唯美主义运动范文

导语：如何才能写好一篇唯美主义运动，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

文/江涛

随着年岁的增加，老年人的肌肉和筋骨都开始慢慢的退化，特别是腿部。下面介绍几个腿脚保健的方法，让你腿脚麻利，健康享受生活。

干洗腿

用双手紧抱一侧大腿根，稍用力从大腿根向下按摩至足踝，再从足踝往回按摩至大腿根。用同样的方法按摩另一条腿，重复10-20遍。这样可使关节灵活、腿肌能力增强，还可预防小腿静脉曲张、下肢水肿及肌肉萎缩等。

甩腿

一手扶树或扶墙，先向前甩动小腿，使脚尖向前上翘起;然后向后甩动，将脚尖用力向后，脚面绷直，腿也伸直。两条腿轮换甩动，每次甩80-100下为宜。此法可防下肢萎缩、软弱无力，或腿脚麻木、腿抽筋等症。

揉腿肚

以两手夹紧小腿肚子，旋转揉动，每次揉动20-30次，然后换另一条腿揉动。此法能疏通血脉，加强腿的力量，防止腿脚酸痛和乏力。

扭膝

两足平行靠拢，屈膝微向下蹲，双手放在膝盖上，顺时针扭数十次，然后再逆时针扭动。此法能疏通血脉，治下肢乏力、膝关节疼痛等。

搓脚

将两手掌搓热，然后用两手掌搓两脚各100次。此法具有滋肾水、降虚火、疏肝明目等作用。还可防治高血压、眩晕、耳鸣、失眠、足部酸疼等。

蹬腿

晚上入睡前，可平躺在床上，双手紧抱后脑勺，由缓到急进行蹬腿运动，每次可做3分钟。

常搓尾骨有助老人治便秘

中国中医科学院西苑医院老年病中心教授 李跃华

核心提示：搓尾骨可刺激周围神经，促进局部血液循环，具有防治脱肛及痔疮复发的作用，对老年习惯性便秘也有一定的疗效。

老人由于机体老化、肠蠕动缓慢，发生便秘的几率更高。由便秘引发的肛裂、痔疮等疾病，更让老人觉得痛苦。因此，老人日常生活中，要多吃粗纤维食物、多饮水，加强锻炼，养成每日定时大便的习惯。此外，一些简单的按摩如揉搓尾骨也能促进排便，改善便秘。

搓尾骨可刺激周围神经，促进局部血液循环，具有防治脱肛及痔疮复发的作用，对老年习惯性便秘也有一定的疗效。搓尾骨可在每天临睡前进行：身穿内衣，端坐床上，双手半握拳，以手背从上到下推擦至尾骨50次；再用双手中指及无名指指腹，在骶骨至尾骨部位上下摩擦30次左右；最后轻轻用手掌再摩擦20次，至皮肤略感发热为止。

搓尾骨要量力而行，力度不能太大，也不能搓伤皮肤。如果便秘严重，要先去医院就诊治疗，以免延误病情。

老年人的17种最佳运动方法（一）――抱胸

文/大隐

篇2

关键词：王尔德 《夜莺与玫瑰》为艺术而艺术

唯美主义是十九世纪末流行于西欧的资产阶级文艺思潮。它最初起于诗坛，后来渐及小说、戏剧，主要流行于英国维多利亚时代后期。所谓“唯美主义”，就是以艺术的形式美作为绝对美的一种艺术主张。这里所说的“美”，是指脱离现实的技巧美。因此，有时也将唯美主义称为“美的至上主义”。这种思潮主张“为艺术而艺术”，强调超然于生活的所谓纯粹的美，颠倒艺术和社会生活的关系，一味追求艺术技巧和形式美，反对艺术上的功利主义。唯美主义者认为现实是丑陋的，但是却采取了逃避的态度，而只是讨论人类的情感、生死、命运，追求完美的艺术形式，他们认为只有美才具有用永恒的价值，把人引向纯艺术的世界里去寻求安息。唯美主义宣传所谓的“纯艺术”。这种艺术观点后来在英国作家王尔德的作品中得到全面的体现。

一、王尔德的唯美主义艺术观

在英国唯美主义的真正代表是奥斯卡・王尔德，他是唯美主义创作的实践者。“维多利亚时代文学之所以伟大的部分原因就在于以王尔德为首的唯美主义文学在英国文学史上留下了浓彩重墨。”［1］（p257）通常学术界认为唯美主义运动的结束以奥斯卡・王尔德被捕为标志。在艺术与现实的关系上说，王尔德认为，艺术应该超脱现实，游离人生，不是艺术反映生活，而是生活模仿艺术。现实社会是丑恶的，只有“美”才有永恒的价值。艺术家不应带有功利主义的目的，也不应受道德的约束；艺术家的个性不应受到压抑。

二、王尔德及其作品简介

王尔德全名奥斯卡・王尔德，是19世纪英国著名的剧作家、散文家、诗人和英国唯美主义艺术运动的倡导者。王尔德生于爱尔兰都柏林的一个家世卓越的家庭，是家中的次子，他的父亲威廉姆・怀尔德爵士是一个外科医生，母亲是一位诗人与作家。王尔德自都柏林圣三一学院毕业后，获得奖学金，于1874年进入牛津大学莫德林学院学习。在牛津，王尔德受到了沃尔特・佩特及约翰・拉斯金的审美观念影响，并接触了新黑格尔派哲学、达尔文进化论和拉斐尔前派的作品，这为他之后成为唯美主义先锋作家确立了方向。在都柏林圣三一学院读书期间，他阅读了大量的古典文学作品，再加上本身才华出众，很快就在文学上获得了巨大成功。虽然他主要以成人作家而著称，但他的早期作品中有两本童话集：《快乐王子故事集》和《石榴之家》已载入英国儿童文学史册。在王尔德的墓碑上，他被誉为“才子和戏剧家”。的确，他是当之无愧的戏剧家。他写出了维多利亚时期最好的英国舞台剧，如《温德密尔夫人的扇子》、《无足轻重的女人》、《理想的丈夫》等。他的长篇小说《道林・格雷的画像》则是一部探讨美与心灵之间关系的重要作品。他的诗充满了隐喻，形象丰富，音律优美，堪称最美的英语作品之一。王尔德的作品经过一个多世纪的岁月洗礼，反而吸引了越来越多的关注目光，让更多的人为之叹服，为之沉醉。他创作的童话虽然数量不多，却使他跻身于世界最优秀童话家之列。

三、王尔德的童话故事《夜莺与攻瑰》

《夜莺与攻瑰》出自《快乐王子及其它童话故事》，它讲述了夜莺为了实现一个穷学生的爱情愿望而不惜牺牲自己，利用自己的鲜血换来冬日里火红的玫瑰，而玫瑰最终为无情学生所弃的故事。故事没有曲折的情节，故事的结尾是学生一边怨叹着“爱情是多么愚蠢的事情，事实上是不切实际的，在当今这个年代，务实就是一切”，［2］（p87）一边回到自己的房间，抽出一本满是灰尘的哲学书……

一个动人却令人心酸的故事！《夜莺与玫瑰》虽然简短，但寓意深刻，文章处处折射出王尔德的唯美主义文学观。首先，故事中的玫瑰象征着纯洁的爱情，而纯洁的爱情又是人人所向往的。在这个故事里，玫瑰花最能代表着王尔德一生追求的至高无上的美、至高无上的艺术。而夜莺又与玫瑰存在什么样的关系呢？夜莺是追求玫瑰、追求这种纯真的爱情并为之而献身的纯洁天使，这也折射出王尔德是一个在物欲横流的社会中执着追求真正的艺术和真正的美的作家。再次，故事中的其他角色也是作者刻意安排的。蜘蝎、蝴蝶和雏菊都不能理解夜莺的举动并且嘲笑她是多么的可笑。这些动植物无疑代表了那些批评指责和怀疑王尔德唯美主义艺术观的一部分人的思想。

在王尔德生活的年代，金钱和物质的概念已经渗透了多数人的思想，还有多少人仍在崇尚纯真的爱情和高尚的美呢?只有夜莺，王尔德美学思想的化身，能够理解和懂得其中的真谛。夜莺帮助大学生的决心代表了王尔德追求高尚的美的决心。夜莺在空中往返的历程体现了作者艺术道路上的艰辛。为了宣传和倡导“为艺术而艺术”的唯美主义思想，王尔德不仅在国内奔走演讲，还到美国去宣传去演讲，其中的艰辛只有王尔德体会得到。当然，为了个人的理想而奔走，其中不乏乐趣。王尔德认为艺术的目的只是创造美。他还说这种美是超越的美，升华的美，神秘的美。由这种美所产生的快乐，是游离人生的快乐，是对于美的乐园的神往与沉浸其中的快乐。这是夜莺甘愿为他人做嫁衣裳的源泉和动力。只是换取这朵玫瑰花需要的代价太大了。当夜莺知道一定要用自己的生命去换取时，脑子里也有过斗争。这里表明，在当时物质利益的驱动下，王尔德那颗追求艺术至上的心也曾犹豫过。当时，他经常遭到人们的批评指责，甚至漫骂，处境非常艰难。但是王尔德并没有放弃自己对理想的追求，就像故事中夜莺所表现的那样，夜莺终于下了决心，并把自己的决定告诉了那位大学生。虽然这位大学生急于想得到一朵玫瑰去赢得教授女儿的心，但他也和晰蝎、蝴蝶和雏菊一样，不懂得什么是真正的爱情。他对夜莺的行为持怀疑的态度。“她的歌唱的是蛮好的。但她真的有感情吗?我恐怕她是没有的。实际上她和大多数艺术家一样，只是表面上的东西，没有真诚。她是不会为别人而牺牲自己的生命的。”［3］（p86）大学生的这些想法代表了当时社会上的一些人对王尔德唯美主义艺术观的怀疑态度和看法。当时除了那些持批评和指责态度的人之外，也有一大批人对他的艺术观持怀疑和不信任的态度。这和当时的社会背景是分不开的。尽管如此，夜莺依然不改变自己的决心，她要让事实为自己说话。夜莺执著的精神正是王尔德追求至高无上的美的精神。夜莺的死象征着王尔德对自己美的信念和艺术的追求。对夜莺的死，大学生没有表现出一丝的同情和悲伤。可怜而又执着的夜莺用自己的生命换取的却是一颗不懂得爱情，不懂得美的心。

故事的结尾更是反映了当时的现实。教授的女儿受物质利益的诱惑，早己把所谓的爱转移到了富家子弟的身上。对于姑娘的移情，学生异常的气愤，但对于这朵用生命换来的玫瑰花却丝毫没有珍惜，顺势就把它扔到了街上，花滚进了泥沟，一辆马车从花上轧了过去。在当时那种物欲横流的社会，人们所固有的传统道德，理想信念以及真和美的爱情统统被物质和金钱第一的观念击垮了。这位大学生想追求理想中的爱情，但最终也屈服了。晰蝎、蝴蝶和雏菊都是大潮中一分子，这些动植物的思想和表现代表了当时社会中相当一部分人的思想和观念。在他们的心目中，既没有真正的爱情，也没有至高无上的美和艺术。对他们来讲，只有物质才是第一的。但是，只有夜莺，只有王尔德懂得什么才是真正的爱情，什么才是崇高的艺术和超功利的美。

四、结语

《夜莺与玫瑰》整篇故事寓意深刻，故事的主题体现了反对唯物质论和自然主义及现实主义的创作原则。王尔德说:“艺术的宗旨是展示艺术本身……艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。”当然，由于王尔德过分推崇艺术和美至上的原则，把艺术推向了极端。而且他的理论有些地方是自相矛盾的，因此引起了许多批评和非议。但是我们必须看到在当时的资本主义社会，王尔德这种唯美主义哲学是有一定进步意义的，这种哲学应当说是对当时的物质社会和庸人主义的一种尖锐批评。从这一意义上来说，王尔德唯美主义艺术观也不完全是超功力和艺术自足的。实际上它也寓含着对资本主义社会金钱至上，艺术商业化的现象的谴责和鄙视。在当时应当说是一种积极进步的思想。总之，在这样一个华丽、梦幻、弥漫着淡淡忧伤气息的童话里，王尔德带给我们的是更深的感触和最美的感动。

参考文献：

篇3

1、祭祀艺术(比如中世纪鼎盛时期的艺术)服务于某种崇拜偶象。它完全被整合进特定的社会体制即宗教之中。这种艺术是作为技艺集体性地生产出来的,其接受模式也作为一种集体活动而加以体制化。

2、宫廷艺术(比如路易十四宫廷中的艺术)也有其确定的功能。它是再现性的,并服务于君王的尊严和宫廷社会的自我展示。宫廷艺术是宫廷社会生活传统的一部分,就像祭祀艺术曾是信仰的生活传统的一部分一样。然而,与祭祀之束缚的分离是艺术解放的第一步。(“解放”在这里用作描述性的术语,用以指涉艺术自身借以构成独特社会亚系统的过程。)不同于祭礼艺术的差异在生产领域变得非常明显了:艺术家作为个体来生产,并形成了自己活动独特性的意识。另一方面,接受却仍是集体性的,但集体活动的内容不再是祭祀性的了,而是社会性的了。

3、资产阶级采纳了贵族式的价值观念,只有在这个程度上,资产阶级艺术才具有一种再现功能。当这种艺术成为真正资产阶级的艺术时,它才成为资产阶级自我理解的对象化。在艺术中表达出来的自我理解的生产和接受便不再受制于生活实践。哈贝马斯把这一现象称之为剩余需求的满足,亦即已渗透在资产阶级社会的生活实践之中的那些需求的满足。现在,不但是生产,而且接受也成为个体性的行为了。完全沉浸在作品之中,也变成那种远离资产阶级生活实践的创造活动相应的模式,尽管这类创造仍宣称是对生活实践的解释。然而到了唯美主义,亦即资产阶级艺术最终达到自我反映阶段的艺术,这样的说法便不再出现。与生活实践分离,

祭祀艺术宫廷艺术资产阶级艺术

目标或功能崇拜的对象再现的对象资产阶级自我理解的描绘

生产集体性的技艺个体性的个体性的

接受集体性的集体性的个体性的

(祭祀)(社会性的)

这必然是体现出资产阶级社会中艺术发挥作用特征的前提条件,如今,这种与生活实践的分离变成为艺术的内容。我们这里所概括的拓扑学可以用上面的表格来说明。

这个表格使人注意到这些范畴的发展不是同步的。这种体现出资产阶级社会艺术特征的个体性的生产,有其自身的起源,它一直可以追溯到宫廷的赞助人。但是,宫廷艺术却仍与生活实践整合在一起,虽说和崇拜功能相比,再现功能在淡化艺术发挥直接的社会作用这种说法方面,迈出了重要的一步。宫廷艺术的接受也仍是集体性的,尽管集体活动的内容已有所改变。就接受而言,资产阶级艺术所出现的重要变化在于:其接受是通过个体来进行的。长篇小说正是这样的文学类型,在这种文学类型中,接受的新模式找到了适合于它的形式。资产阶级艺术的出现也是艺术用途或功能决定性的转折点。虽然祭祀的艺术和宫廷的艺术有所不同,但它们都和接受者的生活实践整合在一起。作为崇拜和再现的对象,艺术作品被服务于一种特殊的用途。这一要求在同样程度上不再适用于资产阶级的艺术。在资产阶级艺术中,资产阶级自我理解的描绘便出现在那些生活实践之外的领域中。在其日常生活中只限于局部功能(手段-目的活动)的公民,可以作为“人类”出现在艺术中。这里,人们可以展示自己丰富的才能,虽然以如下情形为条件,即艺术领域和生活实践严格地区分开来。用这样一种方式来看,艺术与生活实践的分离成为资产阶级艺术自律性决定性的特征(这一点上面的表格并未充分表现出来)。为了避免误解,有必要再次强调,这一意义上的自律性确定了资产阶级社会中艺术的地位,但关于艺术的内容的主张却并未涉及。尽管作为体制的艺术在18世纪快结束时已经完全形成了,但作品内容的发展却受制于一种历史的动力学,在唯美主义中才最终到达其顶点,因为在唯美主义中,艺术变成为艺术的内容。

欧洲先锋派运动则可以界定为对资产阶级社会中艺术的这种地位的抨击。它所否定的并不是早先的艺术形式(即一种风格),而是作为体制的艺术,它和人们的生活实践已经分离开来。当先锋派要求艺术再次成为实践时,他们并不是表明艺术作品的内容应该具有社会意义,这种要求并不是在个别艺术品的内容水平上提出来的。确切地说,它直接指向艺术在社会中的功能,指向决定艺术作品效果的某种过程,就像指向艺术作品所表达的特定内容一样。

篇4

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    关键词 :水彩画 装饰性 创作观点 水

    1、水彩画的发展现状

    水彩画作为1门独立的画种,从它的产生到现在已近500年。她在中国的发展曲曲折折,20世纪80年代后,才日益复苏并蓬勃发展起来。水彩画展、水彩画新人如 “雨后春笋”般层出不穷,其景象、发展速度是人人皆知的。然而中国的水彩画与其他画种相比,却被称为小画种。从某种角度来说,是由于水彩画创作篇幅1般较小,而且题材上多是描写唯美的自然景物,选择重大事件和历史性题材的较少。

    随着西方现代派绘画的影响,各画种之间的界限在逐渐地削弱,1些水彩画也开始追逐形体的不拘1格,空间的平面化,色彩的单纯、放纵与鲜明。水彩以其自身的轻便和优点的多样性,在渐变的过程中,表现出其轻松、装饰性的价值和魅力,表明其所具有的装饰的、独立的性格。我们不能对水彩画持以过渡“分析划分”态度的性格,为了让其成为“大画种”而削弱水彩画独具特色的魅力和与众不同的优势,即随意、即兴、空灵所呈现的装饰性。水彩画无论是再现的还是表现的,其装饰性是随时存在的。尤其1些写实作品,在创作观点上就带有很强的唯美主义倾向,在再现现实的基础上,按照内容的需要以及美的原则,强调造型中的某些因素,加上水和色的紧密结合,这大大增强了水彩画表现的装饰性。

    2、创作观点与装饰性

    艺术创作,不管采用什么样的形式,它肯定是从观点开始的。对自然景物的研究和探讨,1直以来都是水彩画的重要课题。水彩画的兴起也是和风景画有着割舍不断的联系。17世纪时的英国,随着地形景物图的绘制,对自然景物的审美情趣的增长,水彩画家扩展了对自然和生活的观察和理解,锻炼了用笔描绘景物的能力。从整个18世纪的英国水彩风景画发展看,纵使没有达到思想意识的深层里面,但是它1开始就是1种单纯的唯美主义观念。即便是在18世纪的法国,画家虽然是以人物为主,风景作为背景和衬托,甚至包括平民画像与生活,也仍然带有浓厚的、幸福感觉的、使人愉悦的洛可可精神。在德国,水彩画虽然仅仅是1种次要的艺术形式,然而经过几个世纪的激荡,在丢勒之后,由16到18世纪,其艺术形式中也是那些画册的装饰页和缩小的人像、风景画,水彩画成为1般中产阶级生活片断的普遍绘画和欣赏、收藏的媒介物。而水彩画被各国关注,也是由于18世纪启蒙运动时期的理想主义者,期望以美的传播来提高人性的道德水平(引自《水彩画始源浅说》)。

    19世纪的水彩画在精神上的趋向与油画家们大体是1致的。如19世纪末叶的法国,正以高更思想为中心,结合了文艺复兴以来的理想精神,融入神秘、装饰作用。采纳平涂技巧和积极加强色彩的主观化和高度效果,着重幻想和深入性的心灵活动。20世纪的绘画,是塞尚引发了新的秩序,由以自然为依归,而逐渐转向以人的思想表达为中心,拓宽了表现的领域,而水彩画轻快的旋律又代表着自由和奔放,及无限的延展性,这实际上也为水彩画的发展提供了广阔的契机。20世纪的水彩画已经发现了自身的价值,而且往往能超越其他绘画素材,表现出特有的优异性,这是不争的事实。

    由此可以看到,不论采取什么样的形式,水彩画从1开始出现就带有极强的唯美主义倾向,而其创作观点中所具有的装饰性在不断的发展中逐渐显现出来。三、水色在水彩画的装饰性中起着相当重要的作用

    水在水彩画的基本媒介中是最为重要的1个。随意、即兴、空灵所出现的装饰性,和其所使用的媒介——水,有着密不可分的联系。随着中西方现代绘画的影响,水彩画的进1步发展,在纸张选择上的多变性,是众所周知的。因为每1种不同的水彩纸在水和色的影响下,就会有不同的绘画效果,而且除了水彩纸,在其他种类的纸张上画水彩画,又会出现另外1些意想不到的效果,但唯独不变的是水;在颜料的选择和使用上也更加广泛,因为很多种颜料都是可以和水进行调和使用的。水是水彩特性本身能任意流泻、随意、即兴,能产生空灵效果的装饰性的关键所在,这其中对水分的把握存在着更多的技巧。

    透纳,1个将水和彩的纯粹性、独立性更好地肯定和表达的伟大画家,在技法的使用上,把水分和色彩的特性发挥到了极至,各类水彩颜料相互交融或单1使用,成为英国水彩画有史以来,最自由挥洒表达的象征。他的《云与湿沙》等作品中可以看到他所达到的境界:水与色的结合,有1种书法般的水墨之美、朦胧之美。康斯泰勃尔作品《依窗妇人》用的是炭精和水彩,没有丰富的色彩变化,低沉的调子、简练概括的明暗,水分的恰当把握,让人感觉到阳光的明媚,悠闲且宁静。19世纪,欧洲和西方人受到东方美术的影响也不少,西方技法和东方水墨自然流露相结合,就是1种注重水色节拍和韵味的想法。克利,1个被称为玩弄水彩于掌上的魔术家,他的血统似乎流着透明水彩的命脉,并不急于把色彩固定于纸上,而是让色彩本身结合了恰当的水分,有更大的、自由自主的发展机会,能让它流动,也能让它美妙地停止。

    水彩画主要是干湿两种技法,就水彩画中的透明性颜料而言,其在技法上所用的层层罩染的透明画法,与中国画所讲的“积墨”,都是指干后重复上色,所谓“破”,即是湿时重复上色。而且自古以来就有很多水彩画家还将透明水彩与不透明水彩调和水混合使用,可见,浓、淡、干、湿本无定法。所谓淡而能沉厚,浓而不板,湿而不漫漶——其韵之所在。淡中之浓,浓中之淡,厚重中求空灵,空灵中显厚度,既不薄也不平,随意、即兴、空灵所出现的装饰性效果此时是不言而喻的。当然,我们不能对水彩过于迷恋而追求表面的喜悦效果,甚或过于迷信水彩趣味和这种媒介的作用,而无法关注或表达更多的、更内在的因素。

    可见,这其中水是1个必不可少的作画因素,掌握并控制好水分的多少、干湿、浓淡等,是体现水彩画优异性和装饰性的关键,而水和色的巧妙结合更增加了它的魅力。尤其进入19世纪后,西方人受到东方美术的影响,如中国线条的美及宁逸的意境,日本的平涂大色及东方神秘的气氛,都给了水彩画以很好的灵感。水彩画也开始追逐形体的不拘1格,空间的平面化,色彩的单纯、放纵与鲜明,至此,水彩画为更好地体现其装饰性汲取了丰富的营养。

    结语

    克利是1位有着魔幻般创作能力的绘画天才,认为生活和艺术创作是广泛地吸收、消化,然后以不同的因素,各自产生个别的艺术品。他能把水彩的意义向上提升到与水彩绘画媒介的潜能同1水平,并发挥到无可限量的大极限,将灵活的思考和手段并用,创造出无穷的新境界。这就是说,我们对水彩画的发展不能进行过渡的“分析划分”,“大画种”与“小画种”并不重要,重要的是发挥水彩画的优势,从创作之初的观点到创作的过程去逐步地感受它。

    注释 :

篇5

[关键词] 岩井俊二；电影美学；观影体验；王家卫

在他的电影中，总是能够让人体会到一种在表面繁华背后渗透出的莫名的哀怨感。这种哀怨不是表演出来的，是通过故事的构建而自然流露的，正因如此在当今影坛则显得尤为珍贵。他总将画面的色彩纯度调至极限，无垠的绿色田野，蔚蓝且清澈透明的天空，如此美丽的意境又怎能不打动观者?那么，创作这些影像的人是谁呢?他就是被誉为“日本新电影运动旗手”的日本新生代电影导演――岩井俊二。

一、导演岩井俊二其人其作

岩井俊二被誉为最具潜质的新近“映像作者”，曾从事过电视剧、MTV及广告片的拍摄工作。1993年，拍摄的短篇电视剧《烟花》使当年的日本电影导演协会破天荒地把年度导演新人奖颁给了他。翌年，岩井倾尽全力拍成了他的第一部长篇剧情片《情书》，影片上映后在票房和口碑获得了双丰收。此片奠定了他作为“日本新电影旗手”的地位，随着这部电影的成功，岩井以前制作的录像短片也陆续公映，其中《梦旅人》获得柏林电影节新闻审查员奖。

不知该如何为这位电影导演做一个最准确的评价。究竟应该称之为“导演”“作家”“画家”，还是“音乐人”呢?他的身份似乎是模糊的，除了导演工作以外，岩井会做的事情实在太多，在《四月物语》中，他身兼数职，包办了影片的编导、音乐、发行、宣传等多项工作。可谓是多才多艺的全能型电影人，更是真正意义上的电影原创者。少年时代的岩井就已经爱上了电影、音乐、绘画和文学。他的小说已经发行了很多，如《情书》《燕尾蝶》《华莱士的人鱼》《关于莉莉周的一切》，这些作品也均被拍成了电影，这种由文学创作转化成影像创作的行为方式，对其而言不仅已是惯例，也是其电影创作的重要方法。岩井作为横滨国立大学毕业的油画专业高材生，在绘画方面的功力也为他在电影创作中唯美主义风格的确立提供了可能。他不仅可以为自己的电影绘画分镜头剧本，而且也使自己执导的影片画面的色彩、构图和基调等视觉因子颇具美感特色。

二、品读岩井俊二电影的审美趋向

一部电影首先且直接带给观众的就是“观影的体验”，而这种体验往往是通过光、影、声、电等综合技术手段实现的。对于电影艺术作品的受众而言，这种体验不仅体现在对电影画面、情节、音乐等外在因素的直观感受，同时也体现在对影片所承载的文化内涵和所要表达的精神理念的感悟上。其实，这些都是电影这门综合性艺术形态在其美学特征及艺术价值等方面的集中体现。一部优秀的电影作品不仅是在现代工业作用下的商业产品，更是受众与电影创作者产生情感和精神共鸣的物质媒介。岩井俊二的电影作品在此方面的特征与优势是显而易见的。下面就试图从美学的角度对其作品的艺术特征和审美取向进行剖析。

(一)青春美――青涩的唯美主义倾向

1　主题的青春化特征

青春是其影片的惟一题材，青少年时代校园中发生的故事是其作品的主要线索和背景。《情书》虽然是从角切人。但该片所要表达的却是主人公(男藤井树)对年少时期的青春时光的追忆和纯真爱情的祭奠之情；《关于莉莉周的一切》是由岩井执导的又一部力作，这是继《情书》《燕尾蝶》之后，届时已经39岁的岩井对逝去青春的再次追忆。片中展现给观众的是一个残酷的青春故事。13岁的少年雄一和同班的星野本是好友，在一次暑期旅游发生意外后，险些丧命的星野变得暴戾无常，他以虐待同学和朋友为乐，内向的雄一更成了被欺辱的对象。雄一变得越来越自闭，逃遁在莉莉周的歌声中寻找慰藉。莉莉周是个走红的女歌手，在她的BBS里，有个叫“青猫”的人渐渐成为雄一的精神寄托。枯燥无聊的学校生活在孩子们的聒噪中虚度着，在看似单纯的世界里，却隐藏着不可思议的故事……

如果《情书》表达的情绪是凄美，那么《关》则走到了黑暗的尽头，尽管故事中风景依旧如画，天空依旧纯净，但它表达的却是暗淡的青春絮语。通过本片，可以看出岩井电影所表达的思想内涵，绝非肤浅的青春颂歌，更不是简单的青春偶像剧。作为一位有着责任感的电影人，凭借自己对现实的批判和审视态度才能拍摄出这种带有强烈悲彩的青春主题电影。岩井俊二作为一名新锐电影导演也绝非是位完美主义者，他所要表达的是在唯美的外衣包裹下的青涩与怀旧之感。

2　画面的唯美主义表达

观看过岩井电影的观众，几乎都被其电影中精美而恬静的画面折服，这也是他的电影带给观者的重要观影体验――视觉感受的唯美性。唯美主义风格可看做是岩井电影的主基调，这可能与他早年学习绘画、有较强的美术功底有关。纵观其各时期的代表作品，均在镜头语言、画面组织和色彩调配等方面颇见功力，不论是分镜头的设计，还是色彩基调的把握，都一丝不苟，精雕细刻，可称得上将电影视觉语言唯美化表达推到极致的大师，如将岩井俊二的多部影片的镜头定格处理，都可堪称经典，作为观者，不能不为其对画面的静态美把握得如此到位而感到惊叹。《烟花》如此，《情书》如此，《四月物语》的成功也得益于此，美丽的画面加上淡淡的哀愁构成婉约的视觉风格。

3　人物的偶像化选择

岩井电影中的主人公大多是恬静而美丽的，导演经常会有意选择日本当红偶像明星担当主演。如，在《情书》中少年藤井树的扮演者柏原崇。在《四月物语》中的主演松隆子……偶像明星的策略应该与导演考虑到电影的商业价值不无关联，但也要看到导演对影片人物的角色设定上还是持谨慎态度的，这种人物形象的偶像化倾向与其电影所承载的主题是相契合的。尤其在《情》中女主人公那感人至深的表演在影片中可圈可点，演员恰到好处的表演不但展现了影片内容。更加服从了影片的主基调。

(二)戏剧美――叙事散文式的情节构建

矛盾冲突是产生戏剧美感的主要手段。构思精妙、剧情感人是岩井电影的又一重要特征，精巧设置的剧情性也是他的作品带给我们的另一种“观影体验”。还以《情书》为例，该片通过女主人公对在事故中逝去的未婚夫不为人知的生前事迹的追寻，观众被带入了导演事先设定的情节中，随着故事一点点铺开，谜底被一层层揭示，死者10余年前的一场暗恋则一点点地展现出来，最终使观者对那位逝去的主人公(男藤井树)对青春的爱的执著而感动。故事的发展是那么自然，不流一丝雕琢之匠气，使观者不禁叹服编导如此强劲的驾驭故事的能力，也领略到这种散文诗般的戏剧美感在影像中的呈现。从表面上看，影片的叙事方式及其情节推进是悠长且略带沉闷的，但它却通过精妙的设计和缜密的线索来吸引观众。在貌似平淡中，给予观众新奇和感悟是其编剧得以成功的法宝，在岩井的电影作品中非常多地体现出这种“外散内紧”的情节构建模式， 这也是其艺术魅力的重要体现。

(三)纯情美――理想主义的东方精神体现

在岩井的电影中，无论其画面的景致，还是背景的音乐，乃至其所要阐述的精神内核都给观众非常一致的体验，它们美得那么纯粹、那么绝对。他是用电影这种手段来传颂东方理想主义精神的布道者。他的电影无疑是温柔、细腻的，但又是强硬、残酷的；他的电影唯美婉约却又诡异刺激；他游离在主流与异类之间，没有背离任何一方。理想与爱是岩井电影的主旋律，特别是对暗恋的表现分外突出，那种青春期异常执著的理想，对爱的理想和渴求在暗恋里体现得淋漓尽致：小男孩默默地陪在离家出走女孩的身边，一路上就满足于默默跟随……(《烟花》)；为了考到东京的学长，努力考进同一所大学，在学长认出她时，她感到的是幸福吧……(《四月物语》)；在借书卡上写下自己名字，也是那女孩的名字，故意在放学回家路上对那个女孩做些恶作剧，蹲在女孩身旁让她摇自行车照明的时候，他一定也是满足的……(《情书》)。这种含蓄的爱情观可能只有东方人才能理解，这也是属于东方的爱情理想。在岩井的电影中，理想是神圣的，也正因为神圣才不可企及。对于纯粹的理想。实现与否并不重要，重要在于对理想膜拜的过程。如果真的要去实现理想，那就一定会失败。《梦旅人》中的三个病人，《燕尾蝶》里的元盗们，他们在岩井构建的电影世界里注定要失败。在影片里，人们追逐理想的过程是充满激情的，人们说着寓意深刻的话：“天堂是存在的，当人死去时灵魂飞向天空，在碰到云彩的那一瞬间，就会化成雨点落下来。”他们寻找的理想是天堂，在《燕》里，天堂已经触手可及，但仍然失之交臂，那是必然的。而其他电影中，守望者的理想也无一例外地破灭，因为只是守望着。无限靠近却无法触及，纯情却凄婉的美。这又使笔者不禁想到我国的一部古典名著《红楼梦》，二者在美学特征上或许有着某些不谋而合的地方。就如前文提及的：“在表面繁华的背后，是淡淡的哀愁。”

三、岩井俊二与王家卫电影作品的美学比较

岩井俊二被誉为“日本的王家卫”，可见，二者在电影创作上可能会有一定的相近之处。笔者借此对中日两位优秀电影导演的电影美学加以比较，望能阐明二者美学的异同。

篇6

[关键词]形式 语言 历史 语言学转向历史转向

〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）07-0116-11

从古希腊到19世纪的欧美，演进中的西方文艺理论在每个时代都有它的逻辑主脉；到了20世纪，时潮中起引领作用的主导趋向似乎骤然隐去了。蜂拥而至的诸多流派留给人们更深的印象是各有千秋而多元竞进。在学者们或者出于审慎对诸文论家、批评家以国别为线索作了悉心考述（如郭宏安等所撰《二十世纪西方文论研究》），或者借着艾布拉姆斯的文艺批评“四要素”说把各个流派归类于“作者系统”、“作品系统”、“读者系统”、“社会文化系统”（如胡经之等所撰《西方二十世纪文论史》）后，这里愿作另一种尝试：从20世纪西方文论的嬗变中找出某种内在节律以纵观其总体趋向。

新的运思线索是在“唯美”与“形式”、“形式”与“语言”、“语言”与“历史”关系的错落中延伸的，它牵连着这样几个枢纽性话题：审美自觉与审美形式、“语言学转向”、“历史（文化）转向”。

一、“唯美”与“形式”：审美的再度自觉

20世纪的西方文论肇始于“形式主义”文论家――俄国形式主义者、英国艺术史家克莱夫・贝尔等――对“形式”的推重，这推重“形式”的“形式主义”文论是19世纪唯美主义思潮在新的世纪合乎逻辑的演变。

唯美主义思潮的发生，意味着西方文化危机背景下新一轮的审美自觉。如果说“美”在古希腊的初次自觉的主题词在于由“什么是美”的发问引出的“美本身”的概念，①“美”在西方的第二次自觉以德国人鲍姆嘉通提出“美学”（?sthetik）范畴而宣告了一门畛域确然的学科的诞生为标志，那么，“美”在西方第三次自觉的最富影响力的口号便是所谓“为艺术而艺术”（art for art’s sake）。② 与古希腊人的审美自觉相应的是艺术从先前所依附的实用技艺中的分化，尽管这分化同时即意味着对人的生命元始浑整状态的打破；近代西方的审美自觉是对发生在“轴心时代”――雅斯贝斯称古希腊出现苏格拉底的那个时代为西方的“轴心时代”――的审美自觉的一次不无历史感的回味，它是相对于把“美”臣仆化了的他律的神学的，却也不得不对文艺复兴以来骤然膨胀的感望在冲决神学控摄的同时也亵渎了“美”的那道世俗背景作一种批判式的处置；以“唯美主义”思潮――从法国的戈蒂耶到英国的佩特、王尔德――为代表的第三次审美自觉，之所以执著于审美自律、艺术至上，乃是要在利欲的算计无处不在而无所不用其极的时风下为艺术和审美守住一份贞洁，为本然意趣上的人生留住一份虚灵的诗意。① 20世纪的“形式主义”文论在很大程度上是笼罩于“唯美主义”的，而“唯美主义”所昭示的第三次审美自觉，正可以看作是对“轴心时代”的审美自觉的再一次回味――富于现代文化危机意识的回味。

每一次审美自觉都伴随着对审美形式的强调，这含有审美意趣的形式使人的审美活动同所有功利的或伦理的活动区别开来。当柏拉图借着苏格拉底的口叩问“什么是美”或“美是什么”时，他也借着苏格拉底的口说：“真正的来自所谓美的颜色，美的形式，它们之中很有一大部分来自气味和声音，总之，它们来自这样一类事物：在缺乏这类事物时我们并不感觉到缺乏，也不感到什么痛苦，但它们的出现却使感官感到满足，引起，并不和痛感夹杂在一起。”[1] （P298） 在第二次审美自觉中，“美学”的真正奠基者康德甚至断言“美本来只涉及形式”。[2] （P68） 康德比柏拉图更讲求“形式”的纯粹性；他所谓“形式”，排除了气味，乃至也排除了颜色。在他看来，“在绘画，雕刻艺术，在它们作为美术这范围内，素描是十分重要的，在素描里，对于鉴赏重要的不是感觉的，而是单纯经由它的形式给人的愉快。渲染着轮廓的色彩是属于刺激的；它们固然能使对象本身给感觉以活泼印象，却不能使它值得观照和美。它们往往受美的形式的要求所限制，就是在刺激被容纳的地方，也仅是由于形式而提高着它的品格。”[2] （P63） 第三次审美自觉同样倚重于“形式”，20世纪初叶的“形式主义”思潮一个显著的特征便是“形式”被一再申说。与康德的“合目的性的形式”略相当，贝尔把蕴含审美价值的形式称作“有意味的形式”。他说：

按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们……我称这些动人的组合、排列为“有意味的形式”。[3] （P6）

我的“有意味的形式”既包括了线条的组合，也包括了色彩的组合。[3] （P7）

如同贝尔把所有视觉艺术品的共通而独有的特性或艺术品的艺术性归结为“有意味的形式”，俄国形式主义文论家们在把文学看作一种语言艺术时，也以“言语－结构”或言语“形式”为文学成其为文学的“文学性”之根据所在。什克洛夫斯基所谓文学是“作为程序的艺术”，乃是说文学是作为有着审美意趣的言语形式的艺术，而当日尔蒙斯基说“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词”[4] （P217） 时，他则指出：

如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。[4] （P212）

形式和内容的这一传统划分，使艺术中有了审美成分和非审美成分的区别。与此相对立的是另一种划分，它将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划出材料与程序的对立。这一对立指明了对诗歌“形式”因素进行理论研究和系统描述的途径。[4] （P213）

俄国形式主义文论家以“形式”（程序）与“材料”的关系分析取代了传统的“内容”与“形式”的关系分析，这使“形式”获得了主动得多的生机。艾亨鲍姆在其名作《论悲剧与悲剧性》中甚至这样说：

“艺术的成功”永远是一场骗局：观众要求的好像是怜悯，可实际上，艺术家引导他达到的却是享受；观众被请来接受“内容”，而事实上，内容却被形式“消灭了”。（正是消灭了，而不是像教科书喜欢说的那样达到“和谐”！）……对于观众来说，重要的是要看到悲剧善于唤起怜悯感，在这一形式中，怜悯感对他便成为一种新的、与真实情感不相似的情感。因此，他期待于艺术家的并不是这一情感本身，而是用以唤起这些情感的一些特殊程序。[5] （P35-36）

“内容”被形式“消灭”，意味着被纳入审美“形式”或审美“程序”的“内容”已不再是先前的内容。进到一定文学形式的愤怒、悲哀、热恋、冷遇、得意、失落，固然作为审美对象而不再是本来意义上的愤怒、悲哀、热恋、冷遇、得意、失落，那由悲剧这一文学形式所唤起的被亚里士多德称作“怜悯”和“恐惧”的情愫，也决不就是日常处境中发生的种种怜悯和恐惧。因此，悲剧中悲剧人物的毁灭所引发的“怜悯”和“恐惧”对于观众说来反倒是一种享受――一种独特的审美享受。纯粹的怜悯和恐惧不属于悲剧，不属于文学，文学带给人的“怜悯”、“恐惧”及其他感人的情愫是经由文学的审美“形式”升华或处置过的。正是在这一意趣上，立足于审美的形式主义者才不厌其详而一次又一次地标举“形式”。

比俄国形式主义略早，表现主义美学家克罗齐就已经在相当程度上触碰到了“形式”的“唯美”特征或“唯美”的“形式”趣向了。他在断言“艺术即直觉”[6]（P211） 而“直觉是表现，而且只是表现”[6] （P18） 时曾指出：

诗人或画家缺乏了形式，就缺少了一切，因为他缺乏他自己。诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其为诗人。……在把内容看成等于概念时，艺术不但不在内容，而且根本没有内容。[6] （P33）

对审美“形式”的看重与克罗齐由“为艺术而艺术”而理解“艺术独立”的主张是一致的，所以他说：“内容选择是不可能的，这就完成了艺术独立的原理，也是‘为艺术而艺术’一语的正确意义。”[6] （P62）

依克罗齐的看法，“直觉或表象，就其为形式而言，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。”[6] （P18） 因此，在一定意义上完全可以说，这种所谓“表现主义”也正是另一种姿态的“形式主义”，而20世纪初叶的“形式主义”思潮自始就连着以“为艺术而艺术”为口号的唯美主义的根D。事实上，这种“形式”而“唯美”或“唯美”而“形式”的艺术见地并没有在后起的文艺理论思潮中全然隐没，它一直影响着往后的诸多文论家，只是这影响或在于肯定性的启迪，或在于对抗性的刺激。荷兰文论史家佛克马、易布思在其所著《二十世纪文学理论》一书中指出：“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法。”[7] （P13-14） 他们主要是在评说俄国形式主义，但真正说来，对20世纪30年代之后欧美诸多文论流派起了某种直接或间接催生作用的“形式主义”，除了俄国形式主义之外，至少尚有克莱夫・贝尔那样的形式主义和把“直觉”、“表现”作一体论说的克罗齐美学。文艺符号学的创始者卡西尔是从艺术品的“直观的结构”推导出他所谓的“形式的理性”[8] （P213） 的。他的学生苏珊・朗格则明确宣称“我们这里所说的形式，就是人们所说的‘有意味的形式’”或“表现性的形式”。[9] （P24） 显然，“直观的结构”、“形式的理性”等概念的提出是多少受了克罗齐“直觉―表现―形式”说的启示的，而“表现性的形式”和“有意味的形式”的术语亦当分别属于克罗齐和克莱夫・贝尔。有趣的是，正像克罗齐在把艺术“形式”看作“艺术独立”的最后依据时曾再次回味唯美主义的“为艺术而艺术”一语，卡西尔在以“形式的理性”诠释艺术品“直观的结构”时也毫不含糊地为“为艺术而艺术”的口号申辩。他说：

在这里，被看成是艺术品的必要条件和最独特特征之一的这种“移开一段距离”（这“移开一段距离”的使命是由“形式的理性”承担的――引者注），一直被证明是美学理论的一大障碍。因为假若真是这样的话，它就会遭到这种指责：艺术已不再是某种真正人类的东西了，因为它已经丧失了同人类生活的一切联系。然而，为艺术而艺术原则的捍卫者们并不害怕这种指责，相反，他们公然蔑视这种指责。他们认为，艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所有桥梁。艺术必须始终是凡夫俗子望而生畏的一种神秘。[8] （P211-212）

直到20世纪70年代末，法兰克福学派的著名代表人物马尔库塞仍把审美形式视为文学艺术的命脉所在。他认为，“一出剧，一部小说，只有借助能‘溶合’和升华‘素材’的形式，才能成为真正的艺术作品。”[10] （P235） 当他强调“艺术自律”并把由这种自律所肯定的艺术的独立价值归结于审美形式时，他说：“同给定现实对峙的审美形式，同时是一种通过调合的宣泄达到的肯定的形式，这种宣泄与其说是心理事件，毋宁说是本体的事件。”[10] （P247） 并且，他也就此指出：

艺术就是“为艺术而艺术”。因为艺术的审美形式揭示出现实中受到禁锢和压抑的维度：即解放的层面。[10] （P200）

二、“形式”与“语言”：语言学转向

“唯美”的秘密在于“艺术自律”或审美自觉，由“艺术自律”或审美自觉所引生的对“形式”的倚重在文学――所谓语言艺术――上则表现为对“语言”的经心。“语言是形式而不是实质”，[11] （P169） 索绪尔以这一论断无意间预告了20世纪文论由“唯美”（“为艺术而艺术”）的“形式主义”最终引致所谓“语言学转向”的契机。克罗齐美学对“表现性的形式”的看重和对“语言”的看重是密不可分的，这至少可以从他把他所理解的美学称为“作为表现的科学和一般语言学的美学”这一点上窥见真谛。而因着钟情于“形式”被冠以“形式主义”之名的俄国形式主义思潮，甚至从一开始就同某种浓厚的“语言”兴趣关联着――其最初的两个学术团体是：“莫斯科语言小组”和“圣彼得堡诗歌语言研究会”。从俄国形式主义走向英美的“新批评”和法国的“结构主义”是顺理成章的，但真正的“语言学转向”则发轫于20世纪60年代后期“后结构主义”脱胎于“结构主义”时。

“新批评”派的后期代表人物韦勒克曾这样说起俄国形式主义：“……特别精彩的还有俄国形式主义者及捷克和波兰的追随者们倡导的形式主义研究法。这些方法给文学作品的研究带来了新的活力，对此我们仅仅开始有了正确的认识和足够的分析。”[12] （P146） 对某一对象的肯定性评价往往渗透着评价者的自况，从韦勒克对俄国形式主义的评说可以想见“新批评”同俄国形式主义间的非同寻常的学缘。在被称为“新批评之父”的兰塞姆看来，把诗歌与非文学性散文区别开来的不在于“伦理道德”，也不在于“多情、敏感”或“感情发泄”。他认为，“要说差异，诗歌的结构倒是很有希望算作一种”，[13]（P73） 因为诗歌――最能体现文学性的文学作品――的“双重结构”（语义结构与语音结构），“从本体论角度来看，它是要把比较繁杂的世界及较为出人意外的世界带入人们的经验，从更多方面来进行论述”。[13] （P78） 对于兰塞姆而言，他所谓“本体论角度”涉及两方面：一是与科学所称述的那种抽象世界相对的具体世界，亦即“比较繁杂的世界”或“复杂难制的世界”；一是“诗歌的结构”，因为唯有“诗歌的结构”所造成的“意象”才能“重新组成感觉世界”。[13] （P61） 显然，前一方面是后一方面的依据，但作为文学批评家，兰塞姆所倡导的“本体论批评”主要还是落在“诗歌的结构”的讨论上。后来的“新批评”派的批评家们不再刻意使用“本体论批评”一类话语，但“本体论批评”的意旨被沿承下来了；兰塞姆在讨论“诗歌的结构”时所提出的“构架―肌质”说被更大程度地修正和改变了，但由关注“诗歌的结构”而引出的“文本中心”的观念毕竟成了留给后来的“新批评”倾向中人们的一份遗产。毋庸讳言，“文本中心”的观念在“新批评”派的韦姆萨特、比尔兹利那里被极端化了，他们断言文学作品本身是一种“自足的存在”。由此，他们在文学批评中排除了对“作者意图”和读者感受的研究，而分别称这二者为“意图谬见”和“感受谬见”。相形之下，《文学理论》一书的作者韦勒克和奥斯丁・沃伦已不再那么偏激，他们强调“文学的内部研究”，亦即对文学作品这一语言符号结构的研究，但终究还是为“文学的外部研究”――“文学的背景、文学的环境、文学的外因”的研究――留出了相应的空间。不过，“新批评”说到底仍属于形式主义的批评，只是属于这种批评倾向的人大多不愿接受“形式主义”的称谓。比起其他批评家来，布鲁克斯显得要率直得多，他在《形式主义批评家》一文中明确以“形式主义批评家”自居。其实，当兰塞姆把诗歌与非文学性散文的差异归结于“诗歌的结构”时，他所说的“结构”主要即是一种“形式”；当韦勒克和沃伦以“材料”称文学作品中“一切与美学没有什么关系的因素”、以“结构”称其中的“需要美学效果的因素”[12] （P147） 时，他们所说的“结构”正与“形式”相通。韦勒克、沃伦指出，对于文学作品说来，其意义或“审美目的”、“艺术效果”是与它的符号结构或独特的语言结构一体的。这用布鲁克斯的话说，即所谓：

形式就是意义。[14] （P487）

这是说文学作品的“意义”就在于文学作品的“形式”，对于文学作品的“意义”的探求或领略终究只在于对其“符号结构”或语言“形式”的分析。对于“新批评”派的人们说来，“朦胧”（燕卜荪）、“张力”（塔特）、“悖论”、“反讽”（布鲁克斯）或“隐喻”、“象征”（韦勒克、沃伦）等语言形式，所表现的不仅仅是所谓文学技巧，就它们是对文学的“意义”的指示而言，探讨它们即是探讨文学的“本体”。

如果说贝尔所说的“有意味的形式”主要是指造型艺术中线条或色彩的“动人的组合、排列”，那么，“新批评”派的人们所说的“朦胧”、“张力”、“悖论”、“反讽”或“隐喻”、“象征”等，作为语词或话语的“动人的组合、排列”看，未尝不可以称之为“有意味的形式”。正像造型艺术的线条、色彩的“动人的组合、排列”有无限多种可能，文学中赋有审美意趣的语词或话语的组合、排列同样不可作有限的规定。然而，语词的排列、组合毕竟有其最一般的规则可寻，对这种由博返约的语言规则的探求势必把人们的注意力引向索绪尔的普通语言学，而对这种语言学――结构主义语言学――的方法一旦作一种普泛的引申，又必然导致一度风靡于诸多文化领域研究的所谓“结构主义”思潮的产生。文论线索上的“新批评”与“结构主义”都是从作为“形式”的语言那里获得凭藉的，二者的异致只在于：前者是面对由词语的排列、组合所造成的审美形式的无穷可能，后者则把纷繁、生动的言说化约为简要而易于把握的规则或程式。表面上看，“新批评”更注重对文学作品的微观赏析，“结构主义”更注重对文学作品的宏观勾勒；“新批评”更倾心亦更见长于对诗的韵致的探求，“结构主义”更热衷亦更适宜于对叙事作品的结构的概括。而究其根本，或可以这样对二者的分野一言以蔽之：“新批评”的取向是审美的，“结构主义”的取向是认知的。

诚如索绪尔自己所说，他的语言学是一种“语言科学”。科学的方法在于抽象，而抽象――把某种被认为“共相”的东西抽取出来以获得程式化的确定性――总是以取舍明确的选择为前提的。索绪尔从人的“言语活动”这一“混杂总体”中舍弃了生动、丰富而带有偶然性的“言语”，选择了可在“意义”和“音响形象”的结合上加以确定的“语言”，因此他称自己的语言学为“语言的语言学”而非“言语的语言学”。与此相应，他又从共时态语言和历时态语言中选择了共时态语言，于是，他又称自己的语言学为“共时语言学”。[11] （P36-42、142-143） 某一词语的价值不在于这词语的历史演化，而在于它在文句中与其他词语所构成的关系。索绪尔说：

在语言状态中，一切都是以关系为基础的。[11] （P170）

这关系当然首先在于一个词或一个语言单位中作为“能指”的“音响形象”与作为“所指”的“概念”的对立和结合，而重要的，也还在于集能指与所指或音响形象与概念于一身的词与词之间的关系。词与词之间的关系包括两种，一是联词成句时所构成的那种毗连关系或句段关系，一是一个词同与它含义相似或相近的一些词所构成的那种相似性关系或联想关系；此两重关系构成一个以句段关系为横轴、以联想关系为纵轴的坐标，而出现在语言状态中的某个词的意义或价值则取决于它在这坐标中的位置――犹如一枚棋子的价值取决于它在棋盘中所处的相对于其他棋子的位置。就是说，一个词的意义或价值既取决于它在句段中同它前后的词的关联，也取决于它同可联想到的一切与它同义或近义的词的差异。离开棋盘的棋子没有弈局上的价值，离开同其他词的句段关系与联想关系的词语同样无从确定它在语言上的意义。关系乃是一种“形式”或一种“结构”，正是由于这一点，索绪尔要强调指出：“语言是形式而不是实质”。倘把这论断作另一种方式的表达，亦未始不可谓：语言是结构而不是实体。

20世纪40年代末至50年代，法国人类学家列维－斯特劳斯把索绪尔分析语言的方法推演为一种有着普遍效用的结构主义方法，将其运用于人类学研究的各个方面。他的一个执著的信念是：“语言”作为人的典型特征，它必定“同时构成文化现象（使人和动物区别开来）的原型，以及全部社会形式借以确立和固定的现象的原型。”[15] （P25） 由列维－斯特劳斯开其端，法国遂成为“结构主义”思潮――其巅峰时期为60年代――的故乡；这思潮见之于文学批评，则是罗兰・巴特、格雷马斯、托多洛夫、勃瑞蒙等对所谓结构主义叙事学的倡导。罗兰・巴特曾这样宣说他主张的结构主义叙事学的旨趣：

最理智的办法是假设在句子与话语之间有同源关系，只要同一个形式结构似乎支配了所有的符号学体系，不论其内容如何之多、规模如何之大。话语可能是个大的“句子”（其组成单位不一定非是句子不可），如同句子就某些特征来说是个小的“话语”一样。这一假设同目前人类学（列维－斯特劳斯的“结构人类学”――引者注）的某些主张是完全一致的。……我们在这里建议的同源性，不仅具有启发意义，而且也意味着语言和文学之间的一致性。[16] （P476-477）

类似的说法也出现在结构主义文学批评的其他代表人物那里，例如，托多洛夫就说过：

不仅一切语言，而且一切指示系统（文学作品也是一种指示系统――引者注）都具有同一种语法。这语法之所以带有普遍性，不仅因为它决定着世上一切语言，而且因为它和世界本身的结构是相同的。[17] （P97）

对于结构主义文学批评家来说，任何叙事作品都不过是某种形式化或模式化的抽象结构的体现，因此，文学研究的目的不在于描述或赏析具体作品，而在于发现若干具体作品所共有的那种抽象的结构。从19世纪的“唯美主义”到20世纪初叶的“形式主义”以至于盛行于40、50年代的“新批评”，西方文论的主流是以对“纯诗”、“文学性”、审美自律的属意而与被逞欲操作的科技理性相抗衡的，结构主义却以其“要成为人，就必须成为结构主义者”[18] （P6） 的霸气把人们再次带进了“科学”的罗网。这是文学批评以至整个人文意识变迁的一次迂回，当它终于达到某种临界状态时，处在这迂回中的人们将会重新作出抉择。结构主义批评家们所做的是“关于科学性的一个令人陶醉的梦”（罗兰・巴特），当梦醒时，他们中的有些人开始从“结构”走向“解构”。1970年，罗兰・巴特出版了《S/Z》一书，书的开篇写着如下的话：

据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事（曾有的量，一如恒河沙数）：他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构，（为了检核，）再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。这是桩苦差事，竭精殚思（“满腔耐心的科学呵，实实在在的苦刑”），终竟生了疲厌，因为文（texte）由此而失掉了它自身内部的差异（différence）。[19] （P55）

这段话意味着一种告别，一种同先前的寻找叙事作品“单一的结构”模式的结构主义取向的告别。罗兰・巴特从对“结构”的执守转向“解构”，这正应了那句著名的禅语――“解铃还须系铃人”。不过，“解构”思维的原创性并不属于他。他承认，他从结构主义转向解构主义或所谓后结构主义是受了德里达的影响和启迪。1966年，在美国约翰斯・霍普金斯大学举办的结构主义学术研讨会上，德里达作了题为《结构、符号与人文科学话语中的嬉戏》的演讲。他在演讲中指出：“结构”概念必然导致预设一定意义上的“中心”，而预设“中心”一直是西方人的思维定势。诸如“存在”、“本质”、“真理”、“上帝”、“自我”、“目的”、“意图”等术语，无一不意味着西方人对确立一个“中心”的执著。他把这确立“中心”的取向称之为“逻各斯中心正义”（logocentrism）。他否定“逻各斯中心主义”乃是要否定“意义”的绝对的或客观的特征。对于他说来，从来就没有绝对存在的意义，而只有瞬间生成的意义。德里达强调：

解构的运动首先是肯定性的运动，不是确定性的，而是肯定性的。让我们再说一遍，解构不是拆毁或破坏。[20] （P18）

他解释“解构”这一术语说：

我用这个词的时候，结构主义正处在统治地位：解构在当时被认为同时具有结构主义和反结构主义的姿态。在某种程度上，它的确是这样的。解构不是简单地对体系论的结构的分解；它也是一个关于根基的问题、关于根基与构成根基的事物之间关系的问题，它也是关于结构关闭的问题，关于整个哲学结构的问题。……解构首先与系统有关。这并不意味着解构击垮了系统，而是它敞开了排列或集合的可能性，如果你喜欢也可以说是凝聚起来的可能性，这不一定是系统化的（这儿用的是从哲学角度赋予这个词的严格意义）。[20] （P19）

就解构论者从一开始就否弃所谓绝对存在的意义而论，“解构”可说是“反结构主义”的；就其认可和关注瞬间生成的意义而论，“解构”又可说是尚留有一定的“结构主义”姿态的。“解构”所以“同时具有结构主义和反结构主义的姿态”，乃是基于德里达对索绪尔语言学的这样一种看法：一方面，他认为“索绪尔在继续使用符号概念时，他依然不可避免地证实了形而上学传统”；[20] （P69） 一方面，他又认为，正是索绪尔的语言学，其本身就隐含了对传统形而上学或逻各斯中心主义的批判和“解构”的性状。他指出：

（索绪尔语言学的）一种绝对的、决定性的批判作用就是：（1）它指出所指和能指是不可分割的，所指和能指是一个和同个产物的两个方面，这是反传统的。……（2）索绪尔强调符号作用的“差异的”和“形式的”特性，……他极力用他从形而上学传统中借来的符号概念来反对形而上学传统。[20] （P68-69）

所指和能指的“不可分割”，意味着对传统形而上学认可的那种“先验所指”或脱开能指而独立存在的某种“客观真理”的否定，而“强调符号作用的‘差异的’和‘形式的’特性”，则意味着由符号作用而产生的“意义”的相对性和非实质性――这则是对传统形而上学所执著的那种真理的实质性和绝对性的否定。德里达是立足于索绪尔语言学的“形式主义和差异主题”的，他由“能指”与“所指”的同一的相对性推出的是语言符号所表达的“意义”的相对性。既然因“差异”而瞬间生成而又因“差异”即刻自消形迹的“意义”没有其存在的某种“绝对性”或“客观性”可言，“逻各斯”所意指的那种“聚集”或“集中”① ――即“逻各斯中心论”――也便由此而消解。

德里达把索绪尔语言学赋予语言符号“能指”、“所指”的那份灵气，聚合成“延异”（différance）这一诡诞的词语，让“所指”的意义在一再的重新诠释中散落于一个无尽的“能指”的序列。与此相随，从“结构”到“解构”，语言被推定为人生无从脱其羁束的天罗地网；于是，包括文学批评在内的一切文化、学术由此被带进“语言的囚笼”。这在20世纪60年代被强化了的意识的发生，被人们称之为“语言学转向”或“语言学革命”。

三、“语言”与“历史”：历史或文化转向

无论德里达怎样抱怨人们对他的误解――以为他的著述所一再讲述的不外是对“语言之外再无其他”这一观念的强调，而事实上，人们从嬗变于“结构”论的“解构”那里所获得的“文外无物”的印象并非毫无根据。英国文论家、文学批评家伊格尔顿曾以同情理解的口吻谈起“语言学革命”，他说：

从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的“语言学革命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言“表达”或者“反映”的东西：意义其实是被语言创造出来的。我们并不是先有意义或经验，然后再着手为之穿上语词；我们能够拥有意义和经验仅仅是因为我们拥有一种语言以容纳经验。[21] （P68）

伊格尔顿是把“语言学革命”上溯到索绪尔和维特根斯坦的，但真正说来，使这“语言学革命”产生震撼性影响的是60年代后期出现的德里达的解构论。“结构主义”和“解构主义”都是立足于“文本”讨论所谓“意义”的，所不同的只在于“结构主义”更多地是由文本的确定性把握意义的确定性，“解构主义”则以开放了的文本把意义视为瞬间生成又随即消解因而无限“延异”的过程。然而，当“解构主义”扬弃――包容而又超越――“结构主义”时，另一种并不局守于“语言”的语言观念早就酝酿成熟，这即是俄国人巴赫金的以“对话性”为其内在契机的话语理论。“言语的对话意向，当然是任何言语所无不具有的现象”，[22] （P58） 巴赫金由此指出：

词生活在自身之外，生活在对事物的真实指向中。……在语言的自身中研究语言，忽视它身外的指向，是没有任何意义的，正如研究心理感受却离开这感受所指的现实，离开决定了这一感受的现实。[22] （P73）

申明“词生活在自身之外”，肯定“语言”的“身外的指向”，这是对文本的荡开，对“语言的囚笼”的冲决。1973年，巴赫金为他撰于1937－1938年间的《小说的时间形式和时空体形式》一文补述“结束语”时写道：

尽管从事描绘的世界和被描绘出的世界是多么不可融合，尽管它们两者之间的原则界限不可取消，两者还是不可分地相互联系着，处于不断的相互作用之中；它们之间进行着不停的交流，犹如活生生的肌体在不停地同它周围的环境进行新陈代谢一样：只要肌体活着，它就不同这个环境溶为一体；但如果使它脱离了环境，它就会死亡。作品及其中描绘出来的世界，进入到现实世界中并丰富这个现实世界；现实世界也（通过读者、听众――引者注）进入作品及其描绘出的世界。[22] （P455-456）

巴赫金以“从事描绘的世界”、“周围的环境”、“现实世界”，呼唤着被索绪尔“共时语言学”发其端的“语言学转向”所摈斥的“历史”，但在“语言学转向”之后终于把“历史转向”或“文化转向”隐约作为一种人文使命提出来的诸学术流派中，最具代表性的则要推崭露头角于80年代初的所谓“新历史主义”。这个同西方、福柯的解构历史学、巴赫金的历史诗学、格尔兹的文化人类学、伽达默尔及哈贝马斯的解释学以至接受美学有着程度不同的学缘关系的文论流派，并未简单地背弃“语言学转向”，它所做的只是把“语言学转向”导向历史因而或隐或显地诉诸一种以历史转向扬弃语言学转向的努力，这正像“语言学转向”范畴内的解构主义并不是简单地背弃结构主义而只是扬弃结构主义那样。

诚如美国历史学家伊丽莎白・福克斯－杰诺韦塞所说的，“新历史主义的‘新’在很大程度上是由于它一直同结构主义批评――尤其是解构主义――和文化人类学的厚描方法保持着暧昧不明的关系。”[23] （P54） 不过，所谓“暧昧不明”未尝不可以同情地理解为一种探路者的审慎。另一位美国学者林特利查在论及新历史主义时，说它是“一个最终为福柯式的声调所支配的各种声音的混合”――对于这“各种声音”，他提到了格尔兹的文化人类学和历史学中的编年派，但他强调指出：“新历史主义奇怪的理论本体是由其导演在马克思和福柯之间并以福柯为支配一方的不大适合的结合所构成的。”[24] （P149） 然而，无论如何，对于新历史主义的初衷，还是这一思潮的最堪注意的代表人物格林布拉特表达得更确切些，他说：

……要避开稳定的艺术摹仿论，试图重建一种能够更好地说明物质和话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，我已经论证，正是现代审美实践的核心。为了对这种实践作出回答，当论必须重新选位：不是在阐释之外，而是在谈判和交易的隐密处。[25] （P15）

“谈判”（negotiation）和“交易”（exchange）是格林布拉特借自经济学的范畴，它们被用于喻说“物质”与“话语”间不稳定的“交流”。“谈判”涉及双方，一方是依照一定创作规范从事创作的文学艺术家，一方是见于生活实践的社会机制，其结果是文学艺术作品作为互利而有意义的“交易”中的“通货”而出现。“谈判”与“交易”的可能在于“社会能量”的流通，而“社会能量”无非是动态的社会结构中与不同利益、兴趣、冲动牵连着的政治、经济、文化观念、意识形态等力量显现于人的身心塑造的那种动势。“社会能量”的流通把文学艺术与社会文化的诸多领域关联在一起，并在关联中相互保持着动态的界限。因此，在格林布拉特看来，对文学艺术的阐释，也就是对文学艺术在整个社会文化系统中的功能的阐释。他认为：“文学以三种相互锁联的方式在此文化系统中发挥自己的功能：其一是作为特定作者的具体行为的体现，其二是作为文学自身对于构成行为规范的密码〔codes〕的表现，其三是作为对这些密码的反省观照。”[26] （P78） 如果对文学的阐释只限于作者的行为，那就有可能使这种阐释变为一种关于作者的传记的撰述；如果单纯地把文学看作社会规范或指令的反映，那就有可能使文学研究最终沦为某种意识形态的附庸；如果仅仅把文学视为一种对于流行的行为密码的反省，那就又可能使我们返回到旧有的文学艺术观念――要么以文学艺术为某种普遍而抽象的人类本质的展现，要么以文学艺术为自我关注、独立自治的封闭系统。格林布拉特所肯定或赞赏的是上述三种文学阐释的相互制约与平衡，于是他把自己的文学艺术研究也称作一种“文化诗学”。他指出，这种“文化诗学”的“中心考虑是阻止自己永久地封闭话语之间的来往，或者是防止自己断然隔绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。”[26] （P80） 与西方者詹姆森把认可一个独立的文学艺术领域视为资本主义的欺骗性、虚伪性不同，也与后结构主义者利奥塔以所谓独白话语的一统性为资本主义的欺骗性、虚伪性特征相异，格林布拉特借助二者的对立所启示的那种张力，改变了对问题的提法。他说：“探讨资本主义文化中艺术与社会的关系，就必须同时注意到詹姆森所谈论的功能性区别的构成和利欧塔所谈论的一统化的冲动。就其自身特点而言，资本主义既不会产生那种一切话语都能共处其中、也不会产生那种一切话语都截然孤立或断断续续的政治制度，而只会产生一些趋于区分的冲动与趋于独白话语组织的冲动在其中同时发生作用，或至少是急速振摆，使人以为在同时作用的政治制度。”[25] （P7） 从资本主义的社会文化推扩至更早时期的社会文化，基于文学艺术既相对独立又与其他领域在“交流”中寻找“通货”的信念，格林布拉特提出这样的主张：

对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查。[26] （P80）

这里说的“社会存在”不是所谓“事物本身”，不是某种超出阐释的东西。格林布拉特承认，他在自己所做的“双向调查”中不可能遗忘他的现实处境，因此其全部工作都会由于现实处境中的他的提问方式的缘故而显得混杂不纯。不过，他认为这是新的研究方法不能不付出的代价，并且，他甚至也把它看作是某种优点。也许是出于在当代美国社会文化结构中对自身的“个性筑造”或“自我造型”的关切，而这“个性筑造”或“自我造型”有可能从文艺复兴时期的人们那里得到更多的启示，格林布拉特等新历史主义者所作的文学阐释大都集中于英国的16世纪。他们相信，那时作家们写下的词句是植根于特定的社会团体、生活环境和权力结构的，他们虽然不可能找到进入莫尔、斯宾塞、马洛、莎士比亚、廷德尔、魏阿特等所曾分享的文化的直接途径，却可以凭藉自己在当下现实中的经验以间接的方式理解那些作为阐释对象的故人。他们往往着眼于史料记载中的一些零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑不足道甚至简直是不可思议的情形，把它们当作16世纪文化力量交汇线索的透视点，以之“阐释它们之间象征结构的交互作用〔interplay〕，并把它们看成是构成了一个完整而又复杂的自我造型过程”。[26] （P81） 这种被称作“逸闻主义”的研究显然借鉴了文化人类学的“厚描”手法――以对微观事件的描述透视其中所蕴含的深厚文化内涵。这期间，由“自我造型”的那个“我”引出的是作为文本的最重要的语境的“权力关系”，格林布拉特说：

我们是能够获得有关人类表达结果的具体理解的。因为对于某个特定的“我”来说――这个“我”是种特殊权力〔power〕形式，这种权力既集中在某些专门机构之中――例如法庭、教会、殖民当局与宗法家庭――同时也分散于意义的意识形态结构、特有表达方式与反复循环的叙事模式中间。[26] （P81）

“权力”范畴是缘自福柯的，不过福柯借着“权力的眼睛”书写历史是为了消解历史，而新历史主义者由“权力”把“自我造型”阐释为一个“完整而又复杂”的“过程”则毕竟保留了对历史性的依恋。新历史主义作为一个文论流派所主张的是“文化诗学”或“历史诗学”，与这一称谓相应，为他们的“诗学”所接受的“文化”或“历史”，也正可以说是“诗学文化”或“诗学历史”。正像前面已经指出的，他们谈到的“社会存在”不是所谓“事物本身”，同样，他们所说的“文化”或“历史”仅只是阐释中的“文化”或“历史”。所以，新历史主义的另一位代表人物蒙特洛斯也把这一流派的旨趣或取向表述为：“文本的历史性和历史的文本性”。依照他的解释，所谓“文本的历史性”乃在于强调所有书写文本和阅读形式的历史具体性和社会物质性，在于强调文本作为历史事件对历史的参与性；所谓“历史的文本性”则在于指出唯有以文本为媒介我们才可能抵近历史，而文本的产生乃是文本书写者有选择地保留和删削的过程，并且，在无尽的阐释活动中，当文本转化为文献档案而被当作新一轮历史书写者的凭藉时，任何先前的文本都仍会是后人的阐释媒介。[27] （P140） 新历史主义者对“文本性”的认可使他们的文论打上了福柯式的后结构主义的烙印，而他们对“历史性”的着意又表明了他们对西方等种种历史主义的滋养的汲取，但正因为这样，他们也以“文本的历史性”与“历史的文本性”把自己分别同福柯式的后结构主义与西方等种种历史主义区别开来。诚然，新历史主义还是一个有待证明自己的内在潜力的文论流派，它似乎不愿舍弃20世纪西方文论中的任何一项重要遗产，但承受这些遗产以见之于创造，却也使它显得力不从心。然而，这个从其执著的姿态看得出几分含蓄的自信的流派还是值得期许的，因为至少它也在做着一种并非盲目的自我督责――一如它的一位信奉者所说：“我们只能希望在自己的研究中保持一种介于文本分析与历史维度之间的创造性张力。”[28] （P172）

四、结语：几点启示

借着对所谓“美”的再度自觉、“语言学转向”和“历史（文化）转向”在“唯美”与“形式”、“形式”与“语言”、“语言”与“历史”等相承而又错落的关系中的分辨，我们或可从20世纪文论的有节奏可寻的嬗变得到如下几点启示。

1. 与“美”的自觉相应，对文学艺术的独立价值的发现和确认在西方人那里不是一次性完成的。20世纪文论发端于带着“唯美”取向的“形式主义”，这表征着文学艺术以审美“形式”为凭藉对世界性的文化危机――其症候在于恶性膨胀的功利逐求对科技理性的滥用――的一种反抗性回应。“形式主义”连着19世纪的唯美主义的根蔓，但“为艺术而艺术”被克罗齐、卡西尔、马尔库塞等一再提起，并不意味着艺术的守望者对社会现实的鄙弃。从俄国形式主义到英美“新批评”，对“形式就是意义”（布鲁克斯）、“形式消灭内容”（艾亨鲍姆）的强调，所祈求的是文学艺术在“本体的格”（兰塞姆）的意义上的自立，不过，自立并不就是画地为牢或自拘自闭。抗争本身也是参与，艺术即使所取的是一种抗衡一切的姿态，它也仍可以从它与之对抗的文化格局那里获得相当的理解。事实上，20世纪文论的“形式主义”底色所催生的是文学艺术的批判性状，这性状述说着某种独特的时代关切。

2.“语言是形式”（索绪尔）。作为“形式”的“语言”既与被人们视为语言艺术的文学相通，也与抽象的可程式化的逻辑思维相通。同属于广义上的形式主义文学批评，对体现诗性或文学性的“朦胧”、“张力”、“悖论”、“反讽”、“隐喻”、“象征”等话语形式的措意，产生了英美的“新批评”；相信“句子与话语同源”而对叙事作品的程式作富有语法分析特征的归类，产生了法国的结构主义。“新批评”所诱导的是由语词排列组合的陌生化而引发的审美形式的创新不已，结构主义所致力的则在于从未可计量的叙事性作品中找出某种简易的规则或程式以求结构的可通约性。由词句组成的话语是遵循一定的“语法”的，而使词在话语中尽可能大地保持其“外延”义（词典所标示的原始义）与“内涵”义（在句段关系和联想关系中随机获得的喻示义）的张力，则又会使话语赋有“诗性”；“新批评”看重的是文学话语中的“诗性”，结构主义所留心的是文学话语中的“语法”。然而，文学中的遣词缀文固然不能有背于“语法”，却也必得造就足够的“诗性”。当结构主义把“新批评”挤到后台而风靡于文论领域时，实际上整个文学批评正失之于以“语法”分析替代“诗性”寻觅的偏颇。

3.“结构”与“解构”原是出自同一语言学（索绪尔普通语言学）母体的孪生兄弟；“解构主义”比“结构主义”理论晚出，只是因为在“结构”骤然吸引了人们时“解构”还不曾被更多的人理会。“在语言状态中，一切都是以关系为基础的”，这“关系”体现“差别”――“差别”关系构成语言符号的意义或价值。“差别”关系是共时态的语言结构中任何一个词语的意义得以确定的契机，“差别”也使词语在其所处的一个共时态语言结构向另一个共时态语言结构过渡时意义发生变异。任何语义的生成都缘于它同无穷多的其他语义的差别，当德里达由此提出语词在语言结构中永远只有瞬间生成的意义时，扬弃“结构”于自身的“解构”论出现了。但不论是“结构主义”还是“解构主义”，都是以“语言是形式而不是实质”这一判断为前提的，因此，所谓“语言学转向”说到底乃是包括文艺理论在内的诸学术领域的“形式”化转向。这转向在文本的限度内是圆融自如的，然而人生践履毕竟未可一味视之为某种文本，而关联着人的生命践履的社会文化或历史实践也终究难以仅仅被归结于“形式”。

4.“历史”话题的重新提出是在文艺理论及其他学术领域过重地累于“语言”（索绪尔语言学意味上的“语言”）话题之后，但正像“结构”与“解构”在“语言”话题内是一枚钱币的两面，“语言”和“历史”在一个更高的话题――比如，姑且称其为“人生”话题――内也相互有赖于对方，“历史”总是一刻也离不开语言符号的人创造的，并且它也只有在人以其言说所作的阐释中才被赋予意义而被人所理解；“语言”也总是历史地活着的人的语言，它寓于人的言说或对话而不在这不尽的言说或杂语对话之外。巴赫金的“对话”理论对语言与“它身外的指向”的关系的强调把“语言”引向“历史”，福柯为消解历史而书写“历史”则把“历史”纳入“解构”着的“语言”；“新历史主义”在20世纪最后20年出场似乎是水到渠成的事，这个在所谓“历史（文化）转向”上最有代表性的流派对巴赫金、福柯以至于文化人类学、哲学解释学理论的汲取，甚至也带着终于不能轻弃“历史”的西方的背景。在对文艺复兴时期诸多作家的“自我造型”的研究中，新历史主义者保持着“文本的历史性”与“历史的文本性”的张力，而且，对一个典型的历史时期作家们的“自我造型”的关注，也未尝不可以看作是“典型的美国人文知识分子的焦虑”（林特利查）的一种历史投射。但就文学批评而论，新历史主义在文学作品的“诗性”或“文学性”的检讨上却显露出令人惊讶的不足――如果借用“新批评”的眼光看，它所做的更多地还只是“文学的外部研究”。其实，新历史主义者并非对此毫无觉察，而这显然已构成“历史（文化）转向”后的文学批评的又一个有待探向纵深的话题了。

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[27]参看Stephen Greenblatt & Giles Gunn ed. Redrawing the Boundaries[M]. New York，1992.

篇7

陈燮君又是一位体验型和思考型的画家。林风眠说：艺术作品的创作“一方面系情绪热烈的冲动，他方面又不能不需要相当的形式，而为表现或调和情绪的一种方法”。陈燮君在创作实践中通过自己的独特体验和独立思考，找到了属于自己的绘画形式，那种具有中国文化和美学特色的“以形写神”和“物我融一”的意象绘画语言。他在创作时不仅关注客观形象，更加注重经过他内心体验后所形成的心象。正如吴大羽所说的，是“游走于形象与心象之间”，二者联成了一个整体，如同一个有生命的个体一样不可分离，从而使他的作品成为生命体验和内心感受的释放，成为他主观情感的表现，具有一种鲜活的生命力和感动人心的力量。

陈燮君以“象”作为统领，将其作品分为“古风气象”、“雪域意象”、“自然诗象”、“风荷华象”、“城市心象”、“青春肖像”、“视觉艺象”和“世博万象”等8个系列。“象”者，“诸人之所以意想”之谓也（《韩非子》）。中国文化中充满着“尚象”的艺术思维，而其中“意象”则最能体现客观世界如何在艺术家的审美感知作用下，达到主客互渗、情景交融的“意想”。陈燮君创作的题材，无论是古风飞天、雪域古格，还是田野荷塘、都市人物，其油画语言的核心则都是运用表现达到中国文化的审美意象。陈燮君努力将油画这种外来异质的艺术样式表现性的形式法则，与中国绘画的意象审美相结合，线条和笔触在形象中恣意穿插游移，色彩形成的块面肌理张弛有度，呈现出一种酣畅恣肆的东方意象情致，从视觉转入内心。陈燮君将其油画定位于“视觉意象”，即是从观者的角度，恰如其分地传达出作品自外在视觉直抵内在意象的丰富审美内涵。清人方薰在《山静居画论》中说：“笔墨之妙，画者意中之妙也，故古人作画，意在笔先。杜少陵谓十日一石、五日一水者，非用笔十日、五日而成一石、一水也，在画者意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。”这说明画家作画，意象要在胸中酝酿成熟，方能一气呵成。正如美学家邓以蜇所说：“画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳！”无怪乎陈燮君作画时总有一种不可扼制的冲动，盖因他已有意象成竹在胸。

闻立鹏曾将油画艺术语言体系分成五类，其中对“意象语系”作了如下阐释：“在吸收西方古典技法的同时，又接受表现主义的观念，融入中国书法和大写意的意趣，重写不重描画，更强调主观的表现和抒发。他们引入了诗的意境，在抒情写意中或变形或变调，笔随意行。”以此来观照陈燮君的油画作品，正可作为一个具有范例性意义的个案来看待。在陈燮君作品中所体现的审美意象，是一种具有当代性品质、在表现性写实中所感受的真实。它不是物象客观真实的呈现，而是通过自身的体验，从物象中提取最触动人心的情感所感受的真实，实现对客观物象的主观把握，在主体精神与想象能力上超越客观的形似，展现出一种被感觉的、在精神层面上的真实。

“古风气象”系列是与陈燮君所从事的文博专业最相契合的作品，对于题材和内容的把握和驾驭尤为得心应手，而其中的《飞天》组画最能完美地呈现出他“视觉意象”的风格特质。飞天作为在佛国诸神世界里最美的艺术形象，现在已成为中国艺术的一个符号和一种象征，成为中国美学精神的形象阐释和审美理想的形象体现。陈燮君笔下的飞天，瑰姿艳逸，体迅飞凫，色彩斑斓华美，画面洋溢着一种轻盈飘逸的飞动之美。恰如李白在《古风》一诗中所形容的：“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。”陈燮君在这组作品中采用了双联画甚至六联画的形式，使飞天腾空悠游的苍穹天际更显辽阔空灵，飞天人物形象处于更为开放的空间，营造出一种蓬勃的生机和曼妙祥和的意境。

陈燮君热爱写生，向往心灵与自然相交融的审美境界。因为他的工作特点，使他的足迹遍及全国和世界各地，使他具有一种开放性、世界性的广阔视野，又为他的对景写生创造了难能可贵的条件。“古风气象”系列中的《古格王国》、《遗迹的魅力》、《景色依旧》等，“风荷华象”系列中的《荷塘风华》、《红与绿的交响》、《生生不息》等，以及“自然诗象”系列、“城市心象”系列和“视觉艺象”系列中的大部分作品，都以写生为基础。每当面对眼前丰富多彩的景色，总能调动起陈燮君的主体感受，凭藉内心的冲动，心手合一地进行创作。他的这些作品，并不拘泥于透视、明暗、色彩的客观真实性，而是更愿意相信自己的感觉，由此出发去追求一种“神似”的、精神化的大自然。他不断地尝试着变换角度，对眼前的景物进行多方位、多层次的观照和剖析，针对性地对物象作出审美判断，来决定自己的取舍和选择，以充分表现自己对于物象的个性体验。他的这些作品，也并不斤斤于特定时空下结构和空间的常态表象。他的视角，更多的是显现客体的质感和分量，关注如何突出物象的内在意象审美。陈燮君的这些作品，与其说是面对风景的描摹，不如说是他心灵的风景画。

一件作品之所以具有生命力，是因为其中融入了画家自身的内心感受，用自己的生命体验与对象进行沟通和交流。在陈燮君以人物形象为主体的“青春肖像”系列和“雪域意象”系列的两组作品中，我们可以清晰地感受到他的这种与画面人物的沟通和交流。在“青春肖像”系列中，陈燮君对不同时代的年轻一代的种种人生况味和生存境遇，以一种充满诗意的浪漫主义情怀，从不同角度给予艺术的呈现，去努力恢复人们对曾经有过的青春年华的记忆。作品中没有我们经常见到的逼真的写实和文学性的叙事，而是以写意的形式，着意于人物精神气质的表现和时代气息的渲染。在人物场景的设计中，陈燮君多以充溢着海派情调的江南特色作为背景，或小桥流水，春雨杏花；或客厅阁楼，窗前灯下，凸显出江南文化的美学品格和海派油画的地域特质。“雪域意象”系列，是陈燮君“五进”取得的丰硕成果中的一部分。这是一组雄浑苍凉的高原与生命的赞歌。他在高原的自然、历史和文化的整体与个人生命的交融中游历，传达出自己的独特而又深刻的感悟。在这组作品中，表现出他的意象绘画语言铿锵有力的另一面，色彩浓烈，笔触凝重，赞颂讴歌了生活在荒原和阳光下生命的质朴、顽强和纯粹。

陈燮君在长期创作实践中形成了自己独具个性的油画风格，但是他又并不囿于一种固定的风格模式，而是能够按照不同题材的审美需求，寻找相应的绘画语言，不断调整和丰富自己的艺术风格。在他的“古风气象”系列中的《唐风》、《唐韵》、《狩猎》、《马球图》、《古风犹存》和《昔日的辉煌》等移植于懿德太子墓、章怀太子墓和永泰公主墓唐代壁画的一组作品中，着重于画面的平面化处理，更多地运用了酣畅灵动的线条与色彩所产生的关联作用，属意于呈现古代壁画通过平面构成所产生的平实、舒展的审美意境，以及壁画历经沧海桑田在画面上留下的洇漫、斑驳的时间印痕。而在“自然诗象”系列的《绿色的原野》、《桔红色的云》、《海语》和《光与色的周旋》等一些作品中，他的笔触转而圆润，多运用横向的平涂，并且着重表现正面的光线效果，以及色调的平缓转换和从明亮到深暗的渐变。由此可见，风格作为画家艺术语言、审美理想和创作个性的外部标识，并非是一成不变的，而是应当忠实于画家自己的主体感受和表达需求，我们也可以从中见到陈燮君在创作时率性而为的一面。事实上，对于艺术来说，真情要远远大于风格；而对于一个真正的艺术家来说，风格总是要服从于他充沛的激情、丰满的心血，让位于他真诚地面对生活的真切感受。

在陈燮君油画作品的视觉意象表达上，正在逐渐形成属于自己的内涵丰富的语言体系。给人深刻印象的，首先是他独到的笔触和象迹对物象所进行的表现性的高度概括性处理。这种概括性处理是他在造型形式上的一种审美追求，也是他精神气质的自然呈现。他习惯用厚重的笔触来表现体积感很强的物象，而又在这种厚重上追求细致丰富的色彩变化，用色块和光影营造出一种极具视觉冲击力的韵律感和形式感。这在他的《飞天神游》、《华夏遗韵》、《洁白的哈达》、《放飞亲情》、《往事如歌》和《海浪花》等作品中表现得尤为淋漓尽致。这种笔触，既有着不同的取向构成的有机统一性，也有着突破有限空间、以静写动或以动取势的运动性，还有着张弛有度、紧松参差、富有音乐韵律的节奏性。在《洒脱的原野》、《乳白色的炊烟》、《几度春秋》、《风荷》和《荷塘少女》等作品中，他更率意地用超乎寻常的厚重色彩，经涂抹、跳动、层叠甚至堆砌后，由笔触肌理产生一种近似浅浮雕的空间效果，使色彩在二维的画布上得以强化为三维体积，从而与客体既保持一定的距离，又使其具有某种超越性，常收到意想不到的微妙效果。

色彩感受是人们最为普遍的审美形式，最能牵动观者的审美情感。在某种程度上，陈燮君在作品中对于色彩的重视已超过了对写实性造型的关注。马蒂斯说：“色彩不是用来模仿自然的，它是用来表达我们自己的感情的。色彩只因关系而存在。与素描相比，油画唤起了色彩的感情关系。”陈燮君深谙色彩在承载情感中的分量，把色彩作为他绘画语汇中重要的意象性元素。他具有丰富的色彩表达能力和对色彩超常的敏锐和感知，画面上总是闪烁着犹如交响乐般丰富、明快而绚丽的色调。在他的作品中，既可较为明显地觉察到苏派油画的灰色调，又隐约可见莫奈式细腻微妙的色彩铺陈，凡高式纵横驰骋的笔触挥洒。他既保留着苏派油画灰色调的表现特质，又从中脱颖而出，提高了色彩的亮度和饱和度，在介于高光与深暗色调之间表现出丰富的层次，产生出一种朦胧的美感，从而进一步丰富并提升了人们惯常所见的灰色调的表现力。在陈燮君的《诗韵》、《寄情山水》、《艺术的升华》和《彩云下的草原》等作品中，即可强烈地感受到他在色彩处理上的独到之处。他用色彩来塑造空间，将线条尽量隐去，从而使轮廓变得柔和，阴影变得模糊，画面呈现出一种朦胧的诗意。

陈燮君以自己独具个性的绘画语言，赋予作品以一种理想主义的唯美品格。这种理想主义的唯美品格，抑或已经成为海派油画的共性特征，而陈燮君所不同的是，他的这种唯美更是一种“意象的唯美”。他的油画风格，既有着苏派油画理想主义中的唯美情怀，又在一定程度上借鉴了19世纪中期欧洲兴起的唯美主义与“拉斐尔前派”绚丽温婉的唯美情调和“美即真实”的艺术信条，而在对苏派和拉斐尔前派油画语言融会贯通的基础上，他又有机地融入了表现主义或写意性的风格语汇，关注于整体意境的把握，对细节一般不作细致的刻画，自然色彩被高度概括。而在作品的精神内涵和审美取向上，则接续了中国传统美学中的意象审美精神，表现出一种以唯美回归自然、不断深入人性、坚守理想主义的艺术实践。

篇8

关键词：波希米亚；艺术魅力；流浪

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0101-01

选择用伤感暧昧的《布拉格之恋》来代替以哲理著称的《不能承受的生命之轻》。好莱坞引导我们从浪漫的生命态度出发，到悲剧爱情结局为止，将视线聚焦于波希米亚这块异度土地上。

一、环绕波希米亚的流浪气质

（一）无意识的流浪

波西米亚人有这样一支古老悲歌：“当我大限已至，请将我直立入土，因为终我一生，总是长跪乞人怜！”声声泣血，让人深痛没有祖国的流浪民族的哀伤。

影片丽莎被想象为是一个“被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子”，就是一种发自于内心的最深切的同情。而那顶黑色男式礼帽，则无声地传达它在萨宾娜追求自由和充满背叛的生命中不寻常的隐喻。一度听见远方吹响叛逆的金号角，自己无力抗拒那号声的召唤。这些人物情景都淡淡地笼罩在无意识的气氛里。

（二）潜意识的寻根

正如一开始托马斯同特丽莎的偶然相遇，命运之鸟便一齐落在了布拉格广场上。特丽莎在信中说：“生活对于我是沉重的，对你却是那么的轻。我无法接受这么轻的事实。我不够坚持，在布拉格我只需要你的爱，可在瑞士，我需要你的一切。”正是这种游离于母体之外的不安定感，使得特丽莎不顾一切地离开瑞士，回到她正处于灾难中的祖国。在布拉格，只有在某种心理需要时，她才依靠托马斯。而在瑞士，她事事都得依靠托马斯，那她就不得不一辈子重复深夜里的噩梦。

（三）失根后的自由气质

从精神实质来看，波希米亚精神在于反叛革命和自由自在。波希米亚人的行为从无过多的功利性。灵魂在肉体上方默默注视，肉体却也服从本体的需要，所以才有托马斯永远的不忠和特丽莎永远的苦痛。萨宾娜虽然也需要情感的归宿，却仍然选择了自由和继续背叛。“波希米亚”本来就是这样的一个异托邦，脱离了资本主义社会的“另一个空间”。这些场所或相似或相反，自身呈现为一种完美或者颠倒的社会形态。相对于我们所处空间的无序、构想拙劣和粗略，这个空间显得更生态、更完备、也更自由。

二、散发波希米亚的艺术魅力

（一）独立的文化圈

“波希米亚”文化被动地被排除在主流文化之外，也以反对主流文化为己任。正是由于缺乏与土地家庭的联系，远离了家，而不能再拥有它，就成为流浪，而独立自然沦为流浪的必然结果。

影片中描述俄国士兵来到布拉格，惊异于那些美艳得令人难以置信的女人，她们以美丽的长腿为武器表示蔑视。特丽莎从起初对汤玛斯的依赖，到不顾一切对着苏军的枪口拍照，而这正是波希米亚人独立意识的觉醒。

（二）唯美的艺术追求

唯美主义是出现在波希米亚作为浪漫主义运动发生时的精神气质，对于很多波希米亚人而言，生活本身是首要也是最伟大的艺术，其他一切艺术不过是它的准备。

在波希米亚，甚至墓地都像花园。片中弗兰茨所独有的审美情感使眼前的阿姆斯特丹教堂，也像是自身解放的象征。甚至那个古板的捷克代表也是秘密信使，是保持着他与她的女神之间的沟通。而映像中的特丽莎，在阳光草地上读书，在游泳池里鱼般滑行，都是属于尘世的有血有肉的纯美少女。

三、艺术魅力与流浪气质的浪漫交融

波希米亚不单是某个意义的阐释，更意味着一个民族的负荷，连同波希米亚人的悲哀与自身气质，散发出一种无法掩饰的艺术魅力。

特丽莎看到伏尔塔瓦河中飘走的公园长椅，感到无尽的悲哀。在她看来，那是生活正带着所有的色彩逝去。作为波希米亚的母亲河水，漂泊无依的流浪旋律也在真正意义上触动了每个波西米亚人。

影片这个关于爱情的简单故事，却将政治寓意与情爱故事完美地结合在一起，带着遥远的东欧韵味，故事被赋予了一种明显的原始主义的色彩。就像坐着飞机在云雾里穿行，寻找离牧歌最近的地方，又或者像寻找到继续飞翔的希望。托马斯与特丽莎，特丽莎与萨宾娜，托马斯与萨宾娜，萨宾娜与弗兰茨……双双对对或者孤孤单单，都挣扎在爱和里。不同的态度，同样深沉。源于波希米亚的烙印，开始用各自不同的方式寻根。

篇9

唯美主义者追求艺术的终极而脱离市场；轰动效应者虽然以市场为主导而脱离于市场规则之外；浪漫决策者大多是天马行空者，有市场意识却没有市场理论的根基，凡事闭门空想。许多失败的案例足以昭示我们，为了企业的长久发展，我们必须选择一家实战的广告公司，作一则实效的广告。 将策略融入广告

一则实效的广告必须是艺术和策略的"混血儿"。在广告设计中以策略创意作为艺术创意的先导，用艺术表现策略，让艺术吸引消费者，让策略在注意力的基础上说服消费者。中国广告20年来，成功的喜悦和失败的无奈都给了我们许多启示：广告叫好却不叫座成了以艺术为出发点的广告人和广告主永远的痛。在这里广告人没有理由为自己辩解，因为广告就是广告、艺术就是艺术，广告主喜好的是广告带给他要么长期要么短期的利益，广告人不是为企业主服务，而是为企业的目标服务，广告一旦脱离了这一目标就毫无价值而言。

"唯美"是艺术家们要突破的东西，而市场策略与艺术的整合正是艺术家们未来立足业界的根本。 让营销美学成为广告设计的灵魂

并不是因为企业内部的管理及战略决策，也不是因为产品的功能及质量，更不是因为营销终端的配合，然而广告运动还是失败了。那么，这究竟是什么原因呢？

这种现象一直在困扰我们的广告主及广告公司，多少次的探索与实践，多少次的研究与总结，都莫衷一是。我们认为这是一个营销美学的问题。

最新的营销美学认为，大多企业往往忙于"质量功能设计"、"作业活动设计"、"节约成本"、"构造核心竞争力"和"战略规划"等等。却忘记了一个最重要的东西：你的产品为什么要卖给消费者？消费者为什么要买你的产品？

在广告中，企业必须用USP说辞让顾客充分了解产品可以带给他们的价值；在创意诉求上想尽千方百计让顾客满意，让顾客的身心得到最大的愉悦。然而，现实中的消费者在市场的不断成熟下也在逐渐地发生变化。在这个世界上，大多的消费者已完全脱离了自我标榜式的广告引导，人们在追求更大价值或者更大利益的同时也在追求着对产品体验或者对产品感觉的需求，这种需求就是我们所说的美学需求。

虽然价格仍然是消费者最关注的东西，但在产品同质化面前，价格的杠杆作用已显得苍白无力。君不见降价促销已不灵验，大甩买已无人问津。真正得到消费者心理真谛的企业主却在消费者的感觉、消费者的体验上大做文章，大获收益。

一般认为营销美学产生于三个领域：a.产品设计；b.传播研究；c.空间研究。

产品设计是产品本身的实用价值和性能的本质与形式上的产品的服务、包装的统一。只有将这两者整合起来，这个产品设计才是成功的、有效的。

传播研究是指传播组合的信息系统的建立。广告要到达消费者，就要被消费者关注并认知，好的传播能得到好的效果。

空间研究主要是以消费者种类的空间范围为基础，针对某一种细分市场进行的有规则的广告渲染，以达到注意力及消费者体验的完美组合。 根本是提升产品的忠诚度

一个成功的广告必须达到产品的知名度、美誉度和忠诚度的名利"三"收。

缺知名度者，市场将无法启动；缺美誉度者，产品大多是被人所知，却并不被消费者喜好；缺忠诚度者，市场往往是昙花一现，广告活动没有后续效果。只有将三者完美组合，才能保证一则广告的成功传播。

正是因为媒体的大量投放，才使得所广告的产品与消费者见面的机会增加而被记忆有了知名度；因为策略的引导使得消费者对产品有信心、有好感而有了美好印象，即美誉度。营销的美学组合是消费者心理及消费哲学的升华。抓住消费者心理并给予消费者超值让渡价值，让消费者成为广告的主人，这是产生广告忠诚度的根本原因。知名度与美誉度必须为忠诚度服务，这样才能产生忠诚的顾客和持续有效的市场。

从企业形象到顾客形象是一个漫长的过程，是一个风格及广告主题被认知的过程，谁在这个过程中不追求忠诚度，不尊重消费者，谁就必将受到市场的惩罚。 差异化行销

差异化行销的提出是基于广告难以塑造忠诚顾客而言的。因为，在当今的社会中，人们面对琳琅满目的产品不知如何选择，而所有的广告公司都动用了诉求、定位、创意等等广告手法，让顾客目不暇接，无可适从。作为企业及广告公司，应当永远记住，你的顾客瞬间可以成为竞争对手的顾客。

正是因为消费者的善变，所以我们不得不舍弃更大的市场而选择细分市场，选择差异化。市场是最公平的，我们企业的利润大多来自很小的一部分消费者。百事可乐之所以能够在市场中生存并成为可口可乐的竞争对手，就是因为百事在细分市场的选择上只是选择了青春活力的X、Y一族。当然，在中国的可口可乐在对美国文化做了相当的宣传之后产品定位突变，大胆启用张惠妹作品牌形象代言，青春活力的品牌概念在深植雪碧的同时也波及可乐产品。

在广告运动中，这一定位的渐变体现了可口可乐的市场战略变革，大牌明星的强力传播不仅使老对手百事望市兴叹，而且使得国产品牌非常可乐和汾煌可乐在短期内难有作为。 品牌，谁出不能伤害你

任何广告活动，都必须有一个大的前提，那就是不能伤害品牌。在众多的广告活动中，广告公司及广告主往往图一时的市场占有率而追求短暂的市场轰动效应，故而在广告中缺乏品牌主导及战略主导，最终毁了一个持续、有开发前景的市场。

在广告之前首先明确品牌的深层概念，理解企业市场战略的精神，因为广告在追求销售额的同时是在塑造品牌的概念。所谓的品牌概念即：无论你用了什么方法提升你的品牌的含金量，所有的方法融和起来说到底是塑造品牌的一个概念。因为消费者真正接受品牌不是接受品牌的实体，而是接受品牌所传达给消费者的信息——概念。

奔驰汽车——工艺精良；沃而沃——安全；万宝路——西部牛仔；可口可乐——传统；百事可乐——年青等。这些品牌的成功，并不是品牌本身，而是广告所赋予的品牌概念的成功。这也正是可口可乐敢于直言可口可乐毁灭后可以迅速崛起的原因之一。

在品牌的概念下指导广告运作，一般不会违背市场战略的发展，那么，广告就有可能成为市场的宠儿。

从有效到实效

只要广告信息被人看到、听到、引起人们的注意就可以判为广告"有效"。但是，企业追求的是什么呢？"即使是慈善机构办企业，也永远摆脱不了资本和利润"，谁都不可否认"广告的目的就是销售"。我们所言的实效就是促成购买、促成交易。可见从有效到实效还有一段距离，那么如何使一则广告达到实效呢？

在实际操作中，我们常常听到许多广告公司大谈创造需求，把广告人和广告本身摆在无所不能的位置。这些广告公司在欺骗客户的同时也狠狠的打了自己一个耳光，因为这些公司创造的结果往往是市场失败。

他们忘记了消费者的各种需求和欲望是市场营销的出发点，企业要在市场上取得成就就要千方百计地适应消费者对产品和服务的需求或适应他们潜在的需求。广告诉求和创意理应以消费欲望和需求为根基。

篇10

关键词：闻一多；抒情；《死水》；《红烛》

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01

闻一多是处于20世纪中西文化大交汇，古今文化大碰撞之时。五四白话文运动主张“诗体大解放”。毋庸置疑，诗歌以抒情为主要职能，但新诗应该如何抒情，抒何情的问题并没有得到回答。首先，高举“破坏”的大旗，运用白话文写新诗，彻底打破中国古典诗歌范式，与旧体诗划清界限，不拘格律，不拘平仄，不拘长短。其抒情方式比较单一，多以平常所见之景入手，运用的是散文式的铺叙和描写，寄情于物。之后，郭沫若的《女神》给诗坛吹来了浪漫主义之风，抒情方式注重直接抒情，通过组织一系列由情绪运动支配的意象群最终达到情感喷发的效果。与此同时，湖畔派诗人出版诗歌合集《湖畔》，歌颂纯真爱情和美丽的大自然，在抒情方式上侧重自我抒情，表达内心世界。在各种诗歌文化争鸣之时，闻一多以超凡的理性和出色的才华，运用自身独特的抒情方式进行诗歌创作实践。《死水》和《红烛》作为闻一多的主要代表作品，抒情方式在其中得到很好的展现。

（一）欧化和本土化的和谐统一

闻一多诗歌注重欧化和本土化的和谐统一。在新诗创作之初，西方文化大量涌入，部分诗人对西方诗歌文化盲目崇拜吸收，这也给诗歌带来过度欧化的问题。这个问题出现在诗歌内容和形式的各个方面。闻一多主张西为中用，将西方文化根植于中国的土壤，在诗歌创作的过程中做到欧洲文化和中国本土文化和谐统一。对于新诗发展的大致方向，闻一多在不断摸索当中认识到： “新诗径直是新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。”于是他在保留中国传统诗学的基础上不断吸收西方诗学的长处，借鉴了融合古典与西方诗歌艺术的艺术路径。

首先，《死水》和《红烛》在内容和意象的选择方面都受到了西方唯美主义和法国意象派的影响。在《死水》中，虽然“死水”代表的是丑恶的存在，但诗歌在意象的选取上却采用了“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”等唯美辞藻。但其目的并不是歌颂丑恶，而是让丑恶穿上美丽的外衣，使读者产生一种“高贵的反感”，从而达到否定它的效果。“绝望的死水”则是象征着诗人面对着的满目疮痍的中国，“铜”、“铁罐”、“油腻”、“霉菌”也不能通过“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”的掩饰改变它们丑陋的本质。

其次，闻一多在诗歌本土化方向上也做出了诸多努力，最初是由古典诗歌入手。他主张辩证地看待古典诗歌，认为在古诗中蕴含的文化底蕴和形式之美具有不可估量的价值。新诗创作应该在吸收古典诗歌优良传统的基础上对西方文化加以合理运用，达到欧化和本土化的和谐统一。《红烛》取李商隐的《无题》中“蜡炬成灰泪始干”一句为核心意象，为我们展现了一个在静夜中与黑暗苦苦抗争的红烛形象，更用红烛为我们展现了一个以死为生的高贵诗人形象。在使读者了解红烛形象的同时，也深深感受到诗人执着不屈的灵魂。

（二）理性节制情感的诗歌创作实践

诗歌中的抒情是最需要情感为支撑的，闻一多十分重视情感在诗歌中的地位。与郭沫若的“火山式的情感喷发”不同，闻一多则更多的是强调“节制”的情感。所谓“节制”并不是抑制情感的抒发，而是在诗歌中采取理性化的艺术手法增加情感内涵，达到揭示更深层的人生哲理的效果。在诗歌外部结构上实践“三美”主张，即在诗的音节上讲求音乐美、在辞藻上讲求绘画美、在诗节和诗句的排列上讲求建筑美。以提出诗歌写作方式和表达技巧要求的方式，来达到使诗人在写诗的过程中沉着冷静思考，严谨地抒发自己情感的目的。

在音乐美方面，闻一多指出，新诗要求要“有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。在诗歌音节元素规律的变化之中，追求不变的节奏美，形成与以往新诗不同的旋律和节奏，增强新诗的可朗诵性。而这种音乐美主要体现在平仄和押韵上，《死水》便是闻一多贯彻这一主张的代表作品。全诗共五节，共二十行，每节四行，每行十九个字，最后都以双音节收尾，每节换韵，各节大致音韵整齐，读起来节奏鲜明，顿挫有致，朗朗上口，充分体现了音乐美的审美要求。在《红烛》中，为营造红烛无私奉献和高洁的形象，诗人运用反复句，多次强调“红烛啊！”，把红烛直接拉入读者视角。又运用古典诗歌的押韵形式，前后照应，诗句格式也相对整齐，使全诗洋溢着音乐美。

在绘画美方面，闻一多认为，“诗不但支配了这个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑和许多工艺美术品”。这就体现了闻一多认为的诗美和绘画美的共通性。而绘画美主要是通过辞藻的运用，为读者营造出与诗歌主题相通又能使诗人和读者产生共鸣的意象来实现。在《死水》中，闻一多的绘画美主要体现在全诗的色彩感上面，“死水”是丑恶的黑色，在“死水”中又包含了“绿酒”、“白沫”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”等各式各样的颜色。然而，这些美好的颜色对应的并不是美好的事物，而是“死水”中的腐烂物。在读者欣赏完各式颜色的大餐之后，对“死水”产生更加深刻的反感与绝望。

在建筑美方面，闻一多主张，新诗要注重“诗节的匀称和诗句的匀齐”。以诗歌结构的匀称来为诗人情绪的表达服务。遵循这一原则，在闻一多诸多诗歌形式排列中主要可分为严密型和变化型。所谓严密型，就是每节诗的诗句相等，每句诗的字数大体相同或相近。如《死水》中，共五节诗，每节四行，每行十九个字，诗歌形态就如长方形一般齐整。齐整的诗歌形态较自由书写来说，更易抒发出诗人坚定的意志和思想的严谨性，把诗人对死水的厌恶和绝望之情表现得更加具体。另外，变化型便是不完全要求诗歌形态的整齐化一，每行的字数可以随着诗人情绪的高低起伏不断有规律地改变。如《红烛》，每行字数不等，每节句子数量也不相同，但随着诗人作家的情感的变化，还是能够在大致上把握诗形。总之，在诗歌的建筑美方面，诗歌的形态总是为诗人情感的表现服务的，诗人的情绪依附于内容的表达，而再坚实的内容也是通过形式才得以彰显。

闻一多生于诗歌大变革之时，他努力实践着自身独特的抒情方式，后世的著名诗人卞之琳、何其芳等都受到他的影响，在新诗创作的“破”与“立”中占据着不可替代的地位。

参考文献：

[1]闻一多.闻一多全集[M].湖北：湖北人民出版社，1994年版

[2]闻一多.诗的格律[M].武汉：武汉大学出版，1985年版