诗经多少首范文
时间：2023-03-23 07:27:55
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篇1
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篇2
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篇3
关键词： 悼亡 绿衣 葛生 诗情魅力
《诗经》是一部古老而珍重的书，中国诗歌的源头。但是我们又不得不承认很多人并不是真正懂得《诗经》，如果没有注释，读《诗经》简直是寸步难行，大多数人说喜欢《诗经》的也只是喜欢《蒹葭》、《关雎》等少数篇章中的少数句子罢了。《诗经》从诞生至今仍旧受到很多人的喜欢，因为三千年前的《诗经》中的欢娱、哀伤、怀念、悲苦和悼念，与今日人们的感情没有什么重大的区别，我们依然在那些文字当中感受到情感跌宕。
悼亡诗是中国古代诗歌中比较特殊的一类，它是一种传统的诗歌题材。最旱以“悼亡”命题的是西晋著名文人潘岳，他写了悼念亡妻的三首《悼亡诗》，唐人张铣云：“悼，痛也。安仁痛妾亡，故赋诗以自宽”。唐人中，以元镇的《遣悲怀》七律三首和《离思》七绝五首,《六年春遣》七绝八首最有名。词人中，以苏轼和纳兰性德的悼亡词最有名。悼亡诗词感情真挚，情辞哀婉，感人至深。前人说：“古伤逝惜别之词，一披咏之，愀然欲泪者，其情真也。”（《古汉语修辞学资料汇编》录骚隐居语）。《诗经》中的《绿衣》、《葛生》两诗可以说是比较早的悼亡作品了，它们对以后的悼亡作品产生了深远影响。
在每个时代这两首诗歌的注解有纷呈的面貌。政治的角度，情感的角度，臣子的角度，平民的角度，各个注本都坚持着自己的理解。
绿兮衣兮，绿衣黄裹。心之忧矣，曷维其已!
绿兮衣兮，绿衣黄裳。心之忧矣，曷维其亡!
绿兮丝兮，女所治兮。我思古人，俾无兮!
兮兮，凄其以风。我思古人，实获我心!《绿衣》
诗歌用绿衣黄裳起兴，一位男子，面对亡故之人的衣衫悲伤起来，悼念的人感叹悲伤何时能够停止啊。一个“亡”字足以体会到诗人悲怆的力量。在《绿衣》中，明确思念，想到她对他的劝说，家有贤妻夫祸少。当她离开之后，他穿着这些布料衣服的时候，心里凉嗖嗖的，思念的深情抚慰了逐渐冰冷的心。安意如说：“中国最早的诗歌不是写在纸上四平八稳的，它们是被唱出来的，飞流而下地跌宕起伏，珠玉银盘地清脆响亮。”
《毛诗序》认为这是“卫庄姜伤己也。妾上僭，夫人失位，而作诗也。”一些注家也遵循了这样的说法，《毛诗正义》也说：“作《绿衣》诗者，言卫庄姜伤己也。由贱妾卫君所嬖而上僭，夫人失位而幽微伤己不被宠遇，是故而作诗之由，不必即其人自作也。”朱熹的《诗集传》认为“庄公惑于嬖妾，夫人庄姜贤而失位，故作此诗。言绿衣黄里，以比贱妾尊显而正嫡幽微，使我忧之不能自已也。”《小序》引用了《左传》中关于庄姜的描述来论证，“卫庄姜美而无子。公子州吁，嬖人之子也，有宠而好兵。公弗禁，庄姜恶之。”这都是从历史的角度去解读这首诗歌的主题。还有一些学者又加入了其他的参考角度，《毛诗传笺通释》认为：“绿衣为间色以喻妾，黄为正色以喻妻，绿衣黄里，绿衣黄裳皆以喻妾上僭，夫人失位，诗之取兴，义甚明显，《笺》改绿为禄，非诗义也。”《诗毛氏传疏》也认为是用绿衣来比喻妾上僭。《周礼》对于服饰颜色与尊卑问题作了明确的规定：首曰衣玄，末曰禄衣黑，其外内命妇之卑者皆禄衣，盖玄最贵，其色似禄者，惟女子可衣之。命妇不容僭，玄校殆有夏时之等焉。无论是从历史的角度还是从《周礼》当中尊卑的等级关系去考究，他们都认为这是庄姜失位自伤之后所作，生在帝王之家，美貌却无法挽救她无子嗣被冷落的命运。别人能“母凭子贵”地青云直上，自己只能躲在日渐冰冷的宫殿之中舔舐伤口。
也还有不一样的声音，《诗志》认为这首诗歌“清新柔厚，忧而不伤，怨而不怒。两‘我思古人’，平心易气，不暇作怨语，故曰可以怨。”《读风偶识》认为此诗者，或系妇人不得志于者所作，其所处之地，必有甚难堪者，断断非庄姜诗也。《诗序解》和《读风偶识》有相似的表达，“余玩诗意，乃妇人喻己之过时，盖不得于其夫之作耳。其伤己而不怨，最得诗人忠厚之旨。”这些说法把主人公下放到了平民之间，没有了宫廷中的钩心斗角，而是在叙述平常百姓家庭生活中的夫妻关系。《孔子诗论》说：“《绿衣》之忧，思古人也。”其实“古”通“故”，也可以解释为故人的意思，引申为逝去的人。这也是我比较赞同的一种说法，因为它更接近《诗经》淳朴自然的语言，它表达的是人们心中最单纯的情感，如果我们强加了太多的历史和礼制就显得迂腐了。诗歌感情很充沛缠绵，悲伤的情绪始终弥漫在字句当中，男子反复地翻看妻子留下的衣物，临行密密缝，亦到此时才知道女子的情意大抵是无声的，合在衣行线脚，听得窗外鸡鸣声声，心里却是看见天光明亮，于是高唱“我思古人，实获我心!”
《诗经》中的另外一首悼亡诗歌《唐风・葛生》：
葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处？
葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与独息？
角枕粲兮，锦衾烂兮。子美亡此，谁与独旦？
夏之日，冬之夜！百岁之后，归于其居。
冬之夜，夏之日！百岁之后，归于其室。
作者用这些名字好听的植物或表达意志或表达感情或表达愤怒。陆德明注疏：“蔹似栝楼，叶盛而细，子正黑如燕奠，不可食。”植物生长在野外以及墓地上面，注定了会承载很多很多的悲伤。孔颖达注疏：“予，我。亡，无也。言我所美之人无于此，谓其君子也。吾谁与居乎？独处家耳。从军未还，未知死生，其今无于此。”我们就可以理解这是离开家抑或逝世，很符合它悼亡的意味的。“角枕、锦衾”是生活中常见的物品，《毛诗传》说：“礼，夫不在，敛枕箧衾席。”陈焕说：“夫从征役，既缺时祭，妇人敛藏枕衾，乃特假夫在，齐物以起兴。”我们看到一个盼望丈夫归家的女子，男子生死未卜，那个战争纷飞的年代，人的生命由不得自己掌控，多少家庭在战火中破败，多少离人的眼泪撒在尘土飞扬的王土之上。姚际恒在《诗经通论》评价“冬之夜，夏之日”此句特妙，见时光流转。生者始终没忘记两人的情义，不着思念之语，却尽得思念之意。
《毛诗序》说：“《葛生》，刺晋献公也。好攻战，则国人多丧矣。”战争把一个个家庭变得支离破碎，当家庭失去了支撑也就失去了生存的力量，农耕国家男子的流失也就等于是生活的残缺，凸现了女子的贤良淑德，可也增加了巨大的生活压力，精神世界的匮乏也给了她们最艰难的留守。郑玄评价：“平时衾枕同宵，今见衾枕而不见人，此所以不能独旦也。伤之极也。生无可见之日，死有相逢之期，此诗伤存悼没最哀。”我觉得这个评价极为精确，妻子的等待，妻子的无奈，妻子的深情都勾勒出来了。在丈夫出征的那一刻，她就明白这样的离开会是永远的别离，这是现实的残酷，在战争年代谁能保证全身而退？望着枕边依旧灿烂的物品和未曾冰冷的床榻，心里的思念自然流露，既然今生无缘，那么只好百年之后归于同一方泥土。在那个时代等不回来的人多不可数，只好把生前穿过的衣物拿去埋葬，每年的清明还有一个可以悼念的对象。诗人一面想象他枕着角枕，盖着锦衾在荒野蔓草之下独眠；一面自己伤感，想着未来漫长岁月的可悲，惟有百年之后与良人同穴，才是归宿。
“哀莫大于死别，悲莫甚于生吊”，正是这生死之悲让人们积压在内心深处最沉痛、最温软、最复杂的情怀得到了最好的释放，文字就是最有质感的表达。《诗经》的这两首悼亡诗的魅力不仅在于值得回味的优美文字，更多的是力透纸背真挚情感。四言一句，简练纯净，反复咏叹，唱出心底最执着的眷恋，期待百岁之后仍旧愿意和他共居一室，继续今生未尽的情缘。文字只是描述了这样的一种思念的行为，却传达了信誓旦旦的承诺。
这两首诗歌对后世的悼亡作品产生了很大的影响。《绿衣》给我们展示了一位丧失爱妻的丈夫围绕亡妻亲手所做的衣服，睹物思人的凄楚，让人潸然泪下。《葛生》则通过反复咏叹，哀哀哭诉，直接剖白了女子对离去丈夫的思念之情及伤悼之意。两首诗最大的特色在于作者敢于把人世间最珍贵的夫妻之情表白于世人面前，《诗经》中出现的《绿衣》、《葛生》这样的大胆表白，其鼓励的意义是显而易见的。
在写法和抒情方式上，对后代悼亡诗产生了较大影响。《绿衣》中，主人公的情感波澜层层展开。看着身上穿着妻子亲手做的衣服，绿色的上衣，黄色的衬里，种种情意尽在这一针一线之中。昔时缠绵，如今已是阴阳相隔，睹物思人，怎不叫人心碎。贺铸《鹧鸪天》中有“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”之句，与此可谓异曲同工。潘岳《悼亡诗》“望庐思其人，如室想所历。帖屏无仿佛，翰墨有余迹。”沈约《悼亡诗》“游尘掩虚座，孤帐复空床。”元稹《遣悲怀》“衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。”这些传世的佳句，都给我们传递了一种物是人非，睹物伤情的凄婉之美，都可以看作是《绿衣》抒情方式的延续。《葛生》运用了“比”和“兴”的手法，后代悼亡诗中广泛地运用了这种借外物渲染和对比的抒情写法，贺铸《鹧鸪天》“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。”纳兰性德《蝶恋花》“辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔都成环。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。无那尘缘容易绝。燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。”都是运用“比兴”的手法来寄托内心的伤痛之情。在《葛生》中，诗人面对“其室”、“其居”，想到“角枕灿兮，锦衾烂兮。”于是将自己在漫长夏夜冬日的独自难熬在故人前尽情的抒发。此后潘岳的《悼亡诗》“驾言陟东阜，望坟思纡轮。”坡《江城子・十年生死两茫茫》“千里孤坟，无处话凄凉。”都以坟墓来寄托阴阳相隔的哀思。另外，《葛生》中表达了诗人想念死者、愿在百年之后与爱人重聚地下的愿望。古人相信灵魂是存在的，坡的《江城子・十年生死两茫茫》写梦中与亡妻的相见，何尝不是希冀灵魂的团聚。纳兰性德《金缕曲・亡妇忌日有感》“待结个、他生知己。还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里。”这是难抑对亡妻的思念，想跨越今生来世的鸿沟。
手法的继承，情感的延续都表明了这两首诗歌对于后世悼亡作品深刻的影响，虽然悼亡诗正式登上舞台是从那位娇好容貌的潘岳开始的，但是我们更应该关注《诗经》这湾源流，是它开启了悼亡之音，上紧了弦，后来的人也就停不下来了，奏起了一首首哀悼的声音。
参考文献：
［1］姚际恒.诗经通论［M］.中华书局，1958.
［2］诗三家义集疏［M］.中华书局，1987.
［3］［清］方玉润.诗经原始［M］.中华书局，2006.2.
［4］郝志达.国风诗旨纂解［M］.南开大学出版社，1990.
［5］清人注疏十三经［M］.中华书局，1998.11.
［6］安意如.思无邪：追忆前生的记忆［M］.天津教育出版社，2006.
［7］全宋诗［M］.北京大学出版社，1991.8.
篇4
古老的先秦时期，桥被称作梁，梁在《诗经》中多次出现，也见证了许多人间情义。“造舟为梁，不显其光。”（《诗经。大雅。大明》）这大概说是我国诗歌中最早出现咏桥的名句。诗中写文王迎娶太姒女的情形。当时文王亲自迎亲于渭水，由于渭水无法通马车，于是文王立即下令“造舟为梁”，太姒女因此得以过河。这样的举措显示了文王对太姒女的真挚感情和遇事果断的魄力，因而极大地显示了文王的光辉。《诗经》中还写了一件很有意思的事。“敝笱在梁，其鱼鲂鳏。齐子归止，其从如云。”这首诗的名字叫《敝笱》，也就是破鱼网，它比喻的是齐国的公主文姜，大概是因为文姜放荡之故，诗里说她是一张放在桥上的破鱼网，她的绝色之美引诱着曾与她的异母哥哥齐襄公，所以在她出嫁的时候，齐襄公仍纠缠不已。而见证这种龌龊之事的竟然就是这座倒霉的桥，它恐怕很难想象人间竟有这样的事吧。
桥似乎从它产生的时候起，就注定了要与人间的情感纠葛发生联系，而这其中有情侣相逢的浪漫，也有亲人分离的痛苦，身处他乡的游子们永远也忘不了那心中的“小桥流水人家”（马致远《天净沙 秋思》）。秦观在他的《江城子》（西城杨柳弄春柔）中有这样一句话：“碧野朱桥当日事，人不见，水空流。”这碧绿如茵的朱桥当日事，实则是当年与亲人分别之事，可惜这旧事已成回忆，如今人已不能相见，只剩下桥下的冷水空自流淌，思亲之意，不言自出。其实更令人伤感的是那七夕之夜的鹊桥：“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”（秦观《鹊桥仙》）有情人两地相隔，纵然有似水柔情，但相逢的佳期只是美梦一场，哪里还敢遥望那归去路上的鹊桥呢？无奈之下只好退一步想，既然两情生死不渝，又何必在乎要朝朝暮暮相处在一起呢。儿女情肠固然惹人凄哀，那生离死别的痛楚更是撕心裂肺，这在杜甫《兵车行》中表现得尤为沉重：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。”那爷娘所送的子弟，都是出塞征战的将士，他们经此一别，实际可能是开黄泉之路，蹈死亡之所，那腾起的尘埃挡住了他们的背影，也等于让他们从此于人世消失。这一别不是诀别又是什么呢？
亲人相别固是堪哀，知音分手也是世上愁事，而这桥也往往是好友揖别之处，以至于诗人们见桥就会思友。词人陈与义有《临江仙 夜登小楼记洛中旧游》一首就写到了桥上会饮的事：“忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。”可惜这上二十年前的往事，如今已是梦中情形。但这样的回忆却盛满了一个文人对好友们的深切想念。元稹也曾因思念白居易写了一首《寄乐天》：“天下风光数会稽，灵汜桥前百里镜。安得故人生羽翼，飞来相伴醉如泥。”元稹与白居易在诗歌史上并称“元白”，二人诗歌风格相近，关系紧密，相互之间经常写诗应和，元稹这首诗前二句写眼前会稽美丽风光，灵汜桥前面更是水清如镜，眼见这样美景，当然希望有好友前来共赏才是快事。杜牧的《寄扬州韩绰判官》也是思友之作：“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫 ”二十四桥原是好友所住之地扬州的景观，作者是借对那里景象的想象来表达对好友的思慕之情。桥是分别之所，却也是友谊的纽带，诗中的桥更成了友谊的一种象征。
篇5
那是一位五千年长河中功勋卓著的勇士，尽管不曾砥兵砺伍，枕戈汗马，却以他不朽的思想之剑永存世世的灵魂——孔子，一位圣贤凭着对精神世界的最高感悟，引领我们走出你抢我夺的原始野性，将“人”的暗意注入我们的躯体，我们的骨髓，铸成我们的墓志铭。
列国之游，沿途的履历造就了多少经典的篇章，又有多少佳话应运而生？以“仁”的视角去宽容万物的悖逆；以“义”的精神去结识金兰交好；以“理”的风范去洞悉世事的无常；以“信”的品德去善待每一份信赖——那是我们的至圣先师遗留下最珍贵的精神财富。
逝者如斯夫，一部史家之绝唱，无韵之《离骚》定格了多少青痕驳杂的岁月我们不能忘，于逆流中傲然挺进，一个古人给了我们对于生命潜在力量的启示。活着，刚直不阿的活着！纵使这广袤的大地有千排万斥，因为信仰，没有什么是挥之不去的。
迎面而来的，是唐宋的多娇。也许易安居士宛然长叹时它恰好吹动一片斑驳的秋叶，而那沧桑的表面恰似她沧桑的容颜。它抑或是无意中卷进了陆游与唐琬的相思，触手处便引发为风帜，吹动满墙春色，一堤杨柳，暗恨了欢庆与悲苦，深谙了许多无奈的心绪。相传它总是在日暮徐起，撩拨起游子的乡愁客心，让他们望明月俯澜江，吟诵出许多“波澜江上使人愁”的辞句。
它抑或如甘甜的清泉，在老杜的粗瓷旧碗中沏些淳厚的山茶。磊落而坦荡的一生，杜甫有“会当临绝顶，一览众山小”的豪情；有“明日隔山岳，世事两茫茫”的负气；有“但见新人笑，哪闻旧人哭”的忧伤。他愤愤地入世，誓以男儿的热血，挥洒茫茫中华大地，他又郁郁地出世，成为了腐朽之流的孤立者，选择将一切的愤然付诸于笔端，留下了世世无尽的思索。
继而不可遗漏的，是站在圣唐之端的酒仙太白。千红一窟，万艳同归，旷世之奇才却因耿直的性情，不阿的品性终被世事的无奈所被判。一杯酒，两行泪，五月不可触，袁声天上哀。
而它也有悲壮与豪迈，如风一般，在雪花如席的塞北，吹折百草，吹送血一样凝重的铁器，吹乱将军的怒发如吹乱初秋飘零的叶子，在塞冬的深夜吹起一片肃杀，一片荒芜，还有一片恸月的胡笳。
篇6
等各方面上有所差异：一为民间原始之风谣，一为文人学士雅致之抒情，方方面面，定然有别。钱钟书先生论中国情诗传统，谓从古体到近体，
从律诗到词曲，说的正是如此。
关键词：《诗经·国风》爱情诗；李商隐；爱情诗；
（一）“谁谓女无家，何以速我狱”与“十四藏六亲，悬知犹未嫁”
——《诗经·国风》爱情诗中女性的勇敢直白与李商隐爱情诗中女性的纤弱含蓄
《诗经》中的女子，总是有着一种天性般的勇敢、坚强与忠贞，让人读来又是怜惜，又是敬畏。“谁谓女无家，何以速我狱”、“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”等。她们，是在用自己的行动宣告着女性的尊严，宣告着无论日后的封建男权社会势力是多么的强大，至少这些女子在最原始单纯的“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不惊。”（《周官》）时代就开始敢于说“不”，敢于表达自己的思想了，这种思想是独立的，也是最纯粹的。
风诗中的爱情诗与李商隐爱情诗相比，一个是产生于奴隶社会中后期，这时候封建的道德礼教尚未成形，地方文化自由发展，感情多为自由奔放；一个是产生于晚唐时代，是中国封建制逐渐完善并且相对鼎盛的时期，义山又属于士大夫阶层，所以在表达感情的时候多少会有所约束和收敛。正如闻一多先生在其《诗经讲义》中所说：“诗经的爱情诗都非常坦率，简直是粗野。在态度性质上说，是最冲动的爱情诗，是较初期的。与唐诗宋词表现方法相去太远了。我们今天不会如是表情。”
（二）“乐郊乐郊，谁之永号”与“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”
——抒写爱情诗的艺术表现手法由单一走向丰富
我们前面已经说过，风诗的创作大约是在奴隶制社会的后期，在那个时代的表达都是很直白的，因为他们的创作群体是无意识的非诗人群体，所以他们的气质是很质朴和单一的，基本上没有复合型可言。但李商隐却不一样，他是一种复合型气质的诗人——在不同的时期下呈现出不同的个性气质，抑或在同一时期也存在着矛盾个性气质的共同体。“才性异区，文体繁诡”（《文心雕龙·才性》）导致了《诗歌·国风》的爱情诗和李商隐爱情在艺术手法上、创作意象的选择上以及语言使用的规范性上都有着不同程度的差异，这种差异主要表现在以下两个方面。
第一，诗歌的艺术表现手段由原始民歌的单一质朴走向文人士大夫的丰富绚丽
风诗的创作群体在抒写诗歌的时候，由于受到时代的限制，其创作的艺术手法是相对单一的，基本上就是“赋比兴”的写实手法，另外还有一些词句和章法的反复和重叠，如“静女其姝”、“静女其娈”（《邶风·静女》）又如“东方之日兮”、“东方之月兮”。（《齐风·东方之日》）由此我们看出，风诗的创作的艺术手法比较单一，具有民歌的写诗特点。
“社会力量变成政治力量，造成唐诗之发达：‘好诗多在盛唐，诗之内容与形式至唐至备，宋诗亦备于唐”。李商隐抒写的爱情诗的独特魅力就在于他纤细而绵邈的内心世界。以心造境，以境写心，形象总是大于思维，李商隐诗也就以此展开丰厚而又含蓄的意蕴，既旨趣难求，是很少有诗人可以出其右的，所谓“义山一生，善作情语”。这一方面是他略事取情，混合人生各个阶段、各种情境下的多重感受，诗作缘起本就模糊，诗之作意自然也就难以明晰。义山诗意常常歧见纷出，不少便与此有关。
另一方面就是诗人内心的复杂苦闷、矛盾困扰直接影响了诗意的明晓畅达。《燕台诗》、《碧城三首》、《锦瑟》、《无题》等诗歌无不表现出这种写作方式。以心造境，心绪之纷繁连作诗人自身也难以理清，则又何来明朗直白的诗境。不过，文似看山喜不平，诗更是如此，曲径通幽只会使它愈发魅力无穷。在这一方面，风诗的诗歌话语的艺术技巧的表现则显得稚嫩许多。最常见的是重章叠句的复沓结构，常常是围绕同一结构繁复咏唱，如《芣苢》、《关雎》、《蒹葭》等，在此就不一一举例了。
第二，诗歌中运用的意象内涵由写实走向丰实
《诗经·风诗》中的爱情诗虽然也常常运用自然景物作为抒写对象，如风雨“风雨凄凄……风雨潇潇……风雨如晦”、蔓草“野有蔓草，零露漙兮。”、蒹葭“蒹葭苍苍，白露为霜。”、茹藘“东门之墠，茹藘在阪。”、萚“萚兮萚兮，风其漂女。”、荇菜“参差荇菜，左右流之。”等等，但风诗的创作者们很少在这些自然景物中寄予自己的感情，而多是出于写实的需要，它们具有一些偶然性、随意性。
而在李商隐笔下的“相见时难别亦难，东风无力百花残”敏感而纤弱的个性，是他个性的主要基调。这就使李商隐诗歌选材，大多亦为纤弱细小之物，如其咏物诗所习咏的蝶、蚕、莺、柳、泪、细雨等，即多具纤柔之特征，那些“先期零落更愁人”“玉盘迸泪伤心数”（《回中牡丹为雨所败二首·其二》）的牡丹花冠泣泪好似鲛人，粒粒成珠，此事源于“鲛人临去，从主人索器，泣而出珠满盘，以与主人”[4]的典故。他关注莺、柳等纤柔之物，而且写的还多是寒蝉、流莺、秋柳、残阳，特别注意外物悲凉和伤感的一面；他关注青春寂寞的女冠，声色事人的歌女，感情也大都倾注在她们悲剧性的身世命运上。所有这些都是诗人孤寂飘零的身世之感与眼前之物、之人感应激发的结果。“以我观物，物皆着我之色彩”；而以人观我，则“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，因此秋柳残阳、薄命红颜，都特别容易引发诗人的心灵感应。
综上所述，由于爱情是文学千古不变的主题，诗歌又是文学中最重要的表现形式之一，综观《诗经·国风》中的爱情诗与李商隐笔下的爱情诗，正是因为在表达爱情本质上能够达到一定程度的相似性，所以两者虽然相隔千年之久，却在内容分类和思想情感方面有着许多异代感应；同时由于受到时代、创作者本身等诸多因素的影响，我们也应该看到两者在艺术表现方面的差异性以及情感表达的相异之处，并将其放在诗歌发展的长河之中进行有意识的对比研究，从而更深刻的体会两者爱情诗的魅力所在。
参考文献：
[1]闻一多．闻一多诗经讲义．第33页；第104页．天津：天津古籍出版社．2005．
[2] 闻一多．闻一多全集．第6册，第120页．湖北：湖北人民出版社．1993．
篇7
一部深长的《诗经》以“风”“雅”“颂”为基底，阐释了生活的曲折，以平凡的笔触，抒发内心最淳挚的情愫。那是古人简易的笔端下对于身心理智的刻画与琢磨，是引流曲水，将礼信智勇的美德灌澈我们的血脉之端。
那是一位五千年长河中功勋卓著的勇士，尽管不曾砥兵砺伍，枕戈汗马，却以他不朽的思想之剑永存世世的灵魂——孔子，一位圣贤凭着对精神世界的最高感悟，引领我们走出你抢我夺的原始野性，将“人”的暗意注入我们的躯体，我们的骨髓，铸成我们的墓志铭。
列国之游，沿途的履历造就了多少经典的篇章，又有多少佳话应运而生？以“仁”的视角去宽容万物的悖逆；以“义”的精神去结识金兰交好；以“理”的风范去洞悉世事的无常；以“信”的品德去善待每一份信赖——那是我们的至圣先师遗留下最珍贵的精神财富。
逝者如斯夫，一部史家之绝唱，无韵之《离骚》定格了多少青痕驳杂的岁月我们不能忘，于逆流中傲然挺进，一个古人给了我们对于生命潜在力量的启示。活着，刚直不阿的活着！纵使这广袤的大地有千排万斥，因为信仰，没有什么是挥之不去的。
迎面而来的，是唐宋的多娇。也许易安居士宛然长叹时它恰好吹动一片斑驳的秋叶，而那沧桑的表面恰似她沧桑的容颜。它抑或是无意中卷进了陆游与唐琬的相思，触手处便引发为风帜，吹动满墙春色，一堤杨柳，暗恨了欢庆与悲苦，深谙了许多无奈的心绪。相传它总是在日暮徐起，撩拨起游子的乡愁客心，让他们望明月俯澜江，吟诵出许多“波澜江上使人愁”的辞句。
它抑或如甘甜的清泉，在老杜的粗瓷旧碗中沏些淳厚的山茶。磊落而坦荡的一生，杜甫有“会当临绝顶，一览众山小”的豪情；有“明日隔山岳，世事两茫茫”的负气；有“但见新人笑，哪闻旧人哭”的忧伤。他愤愤地入世，誓以男儿的热血，挥洒茫茫中华大地，他又郁郁地出世，成为了腐朽之流的孤立者，选择将一切的愤然付诸于笔端，留下了世世无尽的思索。
继而不可遗漏的，是站在圣唐之端的酒仙太白。千红一窟，万艳同归，旷世之奇才却因耿直的性情，不阿的品性终被世事的无奈所被判。一杯酒，两行泪，五月不可触，袁声天上哀。
而它也有悲壮与豪迈，如风一般，在雪花如席的塞北，吹折百草，吹送血一样凝重的铁器，吹乱将军的怒发如吹乱初秋飘零的叶子，在塞冬的深夜吹起一片肃杀，一片荒芜，还有一片恸月的胡笳。
篇8
从《诗经》到如今的现代诗，中国诗经历了几千年的风雨，历久弥新。
“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，朴素的诗句道出了朴素的感情。“乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路”，简短的诗句表达了屈原对楚国的忠贞情怀。“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”，曹操铿锵有力地说出了他老当益壮的暮年志向。“采菊东篱下，悠然见南山”，我们仿佛又可以看到陶渊明特有的那份闲适与自然。
诗在唐朝达到了顶峰，内容也更加多元化。
“海内存知己，天涯若比邻”，王勃站在分道的路口，告诉朋友切勿“儿女共沾巾”。“无人信高洁，谁为表予心”，骆宾王身陷牢狱，只能望“蝉”兴叹。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，李太白一首《梦游天姥吟留别》，将他不愿与权贵同流合污的志气娓娓道来。“国破山河在，城春草木深”，身处乱世的杜甫，只能空叹国破家亡之恨。王维的“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。这举不完的优美诗句都在诉说着中华文化的发展。
来到宋朝，诗以词的形式继续发展。
苏轼的“老夫聊发少年狂”，开启了豪放派的大门。李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清”，又为婉约派作出了诠释。这两派交映生辉，造就了宋词的不灭地位。辛弃疾的“像当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，又让我们沉浸在宋朝这段半荣半辱的历史。
接下来的元朝诗以“曲”的形式着称。
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，马致远将游子的思念描绘得淋漓尽致。“兴，百姓苦，亡，百姓苦”，张养浩又道出了百姓的苦难。
元朝以后，诗似乎逐渐没落，但却并未被人们遗忘。清朝时，龚自珍的《己亥杂诗》更是让我们看到了诗的希望。“我劝天公从抖擞，不拘一格降人才”，“落红不是无情物，化作春泥更护花”，这些琅琅上口的诗句正表达着作者的心声。
篇9
关键词：《诗经》曲式结构；杨荫浏；研究；反思
中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04008005
两千多年前的《诗经》在演唱时采用什么样的曲式结构？从古到今，有许多学者进行过探讨。①杨荫浏先生在《中国音乐史稿》一书中将其总结为十种，引述如下：
1.一个曲调的重复；2.一个曲调的后面用副歌；3.一个曲调的前面用副歌；4.在一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分，作一些局部的变化，后来又称为“换头”；5.在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子；6.在一个曲调的几次重复之后，用一个总的尾声；7.两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲；8.两个曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲；9.两个曲调不规则地交互轮流，联成一个歌曲；10.在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子；在其后，又用一个总的尾声。②
后来研究《诗经》之音乐者几乎大都引用此说，还有一些研究者更是对其进行补充和细化。③《诗经》在当时演唱的时候果真采用这样的曲式结构吗？由于没有乐谱与音响资料传世，今天我们已难以做出肯定或否定的回答。但是，通过一些相关资料的考索与分析，似乎不完全是这样。由此，对前辈学者在研究《诗经》曲式结构的过程中所使用的方法及路径，也值得我们今天认真反思。
一、对《诗经》曲式结构的质疑
杨先生所总结出的十种曲式结构，颇为复杂多样，对此，已有人表示不同意见：黄敏学《〈诗经〉音乐的探索》一文中说：“这十种曲式的划分有些过于牵强，又太零散，不符合曲式学的规律。如他的八、九、十三种曲式实际就可以归纳为一种回旋曲式。《诗经》的时代，音乐作品的创作自然不能像今日这样的齐整，富于规律性。”④此说有道理，惜未作深论。本文这里从存世文献的记载、音乐发展与传承的规律、《诗经》音乐在后世的演唱等诸方面一一证之。
（一）与存世文献中对《诗经》音乐形式的记录不符
在今见存世文献中，对《诗经》具体音乐形式的记录不太多，但其中有几则文献说明了部分歌曲中有“乱”，如《论语·泰伯》云：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”《国语·周语下》云：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首，其辑之乱曰：‘自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。顾于烝尝，汤孙之将。’”到底何为“乱”？人们有不同的看法⑤，但可以肯定的是，它是音乐曲调的组成部分。然而，在上述十种曲式中，我们看不到这样的结构类型。杨先生也意识到了这一点，因而在分析完十种曲式结构后，又分析《关雎》之乱，对此进行弥合，并谓：“在古代所谓‘国风’中间，虽然包含着比较简单的原始歌曲形式，……但同时又包含着比之一般的民歌更为复杂的艺术形式，……。看来，古人对音乐的分类，并不像我们今天这样的细致。”⑥即杨先生也承认了十种曲式结构与当时的《诗经》音乐有一定的差距。
又，《礼记·乐记》中记录了《清庙》的音乐形式：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。……倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”按照今天一些学者的研究，这是采用一领众和的帮唱形式。另外，《诗经》中还明确提到了对唱，如《陈风·东门之池》：“东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌”；《郑风·葬兮》：“捧兮兮。风其吹女！叔兮伯兮。倡予和女！”这些帮唱、对唱歌曲的音乐结构，非为单曲结构，在形态上更加复杂多变，远不是上述十种曲式所能涵盖包括的。
此外，还有一些文献中言及《诗经》的音乐形式特点，如：
《礼记·射义》：“天子以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，卿大夫以《采萍》为节，士以《采繁》为节。”
《仪礼·乡饮酒仪》：“工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》，卒歌。主人献工，工左瑟……笙入，堂下罄南，北面立，乐《南陈》、《白华》、《华泰》、……乃间，歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》。《召南》：《鹤巢》、《采繁》、《采苹》。工告于乐正，曰：正歌备。”
《仪礼·大射礼》：“乃歌《鹿鸣》三终，乃管《新宫》三终。”
（南朝宋）王僧虔《启》：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽於曲，是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”
虽然以上材料并不能直接反映出《诗经》曲式的音乐结构，但笔者以为，对这些材料的解读才是真正揭开《诗经》曲式结构的钥匙。联系一些新近的研究成果，我们得出：1.《诗经》中的乐曲具有“节”之功能，“是用来供人分辨节数的节奏性音乐”；⑦2.出现了单纯的器乐曲，且有“间奏”“合乐”等多种形式；3.以“成”“终”为音乐单位，“成”指“某一完整的‘乐’的组合的演出完成”，“终”表示“‘成’即‘备乐’中较小的音乐单位（一般指某一支歌曲或乐曲）的演唱或演奏完毕。”⑧4.各章之间有“解”，“解”是器乐曲。⑨显然，这样的音乐结构在上面所列的十种曲式中并未得到反映。
（二）与我国古代音乐的产生、生存及传播方式不符
《诗经》音乐是如何产生的？通常的说法是：《风》《雅》部分的音乐最初来自于民间，后来经过了宫廷乐师的加工和整理，即《汉书·艺文志》所云“献之大师，比其音律”。看似合理，却经不起仔细推敲。试想，十五国风涵盖了全国诸多地区，即使今天这些地区依然是“十里不同音”，在记录音乐的手段十分不发达的先秦时期，如何才能将各个地区的乐调汇集到宫廷，宫廷中的乐师应该具备多么高明的音乐能力（善听、善记又善改变，还要通晓全国各地的音乐和方言）才可以完成对汇集民歌的加工与整理，成形的音乐又怎样才能使其他乐工（包括诸侯国的乐工）和贵族们都能唱出统一的曲调……这诸多技术问题在今天来说都是十分棘手的，何况是在遥远的先秦？从我国古代音乐的实际情况出发，笔者以为，当时《诗经》的歌唱就是“声依咏”，即口头咏唱，化诗歌语言为音乐旋律。范家相在《诗沛》卷一《声乐》中说：“性于心而节于音谓之诗，一言诗而乐自寓焉。委巷小儿，联歌拍臂，皆可以配管弦，优伶俗乐，吹竹弹丝，亦能别翻声调，一言乐而章曲自生焉。”张世彬《中国音乐史论述稿》中亦说：“说及上古唱法的，例如《虞书》说：‘诗言志，歌永言。’《乐记》说：‘歌之为言也，长言之也。’两说的意思，同样指出唱歌用‘长言’的方式，就是逐字将声拖长来唱。……一字一音拖长来唱，歌词的句读便即是曲调的句读。”⑩也就是说，“长言”“咏言”可能才是《诗经》真正的唱法。在《诗经》研究史上，就有人认为《诗经》中“自《邺》至《幽》十三国风为徒诗”，若从其真正的演唱方式来说，应该是有道理的。
《诗经》有乐谱吗？有些人认为有，或《乐经》即是，只不过是后来散佚了。其实，这是由于不了解我国古代音乐的实际情况而造成的误解。我国古代的音乐向来是口耳相传，不需要乐谱──即使有谱，也只是某些“定腔乐汇”，细致婉转处仍需要歌唱者即兴发挥。而且，我国古代音乐始终未形成固定音的观念。在先秦时期，《诗经》根本不可能具有类似于今天音乐那样的固定乐谱。既然无固定乐谱，当然就无固定的唱法，也就是说，即兴发挥的成分较多。按照西方的表演理论，每一次表演都是不同的。由此我们可以设想，在当时的情况下，各个诸侯国所唱的《诗经》不可能采用相同的曲调。因此，哪里会有如上面所列的那样严整的十种曲式结构呢？再说，《诗经》“三颂”中的“周颂”，确确实实是在朝廷中演唱过的歌曲，为什么其曲式结构反而杂乱无规律？大、小雅中的那些贵族之作，难道是有意要模仿民间之“风”而写成两段或三段体结构以供谱曲？这都表明：《诗经》作品并无某种标准固定的演唱曲式，它们仅是自然咏唱而已。
（三）与我国古代音乐发展的规律不符
尽管关于我国古代的作曲、曲式方面的材料留存很少，但其发展轮廓还是可以弄清楚的。在上述十种《诗经》曲式结构中，除“一个曲调的重复”外，有些带有“引子”或“尾声”，还有些是“两个曲调的重复”。这样复杂的曲式结构，与我们今天所常见的歌曲曲式结构几乎相类（有人就曾举出很多例证，说明现代歌词中有许多歌式依然与《诗经》的十种曲式相同B11）。难道在《诗经》演唱的先秦时期就已形成了如我们今天一样的曲式结构？两三千年以来，我国的歌曲曲式结构始终未变？更为关键的是，这一传统来自哪里？《诗经》之前的上古歌谣，属于我国音乐的萌芽阶段，怎么到了《诗经》中，一下子就出现了如此成熟复杂的曲式结构？有研究者认为：
音乐史研究成果表明，只是在诗歌从原始艺术中脱离出来，我国音乐本身才具备了产生旋律性音乐的条件。据记载，大约在周景王二十三年（公元前522年）我国才出现五声、十二律的概念，至于“五声、六律、十二管旋相为宫”，则可以肯定是后来的事情。这些说明，从音乐理论的发展看，在春秋中叶以前我国还不大可能产生旋律性音乐，只有在《诗经》作品之后，音乐才具备了由原始节奏性音乐向旋律性音乐转化的条件。B12
虽然此说对我国先秦音乐的发展估计不足，但无论如何，《诗经》中出现前述十种曲式那样严整规范的结构是令人难以置信的。而且，从后来汉魏时期清商三调乐曲的曲式结构来看，似乎并未继承或发展《诗经》的十种曲式。郭茂倩所编《乐府诗集》卷二十六载，三调曲“皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也”。由此来看，三调曲的曲式结构是：“艳曲（分解）趋（或乱）。”这与《诗经》的十种曲式结构大不相同。我们认为，这不符合音乐发展的规律，虽然音乐发展也有可能“突变”，但如此不类似乎不合情理。
（四）与后人所制《诗经》乐谱不符
唐代以后，有一些《诗经》乐谱流传，如宋代赵彦肃的《风雅十二诗谱》，元代熊朋来的《瑟谱》，明代朱载堉的《乡饮诗乐谱》、魏皓所传《魏氏乐谱》中的《诗经·关雎》，清代乾隆时编成的《钦定诗经乐谱全书》、邱之稑的《律音汇考》，近代郑觐文的《雅乐新编》等。这些乐谱留存至今，学界一般认为是后人创制，非先秦之《诗经》音乐。笔者也同意这一点，它们确实不能真实反映原初的《诗经》音乐情况。但是，古人在创制这些音乐时，仍然生活在传统音乐文化的场域中，而且他们主观上竭力想恢复古乐，因此，应该比我们今天更接近《诗经》古乐。按照梁志铿的研究，这些乐谱“大部分仍保留一字一音、工整淡雅的艺术传统，音乐较窄，旋律平淡，变化不大”，“与杨荫浏、朱孟庭的推敲不一定吻合”。B13比如，各家所制的《关雎》音乐，很少有相同曲调的重复，显然与杨荫浏所云“同一曲调的五次重复而已”，朱孟庭所称“单纯型：各章曲调完全相同地重复”不符。
（五）与当今有关《诗经》的音乐遗存不符
据一些专家的田野考察，在当今一些较为封闭的地区，依然还有人演唱《诗经》──虽然我们对其可信度持有怀疑，但“传统是一条河流”，相信其中含有某些古老的《诗经》演唱信息，至少也可作为旁证吧！据李安明《诗经音乐之我见》一文的考察，云南省元江、镇雄等地演唱的《诗经》音乐，“可能就是古代《诗经》音乐在民间的残存”，而“元江县演唱的《诗经》乐曲共由10小节构成，整个乐曲基本上是由开头的两小节重复或变化重复而成。镇雄演唱的《诗经》音乐，其乐曲基本上也是在一个短乐句的基础上重复和变化重复而成”B14（谱例见该文）。李先生认为这种结构属杨荫浏先生所列《诗经》十种不同曲式中的第一种，其实杨先生所言第一种曲式是“一个曲调的反复”，元江、镇雄等地演唱时仅是将同一乐句进行反复构成曲调。又据蓝雪霏《从荆楚“歌诗”遗音寻求〈诗经〉曲式研究的可拓展空间》一文，今天在湘、鄂古婚俗和古丧俗中遗存一些《诗经》歌曲，虽然作者称“可以印证杨荫浏从中‘看出民歌曲调的重复和变化情形’的论断”，“但尚有杨荫浏《诗经》曲式研究未曾具体涉及到的内容，即一个曲调与歌辞的对应还有更加短小、细碎和与歌辞的章、段结构并不完全同步的形式”，其中就有“一句歌辞一个曲调”“两句歌辞一个曲调”“歌辞与曲调自由结构”等多种复杂形式，B15这是前述“十种曲式”中所未曾言及的。
二、对研究方法的反思
杨荫浏先生是我国著名的音乐学家，他引领古代音乐史的研究走向一个新的时代，所著《中国古代音乐史稿》“以其恢宏的结构、翔实的史料和精当的论证秀出于各家之上；后来诸史均未突破它的理论构架，而只能在局部稍稍深入”。B16
他对《诗经》音乐结构的研究，的确是“独辟蹊径，开创性地从《诗经》的歌辞结构中首先破解了古远的音乐曲式之谜”，B17对后来的进一步研究提供了诸多启示。然而，也正是因为如此，其研究结论不能完全令人折服。当我们今天再回过头来看待这一问题时，杨先生在研究过程中所采用的方法值得我们反思。而这一点，对我们今后的音乐史研究会大有裨益。
其一，从现存的《诗经》歌词去蠡测当时演唱时的音乐结构，其结论是相当“冒险”的，极有可能是不准确的，正如家浚先生所言：“从词的结构判断乐调结构要得出明确、具体的结论是困难的，词终究不是曲。”而且，在真正的音乐实践中，歌词与曲调不对应的情况十分常见，崔宪先生在研究我国民歌的词曲关系时发现，“在曲随词唱与词曲句式结构同步的情况外，还有大量词曲异步的现象存在。……词曲异步是在相同的歌词句式中，词曲结构的关系不同步，它比词曲同步关系更大限度地发挥曲调的表现能力，使民歌在有限的手段中蕴涵了无限的表现力。”B18这样的例证很多，比如“哈萨克民歌乐句和词句的起讫点往往不一致，一句歌词‘跨’着两个乐句，一个乐句又‘跨’着两句歌词，乐句与词句交错进行。”B19在荆楚一带的《诗经》遗音中，这种情况也比比皆是。由此而论，《诗经》中的歌词结构未必就能反映出其曲式结构。何况在《诗经》的编辑过程中，还经历了书面化、雅言化、规整化等诸多环节，再加上其流传过程中出现的“错简”B20，其情况十分复杂，因此，从歌词结构判断音乐结构，在学理上有不周全之处。
其二，杨先生所总结出来的“十种曲式结构”采用了“重复”“副歌”“引子”“交互轮流”“尾声”等一系列的曲式术语，这些术语及由此而反映出的音乐思维显然来自于西方的音乐分析方法。20世纪以来，在“西乐东渐”的影响下，我国传统的音乐未能得到很好地继承与发展，而是较多地借鉴或吸收了西方的理论和模式，因此，许多学者对古代音乐的分析都是采用西方的音乐思维。杨荫浏先生早年从学于美国传教士郝路易，接受了西方的音乐理念和知识，B21因此，他虽然对传统音乐极为熟悉，B22但在研究《诗经》音乐时依然采用了西方的曲式结构体系。现今，越来越多的学者认为，东西方音乐具有不同的文化背景与传承习惯，用西方音乐的思维模式去研究中国古代的音乐，自然有削足适履之嫌，难以揭示中国音乐的真实结构。
其三，在知识体系日益严密和“科学”的今天，在学术研究中极其强调逻辑性，当杨先生总结的“十种曲式结构”呈现在我们面前时，我们不得不惊叹其逻辑的严密和周全，但当我们去听传统民歌的演唱，或是翻一翻《中国民间歌曲集成》《中国曲艺音乐集成》时，会发现我国传统音乐往往是变化多于统一，不规整多于规整。因此，很难想象在先秦时期，会有如此逻辑严密、形式规整的曲式体系。在研究古代的事物时，不应该把我们今天的逻辑强加于古人。况且，之所以能总结出如此规整的曲式结构，是因为预设了一个前提：即先有了诗，而乐乃是后来乐工所加或整理而成，所以十五《国风》和大、小雅的很多篇目才具有了严整的曲式结构。其实，如果承认《国风》的音乐来自于民间的话，那么，便如董静怡所言：“《风》来自民歌，而口头创作形成的民歌的曲调也属于乐的部分，而民歌的产生并不是先写好词再谱曲。”B23即是说，其曲调与歌词是共生的。我们不禁会问：在不同的地区，怎么能产生完全相同的曲式结构呢？
当然，在研究《诗经》乃至于整个我国古代音乐史的过程中，由于音乐不存，研究者不得不做出这样或那样的推断──这是由于客观事实所造成的。研究者的出发点自然是极好的，但结果却不一定符合事实。这就告诫我们：当我们研究历史学科时，有些事实由于年代久远、资料匮乏，难以做出明断，无法做出解释。我们应该承认，部分历史是难以解释的，倘若强作解释，可能会有悖于历史真实。
注释：
①赵沛霖：《〈诗经〉与音乐关系研究的历史和现状》（载《音乐研究》，1993年第1期）一文中有所介绍，可参看。
②杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版，第5761页。
③如欧兰香的《〈诗经〉曲式结构的分析》（载《西北师范大学学报》，2004年第2期）、周丽娟《周乐特征研究》（2008年福建师范大学硕士学位论文）、朱孟庭的《诗经与音乐》（台北文津出版社，2005年版）等。
④黄敏学：《〈诗经〉音乐的探索》，《宿州师专学报》，2002年第3期，第30页。
⑤参见阴法鲁《〈诗经〉乐章中的“乱”》，《北京大学学报》，1964年第3期。
⑥杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版，第62页。
⑦高华平：《古乐的沉浮与诗体的变迁──四言诗的音乐文学属性及兴衰探源》，《中国社会科学》，1991年第5期，第207页。
⑧姚小鸥：《诗经三颂与先秦礼乐文化》，北京广播学院出版社，2000年版，第48页，第52页。
⑨杨荫浏认为，“解”是“不须歌唱而只须用器乐演奏或用器乐伴奏着进行跳舞的部分”，见其《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版，第116页。
⑩张世彬：《中国音乐史论述稿》（上册），香港友联出版社有限公司，1975年版，第20页。
B11陆正兰：《论歌词的曲式意识》，《词刊》，2010年第6期，第5859页。
B12高华平：《古乐的沉浮与诗体的变迁──四言诗的音乐文学属性及兴衰探源》，《中国社会科学》，1991年第5期，第211页。
B13梁志锵：《〈诗经〉与〈楚辞〉音乐研究》，上海古籍出版社，2010年版，第37页，第23页。
B14李安明：《诗经音乐之我见》，《民族艺术研究》，1991年第4期，第2829页。
B15蓝雪霏：《从荆楚“歌诗”遗音寻求〈诗经〉曲式研究的可拓展空间》，《音乐研究》，2010年第5期，第4357页。
B16王小盾，喻意志：《中国音乐文献学：以杨荫浏为枢纽的两个时期》，《中国音乐学》，2000年第3期，第13页。
B17蓝雪霏：《从荆楚“歌诗”遗音寻求〈诗经〉曲式研究的可拓展空间》，《音乐研究》，2010年第5期，第43页。
B18崔宪：《简论民歌的曲随词唱与词曲异步》，《文艺研究》，2002年第4期，第102页。
B19杜亚雄：《哈萨克民歌中的词曲交错现象》，《中央音乐学院学报》，1983年第4期。
B20孙作云：《诗经的错简》，原刊载于1958年1月份《人文科学杂志》，后收入其《诗经与周代社会研究》一书，中华书局，1966年版，第403419页。
B21参见宫宏宇《杨荫浏的传教士老师——郝路义其人、其事考》，载《中国音乐学》，2011年第1期。
篇10
【关键词】语文课 导语 运用
导语融知识性、思想性、艺术性、趣味性于一体。好的导语如磁铁，能牢牢抓住学生的心魄，石破天惊，先声夺人，上课也因此高崖泻水，汹涌澎湃，让学生一听倾心如果我们把一堂成功的语文课，好的导语就是打开这知识宝库的开篇钥匙。本文结合自己的教学实际，介绍几种导入新课的方法，共同探讨：
1概述背景，激发导入
翻开新的高中语文教科书，所选篇目多为文采斐然的经典之作，但由于我们学生阅读面非常狭窄，《诗经》、《离骚》、《三国演义》、《红楼梦》"苏轼、曹操、泰戈尔……"这些我们烂熟于心的经典名作和名家对他们来说却是陌生的。因此在学习这些名家名篇时，我就利用背景知识激发感情，导入新课。如在教学《〈诗经〉三首》时，这样导入：我们中华民族历史悠久，文化璀璨，特别是在卷帙浩繁的古代文学长河中，我们的祖先为后人留下了一笔巨大的诗歌财富。屈原、李白、杜甫、白居易、陆游、李清照等等这些伟大诗人的名字，几乎已是家喻户晓，他们的许多优秀诗句在今天已是脍炙人口。饮水思源，当我们顺河而上追其源头时，便会看到那闪烁着耀眼光辉的起点，这起点就是作为我国的第一部诗歌总集的《诗经》。今天，就让我们一道来探究一下这源头里的无穷奥秘吧！同样，学习屈原的《离骚》、曹操的《短歌行》、李清照的《声声慢》均可采用这样的导入。
2创设情境，自然导入
一堂课就是一次演出，演员是老师，观众是学生。演出中，导入新课是第一幕，如何演好第一幕，如何在第一幕中让你的观众被你的台词所吸引，并产生共鸣，这就需要创设情境。创设情境，是指用形象的语言把某个场合的情形和景象描绘出来，使学生通过联想与想象，获得生动鲜明的感受。
《念奴娇 赤壁怀古》（高中语文第三册）是宋代大文豪苏轼的代表作，上课时如何创设情境导入这首气势恢宏、高唱入云笔力遒劲的豪放词之力作？你不妨这样导入：许多古人，每见名山大川，必有所感怀。孔子"登泰山而小天下"，范仲淹临洞庭而忧苍生，欧阳修游滁州而醉山水。他们心为山动，情为水发，锦文华章喷薄而出，留下了许多千古绝唱。元丰五年，漫步长江岸边的坡，望着奔腾不息的长江水，看着历经沧桑的赤壁古战场，情难自已，于是把酒临风，挥毫醉书，《念奴娇 赤壁怀古》诞生了，震烁千古。在这里，他还先后写下了《前、后赤壁赋》。今天我们就一起来学习这首词，观赏古人笔下的赤壁，聆听古人心灵的独白……这样的导入，自然而然，毫无雕饰，这样的创设，让你乘上想象的翅膀，穿越时空的隧道。
3巧提问题，启发导入
在导语中 ，我们如果巧提问题、启发导入，收到的效果非同一般。这需要精心设计提出的问题吸引学生，帮助他们进行探究性学习。如果围绕知识诞生的原始情境来设计问题，我们就把知识得以产生的"问题"还给学生。我在教学《伟大的悲剧》时，设计了这样一段导语："常听人说：天上最难的，那就是太空旅行；天下最难的，则是叩访南极。自古以来，南极这个亘古长眠的世界一直向世人着自己冰肌玉骨、绝世无双的美丽，而一面又以其层层冰嶂、酷冷奇寒的肃杀之气凛然回绝了人类无数次好奇的拜访。那么，这充满神奇色彩的冰雪王国能给予人类什么？人类又想从这荒凉的白色世界获取什么呢？ 巧设巧妙的提问启发的导入把抽象的理论形象化了，枯燥的事物诗意化了。
4前后联系，轻松导入
前后联系，即前后所学知识的相互联系。从学生已有的生活体验和已学过的知识出发，并结合所上课文的内容及其特点来导入新课。因为有已学过知识及曾体验过的生活，所以在进入新课时学生会很感亲切，并自然地展开联想和想象。在上的词《沁园春 长沙》（高中语文第三册）时，这样的方法导入也许会更好：在初中的时候，我们学过的词《沁园春 雪》，我们为主席所绘"北国风光，千里冰封，万里雪飘…"的辽阔壮美，瑰丽奇特的自然之景所陶醉，更为伟人涵盖天地、吞吐宇宙的英雄气概所折服。今天我们再来学习他的另一首词《沁园春 长沙》，看看作者在不同时间、不同地点、不同心境之下的所绘之景，所抒之情。学生们驾轻就熟，便会顿时激起高昂的学习兴趣。
5情感交流，动人导入
