师说作者范文

导语：如何才能写好一篇师说作者，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

作者运用流利畅达的笔触，通过反复论辩，申明了为师的性质与作用，论述了从师的重要意义与正确原则，批评了当时普遍存在的不重师道的不良习俗。此文实际上是抨击那些自恃门第高贵、不肯从师学习甚至讥笑别人从师的士大夫阶层，有着鲜明的针砭时弊的作用。作者表明任何人都可以做自己的老师，不应因地位贵贱或年龄差别，就不肯虚心学习。文末并以孔子言行作证，申明求师重道是自古已然的做法，时人实不应背弃古道。文章体现出非凡的勇气和斗争精神，也表现出作者不顾世俗独抒己见的精神，推动了乐于从师善于学习的社会风气。

《师说》作于唐贞元十八年韩愈任四门博士时，这篇文章是韩愈写给他的学生李蟠的。此文抨击当时“士大夫之族”耻于从师的错误观念，倡导从师而学的风气，表明任何人都可以作自己的老师，不应因地位贵贱或年龄差别，就不肯虚心学习。文末以孔子言行作证，申明求师重道是自古已然的做法，时人实不应背弃古道。

（来源：文章屋网 ）

篇2

可可精灵国是一个充满花香的国家，我们所有的精灵都姓冰。我有好多朋友，有：冰蓝可（蓝蓝），冰绿可（绿绿），冰欢喜（欢欢），冰喜习（喜喜），冰欣灵（欣欣）……我最喜欢的是蓝精灵，她正直善良，勇敢坚强。我们本来过着快乐的生活，可是有一天……

我们资深的精灵长老告诉我们，我们需要让一个精灵去人间。

我的朋友们都说：“让可可去吧。”蓝蓝说：“是呀，可可是去人间是最合适的人选。” 精灵长老说：“嗯……即然你们都这样说，那就是可可去吧！”

我说：“精灵长老，我想和蓝蓝、欣欣同去，可以吗？”

精灵长老思考了一阵子，说到：“应该可以吧，但是蓝蓝和欣欣想去吗？”

蓝蓝和欣欣说：“可以。”

精灵长老说：“那你们好好讨论一下吧！”

蓝蓝说：“可可，我们去人间应该好好准备一下。”

我说：“蓝蓝、欣欣，我们准备好了就去人间，可什么时候去呀？”

欣欣说：“下个星期一吧！”

蓝蓝说：“可以。”

我去了精灵长老那，告诉了我们的出发日，精灵长老没说话，只严肃的点了点头。我意识到了去人间的艰难险阻会很多。

篇3

摘要： 《骨董十三说》最早由杨文斌在光绪二十三年从董其昌书帖中录出刊行，杨氏没有将董氏直接标为作者，并将疑虑写进跋中，但此后出版者均直接将董氏标为该书的作者，学者引用也很少怀疑。而现有资料证明，董其昌只是《骨董十三说》书帖的书写者，不是该书的著作者。该书不独言骨董品鉴、骨董文化、骨董哲学，亦阐发设计思想，强调物品的适用功能，关注物与物关系和大设计，重视主体对待物的态度和造物合于自然。

中图分类号： J501文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06077908

《骨董十三说》是晚明一部重要的文物收藏理论著作，其首言“缘起”，为骨董立名、定义，进而分13说阐明由“垫物”到“天下”的骨董本意，收藏者中“贤者”“贪戾者”“拘谨之人”的差别，“用物”“我物”的区分，“可悦我目、适我流行”与“心知之好”的不同等。同时，揭示不能“画于小而遗其大”，以及“即物见道”“助我进德成艺”等大义，并发出“不知有大者”“具眼不世出”等慨叹。现知该书最早刊行于光绪二十三年（1897），即杨文斌香海阁刊本宁波出版社2008年出版的《别宥斋藏书目录》（下）第822页“香海阁丛刊”条云：“骨董十三说一卷，稚虹撰。”稚虹为杨文斌的字。可能是扉页上姚鹏图所题书名上款的“稚虹先生属”，被著录者误认为是作者之嘱。（以下简称香海本），民国3年（1914）收入《美术丛书》二集第八辑（以下简称美丛本），同年西泠印社以聚珍版印行（以下简称西泠本），后又收入《静园丛书》（以下简称静园本）。1926年日本学者大村西崖将其翻译成日文，由东京美术学校清福会出版发行（以下简称日译本）。1989年和1998年，台湾新文丰出版公司、北京古籍出版社先后出版过影印本。目前所见最新版本分别为中华书局和金城出版社2012年出版（以下简称中华本、金城本）中华本与周高起《阳羡茗壶系》合刊，收入《中华生活经典》丛书，尚荣编著。书中每则原文下缀有“注释”“译文”和“点评”，并附相关黑白图片。金城本与董其昌《画禅室随笔》合刊，收入《中国古代物质文明史》丛书，赵菁编。书中每则原文下缀有“注释”，并附相关彩色图片。这两个本子都不精，中华本甚至将书跋中“蒙自杨文斌识于山官舍”翻译为“承蒙杨文斌记于山官舍”，且注“蒙”为“敬词，承蒙”，殊不知杨文斌为云南蒙自人。。该书小中见大、思虑深邃、论述精辟，绝非普通收藏品鉴之作。但就笔者所见，相关研究成果甚少。有鉴于此，本文对其作者问题及书中所含设计思想进行探讨。

一、《骨董十三说》作者为董其昌献疑

（一）问题的提出

香海本《骨董十三说》是与陈原心《玉纪》合刊的，封面、扉页及正文首页均未标出作者，原因可以从杨文斌所写的书跋中找到。杨跋称：“右《古董十三说》为董文敏所书。光绪丁酉春，有人持丛帖求售者，后附此帖，统计十四则……中有‘十月二日书’，又‘舟行临平道中二日书竟’，末赘‘天启元年二月望日书竟’。细玩词意，似是从他处录出，又似先成前数则，续有所得，又成若干者，无从悬揣……遂录出付诸手民，以广其传。”[1]很显然，从原帖款识中的“书”或“书竟”看，《古董十三说》只能说是董其昌所书，内容是否为其自撰，很难确定。说“似是从他处录出”，这“他处”既可能是董氏的其他著述，也可能是别人的著述；说“似先成前数则，续有所得，又成若干者”，又像是董氏自撰。但这只是猜测，没有依据。所以杨氏心里难免忐忑，最后不无遗憾地给出四个字：“无从悬揣。”这种谨慎的态度，给读者留下了思考的线索。但此后美丛本、西泠本、静园本、日译本、中华本、金城本的编辑、出版者忽视了杨氏的苦心，直接将董其昌标为作者。由此，绝大多数学者在著述中也习惯性地将《骨董十三说》的著作权归于董氏，而很少怀疑。如称“初夏偶读董其昌《古董十三说》，甚喜‘八说’之‘玩骨董有却病延年之助’一节，北京朱家先生应我之求录成长条寄来，字字诚朴不磨，浩浩落落，俱见古意，急付装池”[2]，等等。就近年发表的相关学术成果如吴功正《明代赏玩及其文化、美学批判》，《南京大学学报（哲学・人文科学・社会科学）》，2008年第3期；李砚祖《设计的智慧――中国古代设计思想史论纲》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2008年第4期；巩天峰《由晚明古物鉴赏之风看士人阶层造物艺术价值观的嬗变》，《美术观察》，2013年第8期；等等。来看，这一状况仍未改变。唯王永顺主编的《董其昌史料》曾将此书归入“著述考伪”中，认为“此亦从《清秘藏》中辑出，托名董其昌，《静园丛书》及《美术丛书》未明考，仍著董名”[3]。《清秘藏》为明张应文撰，分上下两卷，卷上分论玉、古铜器等20门，卷下分叙鉴赏家、书画印识等10门。是书曾被割为三卷，取名《筠清轩秘录》，托名董其昌，实乃书贾“炫俗射利耳”。而《古董十三说》与《清秘藏》相较，前者由器物到人到家国天下，由骨董鉴藏的技术性识别到骨董文化、骨董哲学，立意宏深；后者虽亦颇有可采，则是偏重于操作性的一般读物。笔者将两书的内容进行了对照，未见相同文字，即使都讲到古铜器、窑器，但思路不同，繁简有别，叙述各异。因此，称《骨董十三说》是从《清秘藏》中“辑出”，似乎是臆测。但说该书“托名董其昌”虽存误解王永顺等认为《美术丛书》《静园丛书》未明考，“仍著董名”，显然是说这两个本子所标作者是对此前刊本“托名董其昌”之误的延续。而事实上此前杨文斌的香海本并没有直接将董其昌标为作者，倒是《美术丛书》的编者在该书正文首页第二行下标明“明董其昌著”，所以“托名”是从《美术丛书》开始的。，却触及到了问题。检读任道斌《董其昌系年》、郑威《董其昌年谱》、马躏非《董其昌研究》，以及董其昌研究的两本重要论文集《文人画与南北宗论文汇编》《董其昌研究文集》等，均未见著录和征引此书，更谈不上专论。这不禁使人产生疑窦，《骨董十三说》的作者真是董其昌吗？

（二）董其昌不是作者的主要理由

考董氏主要著作《容台集》是在崇祯三年（1630）由其手订，其长孙董庭辑次的，计有诗集4卷、文集9卷、别集4卷。彼时董其昌76岁，闲居江南。崇祯七年（1634），董其昌对《容台集》进行增补并开始重印，计有诗集4卷、文集10卷（增1卷）、别集6卷（增2卷）。是书内容浩瀚而芜杂，却未收录《骨董十三说》或相关内容。董氏身后，由别人编辑而成的《画禅室随笔》中也未收录《骨董十三说》或相关内容。难道是董其昌本人或编者认为“骨董”为小道，此书为随意抄录而成，故有意弃之？但就该书的内容、结构及写作特点看，绝不似从他处摘录，再加以引申发挥而成，应为精心结撰之作，即便置于《容台集》中也是佳构。所以，《容台集》等不收录此书或相关内容，应另有原因。

如果《骨董十三说》确实是董其昌于天启元年完成，其内容特别是一些重要观点，应该不会与《容台集》等书相龃龉。这里不妨进行对照。“十二说”有云：“书以传意，画以传形，用莫大焉，知之者益稀。”[1]说“画以传形”，显然与董其昌的画学思想大相径庭。董氏的绘画主要取董源、巨然、米芾及黄公望、倪云林等人之长，既高度重视笔墨趣味，又不失法度，“所作山水树石，烟云流动，秀逸潇洒，具有‘平淡’而又‘痛快’的特点”[4]。由于他的有些作品过分强调笔墨，与山川自然的真实感拉开距离，造成形象“脱略”，以致遭到后人诟病。所以“传形”的话不应该从他口中说出。他曾云：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”又云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[5]准此，写意、写神、写心，应该是董画的基本特征，也是其论画的基本准则。他的“南北宗”理论在中国画史上占有重要地位，其实质就是参照禅宗南顿北渐之义将山水画分为南北两大流派，在追溯、排列和对比中推崇南宗文人画，倡导文人画虚和萧散、平淡天真的写意精神。因此，即便不能轻易把“画以传形”看作董其昌批评的对象，也可以说与他的理论相去甚远。再看“书以传意”，与董氏书论主旨也不合拍。董其昌的书法以秀逸、淡远、爽俊为特征；其书论的核心是用笔“以劲利取势，以虚和取韵”[6]，“用墨须使有润”[5]，章法疏空简远，而书作大抵传与不传，“在淡与不淡耳”[6]。可见，他追求的是“淡、秀、润、韵”[7]的审美意趣。故“传意”不是董氏书论的主旨。董其昌是书画大家，也是对后世产生重要影响的书画理论家，即便是寻常之作，在其近70岁时的文字中似乎也不应该出现违背或偏离其主要艺术主张的观点。

书画是古人收藏中的大项，也是明人的主要藏品。曹昭的《格古要论》分3卷13论，卷上4论中，除卷首“古铜器论”外，接下来都是讨论书与画的。王佐的《新增格古要论》分13卷，卷首为古琴论，卷2、卷3为古墨迹论，卷4为金石遗文、法帖题跋，卷5为古画论。《清秘藏》卷上20门中，第3、第4门为法书、名画。高濂《燕闲清赏笺》3卷，上卷中“论历代碑帖”的篇幅较大，中卷开篇即论画。可见，书画在明代收藏中的位次较高。而对于董其昌来说，书画更是其毕生访求搜藏的对象，在其心目中有着极高的位置。但《骨董十三说》只在“十二说”开头简略论及书画，“十三说”更云：“次第骨董当首象器，次用物，以砚为殿，窑器、漆器附焉。”显然，在作者眼中，按照重要性给骨董排序，书画不仅不能进入前三甲，更要置于窑器、漆器之后。姑且不说收藏门类的大小，单就书画家、书画收藏家的身份来说，董氏也断然不会写出这样有失公允、有违情志的文字来。

董其昌青年时期师从莫如忠、陆树声，接受儒家传统教育，应对科举考试。虽然与挚友莫是龙、梁辰鱼、李日华、陈继儒等共结文社，切磋艺术，但于书画创作，只是在课余偶一为之，至于书画之外的器物收藏与鉴赏恐怕很少涉及。其万历十七年（1589）进士及第，以二甲第一名被选为翰林院庶吉士，步入仕途。此后虽将主要精力投入公务，仍利用一切机会搜访古人书画名作，提出许多重要的书画理论观点。万历二十七年（1599）他离京还乡养病，此后的20年里主要过着乡居生活，与许多清流高士往来密切，潜心书画创作与研究，艺术思想趋于成熟。晚年的董其昌开宗立派，成为书画大家，名播海内外。从董氏大量的书画题跋以及后人汇编的相关史料来看，其一生的收藏兴趣主要在于书画，对于古器物的收藏没有投入多少精力，他与陈继儒、冯梦祯、韩世能、张丑、顾正谊、李日华、王世贞、钱谦益、华夏、张修羽，以及嘉兴项氏家族、京师收藏家群体等的交往也主要是围绕书画展开的。沈德符曾说：“董太史玄宰初以外转予告归，至吴门，移其书画船至虎丘，与韩胄君古洲各出所携相角，时正盛夏，惟余与董、韩及董所昵一吴姬四人披阅竟日，真不减武库。”[8]由“披阅”两字来看，所携为书画类作品，无器物。这样一种轻重取舍在其诗文集中也有反映，即记述古器物的文字就很少。《画禅室随笔》卷四中有一段：“物之可传者，若三代之鼎彝，籀之鼓，干之剑，斯之玺，何之瓦，与夫宋之陶与研，皆寄于金玉土石之殊质以存于世，而世亦处之于藏与玩之间。”[5]其对待骨董“藏与玩”的态度，虽然与《骨董十三说》接近，但讲物之可传的原因是“寄于金玉土石之殊质”，与“六说”中的“其所以得长寿者，由古之良工尽心力于斯，务极精工，不使有毫发欠缺，踌躇满志，善而后存之。稍有不慊即毁之，不留草本于世。故能使见之者亦莫不爱重宝惜”[1]，似非出于同一声口。因此，与曹昭等相比，董其昌既缺少撰写《骨董十三说》的动机，也缺少必要的知识和经验。

笔者还阅览过私人收藏的《苏寅临〈骨董十三说〉》长卷分段照片（以下简称苏临卷），卷尾落款为：“癸卯腊月临骨董十三说，伯良道兄法正。季威苏寅书。”钤两印，白文“臣寅书印”在上，朱文“季威”在下。苏寅何许人？检读《明清进士题名碑录索引》《清朝进士题名录》《稿本清代人物史料三编/外一种》朱保炯、谢沛霖《明清进士题名碑录索引》（全三册），上海古籍出版社，1980年版；江庆柏《清朝进士题名录》（全三册），中华书局，2007年版；朱彭寿编纂《稿本清代人物史料三编/外一种》（全十册），第一编为“皇清纪年五表”，第二编为“皇清人物通检”，第三编为“皇清人物考略”，外一种为“古今人生日考”。北京图书馆出版社，2002年。等，均难觅其踪迹。但这只能说明他不是进士出身，声名似乎也不太高，却不足以否定其人的存在。《骨董十三说》称：“本朝宣、成、嘉三窑，直欲上驾前代。”[1]据此推断，该书的完成不早于嘉靖时期。而苏临卷用“臣寅书印”，说明苏氏应该是晚明或清代人，还可能向皇帝呈献过自己的书法作品并引以为荣。苏临卷直接说“临”，无疑是对帖临写。但落款中只说“临骨董十三说”，而未提及董氏，且临作的书法风格也与董书不类。因此，似乎可以推测：当时除了董其昌书写的《骨董十三说》外，还有其他人的写本流传。若此，也就进一步说明，不能轻易将书写者看成著作者。

苏临卷是否为赝品，暂难确认。退一步说，即使书法是伪作，其文字内容亦应有所据。且苏氏在书法界是无名之人，坊间伪造其书作的可能性不大。因此，有研究的必要。细读照片后发现，苏临卷与香海本存在多种差异：一是字句有异同，如香海本“六说”中“踌躇满志，善而后存之。稍有不慊即毁之，不留草本于世。故能使见之者亦莫不爱重宝惜，递代相传”[1]，苏临卷为“踌躇刻画，善而后存之。稍有不慊，宁毁之，不留于世。故使见之者莫不爱重宝惜，递代相传”；二是字句有颠倒，如香海本“三说”中“故历代宝惜爱护之，什袭而藏，不轻示人，非收藏赏鉴家不能知也”[1]，苏临卷为“故自古及今，什袭而藏，宝惜爱护，不轻出以示人，非赏鉴家不能知也”；三是内容有损益，如苏临卷在香海本第“十三说”首句之前增加了大段讨论石砚的文字内容为“天下出砚之地众所知者耳，十五六处，皆用于一方，通行者少。苏之村、歙之龙尾、广之端溪石通行最著，广又有万（物）州金星石。唐人品砚以虢州澄泥为第一，今亦不行。村所尽而及歙，歙尽于宋而取端。凡细石不发墨，发墨者不细润。惟端溪子石砚兼之，价值千金，石中之精也”。，且与《清秘藏》中“论砚”不同。另外，香海本中第“十三说”开头一句为：“世称柴、汝、官、哥、定五窑，此其著焉者。”[1]细揣句意，似不完整，“此其著焉者”中的“其”字没有着落。而苏临卷在“世称”前另有“窑器”两字，这样，“窑器世称柴、汝、官、哥、定五窑，此其著焉者”，就珠圆玉润了。苏临卷第“十三说”结尾处内容为：“人莫尚于据德游艺也……然较之耽于声冶色又远矣。人能辨一物以极天地之数，则万物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之为物，实古今之大用也，非徒为玩好之具而已也。”香海本相同位置的内容为：“人莫尚于据德游艺也……舍是而矜重之，则泛矣，然而较之耽于声色者又远矣。然后知骨董一句，为目前大用也。”[1]两者文字上的出入姑且不论，关键是最后一句，香海本语气略显局促，而苏临卷“然较之耽于声冶色者又远矣。人能辨一物以极天地之数，则万物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之为物，实古今之大用也，非徒为玩好之具而已也”，由小见大、由近及远，与其他几说在立意、写法上似更为统一。

由上述差异又可推测：如果杨文斌当年所获董帖是完璧的话，董氏所书内容则有省略和脱漏。这倒更像是在“舟行”中书录别人的文字，而不是自己著述。

（三）初步的结论

《骨董十三说》的完成不早于嘉靖时期。董其昌出生于嘉靖三十四年（1555），该书为“天启元年二月望日书竟”，即1621年2月15日书写完成，是年董其昌67岁。而天启元年，董其昌仍闲居江南，这一年神宗驾崩，光宗立，召他为太常少卿，但董氏还未来得及赴京任职，这位泰昌皇帝就因服丹药而死（是为“红丸案”）。同年，熹宗朱由校即位，次年，董其昌赴京。杨氏所见帖中又有“舟行临平道中二日书竟”款识，临平即临平镇“临平乃浙杭一乡聚耳，界于仁和、海宁二县，其地有黄鹤、白龙、桐鱼、宝鼎之胜，产灵育秀，郁为名区。”沈谦纂、张大昌补遗《临平记・序》。见《中国地方志集成・乡镇志专集⒅》，上海书店1992年，第299页。，在余杭，位于西湖之西。而天启元年春董其昌确实到过杭州。据颜晓军考证：“天启元年（1621）三月，西湖春光和熙，烟柳如织，香客如云。董其昌欣然游湖，在寺院的下榻处绘有《烟树茅堂图》一轴。又题跋吴彬绘《二十五圆通佛册》，与朋友客静道丈禅理激扬。”[9]《董其昌系年》《董其昌年谱》《董其昌史料》等均有类似记述。如果此款与“天启元年二月望日书竟”款为同时或在比较接近的时间内书写，则表明董氏是二月到达临平，随后再游西湖的。可见，董其昌完成《骨董十三说》书写的地点、时间没有明显问题。因此，初步认为董其昌只是《古董十三说》的书写者，而不是著作者。

二、《骨董十三说》的设计思想

不管《骨董十三说》的作者是谁，该书的价值不可磨灭。以下从三个方面讨论其所包含的设计思想。

（一）强调物品的适用功能

该书“缘起”中说：“《易》曰：‘藉用白茅。’夫茅之为物薄，用可重也，于是征……凡置物，必有藉之以成好。薄如草茅，用之为藉即重……制器物者，亦用以藉我养生供物之用耳。”[1]这段话是从《周易》中延伸而来的。《周易・系辞上传》云：“‘初六，藉用白茅，无咎。’子曰：‘苟错诸地而可矣。藉之用茅，何咎之有？慎之至也。夫茅之为物薄而用可重也，慎斯术也以往，其无所失矣。’”“夫茅之为物薄而用可重也”，有人译为“白茅作为一种东西来说是不算什么，但作用却可以重大”宋祚胤注译《周易》，长沙：岳麓书社2000年，第328页。。是不是也可以这样翻译：白茅作为一种物品再普通不过了，但既然它能发挥重要作用，就不普通，就应该重视。两译的基本点都是着眼于物品的使用性能，扩大一点讲就是物品自身具备的适用功能。当然，在物品具备了适用功能后，还有一个用与不用、怎么用的问题，比如可以用其他物品代替“白茅”垫在祭品下，为什么选择“白茅”？是不是与其朴素的颜色、柔软的性能有关？这里可能还涉及认知的问题，甚至审美的问题，但重点是适用。《骨董十三说》正是抓住了这一点并加以发挥：制造器物的目的是“用以藉我养生供物之用耳”。“藉”即“垫”，书中称“骨董，古之垫物居多”[1]，“垫物”就是垫在其他物品下面的物品，对安放在其上的物品起到承载、衬托和保护作用。故“重其物，即重其藉物也”。因此，“制器物者，亦用以藉我养生供物之用耳”[1]可解释为：制造器物也是用作我保养身体、陈设物品的依托、承接和衬垫。而“一说”中也称：“藉之即所以治之，使成其用也。”“三说”又称：“今之骨董，古人之用物也。”[1]可见，重视物品在实际生活中的适用性是该书的重要观点之一。

中国古代设计思想的一个显著特征就是强调以用为本，追求致用利人。《尚书・大禹谟》云：“水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。”《周易・系辞上传》曰：“备物致用，立功成器，以为天下利，莫大乎圣人。”而《墨子・节用中》的“凡足以奉给民用，则止”，《管子・五辅第十》的“古之良工，不劳其智巧以为玩好，是故无用之物守法者不失”，《韩非子・外储说右上》的“夫瓦器至贱也，不漏可以盛酒。虽有千金之玉卮，至贵而无当，漏不可盛水，则人孰注浆哉”，等等，都是对这一思想的阐发。但随着历史的发展和文化的变迁，不是每个时期都会把器物的适用性放在首位的，甚至因过分强调伦理、审美而使“奇技巧”遮蔽设计的本义。晚明赏玩文化和经世致用的“实学”思想则是重要的转捩点。

明代中叶以后，与朱子通过格物穷理的认知方式，寻找天理，以达到成贤成圣的目的（通过他律来实现道德提升，突出了超感性现实的先验规范，没有给人以应有地位）不同，阳明心学透过“良知”自动、自主地实践道德，鼓吹“心外无理”“心外无物”，充分肯定人的主体性。“由于王阳明感应明中叶以来社会氛围和心理状态的变迁，从人的主动性、能动性上顺次展开他的宇宙论、认识论、价值主体论，从而否定了用外在规范来人为地管辖‘心’禁锢‘欲’的必要，高扬了人的主体性地位，造成对正宗统治思想的一种反叛。”[10]王门弟子王艮更是强调人的自然之性，提出“百姓日用是道”的著名命题，把日常的物质生活提升到精神层面来考量。这些思想如“震霆启寐，烈耀破迷”，迅速成为晚明人文思潮的哲学基础，也对赏玩文化产生了深刻影响。赏玩文化和美学产生于宋代，但在明之前，主要是对古器物及其拓片的搜集，对古器物的鉴定，对金石文字的考释，其目的在于“正经补史”和满足士人的博雅之好，器物自身的设计特色以及与现实生活的关系没有受到广泛关注。晚明人则把古器物的赏玩看作生活的美学，在清闲、优雅、精致的寻求和营造中，藏物、观物、用物、论物，是丰富其生活内容、提高其生活品质、点染其生活风采的手段，是时尚的符号、身份的象征。这样一来器物在人们的日常生活中就发挥着切实的作用，物与人的关系拉近了。

由此，《骨董十三说》认为，玩骨董可以舒郁结之气、敛放纵之习，“有却病延年之助”，这是完全生活化的健康效应，是心里和生理双重满足的适用性。于是，“丧志”的规范失去约束力，被“采真”语出费元禄《晁采清课》。所谓“采真”就是通过藏物、观物、用物等来获得人生的真谛。取代。但“采真”也容易走向放诞和极端，这从袁宏道在《龚惟长先生》中描写的“五快活”，程羽文在《清闲供》中详论的文人癖、狂、懒、痴、拙、傲六“病”，张岱在《自为墓志铭》中一无遮拦的自我描述等可见端倪。所以《骨董十三说》在“养生供物”的感性张扬中，又及时提出“即物见道”的观点，为适用画出了理性底线。“性命之说，易入虚无”[11] ，随着王学末流在狂禅中走向肤庸空疏，加之西学输入所引起的中西文化撞击，一批志士仁人如徐光启、高攀龙、陈子龙等深感忧虑，他们意识到只有务求实用，反对空谈，才能挽狂澜于既倒。于是“实学”兴起，其波澜壮阔的声势一直延续到清初。在“实学”激励下，晚明的自然科学获得巨大发展，诞生多部具有总结性的科技巨著，如宋应星的《天工开物》等。同时，明代在技术领域继续向前迈进，特别是在陶瓷、建筑、纺织方面都走到了高峰可参阅李绍强、徐建青《中国手工业经济通史・明清卷》，福建人民出版社2004年。。而科技的发展、新文化思潮的涌现，使明代的设计跨入一个新阶段，“得到前所未有的全面发展”[12]。

在赏玩文化和实学等的滋养下，也产生了许多重要的物质文化和设计理论研究成果，如文震亨的《长物志》、计成的《园冶》、高濂的《遵生八笺》、黄成的《髹饰录》等。如前所述，中国古代设计虽重视适用，但在儒、墨、道等各家经典及文人笔记散论外，很少有专门著作郑重提出这一命题，不像西方在两千年前就有了“坚固、适用、美观”[13]的原则。好在晚明人弥补了这一遗憾。《长物志》总结并明确提出了“制具尚用”的造物理论，在其卷六、卷七、卷八中随处可见“无不便适”“然今却不适用”“俱不可用”“断不可用”“亦自可用”“供用尤妙”“不宜日用”“此不可用”等用语，可见在文氏心目中，对器物优劣的判断，始终有一个适用的尺度。而这个尺度也包含在他“随方制象，各有所宜”“衣冠制度，必与时宜”等观点中。《长物志》在天启年间（1621-1627）撰成，董其昌书写《骨董十三说》是在天启元年（1621），即使将《骨董十三说》的成书时间定在嘉靖年间，与前者也相去不远。因此，作为晚明一部重要的骨董研究著作，其对器物适用性的强调，与同时期其他著作一起已成为中国传统设计思想史中的重要一环，特别是其在理性与感性结合中发挥物体在生活中作用的思想，不仅体现了赏玩文化的本体特性，也符合设计的本体要求，超越了同时期的许多著作。

（二）关注物与物关系和大设计

设计是一种以创和（创境）为目标的创物、创生、创符活动，对于它的理解、描述、判断、阐释与评价，不仅要把设计物放到“特定的人在特定的时间、空间内与物或他人发生着‘行为互动’与‘信息交换’，从而实现着目的、情感与价值等意义丛”[14]的关系中去考察，还要深入了解设计物与设计物、设计物与社会、设计物与环境的关系。在一个特定的环境中，单个设计物绝不是孤立地存在的，它除了要与所在场所保持协调外，还要尽可能在功能、形式等方面与同一场所中的其他物品建立能够互相呼应和衬托的关系，形成一个合理的、高效的物理空间和充满惬意和优雅的诗意空间。这也是当代设计和设计研究重点关注的问题之一。《骨董十三说》从探寻器物原初功能的角度，对设计物相互凭借的关系，已经作了深入浅出的勾勒和辨析：“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也。食物以器藉之，器物以几藉之，几以筵藉，筵以地藉。而地孰藉之哉？能进而求知藉地之物，则天人交而万物有藉矣。”[1]从“食物”到“藉地之物”，物与物相互关联，形成了一个“万物有藉”的关系脉络或关系场。各种物品都是在这个关系场中存在并发挥作用。该书又认为：“天下，一大骨董也。人皆画于小而遗其大，特未之思耳。”[1]意思是说，天下就是一个大器物、一个大设计。这是超越了功利性的实用观，站在一个俯瞰一切的高视点上看待造物，与人们往往只看到和关注局部、具体的事物，而忘记超越眼前的具体存在去观照看不到的宏观规律相比，其情怀之大、洞见之深，也是在以往的设计理论中难以见到的。在阅读了史蒂芬・霍金的《大设计》，了解了宇宙存在的复杂秩序和人的认识能力、自由意志的有限性后，倍觉视天下为“一大骨董”的比譬，寓意深刻。骨董本是“古之良工尽心力于斯，务极精工，不使有毫发欠缺，踌躇满志，善而后存之”的，能够世代流传必然是至善至美至真之物，连接着过去、现在和未来。古代中国人是把“天时、地气、材美、工巧”四个要素和谐处理作为设计的原则，就充分考虑到设计本身的关系场特征，不仅视天、地、人为一个完整的脉络，设计本身还要把天、地、人的信息和规律协调处理，创造一个崭新的、和谐的物质存在。“能进而求知藉地之物，则天人交而万物有藉矣。”设计物与天、地、人共生，这既是设计的理想亦是设计的原则。然而，当工业社会物质欲望的无限增长和商业社会对经济利益的极端追逐，打破了古典设计原则的平衡性之后，设计常常停滞在 “一叶障目，不见森林”的“小设计”层面上，在给人带来许多便利的同时，也带来许多困惑。

面对设计物的繁多和设计现象的驳杂，《骨董十三说》揭示的物与物之间相互凭借关系的原理，催逼我们回到设计的基础上去重新思考设计。而从宏观的角度看待设计结构以外的大组织关系，“天下”大设计或许还没有“宇宙”大设计的视野宽阔，但天下是人的天下，是多元文化并存的人类社会，所以从这一个角度说，它比“宇宙”更贴近我们，更贴近今天的、日常的设计。同时，由天、地、人、物四者组成的大设计观，与西方现代设计理论中关于设计与人、设计与社会、设计与自然、设计物与设计物等的分别讨论相比，将给设计者、设计研究者带来深刻的启示。

（三）重视主体对待物的态度和造物合于自然

中国古代的造物思想认为“知者创物，巧者述之”“百工之事，皆圣人之作”[15]，足见对设计师的要求，除了拥有特殊技艺之外，还要有睿智哲思。这种睿智须要对设计中人与物的关系进行思考，其结论之一就是“信乎人为物本，物因人而用也”[16]，即人作为主体，设计材料的拣选、形态的组合，功能的存在方式、使用方式等都要因人而设，并由设计师来宏观把握。当物品制造出来后，人怎么去使用，这又值得思考。《骨董十三说》中“薄如草茅，用之为藉即可重”就揭示出使用上的两层含义：第一，发现物的价值。物的价值大小都是相对的，善于发现，用得恰当，就可以发挥某物品所具有的其他物品不可替代的作用，甚至是最大的作用，也就能“尽物性”。第二，珍视物的价值。人的聪明才智不仅表现为“点子”，还表现为“态度”，在对待万物上，设计师应努力减少偏见、私心，用诚心、善心导引设计。由此，“缘起”中提出：“诚则明矣，不诚则无物。”[1]《礼记・中庸》云：“自诚明，谓之性；自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。”“诚则明矣”即真诚就会明白道理，“不诚则无物”是指没有真诚的心就难以发现物、制造物，以及合理地使用物。所以“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地之参矣”[17]这样一段经典的话，可以帮助我们更加透辟地理解设计中“诚”的意义。而在今天和未来，“诚”不仅是设计者的态度，更是设计物的品位。

书中“三说”还称：“要知古之所当贵重，岂仅用物哉……更能进以求用物之物，则知有我物在，自开辟传来，不更古于用物耶？于此深求而自得之，毕见古人精微广大之制作，有合于造物化工以安庶物，更千古而藉之者，尽出于是。”[1]这里提出了“用物之物”这个概念，“用物”就是一般意义上的被使用之物，不难理解，而“用物之物”指什么？根据上下文之意，“用物之物”即“我物”。“九说”亦曰：“追图籍之始，始于河出之图。自羲皇直传至今，非第一骨董乎？于此辨清，彻见我物，则物无遁情，而我真好得行矣。”[1]可见，这个“用物之物”或“我物”大致能理解为使用物品、收藏物品的主体对待物品的庄敬精神和真诚、自然的态度。由此再回过头来看“用物”，一切“精微广大之制作”，都“有合于造物化工以安庶物”，简单地说，就是自然而然之物。若就设计而言，则是不极端、不矫揉、不炫耀，归于简洁、适用。

人类创物的目的，是要使物为人服务，以解决人力不济的问题。西方工业革命以来，科学技术迅猛发展，人的力量延伸与想象力几乎并辔驱驰。而与人的创造力相比，人类心中那个原本无所不能的上帝就越来越暗淡了。然而，“万事万物之中，其无益生人与有益者各载其半”[18]，科技带来的便利和物质丰裕也使生态危机、人际失和等问题接踵而至。设计本因“缺失”“缺陷”而生，而在当代社会，设计的“繁荣”与日渐膨胀的消费欲望勾连在一起，“有计划地废止制度”“过度设计”，催生更多的“缺失”或“缺陷”。当代设计教育的快速发展，本应培养出更多懂得生活且立志改变生活，牵引生活朝向健康方向发展的人才，但培养设计人才的人却认为，自己培养出一批批“设计机器”。他们甚至会说，“如果你不教这些学生怎样设计，他们什么也设计不了”“如果你不问他们为什么，他们只会一味地设计一些愚蠢的东西”[19]。那么问题是，教授设计的人是如何看待设计的，又是怎样授业、解惑的？如果只传授为世界增添“用物”的技能，而不引导、催逼他们“进以求用物之物”，思考和辨别大设计和小设计、真设计和假设计、要设计和不要设计等，“设计”的本来意义还完整吗？《骨董十三说》虽主要就骨董的文化展开讨论，但其间关于造物、用物的提醒，也是对当代设计的警示。

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[17]杨天宇.礼记译注：下[M].上海：上海古籍出版社，2004：704-705，705.

篇4

在5月12日这一天，天国飘来了很多天使。已经来天国很久的一个天使（她的名字叫蓝精灵）问其中一个天使：“你从哪里来的？”那个天使抬起头来看着蓝精灵，发现蓝精灵很漂亮：黑黝黝的头发散开着，嘴角带着微笑，但却暗里带着一丝忧伤，身上还有一对美丽、透明的翅膀在闪动着。“你就是天使？”那个天使天真的问。蓝精灵微笑着说：“你们也是天使呀！”天使们扭过头一看，发现她们也有一对美丽的翅膀，都惊奇起来，把忧伤都忘在脑后了。可过了一会儿，她们又各自想起了自己的心事。天国静静的，不时还想起一阵哭泣声。有一个天使抽泣着对蓝精灵说：“早上我跟妈妈吵了一架，我还没有跟妈妈道歉，结果就-----，我对不起妈妈，我对不起妈妈。”接着又有一阵哭泣声。“天使们，你们不要哭了，我理解你们的心情，你们看你们脚下。”

天使们低头看脚下，看见一群小学生站着、低着头正为她们祈祷。天使们感动的都哭了，“不，你们不能哭，因为你们是坚强的天使。”蓝精灵大喊着，可喊着喊着她也哭了。晶莹的泪珠一滴一滴地掉在地上。但她马上把脸上的泪珠擦干净，对天使们说：“咱们在天国一定要快乐，咱们一定要笑着跟她们说再见，笑着唱下去---隐型的翅膀。

一群歌声在天国响起。

篇5

关键词：《世说新语》；古代作者论；文学批评

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0007-01

中国古代作者论从汉代开始萌发，在魏晋南北朝时期逐渐走向成熟。产生于南朝刘宋时期的《世说新语》是我国文学史上极具影响力的一部作品，它以笔记实录的形式记载了汉末、三国至两晋时期士族阶层的言行风尚和轶闻趣事，被誉为“魏晋士人生活百科全书”。其不仅具有思想、社会方面的史料价值，而且在文学史、文学批评史上也具有相当重要的意义。由于《世说新语》并非文学批评专著，其文论资料条目分散，在文学批评史上未引起足够的重视，为发掘研究其文论价值提供了广阔空间。同时期，刘勰《文心雕龙・体性》：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。”提出作者素质构成“才、气、学、习”说，这为我们疏理《世说新语》有关作者论提供了重要线索。

一、重才――推崇俊才敏思，尊重个体差异

“才”决定了作者的才华、才能、才气和作品的创造力。作者创作素质构成诸条件有其差异性，“才有庸俊”说明才华有不同层次和程度的差别，创作者应该是俊才，才会有创造力和独创性。《世说新语・文学》记录文学创作的诸条强调的是才思的敏捷。如第66条“文帝尝令东阿王七步作诗，不成者行大法。应声便为诗曰：‘煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下然，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急？’帝深有惭色。”曹植“应声便为诗”；第92条“桓宣武命袁彦伯作北征赋，既成，公与时贤共看，咸嗟叹之。时王在坐，云：‘恨少一句。得写字足韵，当佳。’袁即于坐揽笔益云：‘感不绝于余心，溯流风而独写。‘公谓王曰：‘当今不得不以此事推袁。’”袁宏作《北征赋》，即席足韵；第96条“桓宣武北征，袁虎时从，被责免官。会须露布文，唤袁倚马前令作。手不辍笔，俄得七纸，殊可观。东亭在侧，极叹其才。袁虎云：‘当令齿舌间得利。’”袁虎倚马七纸；第103条“桓玄初并西夏，领荆、江二州、二府、一国。于时始雪，五处俱贺，五版并入。玄在听事上，版至，即答版后，皆粲然成章，不相揉杂。”恒玄针对同一件事同时为五处写公文。此外，第67条阮籍作劝进文，第95条王作奏折，第102条恒玄作诔等都是在称许制作诗文的迅捷。这些正因应了《文心雕龙・神思》“人之禀才，迟速异分”。作者创作素质构成会因人、因地、因时、因事而各异，从而形成作者个性、创作个性、作品风格的差异。《世说新语》通过文学实践来证实，列举作者个性和彼此间差异性来说明。《世说新语・文学》第84条“孙兴公云：‘潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金往往见宝。’”本条刘孝标注引《续文章志》曰：“岳为文，选言简章，清绮绝伦。”又引《文章传》曰：“机善属文，司空张华见其文章，篇篇称善，犹讥其作文大治。谓曰：‘人之作文，患于不才；至子为文，乃患太多也。’”张华所谓“乃患太多”，意谓其文多累句，不够简洁凝炼，而潘岳“选言简章”，则取得了“清纶绝伦”的艺术效果。“烂若披锦”、“排沙简金”之比喻，继而第89条“孙兴公云：‘潘文浅而净，陆文深而芜。’”，说明潘、陆之创作风格有很大不同。如此，一方面要求才能、才华不同层次和程度的差别，另一方面要求强化、凸显创作个性和独创性。

二、养气――崇尚个性自由，风格独树一帜

“气”，是一种精神状态。“其为气也，至刚至大，以直养而无害，则塞于天地之间”。作者养气为文，就是通过不断加强内在的修养，在气场中等待灵感与妙悟的倏忽来临，方可下笔为文。魏晋士人不再一味的推崇孔子等提倡的“礼”、“义”等社会规范，开始把目光投向了对“人”自身、对自我本体的探究与追求上。从而将写作提升到一个较高的境界。

――玄妙之气。魏晋南北朝时期，出现了崇尚老庄的“玄学”，即用老庄的哲学思想解释儒家经典。当时，一些士大夫为了逃避现实，崇尚空谈，追求虚无与玄远，在空谈中探讨自然与人本体的关系，探求更本质的人生意义，将关注点从无能为力的政治转向了自身存在价值的讨论，名为“清谈”。《世说新语》保存了大量的清谈资料。既有从容轻松、充满幽默的清谈，也有许多激烈而有趣的辩论。如《世说新语？文学》第16条“客问乐令‘旨不至’者，乐亦不复剖析文句，直以麈尾柄确几曰：‘至不？’客曰：‘至。’乐因又举麈尾曰：‘若至者，那得去？’于是客乃悟服。乐辞约而旨达，皆此类。”第30条“有北来道入好才理，与林公相遇于瓦官寺，讲《小品》。于时竺法深、孙兴公悉共听。此道人语，屡设疑难，林公辩答清析，辞气俱爽，此道人每辄摧屈。孙问深公：“上人当是逆风家，向来何以都不言？”深公笑而不答。林公曰：“白旃檀非不馥，焉能逆凤！”深公得此义，夷然不屑。”《世说新语・文学》中有许多这样的记载。玄学给两汉以来保守腐朽的儒学注入了新鲜的血液，给古作带来了一种不同以往的自由、理性、思辨的哲学思维，同时是魏晋名士们自我肯定的强烈自信与率性自由的外化表现。

――豁达之气。魏晋士人寻求精神的自由解放，体现在现实中就是一种放达不羁的生活方式。他们不拘于礼法，不泥于形迹，心系自然，真实率性，以此来追求达到内在精神上自由之极境。宗白华先生曾指出：“魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放的、最自由的。”魏晋士人大多真诚率性，无拘无束，不虚伪，不矫饰，一切行为都任凭自我的性情而发生，较少顾及道德礼仪与社会规范。《世说新语・任诞》第6条“刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：‘我以天地为栋字，屋室为挥衣，诸君何为入我裤中！’”再如《世说新语・任诞》第47条“王子猷居山阴，逢雪夜，忽忆剡县戴安道，即时登舟造访，经宿方至，造门不前而返。人问其故，答曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”他们看重的仅是兴趣本身，这是一种超越有限束缚而达到自由的人格理想。务实与超脱、入世与出世，皆为人本性的追求。魏晋士人对洒脱率真、放达真情的人生的倡导与追求，为后世文人展示了人性自由真实的光芒与磅礴。

篇6

我听着着一段歌声，看着这一段歌词，不知怎的，怎么都不会厌烦，反而越听越看越喜欢。

难道是因为这首歌的魅力？

还是那么长的世界，我逐渐的遗忘，那些过往的时光，那些个寂寞的夜晚，曾经撕心裂肺的哭泣。

内心的哭泣，表面的不动声色，才是最痛苦的。

可是回忆过往，回忆青春，对于我们来说，有有多么重要么？我们只不过，经历了一些别人都会经历的事情而已，就好像谢容儿曾经唱过的那样，你哭的事情总有一天会笑着说起来。

这也许就是歌词的含义。

篇7

1975年4月17日，张猛出生于辽宁省铁岭市。父亲张惠中为影视剧及小品导演，母亲陈佩云是专业演员。早在赵本山出名前，张惠中夫妇就同他有着很好的合作关系。有一次，张惠中夫妇出差外地，要一个星期才能回来。当时张惠中家里没请保姆，谁来照看年幼的儿子呢？赵本山得知此事后，停下手头的工作，住进了张惠中家里。两个人玩游戏，下象棋，唱“二人转”，玩得不亦乐乎。

等张惠中夫妇赶回家中，张猛已同赵本山成了难分难舍的忘年交。赵本山打趣地说：“小猛要是我的儿子就好了，他好缠我呀，我一说话他就乐。”张惠中哈哈大笑着说：“这叫有缘。你就把小猛当作自己的儿子好了，反正我又不会吃醋。”

时间过得真快，转眼间张猛长大了。1995年高考前几个月，张猛突然萌发了考电影学院将来当导演的念头。张惠中不愿“子承父业”，为此征求赵本山的意见。赵本山当即表态：“让孩子做自己喜欢做的事情，这样成功的概率就会高些。”张猛打听到中央戏剧学院舞美设计专业对外招生，他凭着过硬的书法、美术功底，叩开了这所学院的大门。

在中央戏剧学院读书期间，张猛开始尝试着创作影视剧本，因没有名气，他只能当。他与一帮同学冒着严寒酷暑拍摄了多部DV电影，代表作《耳朵大有福》被柏林电影节选中参展。每次放假回家，张猛都主动帮助张惠中修改剧本。赵本山得知这些情况后，打电话给张猛：“好好干，年轻人不要太计较报酬，年轻人就要多吃点苦，老天看得见。”

1999年，张猛从中央戏剧学院毕业后，被分配到辽宁电视台，担任舞美设计总监。干了一段时间后，他不满足于当“熟练工”，想停薪留职去北京打拼。张惠中夫妇同儿子唱起了反调，赵本山却站在了张猛这一边。他语重心长地对张猛说：“马厩里跑不出千里马，年轻人就要多出去闯荡。如今这个年头，有两种东西有钱也难买到，一是后悔药，二是经验。”在赵本山的激励下，张猛踏上了开往北京的火车。在北京闯荡的日子里，张猛一边攻读北京电影学院硕士学位，一边创作出了《今天是个好日子》、《冰峪沟》、《家和万事兴》、《我的新郎》等剧本。赵本山经常对张惠中说：“后生可畏，不服不行啊。”

延续经典，“父子”携手练《功夫》

2004年12月23日，张猛陪着父亲张惠中到赵本山家研究2005年春晚小品剧本。现场气氛非常热烈，赵本山感叹道：“观众的口味越来越‘刁’了，春晚这台大餐不好对付啊……”张猛从未写过小品剧本，他认真听着众多高手的发言，不时地歪着脑袋思考着什么。在回家的路上，张猛对父亲说：“研究会上，没有一个我认为很好的作品。”“你是局外人，不懂春晚小品的门道。”“没有更好的本子，就可以延续过去的经典啊！”父子在车上辩论几句后，就闹得谁也不搭理谁了。

那几天，张惠中家里朋友不断。张猛同这些朋友聊起春晚小品时，发表了自己的看法：可以续写《卖车》、《卖拐》，像“无间道”那样的，弄出一个“卖心眼”、露功夫的故事。看到这样的小品，观众不笑得前仰后合才怪呢。

张惠中对儿子的高谈阔论不以为意。没想到，这些朋友当天晚上就把张猛的话一字不漏地传给了赵本山。第二天一早，赵本山亲自驱车赶至张惠中的家里，问张猛：“小伙子，你说的‘延续过去的经典’是什么意思？”张猛说：“就是让老品牌焕发出新魅力……”赵本山兴奋地紧紧握住张猛的手说：“小猛，你就根据自己的想法拿出本子吧，叔等你。”

当天是圣诞节，张猛要赶着去北京电影学院准备硕士毕业论文，赵本山亲自开车送他去机场。上飞机前，赵本山说：“到了北京后，你就安心地写本子吧。写砸了，叔不会怪你。”坐在飞机上，张猛就开始构思了，感觉越来越好。到了首都国际机场，他已对这个本子有了大致的框架。

当天晚上，张猛谢绝了同学“狂欢圣诞夜”的邀请，一个人呆在集体宿舍里不停地想啊写啊，熬了一个通宵后，他拿出了初稿。然后战战兢兢地把定名为《功夫》的本子传真给赵本山。赵本山看完后，打电话给张猛说：“这个‘忽悠与反忽悠’的创意不错，脑筋急转弯、苦肉计、反间计等三个片段基本成形，但还不够抓人。你要记住‘笑死人不偿命’这句古话，如果这些包袱能达到‘把人笑死’的地步，那这个小品想不火都难。”在赵本山的点拨下，张猛的语言“鲜活跳跃”起来，于是整出了这样的开头：“听说他不当厨师，改防忽悠热线了，竟敢扬言再不上当受骗了……”赵本山对这样的开头很满意。

小品《功夫》中的“脑筋急转弯”涉及猪、驴这两种动物，无论张猛怎么改，赵本山都不认可，认为张猛缺少农村生活经验。张猛通过了毕业论文，有些空闲时间，就决定去偏僻农村体验生活。赵本山知道后，大加赞赏：“对，小品就要来源于生活，高于生活，你要学会从生活中提炼出精髓。”

于是，张猛带着小品《功夫》的本子，深入到铁岭农村。他吃住在农家，不仅对乡土风情有了更多的感悟，而且对猪、驴等牲畜有了感性认识，制造出了一系列精彩的包袱：“我家有一头老母猪，黑地白花的。早晨一起来打开家门以每小时80迈的速度向前疯跑。‘哐当’撞树上，死了！”“撞死了？这头猪的视力是不是有问题呀？”“两眼都是1.5的。”“会不会有什么心理疾病啊?”“心理可健康呢!”“那怎么会撞死呢？”“那头猪脑筋不会急转弯呗！”

张猛把这个融入更多生活经验的本子交给赵本山审阅。赵本山看完后，先是说“后生可畏”，接着抖出了本子中的最后一个包袱：“自学成才！”

2005年春晚，小品《功夫》大获成功，被亿万观众评为“最受欢迎的春晚语言类节目”一等奖。赵本山认为自己的这一步棋下对了，他在公开场合表态：今后的小品创作应以年轻人的机智幽默为主，而不能靠东北方言取胜，小品内容应上一个档次。去央视领奖回来，赵本山把《功夫》所得的3万元奖金全部给了张猛。张猛不肯收，赵本山说：“听我的，你的劳动值这个价！”

干爹搭台儿子唱戏，婚礼上的另类祝福

2005年4月初，赵本山正式聘任张猛为本山影视传媒公司副总裁。在颁发聘书仪式上，赵本山对大家说：“现在，我们的圈子里多了个年轻人，他就是张猛。张猛是我从小看着长大的，是个特别能干的小伙子。我没别的要求，就是希望他在这儿干得非常舒心……”说到这里，赵本山紧紧握住张猛的手，动情地说：“干爹所能做的，就是给你长袖，由你去舞吧。”

出任副总裁后，赵本山给张猛配备了专车，月薪近万元。张猛负责本山影视传媒公司的广告宣传及艺术节策划、网站运行、本山艺术团的日常事务等方面的工作。赵本山还给他布置一项任务，那就是给自己创作小品本子。张猛的工作非常投入、认真。赵本山看在眼里，喜在心上，他一次次告诫张猛说：“不要有给我打工的想法，你这是在给自己打工，给自己创造一个美好前程。”

进了本山影视传媒公司工作后不久，张猛经人介绍与沈阳建委记者站站长、本山影视传媒公司原总裁办秘书李丹相恋了。漂亮温柔的李丹小张猛两岁，父亲是抗敌话剧团团长，与张惠中和赵本山都是朋友。赵本山经常过问张猛的恋爱进程，再三嘱咐：“男人要有自己的事业，事业才是爱情的根基。”

2005年11月5日，是张猛结婚的大喜日子。

当主持人宣布：“下面请新郎的干爹赵本山致词！”话音刚落，赵本山兴冲冲地走上主席台，说：“张猛是我从小看到大的，他父亲也是我的多年挚友，新郎新娘的两个父亲都能喝酒，喝多了就侃，一唠就半宿，两个妈妈也有共同特点就是都能聊，有时候还能聊急眼，不过没两天就好了，所以我说他们两家真的很投缘。”

随后，他把目光投向满脸幸福的新郎和新娘，开始“戏说”起婚礼来：“新婚的开始就像一部戏，结婚的这个仪式就像为这部戏拉开的一个序幕，你们都要认认真真演好这出戏。今天会是你们人生难以忘记的一个新起点，但婚礼再豪华都只是一个过场，新婚无疑是明媚、灿烂的，婚后就是从蒙走向了成熟，对老人孝敬、好好工作这才是重要的。”

见新郎和新娘显得很严肃，在场的嘉宾也陷入了沉思，赵本山开始逗乐了：“婚礼完事明天赶紧上班，公司还有很多计划都没完成呢……”

婚宴尚未结束，赵本山因赶着去拍戏，就悄然告退了。张猛一遍遍地咀嚼着赵本山在婚礼上的另类祝福，心里涌起了澎湃的激情……

“相当”流行，“父子”春晚《说事儿》火爆神州

蜜月尚未结束，张猛就投入到紧张的工作中。作为赵本山智囊团中的一员得力干将，张猛开始为小品本子而忙碌起来。在小品剧本研究会上，赵本山深有感触地说：“全国观众对我的期望值太高了，既要逗大家开心，又不能无聊，要高雅，小品这几年越演越难，我真有一种挑着鸡蛋筐走钢丝的感觉。”

张猛向赵本山提出了一个问题：“明年春晚，你准备和谁搭档？”赵本山愣住了，自言自语道：“范伟？不行，他要和家人一起过年。宋丹丹？可以，她顶替高秀敏，再合适不过了。”

张猛发表自己的看法：“请宋丹丹上场，就可以搬出崔永元，他现在主持《小崔说事》，全国人民都知道小崔患上了抑郁症，以此为由头，拿崔永元开涮，延续6年前的小品《昨天・今天・明天》，如此沧桑巨变，该有多少信息容量啊，自然是包袱不断……”

赵本山拍着脑门说：“又是一个姊妹篇？”张猛点头说：“对。延续经典，也是创新啊！”赵本山说：“好，你快拿出本子。”很快，张猛创作的小品“说事儿”与何庆魁、宫凯波等王牌编剧创作的本子一起呈送赵本山的案头。

赵本山看完了几个本子后，当即敲定狗年春晚与宋丹丹和崔永元“说事儿”。“用张猛，就是想给小品加入新的元素与营养。张猛是个年轻人，他思想敏锐，能给我们这些‘老人’带来很多时尚、流行的东西，这样肯定能笑倒观众一大片。”

为了春晚小品尽善尽美，赵本山要求张猛一定要扎根到群众中去，这样本子才鲜活，“原创，才会经典”。于是，张猛带着本子再次回铁岭老家体验生活。他深入到田间地头、村民家中，与父老乡亲不停地唠嗑、找感觉。当张猛带着“专机，运砖的拖拉机”、“女人啊，对自己下手要狠一点”、“没心没肺的人睡眠质量都高。小心眼儿才睡不着呢”、“过去那张脸就哭笑不得的，现在跟紧急集合似的”等包袱满载而归时，赵本山看后大加赞赏，认为这些原生态的东西很对观众的胃口，但容量还不够。于是，张猛又把禽流感、沙尘暴、签名售书等流行语加进去，赵本山认为抓住这些流行语做小品是对的。

张猛随即展开了另类思维，整出了“撕书糊墙”、“锣鼓喧天，鞭炮齐鸣，红旗招展，人山人海”等老掉牙的词汇。赵本山称赞说：“不错，相当不错！”张猛深受启发，把“相当”这个修饰词穿插到本子里，说要让“相当”成为春晚之后的流行词，让大家说什么都“相当”一下子。

张猛原本给小品《说事儿》的结尾，采用了戛然而止的定格方法。赵本山征询智囊团成员的意见，认为还是余音绕梁的效果好些。

于是，张猛又一次带着小品本子深入铁岭农村，与民间歌手广泛接触，收集到大量自娱自乐的民歌。在此基础上，他终于整出了别具一格的“新民歌”：“正月里来迎春花儿开啊。白云黑土来到了电视台呀。说起了以往的事儿，唠不到一块儿。他说黑我说白，她装相我拆台呀。当着小崔抹不开啊，实话不敢说出来呀……本来都挺实在的，为啥你出点小名儿，人就飘起来啊……开水它不响， 响水它没开呀，捅破了窗户纸把嗑儿唠明白。本本分分，实实在在，黑就是黑，白就是白，黑白不能倒过来呀……”

本子基本定稿后，张猛随父亲和赵本山去央视排练春晚小品《说事儿》。赵本山与宋丹丹、崔永元聚在一起，抠台词、对眼神时，张猛也没闲着，他跟在父亲张惠中身后，只要觉得有什么地方不妥，就喊停修改。结果是反反复复排练，马不停蹄修改。

篇8

明天也像预留在心中的结.

沉睡在过去,呆滞于今天,身心只会更疲惫,睁开眼凝视天/闭上眼沉思中心里却也不那么明朗.

究竟残酷的现实,需要怎样的心态?

艰辛的生活,又需要怎样的勇气?

我一直身陷其中,辗转千回，对于明天没有头绪，对于过去无法释怀．

曾有一则广告这样说＂脚下没有不平路＂，但现实生活并不是这样.

曾几何时我开始相信，人生的起伏,关键与你脚下的路有关.

是条康庄大道必能事半功倍，如果是崎岖弯路也会好事多磨．

事过境迁，我不再这么坚持.

回想过去，我脚底的路也是一条平坦路

直到走下去才知道,路看似咫尺却遥不可及,醒悟后常感慨人生路茫茫是峰回路转,有鲜花的地方就会有泪水.

必竟人生路又岂是三言两语可以诠释

古人云"路是人走出来的,关键看你怎么走．平坦的路可能摔跟头,弯路上也并不是没有捷径.

我想我们可以做的,也就是更好地去适应这个环境吗?

老子早年就提出:"任何事情都有它的对立面.

何况良药也有三分毒,所以佛家也常说"舍得,舍得,有舍才有得".

所以启示世人不要患得患失,无论前方路如何都尝试着以微笑面对人生,或许你能对世间事都能贻笑大方.

鹰一生中将要面临一次决择.

在鹰的14岁那年．它一定要啄去自己厚实的羽翼，磨掉日渐弯曲的椽和退化的爪子，静静的等待.

这样就将获得重生，否则等待的就只有死亡.

我们人类也同样，成年后都要为生活而自食其力.

这个阶段我们同样要拿出莫大勇气，克服困难，克制燥动不安的心.

认真地对待暂时的不顺心,真心地对待每一天的到来.

对于生活中挫折,偶尔地失败，不要气馁也不要轻易放弃.

篇9

韩愈《师说》与汉语言文学职业教育概述

职业教育，又叫职业技术教育，是一定历史前提出发，为受教育者传授从事某种职业所必需的知识和技能的现代教育模式和类型；汉语言文学是一门研究词语、句法，鉴赏的文学作品的基础性学科，而汉语言文学职业教育则是为受教育者传授从事相关工作所需文学知识和技能，培养受教育者的人文素养的教育类型。

作为唐代著名文学家和思想家，韩愈对于中国教育思想的研究具有举足轻重的作用；他提倡“明先王之教”的教育宗旨，而其在《师说》中对教师的作用、教师的任务、择师的标准及师生关系的论述堪称是对我国古代教育的经典论述。下面笔者就针对教师的任务和择师的标准等相关理论在汉语言文学职业教育中的价值与意义展开分析。

《师说》在汉语言文学职业教育中的思想价值与现实意义

《师说》对教师作用的阐述所具有的思想价值和现实意义分析

《师说》开篇就说“师者，所以传道受业解惑也”，即教师的任务就是传道、受业与解惑；而到了社会高度发展的今天，教师的任务依旧可以用“传道、受业、解惑”这六个字来概括，只是由于历史条件和教育类型的差别，教师教育的具体内容有所差别罢了。而在现代汉语言文学职业教育过程中，教师的任务依旧紧紧围绕着韩愈所提出来的这六个字，只是侧重点有所变化。现代汉语言文学职业教育更多强调“受业”这一任务，强调对受教育者专业技能的专门培训；同时由于汉语言文学自身的性质，也比较重视传授中国人文思想培养受教育者人文素养和精神的过程。如此，汉汉语言文学职业教育中教师的任务可以归纳为对受教育者的专业技能训练，对中华民族传统文化和精神的传播，对受教育者在接受训练与熏陶过程中疑问的解答。

《师说》择师标准对汉语言文学职业教育思想价值和现实意义分析

韩愈在《师说》第一段写到：“是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。”，在这段论述中，作者将“道”作为选择老师的基本标准。时至今日，这里所说的“道”的意义已不仅仅限于儒家之道，以扩展为更为宽泛的道理与知识积累。在汉语言文学职业教育的过程中，我们对教师的选择一般经过相关考试及其他更为规范的鉴定程序，选拔出了道德与理论知识一流的人才作为教师；如此，韩愈“道之所存，师之所存”的择师标准对汉语言文学职业教育具有评价作用。

《师说》师生关系对汉语言文学职业教育思想价值和现实意义分析

对汉语言文学职业教育教师结构优化的引导意义。从这种意义上来看，我们的择师成功的。然而有一个不争的事实，职业教育的教师理论十分充足而实操能力还有待进一步加强。如此，韩愈又阐述道：“闻道有先后，术业有专攻，如是而已。”，只要闻道在先，学有专长，就可以成为别人的老师。特别是学有专长而为师的师生关系的论述，对于汉语言文学职业教育乃至整个职业教育，教师的结构的合理编制具有重要的引导和矫正作用；通过合理编排理论性教师和实践性教师的搭配结构，使得我国汉语言文学职业教育乃至整个职业教育系统焕发生机。

《师说》的师生关系对汉语言文学职业教育过程优化的指导意义。汉语言文学职业教学像当今的普通大学教学一样，对教师理论知识的传授相当重视，而忽视了受教育者之间的沟通与相互影响，而这一特点导致了此种类型的教育缺乏生机，且无法更好发挥职业教育强化学员实操能力的作用。韩愈在《师说》中所提出的术业有专攻而为师的师生关系对于进一步优化教学过程，增强学员间的互相影响与传授，从而使职业教育更具生命力具有一定的指导意义。

《师说》的师生关系对汉语言文学职业教育课程设置的纠正意义

在汉语言文学职业教育教育过程中，受教育者普遍认为教育机构为其设置的课程机构不合理，专业性强的课程较少；在这样的课程安排下，考出好成绩的学员可能并不是优秀的学员。对于这种存在欠缺的课程安排体系，韩愈所提出的“术业有专攻”的理念具有很好地纠正意义。为汉语言文学职业教育开设更切合专业目标、更具专业性和实操性的课程，对于有效增强职业教育目标具有重要的意义。

基于韩愈《师说》教育理念的汉语言文学职业教育的改进策略

汉语言文学职业教育从教人员素质和结构提升策略

根据韩愈“闻道有先后，术业有专攻”的师生关系的论述，结合当前从教人员理论水平高而专业实践能力稍欠的汉语言文学职业教育特点。笔者认为应该进一步培养从教人员的专业实践能力，以有效提高从教人员的综合素质；在条件允许的情况下，也可以吸纳某些专业实践能力一流的基层工作者进入汉语言文学职业教育从教人员的队伍，进一步优化从教人员结构；从而有效实现汉语言文学从教人员素质的提升和队伍的优化，使汉语言文学职业教育保持活力和充足的生命力。

进一步优化汉语言文学职业教育教学过程的策略

篇10

我们应该是越长越大，而我们班的同学越长越小。

上午第一节语文课马君的手一直在桌斗里，任老师很奇怪，走下一看原来是在玩小汽车。任老师问马君在干什么呢？马君一声也不吭，任老师把他的玩具没收了对大家说：“这么幼稚的东西，以后别玩了。”全班同学哄堂大笑。任老师说来到学校不是玩这些小东西，而是来学知识，长本领的，不是让回到幼儿园时代，接着任老师又没收一个弹力球。

我觉得老师说的非常对，那些东西可以回家没事的时候玩，不过那东西也不适合我们这么大的孩子玩了。

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