词集，可轻易发现，词人在咏物写景时常用“冷”、“寒”、“清”、“凉”等字眼。这就是陈廷焯所说的“白石词以清虚为体，而时有阴冷处，格调最高”①。
当然，白石也不是完全的抛弃了“暖”词，只是往往在暖艳中夹着柔中带刚的笔调。还以《暗香》为例，词中以疏花、冷香、寒碧、旧时月色、夜雪初积营造出一个清冷、素雅的境界，却以“红萼”、“翠尊”四字点出色彩，从而使之变成“冷艳”的情调。再如《长亭怨慢》明明是一首情词，却偏偏有“暮帆零乱”“乱山无数”的苍凉和“谁得似长亭树”的感慨。在白石词中尽管也能读出词人多愁善感的情绪，却因为其中“冷”词的运用，而表现出清刚、幽冷的气韵。读来不似柳词的百结愁肠、似水柔情；也不像周词的深厚缠绵、撼人心魄。
二、情感含蓄，寓意深远
宋代的词体发展是一个趋雅的过程，而宋代整体的文学时尚普遍重“韵”与“意”。大致经历了一个由抒感向抒写心志的转化过程。词自晚唐五代以来，一直受“诗庄词媚”的影响，被视为“艳科”、“小道”并被作为“娱宾遣兴”的工具。到了苏轼主张“以诗为词”才使词由“缘情”逐渐向“言志”转化。白石作为一名“江湖游士”，襟怀潇洒，狷洁清高。他顺应了词的“雅化”趋势，作词而以“骚雅句法润色之”。即在遣词时寓以诗人的笔法，力求“风神”、“音妙”、“含蓄”，于词中隐藏着深刻的寄寓和感慨。“特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳” ② 。
（一）故国难再之痛
“南渡以后，国势日非。白石目击心伤，多于词中寄慨。……感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破”③。白石生活在偏安一隅、复国无望的南宋。尽管南北对峙带来了暂时的和平，但人们心中的战争创伤久久不能治愈。偏安的政治环境所引起的悲哀和惆怅，在当时人们心中是无法逃避的痛苦。稍有爱国之心的士大夫文人都表现出对国家衰危的关切和忧思。这已经成为南宋时期词人的共同心理特征。词人在沉痛中感慨更为悲惋，表达自然言尽旨远。这也使南宋后期词表现出另一种气象。而丧国之痛在白石心中也是沉痛而悲凉的。这种对国家对政治的深切关注便极其隐晦、含蓄的表现在其作品中。如他在早年创作的《扬州慢》就是有感于金兵南侵，扬州城被毁殆尽而作。再如《虞美人》：“西园曾为梅花醉，叶剪春云细。玉笙深夜隔帘吹，卧看花梢摇动一枝枝。娉娉袅袅数谁惜，空压纱中侧。沉香亭北又青苔，唯有当年蝴蝶自飞来。”词人用唐玄宗、杨贵妃沉香亭赏牡丹，贵妃被缢马嵬坡史实，暗讽当朝君臣的昏聩所招致的国破家亡。“娉娉袅袅数谁惜”以牡丹喻贵妃的姣好，可如此美人却也难免“空压纱中侧”。委婉含蓄的道出了贵妃被缢的事实。“沉香亭北又青苔，唯有当年蝴蝶自飞来。”岁月如斯，物是人非，花落人亡，蝴蝶无情，人何以堪？词人借一字一词生发开去，意在言外，托寓幽深。象这样寄寓深远的词句还有很多，如《一萼红》中的“南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心”，《八归》中的“最可惜，一片江山，总付与啼”，《惜红衣》中的“维舟试望。故国眇天北”等都是触目伤怀，感慨时世之作。时局的变化，宋金矛盾，南宋朝廷内部的矛盾，使姜夔的思想、情感都复杂化了。因此，词中表现更多的是心境，是痛苦后的迷茫怅惘。
（二）情缘难续之恨
在白石咏物词中除寄寓着忧国伤时的思想外，还有大量的词作是写对恋人深切思念的，而且成就颇高。据夏承焘《姜白石词编年笺校•合肥词事》考证，白石在年轻时，曾与合肥琵琶妓姊妹相恋。“白石客合肥，尝屡屡来往……两次离别皆在梅花时候”所以他的多首咏梅词都与合肥恋人有关。以《鬲溪梅令》为例：“好花不与香人。浪粼粼。又恐春风归去绿成阴。玉钿何处寻。 木兰双桨梦中云。小横陈。漫向孤山山下觅盈盈。翠尊啼一春。”题为咏梅，其实是见梅怀人之作。“鬲溪梅”因一溪之隔的梅花而想到万水之遥的恋人，既切题又寓意深远，既写梅又写人，传神写意，含蓄朦胧，寄寓着词人伤别念远的深沉情感。白石词中类似这样的借物以寄相思之情的作品很多，而且多以梅喻人。如《小重山令》以梅树的小巧，横斜水面，花影交相辉映而引发“一春幽事有谁知”的愁绪；《夜行船》中由“屋角垂枝”的梅花引起“折寒香，倩谁传语”的痛苦；《浣溪沙》以“美人呵蕊，缀横枝”的举动，触发“寂寥唯有夜寒知”的无奈等等，写得极为委婉含蓄，足见白石对其人的用情之深。
（三）身世飘零之苦
此外，白石还有一类写身世飘零之感的词，写得也极为蕴藉、真挚感人。白石生逢末世，遭际坎坷，其词中不可避免带有一种发自内心深处的哀惋。布衣清客、职业词人的社会身份，使白石一生过着漂泊无依的生活，这必然影响到他的词创。看他的《鹧鸪天》：“巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿，只有乘肩小女随。花满市，月侵衣，少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。”开篇便道出了花灯会的盛况，而词人的着眼点不在写节日之欢乐，而是在抒身世之感慨，所谓“以乐景写哀情”。白石一生未仕，除了鬻字之外，大都是因人过活。此词作于宋宁宗庆元三年，词人已四十三岁，犹“移家行都（临安），依张鉴居，近东青门” ④。因慨叹年老而功名未立，而生发出“白头居士无呵殿”的感慨。词中不仅以乐景衬哀情，而且处处用到对比与反衬，避免了平铺直叙，感慨身世的主题委婉、含蓄的表现出来。此外，如《点绛唇》中“今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。”，《浣溪沙》中“一年灯火要人归”，《侧犯》中“寂寞刘郎，自修花谱。”，《探春慢》中“长恨离多会少，重访问竹西，珠泪盈把”，等等。都表现了词人“久做江湖客”的无奈，以及对亲人、友人的无比怀念之情。使我们在其浅吟低唱中，体会到他生活的艰涩与无奈。
篇6
30首与元宵节有关的传统诗词赏析
上元
(唐) 郭利贞
九陌连灯影，千门度月华。
倾城出宝骑，匝路转香车。
烂熳惟愁晓，周游不问家。
更逢清管发，处处落梅花。
上元夜
(唐) 崔液
玉漏铜壶且莫催，铁关金锁彻夜开
谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来。
上元夜效小庾体
(唐) 韩仲宣
他乡月夜人，相伴看灯轮。
光随九华出，影共百枝新。
歌钟盛北里，车马沸南邻。
今宵何处好，惟有洛城春。
十五夜观灯
(唐) 卢照邻
锦里开芳宴，兰红艳早年。
缛彩遥分地，繁光远缀天。
接汉疑星落，依楼似月悬。
别有千金笑，来映九枝前。
正月十五夜灯
(唐) 张祜
千门开锁万灯明，正月中旬动地京。
三百内人连袖舞，一进天上著词声。
观灯乐行
(唐) 李商隐
月色灯山满帝都，香车宝盖隘通衢。
身闲不睹中兴盛，羞逐乡人赛紫姑。
正月十五日夜月
(唐) 白居易
岁熟人心乐，朝游复夜游。
春风来还上，明月在江头。
灯火家家市，笙歌处处楼。
无妨思帝里，不合厌杭州。
元夕京城和欧阳衮
(唐) 陈去疾
兰焰芬芳彻晓开，珠光新霭映人来。
歌迎甲夜催银管，影动繁星缀玉台。
别有朱门春澹荡，不妨芝火翠崔嵬。
此时月色同霑醉，何处游轮陌上回?
【鹧鸪天】 元夕有所梦
(宋) 姜夔
肥水东流无尽期。当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。 春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沈吟各自知。
上元都下
(宋) 张耒
澹薄晴云放月华，晚妆新晕脸边霞。
管弦楼上争酤酒，巧笑车头旋买花。
上元
(宋) 曾巩
金鞍驰骋属儿曹，夜半喧阗意气豪。
明月满街流水远，华灯入望众星高。
风吹玉漏穿花急，人近朱阑送目劳。
自笑低心逐年少，只寻前事撚霜毛。
【生查子】 元夕
(宋) 欧阳修
去年元夜时，花市灯如昼。
月到柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪湿春衫袖。
【生查子】 元夕戏陈敬叟
(宋) 刘克庄
繁灯夺霁华。戏鼓侵明发。物色旧时同，情味中年别。 浅画镜中眉，深拜楼西月。人散市声收，渐入愁时节。
元夕
(宋) 晏殊
星粲实灯连九市，水流香毂渡千门。
姮娥似有随人意，柳示花前月半昏。
择之诵所赋拟进吕子晋元宵诗因用元韵
(宋) 朱熹
何处元宵好? 山房入定僧。
往来衣上月，明暗佛前灯。
实际徒劳说，空华讵可凭。
还教知此意，妙用一时兴。
上元夜作
(宋) 司马光
老去年华只自惊，又逢佳节向山城。
春凌半夜寒犹重，月到中天色更清。
上客风流连宿醉，游人歌调得新声。
还思凤阙行时令，红彻朱栏万烛明。
【鹧鸪天】 建康上元作
(宋) 赵鼎
客路那知岁序移，忽惊春到小桃枝。天涯海角悲凉地，记得当年全盛时。 花弄影，月流辉，水晶宫殿五云飞。分明一觉华胥梦，回首东风泪满衣。
【青玉案】 元夕
(宋)辛弃疾
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。
宝马雕车香满路，凤萧声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。
【上林春慢】 上元
(宋) 晁冲之
帽落宫花，衣惹御香，凤辇晚来初过。鹤降诏飞，龙擎烛戏，端门万枝灯火。满城车马，对明月、有谁闲坐。任狂游，更许傍禁街，不扃金锁。 玉楼人、暗中掷果。珍帘下、笑着春衫袅娜。素蛾绕钗，轻蝉扑鬓，垂垂柳丝梅朵。夜阑饮散，但赢得、翠翘双亸。醉归来，又重向、晓窗梳裹。
【永遇乐】 落日熔金
(宋) 李清照
落日熔金，暮云合璧，人在何处。染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许。元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。 中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。
【蝶恋花】 密州上元
(宋) 苏轼
灯火钱塘三五夜。明月如霜，照见人如画。帐底吹笙香吐麝。此般风味应无价。 寂寞山城人老也。击鼓吹箫，乍入农桑社。火冷灯稀霜露下。昏昏雪意云垂野。
【解语花】 风销绛蜡
(宋) 周邦彦
风销绛蜡，露浥红莲，灯市光相射。桂华流瓦，纤云散、耿耿素娥欲下。衣裳淡雅，看楚女纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。 因念都城放夜，望千门如画，嬉笑游冶。钿车罗帕，相逢处、自有暗尘遂马。年光是也，唯只见旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。
【思越人】
(宋) 贺铸
紫府东风放夜时。步莲秾李伴人归。五更钟动笙歌散，十里月明灯火稀。 香苒苒，梦依依。天涯寒尽减春衣。凤凰城阙知何处，寥落星河一雁飞。
【蓦山溪】上元词
(宋) 毛滂
婵娟不老，依旧东风面。华烛下珠軿，盛寒里、春光一片。不教暮景，也似每常来，水精宫，银色界，今夜分明见。 碧街如水，人影花凌乱。谁在柳阴中，小妆寒、落梅数点。诗翁独倚，十二玉阑干，露蒙蒙，云冉冉，千嶂琉璃浅。
京都元夕
(元) 元好问
袨服华妆着处逢 ，六街灯火闹儿童。
长衫我亦何为者 ，也在游人笑语中。
次韵李清叔元夕
(元) 贡师泰
绛烛烧烟散满城，九衢车马似潮声。
山河影里琉璃薄，陆海光浮菡萏平。
蝶睡误翻歌扇暖，鹊惊疑报画檐晴。
夜阑人静天如水，依旧残星数点明。
汴京元夕
(明) 李梦阳
中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。
齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜。
元宵
(明) 唐寅
有灯无月不娱人，有月无灯不算春。
春到人间人似玉，灯烧月下月如银。
满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。
不展芳尊开口笑，如何消得此良辰。
【清平乐】 元夜
(清)项廷纪
画楼吹角。酒醒灯花落。梅开未残风又恶。今日元宵过却。 更更更鼓凄凉。翠绡弹泪千行。并作一江春水，及时流到钱塘。
【庆清朝慢】辛丑长安元夕同王雪子金绘卣集汪西亭水部御斋赋
(清) 厉鹗
扫雪灯楼，障风酒幕，千门春散京华。闲情似梦小欢，深醉销他。莫趁走桥人去，故园伴侣在天涯。当杯有，一般好月，烛影初斜。 箫鼓隔墙未厌，况水曹诗俊，淡墨栖鸦。疏香共忆，窗外应少梅花。从此满城斗草，细娘催上卓金车。心期远，莺边古寺，雁外晴沙。
诗词里的元宵节，带你体味传统文化之美!
正月十五夜
苏味道
火树银花合，星桥铁锁开。
暗尘随马去，明月逐人来。
游伎皆秾李，行歌尽落梅。
金吾不禁夜，玉漏莫相催。
正月十五夜灯
张祜
千门开锁万灯明，
正月中旬动地京。
三百内人连袖舞，
一时天上著词声。
青玉案·元夕
辛弃疾
东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
生查子·元夕
欧阳修
去年元夜时，花市灯如昼。
月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪湿春衫袖。
(泪湿 ：一作：泪满)
永遇乐·落日熔金
李清照
篇7
关键词：音乐和文化；音乐教学
中图分类号：G642文献标识码：A文章编号：1006-4311（2012）08-0160-02
0引言
“中国音乐名作赏析”是为音乐专业学生开设的一门专业课程。这门课程是音乐与文化的结合，更是音乐和相关文化的集中体现。音乐和文化更是你中有我，我中有你，互不分离的关系，中国的音乐史既是音乐发展的历史，也是文化、社会发展的历史。欣赏课程的教学不仅仅是对中国音乐的学习，同时也是中国传统文化、近现代文化等各个方面的了解和学习，在中国音乐名作欣赏课中进行有关文化的教学，是音乐教学的重要内容。
1音乐与文化的结合是课程的主要内容
中国民族音乐有着悠久的历史传统。在中国历史的各个朝代中出现不同形式的音乐，这与各个时代的文化紧紧相连。中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，中国丰富多彩的民族音乐又折射出中国传统文化的方方面面，也是中国传统文化的重要载体。同时它又以其独特的功能作用于中国传统文化之中。中国传统的世界观即“天人合一”、“天人感应”，崇仰创造万物的大自然，又重视人的内心体验，而中国民族音乐的审美特征也是“和”的精神。
在课程中，给学生介绍一部中国传统的音乐作品，要结合该作品所处的时代，讲解当时时代的文化脉络，该作品在怎样的文化背景下创作出来的等相关知识。现以宋代的词乐《扬州慢》为例。
宋词的产生、发展，以及创作、流传都与音乐有直接关系，词最初主要流行于民间，它的起源虽早。据《中国古乐》记载，“楚声，即楚国民歌，是战国时代兴起的一种具有较高艺术水平的音乐，其中包括利用其曲调而填词的作品。”这些在严格意义上不是词调，但是具备了词调音乐的特征。但词在宋代最为昌盛，是宋代最为代表性的文学。宋词兼有文学与音乐两方面的特点，其实就是音乐文学，可“依声填词”或可“因词度曲”。宋代词调歌曲就是中国古典的艺术歌曲。
《扬州慢》是南宋著名词人姜夔的触景生情之作。姜夔，字尧章，号白石道人，汇西鄱阳人南宋音乐家和词人。他不但工于诗词，并能作曲，在音乐上自成一家。作自度曲《白石道人歌曲》六卷，其中《扬州慢》、《杏花天影》、《鬲西梅令》、《暗香》、《疏影》等曲词十七首，均有公尺字旁谱。他的自度曲技巧很高，在调式、转调等技巧处理上精致细腻，有一种独特而又深远的意韵。《四库全书》提要载，姜夔诗格高秀，词乐亦精深华妙，尤善自新新腔，故音节文采，并冠一时。
在他所处的时代，南宋王朝和金朝南北对峙，民族矛盾和阶级矛盾都十分尖锐复杂。战争的灾难和人民的痛苦使姜夔感到痛心，但他由于幕僚清客生涯的局限，虽然为此也发出或流露过激昂的呼声，而凄凉的心情却表现在一生的大部分文学和音乐创作里。1176年，他出游途经金人两次蹂躏、惨遭兵焚的扬州，看到昔日繁华的商业都城，已是“市尘尽荠麦，号角吹宵寒”，更显得空荡凄凉。眼前的景象和爱国的情思，激起他强烈的感情，用警辟对比的词藻度成此曲，传为佳作。这首词上片写景，下片抒情。描写由于金兵入侵，自古繁华的扬州变得残垣断瓦，荒芜不堪。这首词不仅是艺术创作，也是真实的史料。作者一生处在矛盾的心情中不能自拔。他对自己的幕僚生活感到厌倦，却又处处依附统治集团，留恋那种狭隘空虚的生活，因此，忧郁凄凉便成了他的音乐和文学创作的特色。我们也能从作品中可以感受到作者对美好生活的追忆和面临国势颓衰时的迷茫感伤。
在课程中结合历史背景、音乐史、作者音乐创作等诸多方面，为聆听《扬州慢》这首作品提供理论的支撑，文化的载托。让学生在听的同时，深入了解、学习背后的文化内涵，使得音乐不是空中花园，有深厚文化底蕴作为依托。可见文化承载着音乐，音乐的创作离不开文化的氛围。
2运用不同的教学方法体现课程中音乐和文化的结合
运用不同的教学方法，使得在赏析课程中课堂气氛活跃、学生的思维具有创造性。
2.1 综合性的方法学习利用先进的多媒体教学设备，进行中国音乐的欣赏以及相关学科专业文化的展示，利用图片、视频更为直接的传达给学生。在中国音乐的赏析中，不是单一的学习，而是综合性、交叉性的学习，不仅是学科内（绘画、雕塑、舞蹈等），也有学科外（文学、地理、历史等）。使学生听的同时，看的多，了解的多，思维更加的活跃。比如丁善德的《交响曲》和组歌《不怕远征难》再现了中国工农两万五千里的历史，可以从介绍的历史背景，播放电影、电视的片段，增加学生历史的理解，同时还可以展示历史文学家、画家的作品以及的诗词，使学生从心上感悟，在欣赏的过程中，音乐的曲调、和声、段落怎样表现这一历史，也要介绍给学生，帮助学生感受音乐中的深刻内涵。音乐虽然不是历史事件的具体描述，但通过音乐可以使学生获得强烈的审美感受，同时了解到波澜壮阔的历史，在课程中实现音乐和相关历史文化的有效结合。
2.2 探究性的教学方式探究性的方法就是不把现成的结论告诉学生，而是让学生自主地发现问题、探索问题，获得结论的学习行为和认知趋向。这个方法也是学习音乐与文化主要方法之一。在欣赏的课程中，教师主动的介绍知识，学生被动性的接受，长时间使得学生养成懒得思考、反正有老师讲解的固定思维模式。打破学生被动性的模式，学生成为主动。比如提前一节课给学生布置一首作品《春江花月夜》，在课下不仅要找到这首音乐作品，还要摘出该作品的相关知识，以及这首作品如何体现了中国传统音乐的审美特点。在下节课上先由某个学生对同学讲解曲目赏析，而后其他同学进行补充。教师在这个过程中，应与学生一起探讨音乐，尊重学生的见解和感受，鼓励学生勇于表达自己的听觉感受，不能将自己的体验代替学生的体验，更不能压制学生的体验，在师生共同参与下，探究音乐。
2.3 合作模式的方法这种模式的方法在本人的课程中，收到了很好的效果。学生是音乐专业的学生，合作模式的方法比较适用。比如提前半周准备一首中国传统合奏曲目《喜洋洋》，学生根据各自的专业在课下寻找曲目的不同声部练习、合作，在课上以合奏的形式展出，课上生动活泼，极大地调动了学生的积极性。同学们在交流中学到了知识，增进了感情，提高了相互协作的能力。学生各自发挥所长，充分展示自己的才华，使每个学生的价值都得到了体现，获得了成功的喜悦，也是对自我价值的肯定。
从探寻音乐与文化的关系中，找到音乐和文化的适合的结合方式，并运用到实际的教学中，这是一个崭新的学习领域，还有许多问题需要我们去研究，如音乐与文化的内容、教学方法以及对学生各方面素质的培养等，还要经过长时间的实践和探索。但本人相信，音乐与文化的结合性学习必定会对提高学生的综合素质起到非常重要的作用。
3音乐和文化的结合在课程中的作用
3.1 开拓学生的文化视野在中国的音乐作品中都有着丰富的文化内涵和底蕴。比如在中国音乐作品的“少数民族音乐赏析”课程中，教师带领学生了解少数民族的风土人情、人文地貌、音乐文化、音乐的典型特征，通过演唱或欣赏这些音乐作品，可以使学生了解更多的民族文化。通过中国音乐作品的赏析学习，开拓了学生的文化视野，丰富了学生的文化内涵，加深了学生对于中国民族音乐文化的认识。
3.2 提高了学生的音乐鉴赏能力在课程中为了不使教学过程单一，借助多媒体设备展示相关文化的说明，运用图片、声音、动画等形象的展示音乐作品，不是简单的听作品，在听前动手动脑寻找相关的知识，激发学生的思维，增加对赏析课程的兴趣性和积极性。能够提高学生的音乐鉴赏能力。另外教师在教学过程中不断给学生渗透音乐艺术之真善美，其中包括音乐的社会价值，艺术价值等内容。当然，这种渗透应该伴随着欣赏音乐来进行，而不是枯燥地讲解哲学道理，美学道理，社会学道理等。这种渗透，会影响学生的音乐审美观，也必将会影响学生的音乐审美情趣，从而使“音乐与文化”的应用真正的发挥作用。此外提高学生的全面的音乐鉴赏能力，对于音乐类专业学生学习其他相关音乐课程也都会有极大的帮助。
3.3 激发学生的开拓性、创造性创造是发挥学生想象力和思维潜能的音乐学习领域，是学生积累音乐创作经验和发掘创造思维能力的过程和手段。丰富的文化知识是创造的基石。因为创造的过程要有生活积累，再通过想象进行的过程。积累越多，创造性思维就越快，所以在学习课程中结合文化的学习，增强学生们的文化修养，能够促进学生创造力的培养，在音乐教学中，随时都有发挥学生创造性的机会。
3.4 促使学生找到适合自身的学习方法合理的、适当的学习方法在教学中也很关键，音乐和文化的融合学习，为学生提供了一种学习的方式和方法，多元化、交叉性的学习也是这个时代所需，由此引申出的其他课程的学习也需要借鉴这种学习方法，给学生自身素质的提高提供了有力的支持。
另外在课程中还应注意到几点问题，在课程中将音乐和文化的结合，音乐是主体，文化是辅的，涉及到的相关性、代表性、典型性的文化给予适当的介绍，不可喧宾夺主。在音乐的教学中，将音乐类学科及涉及到的相关学科充分融合、联系发挥其应有的作用。
4结语
中国丰富的文化孕育了本民族多彩的音乐。在传统的音乐教学中，过多地注重音乐学科本位的学习，忽略了音乐与文化的因素，也就不能深刻地领悟音乐的人文内涵，这是一种缺憾。正如刘承华先生在《中国音乐的人文阐释》中所说：“长期以来，我们的音乐教育被限制在理论的知识性传授和形式的抽象分析方面，使音乐教育成为悬浮在表层的纯技术操作……在普及教育中，它只能使人民获得音乐的种种技巧，而很难得到对音乐的深层的鉴赏能力与美感趣味。造成这一状况的关键在于将音乐与文化分离。”从中我们可以深刻感受到我们音乐教学中重视音乐与文化结合的重要性。音乐是文化的一面镜子，透视出人类的情感世界和人文精神。所以，我们只有了解音乐才能更深层次的挖掘文化，让我们用文化激活音乐，让音乐擦亮文化的火花。
参考文献：
[1]金文达.中国古代音乐史.人民音乐出版社,1994.
[2]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐.上海音乐出版社,2010.
篇8
作为二十一世纪最具活力的产业，广告人才的需求与日俱增，尤其是高端的广告专业人才更是求贤若渴。然而，由于快餐文化和经济市场的影响，众多高校开设的广告学专业偏重应用设计而忽略了广告学人才创意和策划能力的培养，从而导致市场上广告学人才虽然能迅速适应广告行业的工作，但是后劲不足。因此，广告人才市场的现状倒逼高校专业人才能力培养的调整，必须从源头夯实广告学专业学生的文化素养，必须开设《中国文化通论》《西方文化概论》《中国古代文学作品选读》《中国现当代文学作品选读》《美学》等文学文化课程。其中，《中国古代文学作品选读》涵盖内容丰富，尤其是古典诗词既能熏陶学生的人文情怀，也能培养提高学生的审美鉴赏能力，是广告学专业文学类课程中不可或缺的一门专业基础必修课程。除此之外，在古代文学作品中，广告宣传自然而然地嵌在作品当中。有学者称:“它们的亲密关系则更多地表现为古代文学对广告不经意地呈现上。虽然在古代，广告还没有成为一个专有名词，甚至人们对广告还没有明显的意识，但古代文学中却散见着让人拍案叫绝的广告案例，隐约记录着中国广告的发展、变迁、变调或变局。”［6］209－210古代文学作品中自然嵌入广告宣传，为我们进一步了解中国广告的发展及特定时期广告业的特征提供了丰富的资料佐证。鉴于广告市场人才能力培养的文化需求，文学文化类课程成为广告学专业人才培养方案必不可少，同时古代文学作品汗牛充栋，迫切需要对广告学专业古代文学课程进行教学改革研究。因此，以意象教学和广告语教学为中心的改革模式进入我们的广告学古代文学实践课堂当中。
二、古典诗词的教学改革:以意象(群)为中心
广告学专业中国古代文学作品选读课程中内容太过丰富，鉴于广告人才能力的文化需求，我们选取古典诗词的意象教学为突破。古代诗词意象教学主要包括意象(群)的选取与内涵解析。古典诗词意象(群)的选取可以从题材上加入分类，以便充实学生的人文情怀。如先秦诗歌《诗经》中的黍离到姜夔《扬州慢》词作中的青青荠麦;从屈原《离骚》中的美人到曹植诗文中的《洛神赋》，再到晚唐五代温庭筠词作《菩萨蛮》中的慵懒等等;从陶渊明诗歌中的到孟浩然诗歌中的赏菊再到李清照词作中的残菊等等;从林逋诗歌的《山园小梅》到陆游词作的《卜算子•咏梅》等等;从苏轼的农材题村词作到辛弃疾的山水田园词，等等。如何准确地传授意象所蕴含的内涵是培养学生人文情怀的重要环节。如同为吟咏梅花，林逋的《山园小梅》与陆游的《卜算子•咏梅》表现形式不一。前者云:“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”以梅花与众芳的对比叙写梅花的清高。后者云:“驿外断桥边，寂莫开无主。已为黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”同样是叙写梅花的清高与气节，陆游更多地融入自己的人生感受。这两首诗词的意象教学过程要注意将梅花的品质与诗人的人生经历结合在一起。如何将古典诗词的意象教学与广告学专业人才能力紧密结合在一起，需要在古典诗词的教学过程中增加一个环节，即古典诗词意象(群)的符号化。如上图所示，广告学专业古代文学文化课程主要为广告创意储蓄知识，具体到古典诗词的意象(群)的学习对应广告创意之后的符号、图形与图像表达，最后的共性是意象(群)与符号、图像等皆是为了传达某种情绪而形成一定的意境(境界)。如果广告学专业学生具备一定的速写能力，那么每篇古典诗词的意象学习之后，可以尝试以速写的方式运用符号将诗词中的意象简单勾勒出来，形成具有一定意境的画面。如此一来，广告学专业古代文学的学习很好地广告人才能力培养结合在一起，文化学习与广告速写巧妙融合，不会产生枯燥无味之感。
三、小说文体教学改革:以广告语为中心
篇9
关键词： 古典诗词鉴赏 语文教学 鉴赏技巧
古诗词以其精练的语言，丰富的想象，真挚的情愫，传唱千年不衰，成为中国文化史上一道靓丽的风景线。本文针对中考试题中的诗歌鉴赏题，具体分析如何作答。在教学过程中，我总结出了鉴赏诗歌的四大步骤。
一、看题目
眼睛是心灵的窗户，透过这扇窗户，我们可以探视一个人的内心。那么，一首诗的题目则是一首诗的眼睛。在中国古典诗歌中，很多诗歌的题目都透露出了许多重要信息。有的交代了地点，比如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，在读这首词之前，我们可以知道作者写的这首词是关于赤壁的，我们脑海中浮现的便是关于赤壁的一些信息——它是三国时期赤壁之战的古战场，进而会想到和这场战争有关的人与事。作者为什么要提到赤壁？他想起了和赤壁有关的哪些人与事？他要表达怎样的情感？带着这些疑问，我们仔细阅读这首词，就能又快又准确地抓住其要表达的思想感情。有的则概括出了诗歌的主要内容，例如：杨万里的《晓出净慈寺送林子方》。有的揭示了作品的类型，这首诗属于送别诗、怀古诗还是思乡诗？以送别诗为例，由于中国古代交通不发达，人们的出行主要靠自己的两条腿、马车或者骑马。速度决定效率，这导致人们出门都要花费几天、几个月的时间。一旦两人分别就要很长时间不能相见，所以送别诗要表达的基本感情应该是依依不舍的惜别之情。在此基调上，我们还可以根据送别的对象加以分析，因为不同的对象、不同的场景、不同的环境，其流露的情感也是不同的。如果送别的是求学、赶考的学子，那么在依依不舍的同时，也会夹杂着对学子的希望和期待，希望他们能学有所成或金榜题名。古代官职调动频繁，如果是升官，则还会表达对升官之人的祝贺。若是贬官，则此时除了对友人的不舍之外，更多的还有安慰、劝勉之意。当然，送别的对象还有商人、参军的将士等，具体诗歌要具体分析。
二、看作者、朝代
“文如其人”，“诗言志”，每一个诗人都有其独特的生活遭遇。不同的生活遭遇，诉诸诗歌，其风格、思想倾向都会有所不同。而诗人生活朝代的不同，会造成风格、思想倾向的迥异。所以，中国古典诗歌史上，有豪放的苏轼、辛弃疾，有婉约的柳永、姜夔、李清照，有清新飘逸的李白，有沉郁顿挫的杜甫，有豪放磅礴的曹操，还有旷达俊爽的杜牧。作者的生活遭遇、生活的朝代都相当于背景，而背景影响着诗人的感情。所以在鉴赏诗歌的时候，我们可以抓住这点理解诗歌。
比如以写山水田园诗闻名的王维，他除了会写诗之外，在书画和音乐方面也有所造诣。他的山水田园诗被人评价“诗中有画”，其风格特点是恬淡优美的。再比如李白与杜甫，两位诗人都生于唐朝，却有着不同的风格特点，造成差异的原因是他们生活的时代不同，虽然他们都生活在唐朝，却是一个生活在盛唐时期，而另一个生活在安史之乱后的晚唐。国家国力的强盛、政治的腐败是他们风格迥异的最主要原因。盛唐时期的李白，国家强盛，诗人有种民族自豪感，虽然人生的路有些许波折，但是总体的诗风是情形飘逸的。而生活在晚唐时期的杜甫，朝廷腐败，民不聊生，诗人感到痛苦，希望自己能有建功立业的机会，所以，衰败的晚唐成就了杜甫的沉郁顿挫。
三、看诗的具体内容
一首诗词中，最重要的就是内容，那么在鉴赏诗词的时候，我们要看哪些内容呢？在教学过程中，我经常给学生讲这样的一个公式：意象—意境—情感。
首先要看的是意象。在通读诗歌之后，第一步要看的就是诗歌的意象。古典诗词中，诗人常常将自己的感情通过特定的客观事物表现出来，我们称之为“意象”。意象是作者的思想感情和外界客观事物的完美统一。中国有着几千年的文化传统，在诗歌发展的历史上，一些意象所表示的含义已经是约定俗成、有规律可循的，例如：“梅花”是高洁品格的象征，“月亮”代表思乡之情，“鸿雁”是传书的信使，等等。有时诗人还会创造一群意象，如马致远的《秋思》就创造了11个意象，用“断肠人”这一中心意象表达思归怀远的秋思。在诗歌鉴赏的过程中，我们要留心诗人所选用的意象，揣摩他要表达的含义，从而理解诗词的内容和思想感情。
意象不仅蕴含着丰富的意旨，而且承载着诗人复杂的感情，它带有诗人浓烈的主观情感，所以在鉴赏诗歌内容的时候，第一步就是要抓住诗歌的意象，只有很好地抓住了诗歌的意象，才能更好地理解诗歌要表达的内在含义。
其次是看意境。作者选用特定的意象，并且突出这些意象的一些特点，这些有具体特点的意象则建构了一种独特的意境。而意境也是外界客观事物与作者主观情感和谐的统一，所以在鉴赏诗歌的时候，我们要注意诗歌所创设的意境。
如：马致远的《天沙净·秋思》前三句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，叠用九个名词，写出九种典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游图：几棵苍老的秃树兀立山野，枯败的藤蔓缠绕其身，黄昏归巢的乌鸦栖息于树上，淙淙的流水流经桥下，荒村茅舍逸然自适，古老荒凉的驿道上秋风阵阵，困顿疲乏、漂泊异乡的游子骑着马正踽踽独行。这三句表面写景，实则景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等词的运用，有力地渲染出游子那种长期羁旅在外，无法与家人团聚的凄戚惆怅、郁闷悲苦的思想感情。景由情生、情由景显、情和景溶铸成一个浑然天成的艺术整体，创造出萧瑟苍茫、深沉隽永的意境，给人留下强烈而深刻的印象。王国维赞曰：“寥寥数语，深得唐人绝句佳境。”
结合诗人选取的意象、创造的意境，再分析作者想要表达的情感就会比较顺利。
四、看诗眼分析表达技巧
诗歌是语言的艺术，古人写诗特别讲究“炼字”。一句诗或一首诗中最传神的一个字、一个词，一般是动词、形容词。
人们常说：“窥斑而见豹”，“见微而知著”。诗眼能凝练、生动、鲜明地体现诗的神韵，有着奇妙的功效。如“悠然见南山”中的“见”字，“红杏枝头春意闹”的“闹”字，等等，使诗歌生动形象，境界全出。
表达技巧是一个广义概念，它包括使诗歌形象更鲜明、语言更凝练、意境更含蓄蕴藉、诗歌的表现力更强的所有方法。表达技巧主要包括三方面内容：一是修辞方法，二是表达方式，三是表现手法。首先要辨明修辞方法。最常用的修辞手法便是比喻，如李煜的“恰似一江春水向东流”，写了“似春水”的“愁之多，之源源不断”；通感，如林逋的“暗香浮动月黄昏”，用视觉“暗”写嗅觉“香”、突出梅香的特点；夸张，如辛弃疾的“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”；拟人，把物人格化，可以使描绘生动形象，表意更加丰富。除楚辞之外，还有对比、借代、互文、设问、比兴等。常见的表达方式有记叙、议论、抒情、描写，其中最常用的是抒情与描写。抒情可分为直接抒情（直抒胸臆）与间接抒情。而间接抒情又可分为借景抒情、托物言志、寓情于景。描写则分为点面结合、正侧结合、动静结合、虚实结合、明暗结合、工笔细描和粗笔勾勒、乐景写哀、哀景写乐，诗画结合等。记叙则是记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化过程。“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》）用叙述的方式写自己亲临抗金前线的值得纪念的往事。
篇10
关键词:《花间集》;词学;寄托
词学中“寄托”理论在 什 么时代真正形成，学界存在两种说法｡其一认为成熟于“清代”，以朱自清为代表，其《诗 言 志辨》云:“宋人已有‘比兴’论词的｡到了张(惠言)氏，才更发扬光大，词体于是乎‘尊 ’起来了｡”①(P82)因清代出现的常州词派直接以 “寄托”言词，但将清人的观点遥接宋人，宋､清之间这么长的历史时段，词学观念难道真 的 静如止水?恐怕难以认可｡其二认为成熟于宋代，以张惠民为代表，其《宋代词学审美理想 》中说:“宋代词学自北宋起即有寄托观念产生，而至南宋，自觉的寄托说已基本成型，虽 尚欠周全，但规模已具，且已经相当深刻｡”②(P234)这种观点的说服力也不是很大，詹安泰先生说:“《词源》不著寄托之条，殆亦讳莫如深 者”③(P234)，张炎不著寄托之条，恐非讳莫如深， 倒可能是理论意识未达之故，因此南宋有自觉的寄托说实属可疑｡对宋代比兴寄托有过全面 考察的段学俭，在其文《比兴寄托说在宋代词论中的生成与演化》中认为:“在绝大多数词 人和相当多的词评家的头脑里，比兴寄托的观念是模糊的而非清晰的，自发的而非自觉的｡ ”④其评价是相当有说服力的，但其略于考察元明二 代，将问题遥接清代，其思维模式和结论仍旧逃不出朱自清的宿命｡
上述代表性的词学“寄托”理论，在思维模式上存在着如下问题:其一，忽视对成熟形态特 别是常州词派“寄托”理论具体而辩证地分析，从而认为宋代所产生的“寄托”意识与后来 的“寄托”理论具有相同的生成机制;其二，专以前人论述为是，疏于考察明代词学的发展 ;其三，专从诗学背景下的寄托观念审视词学的“寄托”理论，忽视对词学中“寄托”理论 独特构型的关注，因而造成对词学别是张惠言“寄托”理论的重大误解｡本文从历史角 度具体考察宋､清二代“寄托”产生机制的不同，认为宋是“以诗为词”的诗位观念的产物 ，而清则是建立在以《花间集》为经典词学范本基础上的诗词文体互融的结果，正是后者建 立了完美的理论形式｡因此本文以《花间集》何时参与建构“寄托”理念为标本，认为词学 的“寄托”理论建构开始于明代中后期，正在此基础上形成了清人完整的“寄托”理论｡
宋､清“寄托”形成机制比较
宋､清两代“寄托”理论的形成机制具有显著不同，前者直接将词与 诗骚相连，是宋代“以诗为词”思维的产物;后者则是通过建立《花间集》与《诗经》特别 是屈骚的关系，以词学经典的确立来建构理论｡从产生的效果看，前者鉴赏性多于理论的体 系性，呈散漫无依状态;后者则企望建立一套严密理论，有创作导向之用｡
宋代的“寄托”意识与《花间集》无涉｡《花间集》在宋代是人们学习模仿的对象，但未用 以参与“寄托”理论建构｡宋陈善《扪虱新话》下集卷三:“唐末诗 格 卑鄙，而小词最为奇绝｡今世人尽力追之，有不能及者，予故尝以唐《花间集》当为长短句 之宗｡”⑤《花间集》实为奇绝，可堪学习｡但参与 “寄托”理论建构是需要合法性的，宋人眼里的《花间集》是“天下岌岌，生民救死不暇， 士大夫乃流宕如此，可叹也哉!或者出于无聊故也?”⑥，而“寄托”理论作为中国以来一以贯之的诗学传统，“无聊”之作的《花间 集》当然不具备“寄托”的神圣资格｡宋代确有以“比兴”言词，也有以“寄托”赏词，但 此时的“寄托”意识与《花间集》无涉，只与苏轼诗化的词学理念相关｡苏轼提出:“微词 宛转，盖诗之裔”⑦，倡导诗词同源的观念｡其后出 现的以诗解词的趋向，无不与苏轼有牵连｡“苏门四学士”之一的黄庭坚为晏几道词作序说 :“乃独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法……其合者，高唐､洛神之流;其下者，岂减 桃 叶､团扇哉!”⑧，认为晏几道词中寓有诗人的句法 ，为此高者可入“高唐､洛神之流”｡南宋的“寄托”意识仍旧沿着苏轼的道路发展，代表 者如鎢阳居士将苏轼《卜算子》“缺月挂疏桐”进行了类《诗经》的解释，并得出结论:“ 此词与考?诗极相似”｡⑨ 林景熙《胡汲古乐府序》:“由此观之，二公(指王安石､苏轼)乐府，根性情而作者， 初不异诗也｡……观其乐府，诗之法度在焉｡……所谓乐而不，哀而不伤，一出于诗人礼 义之正｡然则先王遗泽，其独寄于变风者，独诗也哉!” [10] 曾丰《知稼翁词集序》云:“文忠苏公，文章妙天下，长短句特绪余耳，犹有与道德合 者｡‘缺月’‘疏桐’一章，触兴于惊鸿，发乎情也;收思于冷洲，归乎礼义也｡” [11]他们解词的方式以及“寄托”意识的形成 ，无非是以诗位解读词，把词当作诗，词于是具备了诗所具备的寄托功能｡
言比兴､言寄托是诗学传统，以诗为词无疑改变了词学发展路径｡从大的历史视域看，词最 终走向诗，言比兴､寄托是必然趋势｡但中国词学发展的实际时时提醒人们，词要如诗，但 词终究不是诗，因此直接运用诗学理论建构词学注定是有问题的｡对此，宋人已有警觉，如 李清照就直接批评为“句读不葺之计｡” [12]虽然刘克庄提出“借花卉以发骚人墨客之 豪，托闺怨以寓放臣逐子之感” [13]之特别符合“寄托”的言论，仔细考察其 里仍然是诗学语言的套话，没有专属词学理论建构的独特性｡
表面上，清代的词学理论建构似乎继承宋人，其实不然｡之所以如此，是因为宋人敏锐地预 期到词最终会被诗化，其由此产生的一些意识与清代以来的词学发展要求相一致，清人面对 词学发展实际不得不将宋人提出的一些话题重新提起｡如果仅仅从话题入手，不考究其中的 实质，就很容易掩盖二者之间的理论鸿沟｡清人在建构其词学“寄托”理论的时候，有两条 线索交织，其一是中国古老的诗学理论，其二则贯穿着对《花间集》的观照，正是第二点形 成了宋､清“寄托”理论的差别｡“强调词的比兴寄托，这可以说是清初词论家一种普遍认 识”[14]，不仅清初甚至可以说是有清一代多 数词论家的普遍认识｡清代的主要词派如浙西､阳羡､常州，不仅浙西､阳羡也讲“寄托” ，常州更是“寄托”理论的集大成者｡清初朱彝尊认为:“倚声虽小道，当其为之，必崇尔 雅，斥哇，极其能事，则亦足以宣昭六义，鼓吹元音｡”[15] “必崇尔雅”“斥哇”，态度如此分明的朱彝尊似乎对宋人斥为“无聊”之《花间集 》却青眼有加，对造成明代香弱词风的《花间集》､《草堂诗余》，只反《草堂》､不反《 花间》｡他称赞陈纬云的词:“原本《花间》，一洗《草堂》之习”，且其词“假闺房儿女 子之言，通之于《离骚》､变《雅》之义｡”[16]无疑在朱彝尊看来，《花间集》是“宣昭 六义，鼓吹元音”､“假闺房儿女子之言，通之于《离骚》､变《雅》之义”的经典作品｡ 同 时代的阳羡词派代表陈维崧也不例外，认为《乐府补题》:“此则飞卿丽句，不过开元宫女 之闲谈;至于崇祚新编，大都才老梦华之轶事也｡”[17]《乐府补题》是宋末遗民的咏物词集，历 来认为其中寄托了宋末沉重的遗民心理;而《花间集》多写“”，将以咏物来寄托的《 乐府补题》与写“”的《花间集》相比附，无非是说明《花间集》在“寄托”中的显要 地 位｡其后常州词派建构“寄托”理论沿袭同样思路，张惠言《词选序》开头提出了一大套词 近“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”的理论，如果仅就此而言，张惠言与宋人相比没 什么特别之处，然而其突出点在于从诗歌理论回归到词学传统，提出唐宋词的源流正变，其 中“温庭筠最高，其言深美闳约”[18](P1617)，特别具有意味地是，张惠言在词 史上第一次明确地用温庭筠词建构词学的“寄托”理论，其解温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠 金明灭”:“‘照花’四句，离骚初服之意”[19](P1609)，即以骚体精神释“花间”词｡张 惠言《词选》非常苛严，选词116首，范围从晚唐五代到南宋末期，“具体地说，是多采唐 五代词，而南宋词少｡……从作家上看，唐温庭筠的作品是十八首(全体的15%)，最多｡”[20](P388)从选录范围以及选录数量来看，不 难推断出张惠言认为以温庭筠为首的《花间集》与其所持“意内而言外，变人之遗”[21](P1637) 的主旨相契｡其后的常州词家如“非寄托不入，专寄托不出”的周济虽然在学词途径上 没有给“花间词人”一席，但在具体的评述中仍可以看出“花间”词体现其“浑化无迹”“ 寄 托”理论的极致，如:“皋文曰:‘飞卿之词，深美闳约｡’信然｡飞卿酝酿最深，故其言 不怒不慑，备刚柔之气｡……花间极有浑厚气象，如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣｡ 然细绎之，正字字有脉络｡” [22](P1631)发展到陈廷焯，将“寄托”说演化 为“沉郁顿挫”，他说:“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤 臣之感｡凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之｡……飞卿词如‘懒起画蛾眉， 弄妆梳洗迟｡’无限伤心，溢于言表｡又‘正关情，镜中蝉鬓轻｡’凄凉哀怨，真有欲 言难言之苦｡又‘花落子规啼，绿窗残梦迷｡’又‘鸾镜与花枝，此情谁得知’，皆含深意 ｡”[23](P3777)又说:“飞卿短古，深得屈子 之妙;词亦从《楚辞》中来，所以独绝千古，难乎为继｡”[24](P3903)历史线索考察证明，清代在构 建词学“寄托”理论的进程中，《花间集》始终是一条不能被忽视的红线｡
本文原文
明代中后期的“花间”词统与词学之“寄托”然而，以《花间集》构建词学“寄托”理论是清人的首创吗?考察词 学发展史，结论是创自于明代中后期｡之所以如此，当得益于其时词坛形成的“花间”词统 ｡明代词坛上劲吹《花》､《草》香风，明末词人徐士俊曾非常形象地说:“《草堂》之草 ，岁岁吹青;《花间》之花，年年逞艳｡”[25] 这句形象的描述如果理解为明代词学资源的大较，非常准确｡但明代中后期由于受到当时盛 行六朝文风的影响，类如六朝文风的《花间集》进入了词人以及词学家的视野，一方面虽则 《草堂诗余》依旧于世流传，但一方面反思《草堂诗余》的声音已经出现，如吴承恩《花草 新编序》:“然近代流传，草堂大行，而花间不显，岂非宣情易惑而含思难谐乎?”[26]还有如顾梧芳《尊前集引》:“余素爱《花 间集》胜《草堂诗余》”[27]等等｡同时在创作 领域也出现仿《花间集》现象，如《古今词话词品上卷》:“沈际飞曰:‘张杞和《花间 集》，凡四百八十篇，篇篇押韵……字字求新……’”[28];《词苑丛谈品藻三》:“范文光《续花 间集》皆画船歌席题赠之作｡” [29]无论从理论意识还是创作实践，明代中后期 俨然已经形成“花间”词统，正如清人谢章铤所谓:“升庵､? 州 力挽之，于是始知有李唐､五代､宋初诸作者｡其后耳食之徒，又专奉《花间》为准的｡”[30](P3433) 即使是影响清代词学甚巨的云间词派，无一不是宗“花间”的，如郑方坤《论词绝句》 曰:“云间设色学花间，汴宋余波着意删｡和者国中二三子，笙趝未 觉寂尘寰｡”绝句下有 小注:“明季陈大樽偕同里李舍人､宋征士唱倚声之学于江左，一以 《花间》为宗，不涉宋人一笔｡”[31]正因为宗“花间”，词学“寄托”理论借机 发展｡
现代词学家詹安泰有文《论寄托》，说到寄托必须问途于比兴，“比兴途径，亦各不同:或 取资闺帏之内，羁旅之中，柔情绮思，忆别伤离，而身世家国之怀寓焉(如韦端己《菩萨蛮》之类)｡或取资于自然风景，无知物类，听睹所及，曲写毫芥，而身世 家国之怀亦寓焉(如姜尧章《暗香》《疏影》之类)｡寓诸闺帏羁旅之中者，欲人即小以见大 也;寓诸风景物类中者，欲人触类以引伸也｡……北宋有寄托之词，多属抒写私情，南宋有 寄托之词，多属描摹物类，非无故也｡”[32](P226)詹氏通过寄托象体的不同，将寄托分为两类，甚符合词学发展的实际｡明代中后期以“ 花间”为词统，在词学“寄托”建构过程中偏取第一种途径:“取资闺帏之内，羁旅之中， 柔情绮思，忆别伤离，而身世家国之怀寓焉”，在效果上趋向“ 多抒写私情”的寄托之词｡宋代是传统雅文化发展到顶峰的时代，私情在社会中是得不到正 面承认的，而《花间集》多写､闺情，因而《花间集》不可能进入到雅文化的大殿｡明 代中后期重“情”的社会思潮选择了“花间”词统，为《花间集》建构词学“寄托”理论扫 清障碍｡在词学理论表述中，明人公然兜售着“情”字，论证着词中写情的合法性与合理性 ｡明周永年《艳雪集原序》:“盖举乐府方俗之词､玉壶(按:陈良运主编《中国历代词学 论著选》页261以为:“玉壶”，疑为“玉台”之误｡指《玉台新咏》｡今从之｡)工艳之语 ，香蔹纤媚之调，一一寄之于词｡”[33] 难能可贵的是，周永年紧接着提出:“士不深于比兴之义，音律之用，而但长短其诗句 ，以命之曰词，徒见其不知变耳”[34]，将私情 与比兴联系起来，从而实现词的寄托功能｡如果说以艳词寄托情怀诗歌中古已有之，那么周 永 年的序中加入词特别是以温词为代表的考量要素，如“供奉之清平､助教之金荃，皆词传于 诗者也”[35]，将李白的《清平乐》与飞卿的《金荃》， 视为以词的体裁传诗歌精神的典范｡为了明晰明代中后期“花间”词统与词学“寄托”理论 的关系，再举几种有代表性的说法证明之:
予初读诗至小词，尝废卷叹曰:嗟哉，靡靡乎，岂风会之使然耶?即师涓所弗道者｡已而， 睹范希文《苏幕遮》､司马君实《西江月》､朱晦翁《水调歌头》等篇，始知大儒故所不废 ｡何者?众女蛾眉､芳兰杜若，骚人之意，各有所托也｡[36]
王介人曰:吾老于诗，思索情竭，多作绮思以发之｡闻此十五年久矣｡因思屈子江潭幽 放，托词于香草美人｡ [37]
每当春日骀宕，秋气明瑟，则寄情于思士怨女，以陶咏物色，祛遣伊郁｡示予 词一编，婉弱倩艳，俊辞络绎，缠绵氵奇娜，逸态横生，真宋人之流亚也｡或曰:“是无伤大 雅乎?”予曰:“不然，夫并刀吴盐，美成所以被贬;琼楼玉宇，子瞻遂称爱君，端人丽而 不，荒才刺而实谀，其旨殊也｡三子者，托贞心于妍貌，隐挚念于佻言，则元亮闲情不能 与总持赓和于岭春结绮之间矣｡[38]
所举范仲淹的《苏幕遮》词“前段多入丽语，后段纯写柔情”(清彭孙?《金粟词话》)，司 马光､朱熹的词作同样是柔情丽语｡温博认为:“众女蛾眉､芳兰杜若，骚人之意，各有所 托也”，虽然所引用的词来自非“花间”，其实是以端正大儒为类如“花间”之词张本｡温 博的感慨系由编辑《花间集补》而发，不难推测，温博一方面为类如“花间”的词找到大儒 的例子，另一方面将其并入骚人寄托之列，同时引用茅贞叔氏告诉他的一段话:“昔人称长 短句情真而调逸､思深而言婉者，莫过《花间》”，认为《花间集》最具寄托之意，因此《 花间集》成为构筑词之寄托理论的经典范本｡陈子龙是受到《花间集》影响的典型词人，而 王介人是陈子龙好友，可算作云间词派中人，因此他们的观点无一例外地受到“花间”词统 的影响｡他们认为“绮思”等同于屈原的“香草美人”，将“真心”“挚念”隐托于“ 妍貌”“佻言”，从此类如“花间”的词获得了“寄托”情怀｡以《花间集》的主要艺术特 征为本，进而阐述词的寄托精神，并将其与屈原开创的香草美人的意趣相连是明人的创见｡ 它是明代的产物，相比较宋代，其更具有理论自觉性｡正是在此影响之下，清代人继续以《 花间集》构建寄托理论｡于此王国维有一段话:“虽止庵(周济)词颇浅薄，潘(潘德舆)､刘 (刘熙载)尤甚｡然其推尊北宋，则与明季云间诸公，同一卓识也｡”[39] 如果认为他们仅仅“推尊北宋”则值得商榷，但王氏实道出了常州词派词学理论与明代 中后期词学之间的精神意脉｡
以词为本位的“寄托”理论与词体文学清谢章铤对张惠言词的“意内言外”说提出了异议:“夫‘意内言外 ’，何文不然，不能专属之长短句｡”[40](P3569)的确，“意内言外”是一非常大而 化之的概念形式，可用之语言､诗歌､文章等等，因此将此概念形式用于词这种文学文体的 解释，恐怕是小头顶大帽子，宽绰过余｡谢章铤的质疑值得深思:“意内言外”不专属长短 句，属于传统诗学的理念难道可以专属于长短句吗?这里必须面对词学“寄托”理论的独特 性问题｡
其实，明代中后期以来的“寄托”理论已经对专属于词的“寄托”理论作出了回答｡明代周 永年《艳雪集原序》:
文赋有之曰:诗缘情而绮靡｡夫情则上溯风雅，下沿词曲｡莫 不缘以为准｡若绮 靡两字，用以为诗法，则其病必至巧累于理，僭以为诗余法，则其妙更在情生于文，故诗余 之为物，本缘情之旨而极绮靡之变者也｡从来诗与诗余，亦时离时合，供奉之清平､助教之 金荃，皆词传于诗者也｡玉局之以快爽致胜，屯田之以柔婉取妍，皆词夺其诗者也｡大都唐 之词则诗之裔，而宋之词则曲之祖｡唐诗主情兴，故词与诗合;宋诗主事理，故词与诗离｡ 士不深于比兴之义，音律之用，而但长短其诗句，以命之曰词，徒见其不知变耳｡[41]
这段话提出“唐之词则诗之裔，而宋之词则曲之祖”，承认唐词继承了诗的精神，宋词则排 出在外，所以说“供奉之清平､助教之金荃，皆词传于诗者也｡玉局之以快爽致胜，屯田之 以柔婉取妍，皆词夺其诗者也”，李白的《清平乐》与温庭筠的《金荃》既得词之绮靡，又 传诗歌的比兴之义;而苏轼､柳永的词则淹没了诗｡其在序言中提出了词的源流正变，将唐 词作为正，宋词视为变，只有唐词才是诗之苗裔，这是中国词学史中较早地以词作为本位探 讨词学寄托理论的文字，姑且称之为以词为本位的“寄托”理论｡云间词派的蒋平阶也持相 同观念:“词虽小道，亦风人余事｡……五季犹有唐风，入宋便开元曲，故专意小令，冀复 古音，屏去宋调，庶防流失｡”[42]认为词如诗，五代时词才保持着诗的风采｡ 张惠言同样继承了这种思维，其《词选序》 :
传曰:意内而言外谓之词｡其缘情造端，兴于微言，以相感动｡极命风 谣里巷男 女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情｡低徊要眇以喻其致｡盖诗之比兴，变风之义 ，骚人之歌，则近之矣｡[43]
这段常见的诗学语言，若果单单就此而言词之“寄托”，的确显得理由不 充足｡一 般只是注意张惠言关于“意内言外谓之词”，而不注意该序开头的一句话:“词者，盖出于 唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词”，词出于唐之诗人，唐之诗人写词， 将诗的精神入词中，所以他在该序中也梳理了词发展的源流正变，说:
自唐之词人李白为首，其后韦应物､王建､韩 罖､白居易､刘禹锡､皇甫松 ､司空图､韩翭并有述造，而温庭筠最高，其言深美闳约｡五代之 际，孟氏､李氏君臣为谑 ，竞作新调，词之杂流，由此起矣｡至其工者，往往绝伦｡亦如齐梁王言，依托魏晋，近古 然也｡宋之词家，号为极盛，然张先､苏轼､秦观､周邦彦､辛弃疾､姜夔､王 沂孙､张炎 渊渊乎文有其质焉｡其荡而不反，傲而不理，枝而不物｡柳永､黄庭坚､刘过､之伦 ，亦各引一端，以取重于当世｡而前数者，又不免有一时放浪通脱之言出于其间｡后进弥以 驰逐，不务原其指意，破析乖刺，坏乱而不可纪｡故自宋之亡而正声绝，元之末而规矩隳｡ 以至于今，四百余年，作者十数，谅其所是，互有繁变，皆可谓安蔽乖方，迷不知门户者也 ｡[44]
认为温庭筠词是最上品:既有词之韵味，又有诗之精神，在张惠言看来，五代之后的词学发 展渐渐进入迷途:要么失去词的文体特征，要么忘却词应具有诗的旨意，正所谓“安蔽乖方 ，迷不知门户｡”透过上面分析:明清人关于词之“寄托”理论的建构均是以源流正变为基 础树立唐词特别是温庭筠词的地位，将词之“寄托”理论从先前的以诗建构的外在模式回到 以词为本位的建构模式｡
词之“寄托”理论相当重要，决定着什么是词体文学的重大问题｡以词为本位的“寄托”理 论回答了这个问题，那就是词从抒情的本质讲，词是诗;如果从文体美学风格看，词不是诗 ｡明代中后期，关于词应具备什么样的美学风格带来诗词曲体式之辨，因此回归到以词为本 位的“寄托”理论当是必然结果｡早在宋代已经存在着李清照“词别是一家”和苏轼“词自 是一家”的言说，前者以词为本位，后者以诗为本位，虽然在创作中存在越位的情况，但在 理论意识上，两派一直处于分离状态｡元明以来的词学实践，无疑强化了词如诗的理念，互 相分离的理论意识开始互融，如明朱承爵所言:“诗词虽同一机杼，而词家意向与诗略有不 同｡”[45]但词从此成为诗，会不会从此取消词 的独立性呢?明人在此问题上论述颇多且几乎形成了大致相同的意见，即“大约词体以婉约 为正”[46]､“词须宛转帛系丽，浅至儇俏，挟春 月烟花于闺辤内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞， 乃为贵耳｡”[47](P385)在此种词体风格指导之下展开了和诗之间的辨 析，如“之诗而词，非词也｡之词而诗，非诗也”[48](P385)，到清代李东琪仍总结道“诗庄词媚，其体元别”｡[49 ](P606)如此执著地辨析，无非是说明诗词有相通之地，且应有相别之 处，相通在于词应有诗的寄托精神，相别在于词具有不同于诗的美学风格，所以李冬琪认为 写词“不得因媚写入一路｡媚中仍存庄意，风雅庶几不坠｡”[50 ](P606)以温庭筠为代表的《花间集》，在反复的诗词之辨中得到张扬 成为了词学正典，成为诗词二者中途的理想地带:既得诗之菁华，又存词之美媚｡
以寄托言词本非首开于清代常州词派，但由此引发的得失无不集矢于此｡宋代已有用诗学观 念言词的先例，但其言说方式无不是就事论事，自发的诗词比附并未引起后人多大争议｡清 代常州词派引发后人争议的无非是其将温庭筠的词解释为“离骚初服”，而史书记载温庭筠 “士行尘杂”“逐弦吹之音，为侧艳之辞”[51] ，如此人品怎可产生如此词品?后人的争议其实引发了一个问题，那就是以词学为本位的“ 寄托”何以可能｡其实张惠言的词论可以从两方面看，其一是言词，其二是作词，二者实为 二而一的关系，言词是为了指导作词，而这正是今文经学典型的做法｡张惠言说:“以其文 小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，难以昌狂俳优｡然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而 发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已｡”[52](P1617) 提醒作词者:词虽文小却有至者存焉，不可因其小而“苟为雕琢曼辞｡” 此点常州后学周济领会最深，张惠言编辑《茗柯词选》，以“国风､离骚之旨趣铸温､韦､ 周､ 秦之面目｡”[53]一“铸”字大可考究｡道光时 潘曾玮也说张惠言《词选》:“大要惩昌狂雕琢之流弊，而思遵之于风雅之归”，周济《词 辨》:“固深恶夫昌狂雕琢之习而不反，而亟思有以厘定之”，无不是在说明他们的词学理 论以说词来指导作词，那就是所作之词“非苟为雕琢曼辞而已”，其中当有至大至刚的诗魂 存焉，言下之意则是词既有词本有的雕琢曼辞，又存诗的寄托理想｡
总之，明代中后期开始的以温庭筠词为代表的《花间集》介入词之“寄托”理论建构，改变 了先前诗词比附方式，回归到词的本位，理论效果是建立了词体文学的认识，并由此指导新 一轮的创作实践，正如周济所言:“诗有史，词亦有史”，影响之下，清代后期词创作回应 了明代中后期以来的理论呼声，自觉地创作了既有诗魂､又有词心的词学作品｡
①朱自清《诗言志辨》，广西师范大学出版社2004年版
②张惠民《宋代词学审美理想》，人民文学出版社1995年
③[32]詹安泰《论寄托》，《詹安泰词学论集》，汕头大学出版社1997年
④段学俭《比兴寄托说在宋代词论中的生成与演化》，《中国韵文学刊》1998年第1期
⑤[宋]陈善《扪虱新话》下集卷三，《丛书集成初编》本
⑥陆游《花间集跋》，陆游《渭南文集》卷三十，文渊阁四库全书本
⑦苏轼《祭张子野文》，苏轼《苏轼文集》(五)，中华书局1986年版
⑧黄庭坚《小山词序》，转引自张惠民《宋代词学资料汇编》页194，汕头大学出版社1993 年版
⑨[宋]鎢阳居士《复雅歌词》，唐圭璋编《词话丛编》(一)页60， 中华书局1986年
[10][宋]林景熙《胡汲古乐府序》，见其撰《霁山文集》卷五，文渊阁四库全书本
[11][宋]曾丰《知稼翁词序》，见其撰《缘督集》卷十七，文渊阁四库全书本
[12]李清照《词论》，王仲闻校注《李清照集校注》页195，人民文学出版社1979年 版
[13][宋]刘克庄《跋刘叔安感秋八词》，《后村题跋》卷二，《丛书集成初编》本
[14]王运熙､顾易生主编《中国文学批评通史》(清代)页691，上海古籍出版社1 996年
[15][清]朱彝尊《静惕堂词序》，转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页543，中 国社会科学出版社1994年
[16][清]朱彝尊《陈纬云序》，朱彝尊《曝书亭集》卷四十，文渊阁四 库全书本
[17]陈维崧《乐府补题序》，转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页689，中国社会 科学出版社1994年
[18][19][43][44][52]张惠言《张惠言论词》，唐圭璋编 《词话丛编》[二]，中华书局1986年
[20]伊藤虎丸《张惠言的以“雅俗”观念为中心的词论》，王水照､保佳昭编选《日本学者中国词学论文集》，上海古籍 出版社1991年版
[21][22]周济《介存斋论词杂著》，唐圭璋编《词话丛编》(二)，中华书局19 86年版
[23][24]陈廷焯《白雨斋词话》，唐圭璋编《词话丛编》(四)，中华书局1986 年版
[25]引自清冯金伯辑《词苑萃编》卷八，唐圭璋编《词话丛编》(二)，中华书局1986 年版
[26]吴承恩《花草新编序》，转引自蔡景康编《明代文论选》，录自刘修业辑校本《 吴承恩诗文集》卷之二，人民文学出版社1993年版
[27]顾梧芳《尊前集引》，转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页643，中国社会科 学出版社1994年
[28]沈雄《古今词话》，唐圭璋编《词话丛编》[一]，中华书局1986年版
[29]《词苑丛谈品藻三》，[清]徐?编著，王百里校笺《 词苑丛谈校笺》，人民文学出版社1998年
[30][40]谢章铤《赌棋山庄词话》，唐圭璋编《词话丛编》(四)，中华书局1986 年版
[31]《蔗尾诗集》卷五，转引自孙克强《清代词学》页119，中国社会科学出版社2004 年版
[33][34][35][41]周永年《艳雪集原序》，赵尊岳《明词汇刊》，上 海古籍出版社1992年版
[36]明温博《花间集补序》，转引自施蛰存主编《词籍序跋萃编》页634，中国社会科 学出版社1994年
[37][明]朱一是《梅里词自序》，朱一是撰《梅里词》，清远堂刻本，《续修四 库全书》1734册
[38][明]陈子龙《三子诗余序》，陈子龙撰《安雅堂稿》卷三，明末刻本
[39]王国维《人间词话删稿》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版
[42]蒋平阶《支机集凡例》，赵尊岳《明词汇刊》，上海古籍出版社1992年版
[45]朱承爵《存余堂诗话》，四库全书存目丛书集部417册
[46][明]张謌《诗余图谱凡例》，明刻本，《续修四库全书 》1735册
[47][48][明]王世贞《艺苑卮言》，唐圭璋编《词话丛编》[一]，中华书局19 86版
[49][50][清]王又华辑《古今词论》，唐圭璋编《词话丛编》[一]，中华书局 1986版