黄庭坚的诗范文

导语：如何才能写好一篇黄庭坚的诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

论文摘要:北宋著名文学家黄庭坚．以诗与苏轼齐名．时称“苏、黄”。作为一代诗人．黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响，也留下了显赫的声名。他的词名亦自不小。与黄同时的诗人陈师道曾说过：“今代词手，唯秦七、黄九尔．唐诸人不连也。”

北宋著名文学家黄庭坚,以诗与苏轼齐名,时称"苏,黄".作为一代诗人,黄庭坚在中国诗史上产生了颇为深远的影响,也留下了显赫的声名.他的词名亦自不小.与黄同时的诗人陈师道曾说过:"今代词手,唯秦七,黄九尔,唐诸人不逮也."①晁补之则又说:"黄鲁直间作小词,固高妙,然不是当行家语,自是着腔子唱好诗也".②山谷之词,虽历代都有评说,但较诸宋代其他名家,未免有门前冷落鞍马稀之叹.然而黄庭坚的词颇值得我们注意.黄庭坚历来主张艺术上的开拓创新,倡导"自成一家始逼真",③在词的创作上,他同样是卓然自立,不肯随人后的.他的词作显示出与众不同的艺术个性.

一,迥然相异的前后期词风

黄庭坚自号山谷道人,今传《山谷词》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存词180余首.《四库全书总目提要》论山谷词既有"亵诨不可名状"的俚词句,亦有"妙脱蹊径,迥出慧心"的佳篇雅制.词风之异反映出作者不同时期的创作实践.造成这种雅俗并存,美恶共卷情况的原因是"当时以其名重,片纸只字,皆一概收,美恶杂陈,故至于是",所以"宜分别观之矣".④

在宋代词人中,前后期词风迥异则莫如黄山谷.前期词如《归田乐引》:"对景还消瘦.被个人,把个人调戏,我也心儿有.忆我又唤我,见我嗔我,天甚教人怎生受. 看承幸厮勾,又是尊前眉峰皱.是人惊怪,冤我忒扌闰就.拚了又舍了,定是这回休了,及至相逢又依旧."《少年心 添字》:"心里人人,暂不见,霎时难过.天生你要憔悴我.把心头从前鬼,着手摩挲.抖擞了,百病销磨.见说那厮脾鳖热.大不成我便与拆破.待来时,鬲上与厮口歆则个,温存着,且教推磨."可谓俚俗亵诨之至.故清人朱彝尊编《词综》对山谷词去取特严.而后期词如《醉蓬莱》:"对朝云云爱云逮,暮雨霏微,乱峰相倚,巫峡高唐,锁楚宫朱翠.画戟移春,靓妆迎马,向一川都会.万里投荒,一身吊影,成何欢意.

尽道黔南,去天尺五,望极神州,万里烟水.尊酒公堂,有中朝佳士,荔颊红深,麝脐香满,醉舞衤因歌袂.杜宇声声,催人到晓,不如归是."则又清雅超拔如是,与传统小词的软婉轻媚自有轻重,刚柔之别,而更接近于苏轼豪放词的作用.致王灼评山谷词"学东坡,韵制得七,八"⑤黄庭坚的词风之所以如此相异,首先是因为这两类词的创作,相距时间较长.山谷的歌词创作旺盛期,集中在青少年与晚年,因为时间跨度大,其间生活屡遭变故,致使山谷词风迥然相异,而后人以其名重,无论雅俗,兼收并蓄,故今人读山谷词,风格有极不协调的感觉.

山谷词中那些风流狎昵的作品,大都作于青少年时期.山谷年轻时有过宴游嬉戏,醇酒美人的快活经历.其性格气质,大概亦属于"疏隽少检"一类.他有一首《惜余欢茶词》正是他早年风流生活的写照:

四时美景,正年少赏心,频启东阁.芳酒载盈车,喜朋侣簪合.杯觞交飞劝酬献,正酣饮,醉主人陈榻.坐来争奈,玉山未颓,兴与巫峡. 歌阑旋热绛蜡.况漏转铜壶,烟断香鸭.犹整醉中花,借纤手重插.相将扶上,金鞍马要 ,碾春焙,愿少处欢洽.未须归去,重寻艳歌,更留时霎.

从这些铺陈中,正可看到作者少时尽欢极乐的生活情形.正由于作者早年的这种生活经历,黄山谷就必然地把本来就被当时人视作"艳科""末技"的词,作为娱宾遣兴的工具,狎妓宿的谈助,将其玩世不恭,游戏人生的纨绔之气,大胆地寄寓于词.

山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三岁时及第后,即调汝州叶县尉,后经学官考试,任国子监教授,三十六岁时知吉州太和县.元礻右时期(1086—1093)在京师秘书省充任史官修《神宗实录》,在此十七年中,山谷作词甚少.宋哲宗绍圣元年(1094),山谷五十岁,哲宗亲政,斥逐元礻右旧党,黄庭坚被控所修《神宗实录》中有不满新法的言论,遂以修史失诬之罪被贬官涪州别驾,黔州安置.据龙榆生先生《豫章黄先生词》编年,山谷共有六十首左右的词可确定作于谪黔之后.约占整个黄词的三分之一.其中如《虞美人 宜州见梅作》,《念奴娇 断虹霁雨》,《千秋岁苑边花外》等名篇均作于此时.由此可见,山谷歌词创作的旺盛期集中在青少年(及第之前)与被谪黔之后.因为时间跨度大,造成岁月相隔,老少异趣,固是一个原因,但促成山谷词风变迁迥异的根本原因乃是他屡遭贬谪,每况愈下的生活境遇.他在黔州的生活甚为艰苦,他这样形容:"万里黔中不漏天,屋居终日似乘船."(《定风波》)山谷晚年更被贬至宜州(今属广西),境遇更为不堪,作者常常发出深深的叹息:"老来亦失少年欢"(《鹧鸪天》),"心情那似当年日"(《醉落魄》).他失去了产生俚词艳句的生活基础,要寻找新的思想精神的寄托,于是词也就必然地告别醇酒美人,宴游嬉戏,成为作者抒情状物,发泄胸中不平的文学样式.所谓穷而后工,正可从山谷词见之.山谷前后词风之变异,首先取决生活,然亦有其它种种因缘,特别是他的学佛好禅尤对他的词风转变有影响.黄庭坚中年以后所服膺的禅宗,是一种中国化的佛教,探求随缘适性,自我觉悟,实现一种蝉蜕污秽,越尘拔俗的自然人格.加之原来佛学清心寡欲,禅定持戒的说教,必使山谷感到今是昨非,这样,他不仅失去了产生艳歌小词的生活基础,亦失去了创作之声的思想基础,他的词风也就必然发生变化.

二,疏宕而沉郁的表情方式

婉约诸家作词,大都以含蓄宛转,细密典丽见长.山谷词则不然,他不循此径,别开一路,以疏宕明快见称.山谷不是以细针密线缝制那些雅丽精美的词章,而是以疏宕超逸之笔,表现胸中积郁的情感.所谓疏宕明快,大致是真率自然,不假雕饰.不以细密为结构原则,往往较为自由疏松.婉约派表情达意的方式,往往是以景物烘染开端,首先描写环境,然后一层层地展示人物动态,心理,而心理活动又多是渗透于景物之中,隐含不露.大小晏,秦观等词人,都用这种章法作词.山谷不去步趋婉约派章法,而是"我笔写我心",把自己的感受,心情为结构线索.如《鹧鸪天》一词:

万事令人心骨寒,故人坟上土新干.场酒肆狂居士,李下何防也正冠.金作鼎,玉为餐,老来亦失少年欢.茶萸菊蕊年年事,十日还将九日看.

平心而论,这首词的格调并不高,没有更多的思想价值,较浓厚地流露出封建士大夫的某种风气.但它的表情方式是疏宕明快的,以情语振起,以深切的感慨贯穿始终.词中基本上没有景语,而是直接抒发自己的郁愤之情.当然.山谷词中也有许多篇什描写环境,渲染景物,但也都是任凭感情驱遣,随意所之的.

山谷词虽然疏宕明快,但又深含沉郁之致."沉郁"虽然表现为一种风格特征,但更多的是由感情的悲慨所致.山谷屡遭贬谪,心中积郁不平,对社会,人生都有很深的感慨和认识,使其词作呈现出外疏宕而内沉郁的特征.如《定风波》:

万里黔中一漏天,屋居终日似乘船.及至重阳天也霁,催醉,鬼门关外蜀江前. 莫笑老翁犹气岸,君看,几个黄菊上华颠戏马台南追两谢,驰射,风流犹拍古人肩.

此词为山谷在黔南贬所的作品,它以狂放的笔调,写出了内心深沉的痛苦忧郁,外似旷达,实则沉郁,近于杜甫《曲江三章章五句》一类作品的风格.

冯煦在《宋六十一家词选 例言》中曾指出山谷词"疏宕"的特点,而夏敬观《手批山谷词》又指出"山谷重拙"的特点,可以说他们都是颇具慧眼的,能够见出山谷词的独特之处,而且甚中肯綮.实际上,山谷词是兼有疏宕与沉郁的特征.山谷词虽然疏岩明快,但并不粗疏浅陋,而是寓深意于其中.清人刘熙载也认为:"黄山谷词用意深至,自非小才所能办."⑥这话说得好,可谓搔着痒处了.看上去并不典雅富丽的山谷词,却是蕴含深厚的,读来自感厚重,与当时词坛上占主流的婉约词风是颇相径庭的.

夏敬观所说的"重拙",也很值得玩味,它道出了容易被我们忽视的问题."拙"本来是中国传统人生哲学的一个范畴,与"巧"相对."巧"指机变伪诈之心,人为矫饰之貌,而"拙"则是指浑朴自然,未经雕饰的本然状态.陶渊明曾把"拙"作为一种人生准则,因而有"守拙归园田"⑦的诗句.后来,"拙"逐渐演化为中国艺术特有的审美范畴.宋代文人画把"拙"作为价值范畴,追求笔墨的生拙.在这种审美倾向中,黄庭坚起了很大作用.黄庭坚作为著名的书画鉴赏家,评价书画都以"拙"为尚."凡书要拙多于巧,近世少年作字如新妇梳妆,百种点缀,终无烈妇态也".⑧论画亦云:"余初末尝识画,然参禅知无功之功,学道而知至道不烦,于是观画悉知其巧,拙,工,俗,选微入妙.然此岂可为单见寡闻者道哉 "⑨主张无意地,自然而然地于"拙"中见出书画的奥妙.山谷词的审美倾向是与此一致的,颇具"生拙"的特点,与典雅富丽的婉约词风是相左的,给词坛带来了一种清新之气.

三,雅词杂糅俗词的语言特色

山谷在语言上也与众不同,词中语汇十分丰富,有传统的典雅词汇,也有大量的方言俗语,山谷把它们糅合起来,创造出生新的语言特色.同时,山谷在词中故意造成一种拗折的语言形势,来表现突兀不平的思想感情.山谷有些词的语言是较为典雅工丽的,如《清平乐》:

春归何处,寂寞无行路.若有人知春去处,唤取归来同住. 春无踪迹谁知,除非问取黄鹂.百啭无人能解,因风飞过蔷薇.

这首词通过寻觅春的踪迹,来抒写伤春意绪,语言典雅工致,可以说是词的"本色语".李清照在《词论》中主张词"别是一家",并认为黄庭坚是词家中少有的明于此道者,大约是指这类典雅优美的作品而言.山谷词的许多篇什则是将方言俗语和文学语言糅为一体的,如《卜算子》:

要见不得见,要近不得近.试问得君多少怜,管不解,多于恨. 禁止不得泪,忍管不得闷.天上人间有底愁,向个里,都谙尽.

词中"管不解","个里","忍管"等都是民间俗语.这些都是常见的口头语言.这些词汇的运用,使词作变得活泼亲切,感情表达得更为具体准确.山谷有些词作则有过多地使用地区局限性颇大的方言俗语的倾向.如《丑奴儿》词中有这样几句:"傍人尽道,你管又还鬼那口沙,得过口儿嘛,直勾得,风了自家.是即好意也毒害,你还甜杀人了.怎生申报孩儿."这首词人为地造成了语言上的隔阂,如果不是操这种方言的当地人,恐怕很难全然理解词的意思.

方言俗语用得恰到好处,会使人感到亲切朴实,清新自然,给人以娓娓如述的感觉.山谷词中有一部分收到了这种艺术效果.而上面这首词,因为用了过多的生僻方言,使人难以索解,不但不能构成优美动人的意象,反而有碍于读者的欣赏思维活动.山谷主张"以俗为雅",这种艺术主张的实行,在词中产生了上述两种效果.山谷词在语言上的另一特点,是善于锤炼生新之语作为词句的关键,使词显得精警劲健.如《减字木兰花 中秋无雨》词中"醉送月衔西岭去"一句,"衔"字何等新奇有趣,使整个画面活了起来,有了一种活跃着的生命感.再如《诉衷情》里"山泼黛,水扌妥蓝"之句,"泼","扌妥"二字把山水写成了有灵之物,活泼明丽.山泼洒着黛色,水揉动着蔚兰的锦缎,真是一幅极美的水墨丹青!

山谷还善于运古人诗句于词,凭借读者对诗句的含意的理解,来深化词的意蕴.如《水调歌头 游览》中的结句:"醉舞下山去,明月逐人归",便是化用李白《下终南山过斛斯山人宿置洒》诗中的起句,"暮从碧山下,山月逐人归",使感到那种太白式的飘逸.《定风波》中"自断此生休问天"一句,用杜甫《曲江三章章五句》中的原诗句.杜诗表现了不肯向命运屈服的倔强性格,山谷在词中正是突出了这点.《鹧鸪天》(西塞山边白鹭飞》一首,敷演了唐人张志和《渔歌子》全词,表现出词人那种不慕功名,随遇而安的思想情调.

山谷历经坎坷磨难,颇多郁愤之概.为了抒发自己的胸中块垒,他往往故意造成语言上的拗折跌宕的峻急之势.如《醉落魄》二首的起首几句:"陶陶兀兀,尊前是我华胥国.争名争利休莫莫,雪月风花,不醉怎生得.""陶陶兀兀,人生无累何由得.杯中三万六千日.闷损旁观,自我解落魄."这种奇突不平的语势,正是为了适应牢骚不平的胸臆抒发.

山谷词的语言,孤立地看,没有那么典丽圆熟,往往给人以生新拗折的感觉.这是不属于正宗婉约的传统的.然而唯其如此,黄山谷打破了婉约词的语言范式,改变了那种甜熟的老路,造成了一种词学艺术上的"陌生化",使人们觉得新颖别致,造成了审美感受上的新鲜感.

山谷词从美学风格,表情方式,语言特点诸方面都敢于独辟蹊径,冲破传统婉约词的园囿.尽管山谷词的成就并不那么高超,但对于北宋词来说,山谷提供了破坏旧范式的契机与因素,给调坛带来了生新之气,只是他尚末能够建立起一种新的范式,新范式的创立,是由苏,辛来完成的.对于山谷本人来说,这也许不无遗憾,但他又确乎是"以余事做词人"的,况且,他的艺术个性决定了山谷词的本来面目.

篇2

【摘 要】唐诗是中国诗歌史上的璀璨明珠，宋诗亦是中国诗歌的高峰。两者之间因时代先后必然有着继承与创新的关系。本文从唐人及其诗歌对宋人产生的深刻影响出发，认为宋人具有普遍的无意识崇唐倾向且对唐诗多持肯定态度。继而引出宋人学唐现象之普遍这一观点，再以黄庭坚学杜为例分析宋人对于唐诗的继承及创新。最后得出此现象是符合继承与发展这一艺术规律的这一结论。

【关键词】崇唐心理；黄庭坚学杜；继承及创新

一、宋人学习唐诗的崇拜心理

唐诗作为中国诗歌史上的一大高峰，对后世产生着巨大的影响。宋人集体无意识地接受着唐诗的影响，隐约地延续着唐诗的脉搏。他们对唐人难免有着崇拜心理，因而常将今人之诗与唐人作比较，这在大量的宋记中可以发现。文莹《玉壶清话》中：翰林郑毅夫公，晚年诗笔飘洒清放，几不落笔墨畛畦，间入李、杜深格。其中就将郑毅夫诗歌与李白、杜甫之格相比，于此只言片语中便能看到其集体的无意识的火花。不仅如此，宋人自比为李白、杜甫及唐人的现象，更是一种普遍的存在。欧阳修《归田录》中：予尝在福州见山僧有朋有诗百余首，其中佳句……不减唐人。文莹《湘山野录》卷上：寇莱公诗“野水无人渡，孤舟尽日横”之句，深入唐人风格。这都清晰地反映出了宋人对唐诗潜意识地接受。

在接受唐诗的过程中，宋人也清晰地看到了唐诗的优点。在当时流行着一句话“文必秦汉、诗必盛唐”，这正是宋人对于唐诗的极大肯定。从具体诗歌来说，宋人认为唐诗写得十分之妙，欧阳修《欧阳文忠公试笔》“余尝爱唐人诗云‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，则天寒岁暮、风凄木落，羁旅之愁如身履之。……诗之为巧，犹画工小笔尔。以此知文章与造化争巧可也。” 这无不体现出欧阳修对于唐人温庭筠的欣赏之情。此类宋人赞赏唐诗之例更是不胜枚举。

正是由于宋人对唐人的崇拜心理和对唐诗的肯定，使得宋代学唐现象十分普遍。

二、宋人对唐诗的模仿及创新

宋代诗学思潮的演变，自始至终便是在如何选择唐诗典范的过程中推进的。由宋初的学白乐天，转而学李商隐，或者学贾岛、姚合，再进一步去学韩、学杜，最终树立起韩愈、杜甫为宋诗的最高典范。在宋初诗坛上有着诸多诗歌流派，这些流派都各领，但其共同特点都是师法唐诗，同时也是在探索一条属于自己的艺术创作之路。尽管师法的对象与探索的方式有所不同，最终却都不可避免地落入唐人的窠臼之中，可谓“青出于蓝而未胜于蓝”。然而，他们的探索并非没有意义，也并非纯粹的模仿。

北宋后期，以黄庭坚为首的陈师道、秦观、张耒等诗人在苏轼影响下活跃于诗坛，被称为江西诗派。江西诗派崇杜学杜，迎来了宋代诗人学杜的第一个。黄庭坚学杜，更是宋代文学史上重要的文学现象。因而以黄庭坚学杜来探讨宋人对唐诗的模仿及创新是再恰当不过了。对于黄庭坚学杜，其实许多学者认为他是失败的。魏泰就曾批评黄庭坚“方其拾玑羽，往往失鹏鲸”。（《临汉隐居诗话》）张戒也说他未得子美之精髓。认为其只知从形式上学杜而不能得其精神实质的片面性。严羽则说：“国初之诗尚沿袭唐人……。至东坡、山谷始自出己意为诗，唐人之风变矣”。对此，傅明善先生认为持此论者可谓代不乏人。然而，正是这些对苏黄诗风有异于唐人风致所表示的不满言论，却恰恰给我们提示了苏黄在变创唐宋诗歌风貌方面的杰出贡献，而且即使是苏黄与唐诗的关系也并不是简单的背离，而是继承与发展，推陈出新的关系。对于此说法，本人十分认同。正如黄庭坚说的作诗要有所创新，“听他下虎口著，我不为牛后人”。（《赠高子勉》）甚至于逆传统而动，“诗须做到众人不爱可恶处，方为工”（《石林诗话》）只有这样才能树立起宋人自己的个性旗帜。

黄庭坚学杜并不是简单的模仿，而是对杜甫诗歌的继承和创新。根据黄庭坚本人的论述，他对杜甫的继承主要在于句法。《冷斋夜话》卷一记载“山谷云：诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语， 谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。” 这段话说明黄庭坚学少陵，就是想尽量做到 “以有限之才，追无穷之意”。他学的是杜甫的表达方法，不是诗歌内容。黄庭坚对杜诗的继承和创新是基于对杜诗的正确认识。《后山诗话》记载黄鲁直云“杜之诗法出审言，句法出庾信，但过之耳。杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，所以不工耳 。”这也恰恰表明了山谷学习杜诗是有选择地学，而不是盲目地照搬其创作方法。

另外，近人往往认为黄庭坚尊杜仅仅着眼于杜诗的句法与用典，而对于其思想方面很不重视，其实这是一大误解。实际上，他是很注重杜甫的思想精髓的。如元丰二年三十五岁时所作的《次韵伯氏寄赠盖郎中喜学老杜诗》云“老杜文章擅一家，国风纯正不欹斜。帝阍悠邈开关键，虎穴深沉样爪牙。千古是非存史笔，百年忠义寄江花。潜知有意升堂室，独报遗编校舛差。” 由此可知黄庭坚在杜诗中品味到了“忠义”精神。可见，黄庭坚首先注重的是杜诗所继承并发扬的《诗经》所开创的现实主义传统和忠君爱国的情怀。他在晚年时期还教导后学说：“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而言。”（《潘子真诗话》），“忠义”二字在此处更是有了十分深刻的表现。黄庭坚学习杜甫，绝不是仅仅看到了“无一字无来处”和“点铁成金”，更包含了深刻的思想。虽然黄庭坚在实际创作中没有像杜甫那样表现出“一饭而未尝忘君”的忧国忧民思想，却也写出了像《流民叹》和《书摩崖碑后》这样的刺世之作。

其实，杜甫的精髓就在于学习前人却不模仿前人，自成一家，而黄庭坚又何尝不是如此呢？他恰恰是学到了杜甫学习前人却不模仿前人的独创精神 。清人袁枚说：“古之学杜者，无虑数千百家，其传者皆其不似杜者也。唐之昌黎、义山、牧之、微之，宋之半山、山谷、后村、放翁，谁非学杜者？今观其诗皆不类杜。”（《与稚存论诗书》，《小仓山房文集》卷三十一）这也正表明了上述观点。因此，用莫Z锋先生在《江西诗派研究》论及黄庭坚对前人诗歌艺术的继承时所说，黄庭坚学习杜甫，就重在从杜诗中得到某种启发而有助于自己的创新，所以黄诗是黄诗，并不类似杜诗。因而，自然也就没有所谓的纯粹模仿这一说了。

在此暂且表达我的观点：学习前人是为了提高自己，借鉴遗产是为了推陈出新。因而山谷学杜而不似杜，正是其成功之处。这种学习是琢磨艺术品的创作途径而非复制艺术品的学习，是站在前人肩膀上创造更多成就的学习。

参考文献：

[1]黄庭坚《黄庭坚诗集注》，中华书局，2003年.

[2]刘叶秋《历记概述》北京出版社， 2003年.

[3]傅明善《宋代唐诗学》研究出版社， 2001年.

篇3

[关键词]苏轼；黄庭坚；书法研究

[中图分类号]J29

[文献标识码]A

一、对苏轼书法的研究

到目前为止国内外对苏轼生平思想及具体作品的整理和分析研究比较充分，有关苏轼的诗、词、文和文艺思想的研究专著现在已有多部，就其书法理论和书法创作研究而言，成果比较多。刘正成主编的《中国书法全集・苏轼（第33、34卷）》汇集了现存苏轼书迹的图版资料，并有作品的释文和编年考证，是其他有关苏轼书法研究的图版资料的重要来源；关于苏轼的书法创作历程的评述和对苏轼书法作品分析的专著有赵权利著《苏轼》一书；苏轼书法的综合研究有七卷本《中国书法史》中曹宝麟所著《中国书法史・宋辽金卷》第三章的内容；陈中浙著《苏轼书画艺术与佛教》，是迄今为止国内仅见的关于苏轼书法和绘画研究的理论性专著。一些关于中国古代书法理论通史类的著作中也多有关于苏轼书法理论的章节，如王世征主编《中国书法理论纲要》的第四章第二节“苏轼的论书”。关于苏轼书法理论方面研究的单篇文章更多，主要分为以下几个方面：

（一）苏轼书法特点分析及其书法作品分期比较。宋廷位《苏轼书法特点分析》列举了苏轼的传世楷书、行书作品，从中分析总结出其书法特点：字型横扁，体势侧，“捉笔近下，时善运笔而尤善墨，遇作字必浓研几如糊，然后濡染”；笔画丰满遒劲，字势姿媚圆润；行草相间，自由随意，多用圆笔，圆中带方，寓静于动；用笔收放自如，墨色浓淡相宜。夏威夷《苏轼早、中、晚期书法作品之比较》从宋代社会文化背景和苏轼的人生经历出发，分析比较其早、中、晚期书法特点。早年表现为中和之美；中年呈现出随意之美；晚年则是沉着之笔。尽管苏轼早中晚期的书法风格各有千秋，但总体而言，他一生的书法创作都是以“尚意”为典型的自然随性的创作。

（二）从典型代表作品看苏轼的书法创作观。李永辉《从看苏轼书法创作观》以《黄州寒食诗帖》为出发点，从中挖掘苏轼的书法创作观，总结出“书出无意于佳乃佳尔”，“出新意于法度之中，妙情理于豪放之外”，“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”三个方面的书法创作观和“尚意”的书法创作心态。曲晓飞《从探究苏轼的书法境界》从深厚的文学底蕴、绘画的渗透、多种哲学思想的影响和独到的书法理念四大因素探求《寒食帖》达到“神圆”境界的原因。孙楚春《形神兼备，尚意写情一坡思想艺术特色》指出《寒食帖》数百年来能够不断叩响人们心弦的主要原因在于它所表现出的强烈、深刻而含蕴丰富的意境。它以错综多变的线条、别有韵味的墨色表现作者复杂深邃的内心世界，情感浓烈、意蕴丰富。文章通过逐字逐句的分析来阐述以上观点。

（三）总论苏轼书法美学思想。由兴波、邓子勉《苏轼的书法艺术观》认为苏轼书法艺术观的核心是“意”，他高扬主体精神，摆脱束缚、自由洒脱，追求真实自然的文学艺术概念；提倡“技道两进”的书学观，对书写工具非常重视。左国华《苏轼书法的美学思想》认为苏轼强调笔墨寓意深刻，透露出深厚的文人学养；他追求含蕴丰富的意境，并将线条、文辞与意境完美结合起来；崇尚冲和淡远、自然萧散的艺术风格。刘莉莉《论苏轼的书法美学》认为苏轼的思想是典型的三教合一，儒释道在他的美学观中融会贯通，化而为旷达超脱的处世哲学和自然淡泊、高雅飘逸的审美情趣。这些美学思想在其书法创作中均有体现，最终形成了自然平淡的韵味。文师华《论苏轼的书法美学理论》认为苏轼受中唐以来盛行的狂禅思想的影响，提倡在书法创作中自出新意；认为书法作品应表现出书家的学识、人品，应有清雅深长的韵味；在技法方面，苏轼提出了独特的执笔方法，强调勤学苦练，追求笔画遒劲、血肉饱满。舒韶雄《苏轼书法美学思想》认为苏轼美学思想核心是尚自然。在其书法美学思想体系建构中，“自然”的内涵不断充实，外延不断扩展，包含着本与末、道与艺、人品与书品等本体论范畴和创作论上的无意于佳、放意自适状态及风格论上的自然平淡。李志刚《苏轼诗词题跋中的书法美学观》通过对苏轼诗词和题跋的评述总结出尚意重法、品性论、书画自娱论、以学养书、自然风格论等美学思想。刘虹《浅析坡书法艺术观》认为沉厚苍劲、体态丰盈的“苏体”字极其讲究神韵，以笔抒情，因书写时的心境、情绪和内容的不同而有着体势和笔意的变化。陈党《苏轼书法尚意性探微》从苏轼所处时代、人生经历、书法理论和书法实践等方面探索其书法尚意性的内在特征及其历史影响。吴新来《“寓意”而不“留意”――苏轼书法美学思想略论》指出苏轼所谓“寓意”是把书法作品当做寄托情感的工具，而不是深陷于其中无法自拔，这种“寓意”而不“留意”的观点正是他怡然自适人生哲学的体现。

（四）苏轼书法美学中的佛道思想。邹建雄《道家思想与苏轼书法创作》认为道家思想对苏轼书法创作影响首先表现在其创作心态上，他认为书法不是获取功名利禄的工具或手段，只是一种“自娱”的方式，倡导以“游”来看待书法的性质并以“无意”的心态进行书法创作。其次是影响苏轼的书法实践，主要表现为苏轼独特的执笔方法和“无法”的创作方法。刘晓陶《苏轼书法美学中的佛教观》认为大乘佛教中的“中观”思维方式使苏轼将“无法而法”作为书法美学的终极目标；华严宗“四法界”的“理事无碍”、“事事无碍”思想使他将“通融无碍”作为书法各种书体创作的根本方法；禅宗的心性论使他在书法美学中强调“无意于佳乃佳”。张百军《诗意地栖居――禅宗对苏轼书法美学思想的影响》认为禅宗的诗性哲学深深影响着苏轼的人生态度，也渗透到他的书法实践和书法美学思想中，概括为以“意”统摄下的以书人禅和以禅喻书，在“意造无法”、“通其意”和“合于天造”的追求中阐释着禅的理趣与意蕴。

（五）苏轼书法美学的当代意义。黄鸿琼《苏轼的书法美学思想及其当代意义》认为苏轼所追求的书法审美“适意”和对深层“意”的强调正是当代书坛所欠缺的，当代书法家应在“法”和深层“意”上更进一步。夏威夷《苏轼早、中、晚期书法作品之比较》认为无论在书法实践还是书法理论上，苏轼对后世的影响都是空前巨大的。他儒雅豪迈的艺术风格、深厚的学养和独特的人格魅力值得当代书家深入学习。

二、对黄庭坚书法的研究

中国古代的黄庭坚书法研究主要注重写作背景、章法款式、流传鉴藏、风格特色、师承源流及历史地位等，但多属经验式的描述缺乏逻辑的严密性和体系的完整性。近现代以来，黄庭坚书学研究主要是作品介绍和赏析。80年代后期，黄庭坚书学研究走向深入，徐邦达的《古书画过眼要录》是黄庭坚作品考证的奠基之作；傅申《海外书迹研究》对黄庭坚一部分作品的真伪进行了探讨；韩国金炳基《黄山谷书逝兰赋真伪考》、黄君《黄庭坚蛇君轩及其书作考》、水赉佑《黄庭坚伪迹考叙》等都是考订的佳篇。水赉佑编撰的《中国书法全集・黄庭坚卷》是目前黄庭坚书学研究的最为重要的成果。黄庭坚书论研究依据的主要文献是《山谷题跋》。关于黄庭坚书法理论方面研究的单篇文章很多，主要分为以下几个方面：

（一）黄庭坚书法特点分析及其书法作品分期比较。杨频《黄庭坚书法艺术创作分期初论》创造性地以苏黄交游及其影响力为依据，将黄庭坚的书法创作分为前交游期（34岁之前）、交游期（34岁至47岁）、后交游期（48岁至57岁）、深入变法期（58岁至61岁）四个分期。因为苏轼对于黄庭坚的艺术道路有着极为重要的影响，这就构成对黄庭坚书法艺术分期的重要背景。黄天壁《略论黄庭坚书法艺术的独特风格》将黄庭坚书法特点总结为中宫敛结、长笔四展，侧变化、不受羁束，点不挑起、一代奇书，撇改为点、蹙写上收，动静结合、和谐统一，不泥古法、得笔外意六个方面。董菱《寒瘦雅健，奇逸洒脱――浅谈黄庭坚书法艺术风格》认为黄庭坚的书法艺术风格是由特定的社会历史条件和其生活境遇造成的，是他傲骨嶙峋、磊落刚正人格的体现。好学不倦、刻意求新的治学态度是形成其寒瘦雅健、奇逸洒脱艺术风格的根本原因。

（二）黄庭坚诗学思想与书法理论的关系。王照水、由兴波的《论黄庭坚诗学思想和书法理论的互通与互补》认为黄庭坚注重诗学思想与书法理论的精神互通，“免俗”是其文学、艺术观中一贯的主张和核心思想。他以重“韵”作为品评诗歌和书法作品的标准，在形式上二者都求“拙”。他的诗论同书论中有通过诗、书外在现象达到本质的观念，通过字句推敲、点画模拟来实现精神上相似，“自成一家”是他一生对诗、书的不懈追求。他晚年的诗、书创作形成了互补，成为其情感表达的双重载体。由兴波《“韵”与“免俗”一黄庭坚诗学思想与书法理论关系初探》认为黄庭坚有意沟通文学与艺术，在品评书法作品时常参以诗歌的内涵和意境，在赏诗时又同时关注书法对展现诗歌内容的作用。重点从“韵”这个概念的引入和追求“免俗”的目标两个方面阐释。

篇4

有一天，当他正在午睡时，做了一个梦，梦见自己走出州衙大门，来到一处村庄，看见一个老婆婆站在门外的供案前，口中喃喃呼喊着某人的姓名。黄庭坚趋前一看，看见供桌上摆着一碗煮好的芹菜面，香味飘溢，黄庭坚平常就最爱吃芹菜面，所以这时不自觉地端起来便吃，吃完后就又走回了衙府。等一觉醒来，梦境仍十分清晰，尤为奇怪的是，嘴里还留有芹菜的香味。他心中虽然纳闷，但也并不以为意，只觉得这不过是做了一场梦而已。

等到次日午睡时，梦境又和昨日相似，而且醒来后齿颊间依然还留有芹香味。他不禁甚感讶异。于是他起身步出衙门，循着梦中记忆的道路行去，令他十分诧异的是，一路行来，道路和两边的景致竟然和梦中的情景完全一样，最后终于来到一处人家门前，但门扉紧闭，黄庭坚便前去叩门。一位白发的老婆婆出来应门，黄庭坚问她，这两天是否曾有在门外喊人来吃芹菜面的事情。

老婆婆回答说：“昨天是我女儿的忌日，因为她生前非常喜欢吃芹菜面，所以每年在她的忌日，我都会做一碗芹菜面，呼喊她回来食用!”

黄庭坚问：“你女儿去世多久了？”

老婆婆答：“已经二十六年了！”

黄庭坚心想，自己不也正是二十六岁吗？而昨天也正好是自己的生辰，于是更进一步问这婆婆，有关她女儿在世时的事情。

老婆婆说，她只有这么一个女儿，生前非常喜欢读书，写得很好的诗词文章，而且信佛茹素，非常孝顺，但就是不肯嫁人。后来在二十六岁时，生了一场病便亡去了。当死之时，告诉说一定会回来看她!

老婆婆说着，又将黄庭坚引到一间书房，老婆婆指着一个大木柜告诉他说，她女儿平生所看的书和所写文章全锁在里头，只是不知锁匙放到哪里去了，所以一直无法打开。

黄庭坚想了一下，蓦然像是记起了什么，就伸手到一处被枕下，取出了钥匙。老婆婆见此，也一时惊呆在那里。黄庭坚打开书柜，看到许多书籍文稿。他翻看书籍，内心中出现依稀的记忆，知道这些书确实都是自己看过的。又看那些文稿，发现他每次所写诗词文章，竟然这里都有底稿，自己好像只是默记了出来而已。

黄庭坚当此已经明白，他已回到了前世的家中。面前的老婆婆，便是他前世的母亲。而今家中却仅剩她孤独一人了，于是黄庭坚跪拜在地，说明自己就是她前世的女儿转世。老婆婆本来半信半疑，但亲眼看到黄庭坚刚才取出秘藏钥匙的情景，也就不能不信世间确有这样的奇事。于是，母女隔世重逢相认，抱首唏嘘了半天。然后，黄庭坚将老婆婆迎到府中，奉养终身。

这个故事一经流露，便在朝野传为佳话。后来黄庭坚在州衙后园建造一座亭园，亭中有他自题的碑刻：“似僧有发，似俗脱尘。做梦中梦，悟身外身。”

篇5

天柱山著名游览点是三祖寺。进入天柱山的南大门野人寨上行不远就到达三祖寺。相传，寺始建于南朝，现仅存藏经楼、偏房数间和屹立于寺前的觉寂塔。三祖寺西，有大石累累的山谷，谷侧陡岩直立，谷中流水潺潺，松竹遮天蔽日，称之为“山谷流泉”。山谷门有一石洞，石洞前有一巨石状如卧牛，称“石牛古洞”。相传，北宋人黄庭坚曾坐此石上读书，并自号“山谷道人”。在这里的一块巨石上刻有黄庭坚的诗和同时代大画家李公麟所绘的黄庭坚坐于石牛上的画像。这件珍贵的古代诗画刻石，现仍清晰可见。

天柱峰如擎天巨柱，雄伟壮丽，气势非凡。在天柱峰前正面崖壁上，镌有“孤立睛霄，中天一柱”八个大字，横书其上。“顶天立地”四个大字直书其下，气魄宏伟，令人惊叹。天柱峰左、右侧有飞来、三台两峰相峙，更显得气势磅礴。

天柱山飞来峰下的神秘谷被游人称为“天柱一绝”。神秘谷长约五、六华里，谷底由54个形态各异的洞穴组成，洞连洞，洞套洞，洞内有牖，有庭，有门，有石梯，有石栏。在暗洞中穿行，难辨东西，不知阴晴，压抑沉闷；但一出洞口，即见光明，又使人激动欣喜。

篇6

关键词：中和之美 怨而不怒 和而不同 水火济济 集大成

唐代诗人中，杜甫的诗歌最能体现出中国古典哲学和古典美学的中和精神。无论是从所表达的思想感情看，从选择的诗体形式看，从有意使用矛盾的对立统一看，还是从继往开来的诗史意义看，都是如此。

其一，杜诗在表达感情时体现了温柔敦厚、“怨而不怒”的中庸色彩。杜甫的儒家思想非常纯正。杜甫不但“一生却只在儒家界内”（刘熙载《艺概》卷二），而且发展了儒学。莫砺锋说：“杜甫对儒学的最大贡献在于他以整个的生命为儒家的人格理想提供了典范……杜甫的另一个贡献是他以实际行为丰富了儒学的内涵，尤其是关于‘仁’的内涵。”[1]（P12—13）生活于离乱艰难之际，杜甫即使不在其位也谋其政，把儒家的仁爱思想发挥到极致，显示了忧国忧民的博怀。王安石笔下的杜甫：“宁令吾庐独破受冻死，不忍四海赤子寒飕飗。”（《杜甫画像》）杜甫在“入门闻号啕，幼子饿已卒”的极端痛苦中，却“默思失业徒，因念远戍卒”；看到“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙”的现实，写出了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）这样的名句，但其表现出来的思想仍然是儒家的“怨而不怒”。张戒《岁寒堂诗话》卷上云：至于杜子美则又不然……乃圣贤法言，非特诗人而已。[2]（P453）不但如此，杜甫也说自己的诗法是从儒家而来，“法自儒家有”（《偶题》），这是最鲜明的态度。

其二，“和而不同”的诗体形式。杜诗对于当时的各种诗体，都积极参与创作，并大胆探索。根据莫砺锋的统计，杜甫有五古263首，七古141首，五绝31首，七绝107首，五律630首，七律151首，五排127首，七排7首。[3]（P236）从这个数据可以看出，杜甫诗歌的诗体形式非常全面，古体诗与近体诗同样得到了发展。唐朝前期，一度出现过古、近体诗互相排斥的现象，初唐的宫廷诗人喜欢写近体诗，陈子昂则对其大加鞭挞，他本人也很少写近体诗。即使到了盛唐，大诗人李白还在高喊“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”（《古风五十九首》），尽管他本人其实从中受益不少。在杜甫的创作中，古体诗与近体诗并存。他不仅是唐五排最多也最成功的诗人，而且开创了七排的新形式。五排和七排的发展、成熟，则代表了唐代诗歌艺术的顶点。

除了在五排和七排上的创新外，杜甫的其他诗体也有一些变化。他的五古具有明显的“赋化”特点。胡小石《杜甫〈北征〉小笺》：“叙自凤翔北行至邠，再自邠北行至鄜沿途所见，纯用《北征》《东征》《西征》诸赋章法，化赋为诗，文体挹注转换，局度弘大，其风至杜始开。”[4]如在《自京赴奉先县咏怀五百字》里，作者创造性地将前人常用的“纪游”和“咏怀”题材合而为一。他的乐府诗“即事名篇，无复依傍”，不仅摆脱了音乐的限制，而且摆脱了古体的限制。元稹《乐府序》：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。”就近体诗而言，用律诗反映时事政治，并发表政治见解，也是从杜甫开始的。为了让律诗表达更丰富和重大的内容，他还开创了组诗的写法。他的绝句也很有特色，一些作品重视对仗，甚至两联皆用对仗，如《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）就是非常典型的例子。

在杜甫笔下，中国诗歌的诗体形式第一次变得如此丰富多彩。他能让这些诗体“并育而不相害”（《礼记·中庸》）。在他之前，从来没有一个作家有意使用过这么多的诗体，他同时代的人也无人做到这一点。但在他之后，尤其是宋代以后，几乎所有有成就的诗人都做到了这点，这正可以看出杜甫的巨大影响。

其三，杜诗体现了众多矛盾的对立统一。从表现看，杜甫的诗歌充满着矛盾，不少论者都注意到了这类问题。其实不是矛盾，是杜甫在有意追求对立面之间的互相统一。杜甫把许多相反相成的矛盾放在一起，使得他的诗歌整体上更加具有“水火济济”之美。

在诗歌语言上，杜甫一方面非常注重读书的作用：“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）。他的诗歌不但使用典故很多，而且达到了用典不啻口出的境地，如其《兵车行》中的前两句“车辚辚，马萧萧”竟然都是使用《诗经》中的句子。这一点后来被黄庭坚夸张为“无一字无来处”；另一方面杜甫强调“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）。事实上他长于自铸伟词，创造出许多精练生动的句子。如对其《登高》一诗，罗大经在《鹤林玉露》中曾分析说：“杜陵诗云：‘万里悲秋常作客，百年多病独登台。’……十四字之间，含八意，而对偶又精确”[5]（P215）。但同时，他又主动采用民间口语，如“三吏”“三别”直接让人物自己说话，中间不乏这样的语言。元稹说他：“怜渠直道当时语，不着心源傍古人。”（《酬孝甫见赠十首各酬本意次用旧韵》其二）宋张戒《岁寒堂诗话》中对他的这类语言评价很高：世徒见杜子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中最难，非粗俗，乃高古之极也。……子美之诗，颜鲁公之书，雄姿杰出，千古独步，可仰而不可及耳。[6]（P450）

三者之中，不仅使用典故和自铸伟词是一组对立的矛盾，二者与家常语也构成一组对立的矛盾。

在诗歌技巧上，杜甫说自己一方面“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），另一方面又“老去诗篇浑漫与”（《江上值水如海势聊短述》），表面看来这两者是截然相反的，其实这两者又是统一的。黄庭坚说：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”[7]（P471）朱熹说：“杜甫夔州以前诗佳，夔州以后，自出规模，不可学。”“杜诗初年甚精细，晚年横逆不可当，只意当处便押一个韵。”“人多说杜子美夔州诗好，此不可晓。”[8]（P3326）乍一看，这些说法差别很大，但都承认了杜诗“浑漫与”的一面，其不同在于，黄庭坚是一流的大诗人，他看到了其中“诗律细”的一面，认为其中有“大巧”，是“平淡而山高水深”；而朱却认为是老杜的诗歌水平退步了。程千帆、莫砺锋《老去诗篇浑漫与——论杜甫晚期今体诗的特点及其对宋人的影响》认为，杜甫晚期今体诗在格律方面，有意打破平仄和谐，写入一些不尽合律的拗句；绝句多对仗；律诗对仗灵活而不拘滞。[9]（P87—90）这些特点，使得其诗歌显得似乎不那么工巧，而更有古体诗的那份灵活，但其实又都是“有意”为之，这正好揭示了杜甫晚年的诗歌是有意把“诗律细”和“浑漫与”中和统一在一起的。

即使单纯从诗歌中感情的表达方式来说，也体现了对立统一。诗人对国家人民的命运饱含非常动人的感情，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》），“清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑”（《滕王亭子二首》其一）等等。在这样的诗歌中，作者以己为诗中主人公，感情直接抒发。但在另外一些作品中，作者却让自己退到一边，仅冷眼旁观去记录所看到的东西。如《丽人行》只写外戚的春游时的奢华和气焰，作者未有一句可否；“三吏”“三别”干脆直接让诗中人物自己说话，作者主要是像史官那样记录而已。在上面所举的这些诗歌中，作者忧国忧民的感情并没有什么不同，不同的只是抒情的方式而已，前一种表达较显露，后一种表达较隐秘。

其四，杜诗是把“学古”与“变古”融合得最好的典范。杜甫在中国诗歌史上有一个非常独特的地位——“集大成”。他主张广泛地学习前人的诗歌成就，“转益多师是汝师”，并在这方面取得了很大成功。中唐元稹《唐工部员外郎杜君墓系铭》说：“至于子美，盖所谓上薄，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘……诗人以来未有如子美者。”这已是“集大成”的意思。以上两个说法主要从杜甫博采他人之长的角度提出，而其诗歌的创造性也非常突出。韩成武《杜甫在中国诗歌史上的十个创新之举》一文认为他有十项开拓。[10]（P48）

于唐代，杜甫是最善于学习的，也是最富有创造性的大诗人，他是中国诗人中能够把“学古”与“变古”融合得最好的典范。他本人的诗歌具有多方面的风格。据《遯斋闲览》载，王安石曾经拿他和李白比较说：“白之歌诗，……不知变也。至于甫，则悲欢、穷泰、发敛、抑扬、疾徐、纵横，无施不可，……此甫所以光掩前人，而后来无继也。”[11]（P37）

杜甫的“集大成”，特别是他的风格多样性给后人开启了许多不同的学诗法门。孙仅《读杜工部诗集序》云：“公之诗，支而为六家：孟郊得其气焰，张籍得其简丽，姚合得其清雅，贾岛得其奇僻，杜牧、薛能得其豪健，陆龟蒙得其赡博，皆出公之奇偏。”叶燮《原诗·内编》曰：“自甫以后，在唐如韩愈、李贺之奇戛，刘禹锡、杜牧之雄杰，刘长卿之流利，温庭筠、李商隐之轻艳，以至宋、金、明之诗家，称巨擘者，无虑数百人，各自炫奇翻异，而甫无一不为之先河。”他们的说法虽不同，实质并无区别，都强调了其对后代诗歌的巨大影响。

对于杜甫在中国诗歌史上的承先启后的独特作用，前人从不同的方面多所阐发，其中明人胡应麟说得最为全面：“大概杜有三难：盛极难继，首创难工，遘衰难挽。子建以至太白，诗家能事都尽，杜后起集其大成，一也；排律近体，前人未备，伐山导源，为百世师，二也；开元既往，大历既兴，砥柱其间，唐以复振，三也。”[12]（P91）

杜甫的诗歌显示了多方面的中和特点，这是他高于所有的唐代其他诗人的地方。宋代是中国古典文化的成熟期，宋型文化最富于中和精神，宋代诗歌也是中国古典诗歌中最富于中和之美的。明乎此，我们就能理解，杜甫最终成了宋诗的榜样，实在是文化发展的必然结果。

注释：

[1]莫砺锋：《论杜甫的文化意义》，杜甫研究学刊，2000年，第4期。

[2][6]张戒：《丁福保历代诗话续编本·岁寒堂诗话》，北京：中华书局，1983年版。

[3]莫砺锋：《杜甫评传》，南京大学出版社，1993年版。

[4]胡小石：《杜甫小笺》，江海学刊，1962年，第4期。

[5]罗大经：《鹤林玉露》，北京：中华书局，1983年版。

[7]黄庭坚著，刘琳等校点：《黄庭坚集》（第2册），成都：四川大学出版社，2001年版。

[8][宋]黎靖德编，王星贤校点：《朱子语类》（第8册），北京：中华书局，1988年版。

[9]程千帆：《被开拓的诗世界》，石家庄：河北教育出版社，1990年版。

[10]韩成武：《杜甫在中国诗歌史上的十个创新之举》，济南大学学报，2006年，第2期。

[11]胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》，北京：人民文学出版社，1962年版。

篇7

摘要：诗与禅渊源甚深，夺胎换骨这一诗学理论就是源于禅学。它自产生以来一直存在不少争议，自从周裕锴先生指出了其的真正持有者是惠洪，引起了更大的分歧，但是这不能改变它出自惠洪的事实。本文就是以此为前提来论述禅学与诗论之间的关系，并且指出了夺胎换骨的两点疏漏。

关键词：诗；禅；夺胎换骨；惠洪

禅宗与诗学自古以来颇受研究者注意，尤其是禅宗里具有启发感悟作用的譬喻故事。夺胎换骨就是来自这里边的一个具有重要价值的故事。但是后人对其的评介不一，尤其是对其出处的探讨值得深思。

一、历来学者对“换骨夺胎”这一诗歌理论的评述

惠洪《冷斋夜话》“然不易其意而造其语谓之换骨法；窥入其意而形容之谓之夺胎法。”《冷斋夜话》中这段话的意思是：“换骨法”是指不改变前人的构思或意志，而创造或换用其他语言来表达；也就是《诗宪》中说的“换骨者，意同而语异也”。（《宋诗话辑佚》下册）“夺胎法”是指深刻窥探、研究前人的构思或意志，并加以阐释，使其意境更加阔达，思想更加丰富；也就是《诗宪》云：“夺胎者，因人之意，触类而长之”。

“夺胎换骨”成为评点诗歌的重要理论，但是学者对其的看法褒贬不一。总的来说可以分为两类：一类是言“夺胎换骨”之妙；一类是说“夺胎换骨”之弊。前一中说法影响比较大，也是后世公认的诗歌理论，如严有翼《艺苑雌黄》说“前辈论诗有夺胎换骨之说信有之也”。［1］如《论制度题》说：

凡古来制度，古人皆曾有考究了，非待今日始见。立说当本之古人文意，则当出已见，此所谓夺胎换骨之妙。［2］

又陈善《扪虱新话》上集卷二言：

文章虽不要蹈袭古人一言一句，然自有夺胎换骨等法，所谓灵丹一粒，铁成金也。［3］

又《诚斋论夺胎换骨》举出“夺胎换骨”的例子说：

有用古人句律，而不用其句意者，庾信《月》诗云：“渡河光不湿，杜云入河蟾”不没。唐人云：“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”坡云：“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。”杜梦李白云：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”山谷簟诗云：“落日映江波，依稀比颜色。”退之云：“如何连晓语，是说家乡。”吕居仁云：“如何今夜雨，是芭蕉。”此皆以故为新夺胎换骨。［4］

以上所举出的例子都认为“夺胎换骨”是诗歌创作重要的理论，它可以使“世间所有好句，古人皆已道之”［5］，世间所有妙意，古人皆已言之的状况重新萌生出新的佳句与妙境。这是学习古人并以古人之精华为自己所用，所必然出现的理论。但是在学习古人的同时出现了“剽窃”、“摹仿”而没有创新的情况，所以学者对这一理论提出了批评，这也是这一理论缺陷所在。如《滹南集》四十之《诗话》说：

鲁直论诗有夺胎换骨、铁成金之喻，世以为名言。以予观之：特剽窃之黠者耳。鲁直好胜而耻其出于前人，故为此强辞而私立名字。［6］

又《修辞鉴衡》卷一之《夺胎、换骨》说：

夺胎者，因人之意触类而长之。虽不尽为因袭，又能不至于转易。盖亦大同而小异耳。《冷斋夜话》云：“规模其意而形容之谓之。夺胎换骨者，意同而语异也。”冷斋云：“不易其意而造其语，谓之换骨。”朱皋逢年云：“今人皆拆洗诗耳。何夺胎换骨之有？”［7］

以前的学者无论推崇还是批驳“夺胎换骨”，他们的立足点是有各自的道理，是分别从正反两方面论述这一诗歌理论。“夺胎换骨”就是刘勰说的“宗经”的必然产物，也是创作论的必然阶段，所以它是文学实践基础上必然出现的理论，同时也是指导文学创作的理论之一。

二、“夺胎换骨”的争议补论

1.“夺胎换骨”的出处问题。

现在学界认为“夺胎换骨”的最早记载来自于宋代惠洪的惠洪《冷斋夜话》卷一《换骨夺胎法》。略有不同的是，在惠洪的《冷斋夜话》中表述为“换骨夺胎法”，而没有表述为“夺胎换骨”。虽然他们的实质是相同的，但是需要讨论一下“夺胎换骨”这种表述的最早出处。

从现今流传下来的文献来看，有二种现象：一种是在引用这段话时指出“夺胎换骨”是出现在《冷斋夜话》中黄庭坚说的，这也许就是认同周裕锴先生等少数学者的观点，如宋吴曾《能改斋漫》卷十、元王构《修辞鉴衡》卷一之《夺胎、换骨》等，其实这就有一个疏漏，那为什么黄庭坚集里没有此说（周裕锴先生对此进行过严密的考究）；一种是在引用时指出“夺胎换骨”是黄庭坚提出的，这是大多数学者的观点，如宋王《野客丛书附》、清潘永因《宋稗类钞》卷二十、莫砺锋等。

2.惠洪《冷斋夜话》卷一《换骨脱胎法》的断句问题。

惠洪《冷斋夜话》卷一《换骨夺胎法》：

山谷云诗意无穷而人之才有限以有限之才追无穷之意虽渊明少陵不得工也然不易其意而造其语谓之换骨法窥入其意而形容之谓之夺胎法

周裕锴先生在《惠洪与换骨夺胎法――一桩文学批评史公案的重判》中已经指出，对这段话的断句不同，就会产生不同的关于其作者的二种说法：一说认为黄庭坚提出“夺胎换骨”说（历来学界认同的观点）：

山谷云：“诗意无穷而人之才有限，以有限之才，追无穷之意。虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”

一说认为惠洪提出“夺胎换骨”说（周裕锴先生及少数学者的观点）：

山谷云：“诗意无穷而人之才有限，以有限之才，追无穷之意。虽渊明、少陵不得工也。”然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。

周裕锴先生论述的十分的严密［8］，他并且提出了夺胎换骨之说是来自惠洪而非黄庭坚。

从以上这两种现象可以说明：一是没有明确指出“夺胎换骨”这种表述的最早出处；二是历来对“夺胎换骨”出处的争议点就在于对文献的断句上，但是彼此都有偏颇。笔者认为夺胎换骨应是来自惠洪，但是最早是出自谁这是有待考证的问题，而且后世对《冷斋夜话》中的断句划分都是理解者得一种合理的假象，可备一说。

三、“夺胎换骨”与禅之关系

“夺胎”佛教术语，具体是指海印禅师夺胎之事［9］。宋释道谦编《大慧普觉禅师宗门武库》载：

海印信和尚,嗣琅琊,桂府人也。住苏州定慧寺,年八十余。平日受朱防御家供养,屡到其宅。一日朱问曰：“和尚后世能来弟子家中托生否”师微笑诺之。及归寺,得疾,数日而化。其迁化日,朱家生一女子。圆照本禅师时住瑞光,闻其事,往访之。方出月,抱出,一见便笑。圆照唤云：“海印,尔错了也!”女子哭数声化去。

“换骨”是道教术语，是说吃了丹药之后就可以脱去凡骨凡胎达到羽化登仙的境界。如南唐沈汾《续神仙传•王可交》：

一人曰：‘与酒吃。’侍者泻酒，而樽中酒再三泻之不出。侍者具以告。道士曰：‘酒是灵物，必得入口，当换其骨；泻之不出，亦乃命也。［10］

又《唐武宗会昌五年》：

上饵方士金丹，性加躁急，喜怒不常……上自秋冬以来，觉有疾，而道士以为换骨。［11］

“夺胎换骨”虽然不是源于文学理论，但是它被文学理论所吸收、发展，最终成为指导诗歌等文学的理论。从“夺胎”的语源意义上来看，已经把诗歌与佛学联系起来，并且成为塑造新的诗歌意境起到了重要的作用。这也可以看作是佛教“转生”术语，在诗歌创作领域的运用，来共同达到脱变，创造出各自的新（佛教是新生，诗歌是新的意境、思想与文句，故称为新），并且是超越的新的一种理论。

四、总结

夺胎换骨在中国文学与文论史上以来一直存在着不同的争议，尤其是贬驳之声不断，并且他们普遍认为这是黄庭坚提出的史学理论。然而少数学者认为这不是黄庭坚的诗学理论，而是惠洪的诗歌理论。这个争议一直持续很长时间，但自从周裕锴先生系统的论述了夺胎换骨的渊源是来自佛教的禅宗故事，并且很精确地判定夺胎换骨在黄庭坚的文集里没有出现过，后人依据惠洪的《冷斋夜话》里的记载是断句错误。所以本文就是建立在周裕锴老师应经论定了夺胎换骨不一定是来自黄庭坚，最有可能是来自惠洪的基础上，指出前人的褒贬评论，更重要的是补论了周裕锴老师没有论及到的两个细节，然后指出夺胎换骨的禅学渊源。

本文论述夺胎换骨就是肯定了这一诗学理论最有可能来自惠洪，而且更为重要的是后人争论的关键点不在于它批评的是哪些诗学内容与态度，并且把这一理论紧紧束缚在诗论范畴，没有切实地联系其禅学在其产生的过程中的重要意义。本文简单地论述了后人对夺胎换骨的观点、对夺胎换骨的争论补正以及与禅学的关系三个方面，这三个方面互为基础，而且是彼此更为深刻的根源所在。（四川大学文学与新闻学院；四川；成都；610064）

参考文献：

［1］ ［2］［3］［4］［5］［6］［7］［10］［11］均见［清］纪昀等总纂.台湾商务印书馆编审委员会主编.影印文渊阁四库全书.台北市：台湾商务印书馆发行，民72-75［1983-1986］.

篇8

【关键词】宋诗；唐诗；特点；诗体

长期以来，人们习惯以唐文化为标准来看待传统文化，惊叹于唐诗的登峰造极、不可逾越，而忽视了宋诗的博大精深。相对于唐文化的豪迈壮阔、情感激昂，宋文化在精神的深度上更胜一筹，突显出人文、思辨的内容。

一、宋诗的特点

1.喜议论、好说理。

这一点在很多书中都有所提及，例如：清・叶燮《原诗・外篇》： 宋人以文为诗，主议论。南宋？ 严羽《 沧浪诗话・ 诗辨》：本朝人尚理，唐人尚意兴。以及钱钟书的《谈艺录》中说，唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。

宋诗相比于唐诗，更重理智与思索，减少了激情的直接表达。面对同样的景物，唐人与宋人的描绘有不同的倾向。唐代贺知章作咏柳诗为：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”小诗中充满了新奇的想象，难掩诗人对春日杨柳的喜爱之情。而宋人曾巩的咏柳诗写道：“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”春季到来，杨柳发枝，满城飘絮，人们盛赞它们的美丽轻盈。而诗人却看到了常人不会注意的另一面：那倚着东风乱飞的柳絮，就像依附权贵而得势的小人一样，把日月遮蔽起来，却不知自己的渺小可笑，它们并不知道天地之间还有清霜的存在。诗人借此说明，那些兴风作浪的跳梁小丑只是一时的，而世间的真理正义才是永恒的。诗歌笔调冷峻，重在说理。

2.重理趣、求意胜

“理趣”指诗歌说理而能在事理中含有情趣。接下来，让我们仔细的分析一下陆游的《初春感事二首》：一树红梅已半残，破裘也复敌春寒。忍穷过日却差易，负终身良独难。活火静看茶鼎熟，清泉自注砚池宽。人生乐处君知否？万事当从心所安。

贫病交加的诗人，处境极为困难。但当他静静看着炉火上渐熟的香茶时，心情竟是平静安乐的。“万事当从心所安”，是诗人从品茶中悟出的道理，似乎人生的困苦坎坷都可以忘却，唯有那份安心和温暖渐渐随着香气氤氲。这就是重理趣的宋诗明显表现。

3.崇尚老淡风格

宋人对老成与老格的追求，是时代的写照。充满了忧患意识、经历过家国危机的诗人们，笔下别有沧桑的美感，他们不愿，也不能轻易去写那些轻狂浮夸的文字。老成与老格不一定指某种具体的风格， 常常表现为一种共同的艺术精神， 总体倾向是反对少年的浮华轻薄之气，提倡如老年极境般深沉厚重的气度。

苏轼一贯追求“外枯而中膏”，进一步可以阐释为“发纤于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。比如他的一首小诗：竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。――苏轼《惠崇春江晚景》

全诗语言浅显易懂，情绪基本没有什么起伏，却能引领读者进入无尽的遐想，仿佛那明媚的春光正打在身上，鲜美的河豚已摆上桌。然而这些想象也只不过是冰山一角，美和愉悦从具体的物象中得到提炼，心灵的引申感受更为美妙。平淡无奇的诗句，却能将那些说不清、道不明的美感移植入读者的脑海，形成独特的艺术效果。“纤”与“简古”，一个瑰丽，一个朴素；一个情思缱绻，一个意在言外。宋诗则把这两种看似对立的诗歌品质统一起来，追求真正的“平淡”境界。诗歌读来清淡如水，细品之下却醇香迷人，可见“至淡”之味即为“至味”。这种“平淡”，便是诗人们最向往的精神高地，足以安放宋人的理想世界。

二、演变进程

1.北宋初年 ―― 宗唐期

宋初诗坛， 是唐风笼罩而缺乏创造性的时期。诗坛上盛行的“白体”、“晚唐体”和“西昆体”，都是以唐诗为准则。

2.北宋中期 ―― 创新期

尽管西昆体盛行后， 诗的风格有所改变， 但西昆体终究是借鉴了李商隐， 并没有发挥出当时时代的自我特色； 而西昆体的末流更是模仿的甚是严重， 自身的真实情感难得一见。因此， 到了仁宗朝， 欧阳修和梅尧臣、苏舜钦等十人出现， 对当时的诗坛情况加以改革， 宋代诗歌才开始出现了鲜明的自我特色。

3.北宋后期 ―― 蜕变期

黄庭坚是江西诗派的开创者。黄庭坚写诗， 在注重诗歌的内容的同时还很是重视诗歌写作时运用的技巧，在他的发挥之下诗歌变成了一门专门的学问。他借鉴杜甫的经验运用拗律，但他在拗律上的成就，最后却远远超越了杜甫。

4.南北之际――低谷期

这个时期的重要诗人有吕本中、陈与义、曾几等。这几个人在北宋末期开始了他们辉煌的诗歌创作活动。但他们的创作倾向，和之前的江西诗派有所不同。陈与义和黄庭坚、陈师道被列为江西诗派“ 三宗” ， 但他的作诗风格却显得与众不同； 古时张喋为他作墓志铭， 用“ 清邃超特， 纤余阴肆” 来形容他的作诗风格， 从中看出他的自我色彩之鲜明。曾几的诗， 赵庚夫称为“ 清于月出初三夜， 淡似汤烹第一泉” ， 也和江西诗派的词语艰涩不同。这时，江西诗派的变革已经成为定数。

5.南宋中期 ――中兴期

陆游、杨万里、范成大和尤袤等“中兴四大家”崛起诗坛后， 宋诗又出现了新的生机。他们早年都是从江西诗派学习开始作诗， 之后又从各个方面超越了原来的江西诗派， 改变了徽宗朝以来数十年间诗坛上只有江西诗派一家独大的局面。

6、南宋晚期 ――回归期

在中兴四大家即将退出诗坛之际，出现了四位名字中都带有“灵”字而并称为“四灵”的诗人： 徐照字灵晖、徐玑字灵渊、赵师秀字灵秀、翁卷字灵舒。他们的能力与技巧都不足以成为诗坛的继承者，却想另辟蹊径， 于是模仿晚唐时期， 专门思考五律， 实际上又滑入了宋初“晚唐体”的失败路线里。

总之， 我认为宋诗不仅继承了唐诗的现实主义传统， 而且在艺术风格和表现技巧上也独具特色， 它是唐诗的继承， 也是唐诗的补充， 在中国诗史上自有其无可争议的历史地位。

作者简介：李欣欣（1993-），女，吉林省松原人，东北师范大学文学院本科学生，专业为新闻学。

参考文献：

[1]胡云翼.宋诗研究[M]. 岳麓书社，2011

篇9

夏日怀杜悰驸马(鲍溶)

五月清凉萧史家，瑶池分水种菱花。回文地簟龙鳞浪，

交锁天窗蝉翼纱。闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜。

仍闻圣主知书癖，凤阁烧香对五车。

水(白朴)

金盘荐华屋，银烛照红妆。欢游曾得多少，风雨送春忙。只道神仙渐远，争信情缘未断，自有返魂香。

万木尽摇落，浓艳又芬芳。忆真妃，春睡足，按霓裳。马嵬西下回首，野日淡无光。不避山茶小雪，似爱江梅新月，疏影伴昏黄。谁唤起，呵手染霜。

夜泊荆溪(陈羽)

小雪已晴芦叶暗，长波乍急鹤声嘶。

孤舟一夜宿流水，眼看山头月落溪。

沁园春(陈睦)

小雪初晴，画舫明月，强饮未眠。念翠鬟双耸，舞衣半卷，琵琶催拍，促管危弦。密意虽具，欢期难偶，遣我离情愁绪牵。追思处，奈溪桥道窄，无计留连。天天。莫是前缘。自别後、深诚谁为传。想玉篦偷付，珠囊暗解，两心长在，须合金钿。浅淡精神，温柔情性，记我疏狂应痛怜。空肠断，奈衾寒漏永，终夜如年。

小雪(戴叔伦)

花雪随风不厌看，更多还肯失林峦。

愁人正在书窗下，一片飞来一片寒。

关于小雪的诗词-春近四绝句(黄庭坚)

小雪晴沙不作泥，疏帘红日弄朝晖。

年华已伴梅梢晚，春色先从草际归。

次韵张秘校喜雪三首(黄庭坚)

满城楼观玉阑干，小雪晴时不共寒。

润到竹根肥腊笋，暖开蔬甲助春盘。

眼前多事观游少，胸次无忧酒量宽。

闻说压沙梨己动，会须鞭马蹋泥看。

初寒(陆游)

久雨重阳後，清寒小雪前。

拾薪椎髻仆，卖菜掘头船。

薄米全家粥，空床故物毡。

身犹付一歃，名字更须传?

除夜(陆游)

野水枫林屋数椽，寒炉无火坐无毡。

残灯耿耿愁孤影，小雪霏霏送旧年。

椒酒辟瘟倾潋灩，蓝袍俘鬼舞跰跹。

从今供养惟春荠，莫羡愚公日万钱。

冬日(陆游)

故里躬耕後，颓龄耄及前。

开门无客至，得句有僧传。

忽忽身如梦，迢迢日似年。

会当乘小雪，夜上剡溪船。

「小雪日戏题绝句

唐·张登

甲子徒推小雪天，刺梧犹绿槿花然。融和长养无时歇，却是炎洲雨露偏。

「和萧郎中小雪日作

唐·徐铉

征西府里日西斜，独试新炉自煮茶。篱菊尽来低覆水，塞鸿飞去远连霞。

寂寥小雪闲中过，斑驳轻霜鬓上加。算得流年无奈处，莫将诗句祝苍华。

「小雪

唐·李咸用

散漫阴风里，天涯不可收。压松犹未得，扑石暂能留。

阁静萦吟思，途长拂旅愁。崆峒山北面，早想玉成丘。

「小雪

唐·无可

片片互玲珑，飞扬玉漏终。乍微全满地，渐密更无风。

集物圆方别，连云远近同。作膏凝瘠土，呈瑞下深宫。

气射重衣透，花窥小隙通。飘秦增旧岭，发汉揽长空。

迥冒巢松鹤，孤鸣穴岛虫。过三知腊尽，盈尺贺年丰。

委积休闻竹，稀疏渐见鸿。盖沙资澶漫，洒海助冲融。

草木潜加润，山河更益雄。因知天地力，覆育有全功。

「小雪

宋·释善珍

篇10

赵万和的楷书遍学唐人，更上溯魏晋。他写的魏碑以《郑文公碑》为基础，追求平正博大的风格，讲究用笔，崇尚古法，注重方圆并举，刚柔并济，不以奇巧炫人，更不涉支离乖张。这种老老实实、本本分分的写法，却最吃功夫，来不得半点虚假。这也从一个侧面反映了他严谨的治学态度。

而赵万和的草书，则明显学黄庭坚，长枪大戟，摇曳生姿。黄庭坚是高邮著名文人孙觉的女婿，他写给岳丈的诗句“甓社湖中有明月，淮南草木借光辉”等行草书迹，仍留存在文游台的碑刻中。赵万和自少年时代就多次登临古台，对黄庭坚书法心摩手追，了然于心，见之于行。但他学黄而不同于黄。其一，他吸收了章草的成分，获得了额外的古意。虽然他没有直接借用章草的波磔，但适当掺入了汉隶笔意。其二，强调了用笔的留驻。用笔易于流而难于驻，赵万和草书在吸收前人的基础上，明显强调了用笔的留驻。其三，避开了行间穿插，黄庭坚大草一般采用无行无列式布白，而赵万和避开了这种章法，采用有行无列式，使作品气息流畅。这也与他的审美追求一致。

赵万和不受时风干扰，坚持走自己的道路，而且相当踏实稳健，并在继承的基础上有所创新。虽然艺术创作是自由的、天真浪漫的，但学书过程又同时是严格的、“如对至尊”的。著名作家汪曾祺在最后一次回乡时，曾肯定赵万和写的不少招牌匾额，已从稚嫩走向老练，从工整走向灵动。心平气和乃“万和”之根本。赵万和铭记在心，较真修炼，其心性始于潜德，趋于淡泊。所以能够坚持雅操，认认真真，勤勤恳恳地对待书法，尤其难能可贵，他的艺术水平与日俱增，也必将产生越来越大的影响。

赵万和简介