断章卞之琳范文

导语：如何才能写好一篇断章卞之琳，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

卞之琳於20世纪30年代出现于诗坛，受过"新月派"的影响，但他更醉心于法国象徵派，并且善于从中国古典诗词中汲取营养，形成自己独特的风格。他的诗精巧玲珑，联想丰富，跳跃性强，尤其注意理智化、戏剧化和哲理化，善于从日常生活中发现诗的内容并进一步挖掘出常人意料不到的深刻内涵，诗意偏于晦涩深曲，冷僻奇兀，耐人寻味。

【断章】

你站在桥上看风景

看风景的人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦

【墙头草】

五点钟贴一角夕阳

六点钟挂半轮灯光

想有人把所有的日子

就过在做做梦，看看墙

墙头草长了又黄了

【雨同我】

“天天下雨，自从你走了。”

“自从你来了，天天下雨。”

两地友人雨，我乐意负责。

第三处没消息，寄一把伞去？

我的忧愁随草绿天涯：

鸟安于巢吗？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落几寸。

《叫卖》

可怜门里那小孩，

妈妈不准他出?恚

让我再来喊两声，

小玩意儿，

好玩艺儿……

唉！又叫人哭一阵。

《归》

像一个天文家离开了望远镜，

从热闹中出?砦抛约旱淖阋簟

莫非在自己圈子外的圈子外？

伸向?昏去的路像一段灰心。

《倦》

忙碌的蚂蚁上树，

蜗牛寂寞地僵死在窗槛上

看厌了，看厌了，

知了，知了只知让人睡觉。

蟪蛄不知春秋，

可怜虫亦可以休矣！

至多像残余的烟蒂头

在绿苔地上冒一下蓝烟吧。

被时光遗弃的华梦，

都闭在倦眼的外边了。

【入梦】

设想你自己在小病中

（在秋天的下午）

望著玻璃窗片上

灰灰的天与疏疏的树影

枕著一个远去了的人

留下的旧枕，

想著枕上依稀认得清的

淡淡的湖山

仿佛旧主的旧梦的遗痕

仿佛风流云散的

旧友的渺茫的行踪，

仿佛入往事在褪色的素笺上

正如历史的陈迹在灯下

老人面前昏黄的古书中。。。。。。

篇2

投

卞之琳

独自在山坡上，

小孩儿，我见你

一边走一边唱，

都厌了，随地

捡一块小石头

向山谷一投。

说不定有人，

小孩儿，曾把你

（也不爱也不憎）

好玩地捡起，

像一块小石头

向尘世一投。

（选自《卞之琳诗选》）

【赏析】

初读这首诗感觉实在是太平淡无奇了。“独自在山坡上/小孩儿，我见你/一边走一边唱，/都厌了，随地/捡一块小石头/向山谷一投。”小孩子随手在山坡上抓一石头又毫无目标地投出去，可以算是生活中太常见的事情了，就算不投石子也可以投其他东西。但是卞之琳没有仅停留于此，他从小孩子投石头的游戏中看到了命运，找到了可以寄托的东西。“说不定有人，/小孩儿，曾把你/（也不爱也不憎）/好玩地捡起，/像一块小石头/向尘世一投。”命运就像那个小孩子，而人则是山上随处可见的千奇百怪的石子。命运从众多的石子中选择了你，这是偶然，然而命运选择你之后却又把你“也不爱也不憎”地往尘世一投。这里不仅蕴涵着卞之琳对生命本身和生命意义的深深追问，同时，他还给读者留下了大片空白，令人联想到“小石头”在这无意的一投后落入尘世的一生。

一前一后的两“投”，小孩子都在其中，不同的是前一“投”里，他是投石者，而后一“投”里，他是被投者。作为投石者，他是可以自己做主的，随便他捡什么样的石头，也随便他投向哪里都在他的一念间，但这个由自己做主必须在生命产生之后。在没有生命时，无所谓做主和不做主。作为被投者，他既不知道什么时候被投掷，也不能选择自己被投到怎样的环境。生命的偶然性就是这样让我们无法改变又无可奈何，所以卞之琳用“随地”“好玩”来修饰那不同的“一投”，简短中富有内涵。

【总结】

“你站在桥上看风景/看风景人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦。”这首《断章》是卞之琳流传最广、最有代表性的诗。他的许多诗都如《断章》《投》一样，无论是内容还是形式，都在简单中透出新奇。

一、内容上的简单与新奇

1.平淡的诗句，深刻的内涵

读卞之琳的诗无论读多少你都不会疯狂迷恋，因为他的语言自然随意，没有华丽的词语，但是也不会让人生厌。他放在诗歌中的哪怕是口语都是经过精雕细琢的语言，尽管没有形容词的修饰和复杂句式的绕弯子，但简单的文字如工笔描绘出的一幅画，细腻而自然；且都以最直接的形式呈现出蕴涵人生哲理的丰富意象。

2.从生活中的平常琐事中找到了诗

朱自清在《新诗杂话》中说：“惊心触目的生活里固然有诗，平淡的日常生活里也有诗。”卞之琳就是将自己的哲思寄托在了那些生活中的平常琐事上。如小孩儿在一边走路一边唱歌一边投石头，楼上的人站在窗边看风景等都是我们一点都不以为意的生活画面，但在卞之琳眼里却是诗。

二、形式上的简单与新奇

篇3

【关键词】经验纯理功能；《断章》；译文；通用性

《断章》这首诗是近代著名作家卞之琳的代表作之一，仅四句话，字数虽少，却韵味无穷，有人说它是哲理诗，有人说是言情诗、禅诗等等，其所反映出来的意境众说纷纭。

经验功能是人们用语言来谈论他们对世界的经验（包括内心世界），用语言来描述周围所发生的事件或情形。研究语言的经验表征功能，大多从及物性系统的过程出发，因为它体现参与者和环境之间的事物发展关系。Halliday（1994）总结出了以下六种主要过程：物质过程、心理过程、行为过程、关系过程、言语过程以及存在过程。下面我们将从经验表征的六种过程类型来分析《断章》这首诗原文及其英译文。

一、原文经验功能分析

从及物性角度看，该诗存在两种过程类型，一种是物质，一种是关系，其他几种类型也不是完全不存在，只是隐形于其中。如：第一句“你站在桥上看风景”，物质过程，但是这是在以文中的“你”为出发点来看的，倘若以读者身份来看，你站在桥上看风景则表示的是一种状态，为存在过程；同样，第二句“看风景人在楼上看你”，虽然此时的你是被看，同样表示物质过程，但对于读者来说，则是一种存在的状态。第三句“明月装饰了你的窗子”，物质过程；“你装饰了别人的梦”，物质过程。就单句来看，这四句都体现了物质过程，但是从每两句来看，则体现的是一个相互联系，互相映衬的和谐的关系过程。

在第一句中，“你”是动作者，“在桥上”则是环境成分，体现地点，“站”和“看”均表示动作，“风景”是看的对象，作为参与者。第二句中“看风景人”即动作者，“在楼上”环境成分，表地点，“看”表动作，“你”是参与者。第三句中“明月”是参与者，“装饰”则是过程，“你的”是限定修饰语，“窗子”是参与者。第四句中“你”是参与者，“装饰”是过程动词，“别人的”修饰语，“梦”也是参与者。

从过程类型的参与者来看，1，2，4句中都有“人”和“物”，第3句中参与者全由物来完成。从环境成分来看，1，2句中都有表示地点的环境成分；3，4句中都有表示限定的修饰语作为环境成分。通过分析，我们可以看出，无论过程类型，参与者，还是环境成分，这首诗都是一首体现人物和谐，万物关联，个体与整体相统一的哲理诗。

二、《断章》英译文的经验纯理功能分析

奈达提出，翻译不可能完全对等，只能说达到原文与译文的功能对等，功能对等即最大程度的近似（Nida，1991）。下面选择其中三种来作比较分析。译者分别是杨宪益、戴乃迭，唐正秋，卞之琳，将分别称为杨、戴译，唐译及卞译。现主要从经验功能的及物性，过程类型与环境成分来做比较分析。

本文选取的三种译文如下：

杨、戴译：Fragment

When you watch the scenery from the bridge. The sightseer watches you from the balcony. The bright moon adorns your window. While you adorn another’s dream.

唐译：Fragment

You stand on a bridge watching scenery.And the scenery watchers watch you from their balconies. The bright moon adorns your window. And you adorn their dreams.

卞译 ：Fragment

You take in the view from the bridge. And the sightseer watches you from the balcony.

The gracious moon adorns your window. And you adorn another’s dream.

下面将逐句对着三种译本的过程类型，参与者和环境成分加以分析，以加深对原诗的理解与探讨。

（一）“你站在桥上看风景”三种译文的经验功能分析

（1）过程类型与参与者

三种译文均为作者感知，观察外部环境的心理过程，这与原文是一致的。体现的动词分别是杨戴译文中的 watch，唐译中的动名词watching，卞译的 take in 。译文用的均是一般现在时态，陈述一种事实，但杨戴译文中用的是表示时间的状语从句，when...就是当你在看风景的时候，潜意识中隐含了其作为下文成立的条件，而后两种则直接陈述，表达更为简单明了。

作为参与者，感觉者都是人，毫无争议，现象也都是感觉者所获得的美景，scenery和view。二者都表达出风景，景色之义，但view多表示从某一特定位置（多只高处和远处）所看到的景色，故从用词来看，卞译（诗作者）更加切合原文的意境，因为是在桥上，更加准确贴切。

（2）环境成分

原文中，“在桥上”是环境成分，表示地点。译文中也没多大变化，只是from the bridge 和 on the bridge之别。唐译中的on指在桥上，其余译文都指来自桥上，有方向性，对比而言，作者认为唐译更加契合原文。

（二）“看风景人在楼上看你“

（1）过程类型与参与者

这一句译文都反应的是看风景人在楼上所获景象，此时“你”在看风景的同时成为别人眼中的风景，体现出的是心理过程，与原文一致。三种译文没多大区别，只是在参与者的用词上略显不同，杨戴译和卞译都使用的是sightseer，而唐译则使用的是scenery watcher。二者都表示看风景的人，差异可以忽略。目标对象都是诗中的“你”。

（2）环境成分

三种译文的环境成分都是表示方位或地点的状语，原文中用的是在楼上，而译文中没有直接说“on the roof of the building，”也没有说是“upstairs”，而是很好的使用了“from their balcony”这一转喻，准确地表示了看风景人所处的位置。在杨和卞译中，使用的是单数形式，表示某一个人在楼上看你，形成了一个单一的景中景，而唐译，则使用的是复数形式，仿佛很多人都在看“你”，形成了一个以“你”为中心的多维画面。作者认为唐译更加切合原文中多个不确定的看风景人在看你的意境，而不是某一个，比其他两种更切合实际。

（三）“明月装饰了你的窗子”

（1）过程类型与参与者

这一句体现的是物质过程类型，与原文保持了一致。三种译文都使用的是adorns，即点缀，装饰之意。参与者都为物，明月与窗子，这一句以拟人化的口吻写出了明月与窗户间的关系，形象生动地描绘出明月夜的静谧之感。

（2）环境成分

三种译文都没有明显体现出表示时间，地点，方向，条件，原因等方面的环境成分，但我们可以看出，这里隐含了时间、地点成分，因为有明月，窗户，故在此句中，环境成分是隐性的。

（四）“你装饰了别人的梦”

（1）过程类型与参与者

三种译文都体现的是物质过程类型，和原文一致。在杨戴译中，用的是“while”表现出略微的转折且巧妙的传达出就在那一时刻，体现了隐性的对等，即明月在装饰你窗子的同时，你却在不经意间装饰了别人的梦；而唐译和卞译用的是一般顺接连词“and”，表现的是明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦，略显平淡，没有杨戴译中的“while”用的精妙。

（2）环境成分

三种译文中，除杨戴译中的“while”能体现出“当……的时候”这一表示时间的环境成分，其余两种译文都没有环境成分参与，但都体现出了原文的意境与神韵。

三、结语

本文从Halliday系统功能语言学的经验纯理功能角度，运用及物性理论，对《断章》三种译文进行分析。作者试图说明不同的语言，意义都是共通的，只要理解话语意义，就一定能用系统功能语言学去进行分析，同时证明Halliday的系统功能语法理论在语篇分析和翻译研究方面的普适性。

【参考文献】

[1]Halliday M.A.K. An Introduction to Functional Grammar[M].London Arnold： Beijing Foreign Language Teaching and Research Press，1994.

篇4

花开满地……

著名戏剧家莎士比亚曾说过一句话：世界上有两位伟人，一位是拿破仑，一位是海伦•凯勒。拿破仑企图用武力征服世界，可他失败了。而海伦•凯勒用文字征服世界，她成功了！

海伦•凯勒是一位聋盲作家和教育家。海伦一岁半时因病丧失了视觉和听力，这对于常人来说是一种不可忍受的痛苦。然而，她并没有向命运屈服。在老师的教育帮助下，她战胜了病残，学会了讲话，用手指“听话”。且掌握了五种世界语言。24岁时，她以优异的成绩毕业于哈佛大学拉德克利女子学院。此后，她把毕生精力投入为世界盲人、聋人谋利事业中。曾受到许多国家政府、人民及高等院校的赞扬和嘉奖。

《假如给我三天光明》这本书我仔仔细细，反反复复看了十来遍。发现：其实，它并没有张爱玲笔下小说的苍凉悲凄；跟没有琼瑶剧的催人泪下；甚至没有卞之琳《断章》那样深邃浩瀚。

如果说张爱玲的作品像吉尔酒；如果说琼瑶剧像白兰地；如果说卞之琳的小说像吉蓝带地；那么海伦•凯勒的《假如给我三天光明》就只能是一杯白开水。透彻的很!只是，透彻到透明都没有人能把肤浅挂在海伦•凯勒头上。尽管文章透彻的很，道理也明白的很，但读了十来遍的我还是鬼使神差的再一次翻开那熟悉的封面。它的措词并不华丽也不过与

洗濯，却于透明中闪耀着真谛。

记得书中有一句话：假如你的眼睛明天将要失明，那么，你今天要看看什么？个看似简单的问题给我很大的启发，有时人类真是一种美丽到极端也愚蠢到极端的动物，在愚弄时间和幸福的同时也在愚弄自己！

花落满地……

珍惜眼前的幸福啊。珍惜眼前的幸福啊！珍惜眼前的幸福啊？

这个问号是意味深长的。如果等人类懂得珍惜眼前之物，运用眼睛时还会有昔日亮丽的风景了吗？我们是会看到酸雨过滤后的满地黄花损憔悴，还是漫天黄沙埋没下的人性的凶残?

曾几何时，聪明的人类也沦落到自相残杀的字典中所谓的傻瓜了？

昨天，在书上看到一段文字，使我颇受感触：

曾祖父借猎物，还丛林一片；祖父借木材生存，还树桩一片；父亲借树桩生存，还杂草一片；孙子借杂草生存，还黄沙漫漫；孙子的孙子，及子子孙孙借呼呼北风黄沙漫漫生存，留白骨片片。

……

正如文所言，如此一代一代恶性循环下去，地球终会变成一个冥王星。

视力5.2的眼睛，用了“珍视明”，如果看不见草长莺飞、鱼翔浅底，真可谓是明日无用眼之地，还不如擦点“风油精”。

……

你们为何举杯

你们为谁祈祷

环保的誓言在边缘处游戏——一切以矫情的上帝为名

在神圣的环保日

砍伐声再次响起

苹果树上缀满了玩笑

“美丽”是另一种磨难

恶臭取代了花香

好似镂空的大地之脉已停止跳动

你们为何举杯……

一切的一切，所有的所有，明天的明天。对我们来说，是否是一种讽刺？

打磨夏吗？或许我们只是住在以前的“古人”而已。

而已而已，如此而已。

……

篇5

幸福总围绕在别人身边，烦恼总纠缠在自己心里。这是大多数人对幸福和烦恼的理解。差学生以为考了高分就可以没有烦恼，贫穷的人以为有了钱就可以得到幸福。结果是，有烦恼的依旧难消烦恼，不幸福的仍然难得幸福。

烦恼，永远是寻找幸福的人命中的劫数。

寻找幸福的人，有两类。

一类像在登山，他们以为人生最大的幸福在山顶，于是气喘吁吁、穷尽一生去攀登。最终却发现，他们永远登不到顶，看不到头。他们并不知道，幸福这座山，原本就没有顶、没有头。

另一类也像在登山，但他们并不刻意登到哪里。一路上走走停停，看看山岚、赏赏虹霓、吹吹清风，心灵在放松中得到某种满足。尽管不得大愉悦，然而，这些琐碎而细微的小自在，萦绕于心扉，一样芬芳身心、恬静自我。

对于心灵来说，人奋斗一辈子，如果最终能挣得个终日快乐，就已经实现了生命最大的价值。

有的人本来很幸福，看起来却很烦恼；有的人本来该烦恼，看起来却很幸福。

活得糊涂的人，容易幸福；活得清醒的人，容易烦恼。这是因为，清醒的人看得太真切，一较真儿，生活中便烦恼遍地；而糊涂的人，计较得少，虽然活得简单粗糙，却因此觅得了人生的大境界。

所以，人生的烦恼是自找的。不是烦恼离不开你，而是你撇不下它。

这个世界，为什么烦恼的人都有。

为权，为钱，为名，为利……人人行色匆匆，背上背着个沉重的行囊，装得越多，牵累也就越多。

篇6

“新诗”，似乎先天就是没有“诗意”的。因为“新诗”的白话文，以浅显、平淡、甚至苍白的口语为基础。被穆木天斥为“新诗一大罪人”的《尝试集》第一首《蝴蝶》便是“把柄”：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤单怪可怜；/也无心上天，天上太孤单。”这就像乡间孩子唱的谣曲。无怪乎废名记载，他的国文老师“以一个咄咄怪事的神气”把诗抄在黑板上，而废名当时则“对于‘两个黄蝴蝶，双双飞上天’，没有好感，亦没有恶感”。③然而当读到“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”这样的诗句，相信无论是谁都会顿生“好感”，觉得心旷神怡，诗意盎然。这样的古典诗词在语言、形式、意境方面都堪称古典“诗意”的典范。而同样是两只上天的黄蝴蝶，诗歌在“诗意”的效果方面可说是完全失败的。这便是，以诗意来通约古典诗歌和现代诗歌所必然遭遇的诗学限度。此外，问题的复杂性还在于，所谓古典诗意是哪一种意义上的古典：语言形式的抑或情怀、趣味的？是一种性质还是一种时间的规定？倘若我们把“现代诗性”与“古典诗意”对举，以上问题似乎不会那么含混了。首先，在语言上，“古典”指古代汉语，在诗词中虽有“近乎白话的”的元白一路，但依然从属于那一个大的“文言”系统，它含蓄、蕴藉，富有言外之意、象外之旨，充满弹力；“现代”指现代汉语，即以口语为基础的白话，它洗练、明晰，富有鲜活的生命气息。其次，在情趣上，“古典”是端庄、典雅、悠远、深邃、静穆、空灵、神韵等这样一些词语所暗示的“境界”；“现代”是动感、热情、精确所能呈现的生命的年青品质。再次，古典诗歌经过漫长的发展，拥有着“相对稳定的象征体系和文类秩序”④，它已经能够提供定型化的写作范式和诗意境界，如律诗的“三部式”写作，对句的连属相生，“一个五言描写句实际上是为另一句配对而写。”⑤而古典诗词对典故的借重，也可谓是“情生文文生情”的。把句子写得像绝句律诗那样工整对仗，像长短句那样摇曳漂亮，本身就是富有诗意美的。因而可以说，古典诗歌是天生丽质、诗意焕发的。而现代汉诗以自由诗为主要体式，以散文化的文字刻写经验，它要发展，要获得新生的力量，便不能仅仅徘徊于古典诗歌的写作范式和诗意特征，它需要获得一种深刻的诗性品质，如果这种品质不能借助文字的美来实现，它便必须借助文字的张力如思之言来抵达诗之言。

从这个意义上来说，现代汉诗的诗性也正是它的可能性。所以，“古典”与“现代”均可描述为一种性质，即形容词“古典的”与“现代的”，或名词“古典气”与“现代性”，譬如盛唐诗相对于初唐诗是具有“现代性”的，但盛唐诗在今天看来是最好的古典诗。换句话说，古典诗歌亦有现代诗性元素，正如现代汉诗里也有古典诗意因子。最好的例子便是现代诗人卞之琳对晚唐五代温李、南宋词人姜白石、正始诗人嵇康的倾心。然而值得注意的是，古典诗歌中的现代诗性是不彻底的，正如现代汉诗也无法达到古典诗歌的诗意高度。古典诗意在整个抒情传统的背景下更多侧重于情的一面，最后导向沉醉的超脱，即“逃逸”；而现代诗性更多的是以理化情，一种超验的追问投入，即“沉入”。第四，古典诗意在诗中更多的是营造一种“意境”或“境界”，而现代诗性则更多的表现为经由写实的戏剧性张力，或曰一种具体的情境、心境而通达具体的思想深度。情境，即一首诗的整体氛围，按废名的意思即是，“诗的完全性”。古代汉语高度凝练，古典诗词体制又“紧身”，大多凭借意象的组合而非借助语法的组织，便托出一幅幅浑融、深远的意境。意境是一种借助意象通过诗人与读者的领悟瞬息呈现的境界，如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗中的意境是即景式、“目击道存”式的，它并非借助于一个过程，铺排似的慢慢把读者带入一种情境，它是一下子就让我们和意象相撞，意境瞬息呈现在我们面前，让我们去品，去悟，去感叹。所以古典诗词中很多诗句都能单独拿出来即成千古名句，比如陶渊明的“采菊东篱下，悠然现南山”，比如柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”等等。

就连《春江花月夜》这样围绕着一个统一的意境反复吟哦、铺排的乐府诗，其中的每一句拿出来都可让人体会它的意境，如“春江潮水连海平，海上明月共潮生。”“江畔何人初见月？江月何年初照人？”所以林庚对于古典诗词有“一句诗”的说法。只通过一句诗便有意境，有诗意，无怪乎古典诗词的诗意能够那么深入人心。但在现代汉语诗歌里，单独拿出来的诗句是很难自成意境的。纵使像卞之琳这样“追求‘诗意’写作的最有代表性的大诗人”（臧棣），能自觉“沿袭我们诗词的传统，表现一种心情或意境”⑥，譬如在《断章》这首“意境”充盈的短诗里几乎就要做到“一句诗”的意境了：“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，但依然要放到“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”这样一个具体的情境中方能圆满。现代汉语由于多音词的增多与语法的严密，现代人思维方式的变化（语言的发展必将影响思维的运思），诗歌形式的发展等，很难获得像古典诗词那类彻底、单纯的意境。要言之，古典诗词那种“天人合一”的宇宙观和“不涉理路不落言筌”“、以物观物”“物我合一”的境界更有可能创造诗意，即接近王国维所说的“无我之境”。而现代主体意识的增强，对“我”或者说“我们”以至整个人类的追寻使得现代诗歌更多地把主观意念、感受、想象等投射到对象上面，强调和突出主体的意志与信念。⑦更多的是一种“有人的氛围”，即“有我之境”，突出人的存在状态与存在之思，围绕人作出追思。现代人的复杂处境与复杂心理已不能由单纯的诗意来统摄，对人的生存境遇的关注导致了新诗写作策略上的“戏剧化”，它必然越出古典诗词营造诗意的主要手段——“言志”抒情所能涵盖的范围。西方诗学的涌入，如艾略特的戏剧性理论，里尔克的“诗是经验”等都强调对现代经验复杂而精确的处理，这也造成追求空灵的传统古典诗意之收缩与现代诗性言说之扩张，从而促成现代汉诗的诗性建构。

二、现代汉诗的诗性建构

诗性，是一个近乎理想的范畴，而说它是范畴毋宁说它是尺度：“诗便是对神性尺度的采纳。”（荷尔德林）这一“采纳”的过程与结果便是：诗获具诗性。而神性是充满形而上意味的，由此，诗性的获得可以说也是形而上质的获得。英伽登认为，“形而上质”是指崇高、悲剧、神圣、悲悯以及令人深为感动的性质。这些难以言传的性质揭示出人的生命存在的深层意义，是所有伟大文学作品的一种标志。反之，形而上质在作品中来自强烈的形上诉求，一种终极关怀意识，对生命意义的追索，对存在的叩问，对漫长时间与遥远空间对照下人的短暂性、瞬息性的哀叹，以及对人作为意义之源的“此在”，人的存在状态之关切；或另一种在时空的循环中人感觉世界已老、价值枯竭、死亡逼迫的虚无色彩。然而，正是“虚无中无尽敞开的话语之源”（福柯），使得哲学家、诗人们不顾老生常谈、陈词滥调的危险，一次次“叫起灵魂来目睹他自己腐烂的尸骸”（鲁迅），一次次发问：“我是哪一个？我为什么而存在？”亚里士多德称，“个体性”是本体的一个特征，人始终凭借个体的思想而存在，追问“我”的意义，在广漠宇宙中探求“我”这一个生命存在的根据。有了对“我”的追问，便有了对“人”的追问。只有在意义意识这个精神层面才真正凸显出人之为人的本质（布尔特曼：《原始基督教中人的问题》）。海德格尔认为，只有人才能理解，只有人才能提出“存在”的意义问题，并试图回答这个问题，因而人的“存在”便是一种特殊的“存在”——“此在”，意义的“有”（“存在”）与“无”（“不存在”）皆以人为关键。譬如，秦陵兵马俑在随秦始皇下葬掩埋后，至1974年被后人发现重见天日之中那一段无人知晓的地下时期，它作为一种物质，即“存在者”存在着，在物理学上是永恒的物质世界。但在1974年被挖掘的那一刻之前它是“无”，人对它“无知”，它对人显现的意义还没有（“无”）。只有在1974年以后，它作为“世界第八奇迹”才如同对生前的秦始皇一样有意义。同样，在海德格尔的本体论中，本源性的“存在”（有）和“无”（不存在）都是对人而言的意义上的“有”与“无”。那么，在萨特那里，1974年的秦陵兵马俑则是一个“自在的存在”，它作为一种客观的事实在地下完全、肯定地存在着，脱离了时间、自我运动，也无发展的可能，它偶然的、不可被“思议”的、荒诞地存在着，落入一个巨大的黑暗、虚无之中。只有人，作为有意识的“自为的存在”者，才能拯救它，挖掘起它，赋予它历史、文化、生命的慰藉与守护之意义。人，作为“自为的存在”永远在发现、发展中，便也永远处于存在的缺乏中，他不断追寻存在的可能性，即他不断意识“自为”的可能性，不断要成为某种东西，不断地否定、超越自身。但意识永远不是实体，不是意识到的那个“东西”。由此人便陷入巨大的“空无所有”之中，“虚无”之中。然“自为的存在”又永远为“自在的存在”所包围，他在特定境况中计划、想望、追逐自己理想中渴望的某种人，他要超越自身，创造自身，他要成为他“意义”中的人。如此循环，便构成了人生存过程中的思想、焦虑、恐怖、厌烦、忧郁、绝望。诗，便诞生在这一生存过程与存在状态的运思中。因而，真正的诗永远是对现实的提升、超越，是于虚无中追索意义，它产生于生命的荒凉感或永恒之困境，乃西绪弗斯似的英雄行为。诗由此获得形而上质。另一方面，以研究本体为主要对象的形而上学，主要是诉诸于思的一种精神活动。而“人类的精神活动和人类的语言活动彼此创造。如果我们想肯定语言的产生是一个给予的事实，那说人类的心灵是语言给予人类的礼物就一点不是夸大。”⑧

诗歌作为语言给予的最高“心灵礼物”，就诗人作诗来说，“在语言上取得的本真经验只可能是运思的经验，而这首先是因为一切伟大的诗的崇高作诗始终在一种思想中游动。”⑨“诗的本质就居于思想中，诗意言说与思想言说能够以不同方式言说同一个东西。”⑩此“言说同一个东西”即形上诉求，只不过在哲学那里是纯粹的思想言说，而在诗那里则是“诗性言说”，即形上诉求与审美诉求相统一，或形上诉求披着诗性语言的外衣，或诗性语言即表现为形而上质，在此已取消二元对立。诚如尼采所言：“一位自由思想家即使放弃了一切形而上学，艺术的最高效果仍然很容易在他心灵上拔响那根久已失调、甚至已经断裂的形而上之弦。”简言之，形上诉求实与审美诉求构成一切伟大艺术的根本张力。这种张力，本文即称之为诗性。一种表现是，以诗的语言融汇精细感受与深刻思辨。现代诗强调一首诗感性里的智性，此智性不仅体现在诗的内容之思想性——一种诗人强大而深邃的洞察力量，同样体现在诗人作诗时充满智慧的诗艺处理，即对形式的把握。由此我们认为，诗性不同于诗质。诗性也包括来自形式方面的内敛张力。诗的形式是能够决定诗的内容的。巴赫金认为，艺术形式并不是外在地装饰已经找到的现成的内容，而是第一次地让人们找到和看见内容。所以诗让人惊异，让人从平庸的现实中转向，进而深刻地思。纵观中国现代诗歌，鲁迅《野草》“难以直说的痛苦”便涨满了对自我、人生、个人意志的形上诉求。此后，这一声音就以或强或弱的节奏鸣响在多数现代（当代且不论）诗人的诗作中。（注：概一切诗人均有这一思考，但上升到思想则程度不然，在作品中的反映也各不一样。鲁迅的这一思想最强烈，故其作品中表现得也最强烈。其他有卞之琳、冯至、穆旦；较弱有戴望舒、徐志摩、沈从文。强弱依然是以其在作品中的传达与表现来论。）即便以浪漫著称的新月诗人徐志摩在其热情、冲动的一生中亦写出了“有它独自知道的悲哀和伤痛的鲜明”（《猛虎集》序）的诗作。诗人王家新即谈到徐志摩的诗《为要寻一颗明星》“给人以不胜悲凉的‘寂灭’感”。他的《偶然》、《哈代》等诗渗出的对人生虚幻的“反讽”均表现出诗人深刻的思索与思想的成熟。三十年代的卞之琳不仅是诗艺的大师，也为新诗的诗性建构作出了杰出的贡献，其诗中的运思与哲理蕴藉恰与炉火纯青的诗歌技艺融汇得天衣无缝。他的诗作多以一个“闲人”的形象在荒街上沉思，在稀疏的斜阳下徘徊，“他”发呆、叹气、做梦、寂寥，“不知道上哪儿去好”，不知道“我要干什么”。“说不定有人，/小孩儿，曾把你/（也不爱也不憎）/好玩的捡起，/像一块小石头，/向尘世一投。”（《投》）这里，生命的偶然性、荒诞性几以一种令人哑然的悲哀传达出来。诗人的诗思与哲学家的哲思几有惊人的相似。如在海德格尔看来，人是“被抛”入这个世界来的，“他”未被征询、未经同意、无从选择，便落入一个“此在”。在纷扰的世间，他无根无据，无所来无所去，却不得不承担起这一个荒诞的命运。也许他能安慰一下自己，迷恋（投入）一下红尘，感受一下短暂意义之喜悦，但死亡却逼迫着生命，时间的摧毁性亦会令一切烟消云散，使他最终无法把握住一个实在的绝对价值——虽然那是他“自欺欺人”般孜孜以求的。于是，海德格尔把“此在”在世的结构整体性定为“畏”与“烦”两种情绪。在哲学家那里对这两种情绪是以形而上的高度来作出阐释，在诗人那里则是以诗来凝结至深的生命经验，从而反观人的形上存在，故而李健吾先生所说“孤寂注定是文学制作的命运”也可从这一角度来理解了。于是这个诗人（卞之琳）经常“设想自己是一个哲学家”。（《对照》）他带着对于生命不能抗拒的烦忧，“我真愁，／怕它掉下来向湖心直投。／你想说不要紧？可是平静——唉，真掉下了我这颗命运。”（《落》）他虽然竭力排遣情绪貌似平静甚而表面调侃，但就是那些似日常里随口说出、轻描淡写般的句子却让人忽然要大哭。《寂寞》里连天真烂漫的小孩子也怕寂寞，只能养一只蝈蝈！他无由庇护无所寄托。等到长大了操劳，却不过是“乱转过几十圈的空磨”，纵使“尘封座上的菩萨也做过”，却终是无可《奈何》，“现在你要干什么呢？你哪儿去好呢？”不过是在时间无情无衷的滴答里等着生命的止息。最可怕的是，生命止息而无所归。归向哪里呢？“莫非在自己圈子外的圈子外？”可是诗人怀疑，不确定，他感到“伸向黄昏去的路像一段灰心。”（《归》）时间永远不管不顾一任流去，人不过被遗弃在时间的巨大深渊或黑洞里，静归于无。“明月装饰了你的窗子／你装饰了别人的梦。”（《断章》）纵使生命是一个“圆宝盒”，但“我”“的圆宝盒在你们／或他们也许也就是/好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？”（《圆宝盒》）诗人追问，他无法确定。生命的意义难道不过是这个世界的一缕装饰，一星点缀？这“一条白热的长途”真是让人“呕也呕不出哀伤”哪，因为“他的悲哀属于一种哲学的‘两难’”。

篇7

花开花谢，春去春来，宇宙大自然一刻不停地在变化，我们亦随着大自然的变化而变化，正所谓“顺天者昌，逆天者亡。”大者，帝王登基，将军出战皆问于卜者；小者，婚丧嫁娶出行建屋也要择良辰吉日。以现代人的眼光来看，这些似乎幼稚可笑，然而，这些却反映了人们在那生产力不发达的时代里，希望“制天命而用之”的朴素愿望。其实。每个人的内心深处都是想顺应天意的，所以人们至今依然“下雪穿棉袄，天晴戴草帽”。

沟通是人与人之间的剂，它可以使我们彼此间的隔膜减少甚至消失，也可以使我们的视野越来越大，让地球变得越来越小。舞台小天地，天地大舞台。在这天地大舞台之中，我们每个人既是演员又是观众。正如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你；明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”人类从诞生到现在，一直在不停地表演与观看。不过，“今人不见古时月，今月曾经照古人”——古人看不到我们现代的风采，但我们只要沟通，就可以探寻他们的足迹。

沟通还是人与人之间心灵的撞击，情感的交流。记得日本心理学家多湖辉曾说：“当你以为对方对你有好感时，其实是你对对方有好感。”生活像一面镜子，你常常用爱的目光看人，那么你会得到更多爱的目光。沟通，不是明确，有时可以蒙?。沟通，并不惊天动地，有时只在点点滴滴之中。通常，我们太容易忽略一个微笑，一点抚摸，一句温暖话语的价值。这些看似平常却有着影响心灵的作用。

篇8

中国的80后们一定还记得陪伴他们长大的那些经典武侠电影。那些刀光剑影的侠客大都已步入知天命之年，其中包括林青霞。因此，在广西师大出版社得知远离影坛十几年的林青霞要再度“出山”时，影迷的激动不言而喻。当然，林青霞此次“出山”并不是回到影坛，而是来到文坛大施拳脚。

明星出书算不上什么新闻，每年都有成捆的明星或演而优则写，或唱而优则写。在著名评论家止庵看来，明星的写作很多是借助他作为明星的光环，吸引读者的关注，书的内容本身却并不一定有价值。当林青霞被人们称为作家时，媒体同样是在借助其昔日的明星称号宣传来赢得眼球。但止庵对这位昔日明星的新书《窗里窗外》情有独钟，“不必非要给林青霞扣一个头衔，是专栏作家还是什么，都不重要，重要的是她的文章本身有思想，在《窗里窗外》更多的干干净净和真实。”

《窗里窗外》是林青霞近五年所写散文的结集，记录了她19岁以电影《窗外》成名后多方面的人生经历。书中分为六个章节：“戏”里说她的出道故事；“亲”谈她的家人亲情；“友”则书写她与挚友的交往；“趣”是她的生活记趣；“缘”书写她一生难忘的相遇；“悟”记录了她对人生的体悟和感动。

不满18岁的林青霞在西门町碰到星探杨琦，促成了她与八十年代电影公司的合作，拍摄由宋存寿、郁正春导演的《窗外》。母亲代为签下了人生第一份电影合约。由此，林青霞的演艺生涯正式开启。此后数十年，林青霞辗转港台，寻找适合自己的发展机会，有有低谷，有欢喜有哀愁。她在书中写道：“1972年到1994年的22个年头里，我从飘逸的纯情玉女，演到刀里来剑里去的男人，见证了人世间的浮浮沉沉和电影潮流的起起落落。”

《五灯会元》第十七卷中青原惟信禅师说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”此时的林青霞已经历人生跌宕起伏，人幻沧桑。“拍过一百部戏，演过一百个角色，其实林青霞最难演的是林青霞自己。”林青霞已经脱去青春的稚嫩，修炼与感悟人生本质。

篇9

今年的立秋恰缝周末。旧日俗语，立了秋，天气便凉了，秋天也就到了。

夜晚，独自从乡下返回。一路上车少人稀，窗外微风频送，天上月上云收，确有点秋的味道。我打开收音机，里面正播放着一个感人的爱情故事，背景音乐是我十分熟悉的班得瑞音乐《小美人鱼》钢琴曲。顿时，心情便变得十分柔婉惬意起来。几欲停车，想让自己彻底沉醉一把。

当经过院子里那个种满荷花的小池塘时，再也忍不住，不管不顾地走下车来。望着那高高低低铺了一池绿的荷，在如华的月色下，那一朵朵象牙白的荷花特别抢眼。就如许多城市都有自己的市花一样，在我，是将荷花当成自己心中的花来看的。每次见到荷花，就有一种我就是荷花，荷花就是我一样的感觉滋生!

虽然世人喜用“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”来形容荷花，但我，并不是因此而喜欢它。

最早，是受朱自清的《荷塘月色》诱惑。曾经幻想着被心爱的人牵了小手，在月下听蝉鸣蛙叫，将悄悄话说与莲花莲叶莲子听。我亦披一件手工编织的坎肩，小鸟依人地偎在心上人的身旁，在洒满斑驳树影的荷塘边款款而行……

后来，在读苏轼的诗词时，看到他曾为好友刘文景写过一首诗“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”就因了自己在玩网游传奇时ID名叫“残荷”，那会子看到“荷尽”，便忆起了传奇。也算是“残荷”情结在作怪，一时兴起，便有了自己的网名“秦雨芥”(与擎雨盖谐音)。

在重读《红楼梦》时，又看到一个难以忘怀的场景：那日，众人游至荇叶渚，宝玉眼见得满池残荷，不禁想要找人把这甚是煞风景的残荷拔掉，偏是黛玉不肯：“我最不喜欢李义山的诗，只喜他这一句：‘留得残荷听雨声’，偏你们又不留着残荷了。”宝玉为了这林妹妹着想，便留下了这荷。当时想着，宝玉一心为黛玉的那颗心该是钻石般坚贞通透吧？

篇10

有时候爱火熊熊燃烧，千辛万苦追到的却是冤冢，对头；有时候众里寻她千百度，暮然回首，伊人却在灯火阑珊处；有时候街头碰到无缘人，―天好几回，一转身便成陌路；有时候你的另一半不按常理出牌，以寻仇洮衅的方式相遇，幸亏似水柔情粘住了复仇之剑，否则上演的全是悲剧，惨剧。

巴尔扎克说爱上一个穷光蛋往往是真爱。那反过来就不是真爱吗?其实，爱情双方都在奉献情爱，谁索取谁?除非不是你的另一半，才不懂享受爱的奉献。除非是有意无意的虚情假爱，才会不为对方着想，只一味地索取。试想双方都一味地索取，那谁来奉献呢?不吵架打架才怪!真爱是拥有，多半是真心地奉献；是占有，多半是无情地索取。

有一对贫穷的恋人，相约情人节在老地方见面，下决心要实现对方的愿望。女孩有一头人见人爱的长发，她多么想要一个漂亮的发卡；男孩有一个老爸送的断链旧怀表，他多么想要一条表链来续上……可囊中羞涩。于是，为了成全对方，女孩卖了长发买了一条表链，男孩当了怀表买了一个漂亮的发卡。尽管愿望达成了，可谁都用不着了，但彼此默契、彼此欣赏、彼此感动得抱头痛哭!得失之间享受到一份奉献的幸福!这是一个让人永生难忘的、最快乐的情人节! 　对情而言，生死都不在话下，又何瞑失去?并且。爱情会因失去而倍加珍惜，因此，学会失去也是一种幸福。

站在烦恼里仰望幸福

人生烦恼无数。 　先贤说，把心静下来，什么也不去想，就没有烦恼了。先贤的话，像扔进水中的石头，而芸芸众生在听得“咕咚”一声闷响之后，烦恼便又涟漪一般荡漾开来，而且层出不穷。

幸福总围绕在别人身边，烦恼总纠缠在自己心里。这是大多数人对幸福和烦恼的理解。差学生以为考了高分就可以没有烦恼，贫穷的人以为有了钱就可以得到幸福。结果是，有烦恼的依旧难消烦恼，不幸福的仍然难得幸福。

烦恼，永远是寻找幸福的人命中的劫数。

寻找幸福的人，有两类。

一类像在登山，他们以为人生最大的幸福在山顶，于是气喘吁吁、穷尽一生去攀登。最终却发现，他们永远登不到顶，看不到头。他们并不知道，幸福这座山，原本就没有顶、没有头。

另一类也像在登山，但他们并不刻意登到哪里。一路上走走停停，看看山岚、赏赏虹霓、吹吹清风，心灵在放松中得到某种满足。尽管不得大愉悦，然而，这些琐碎而细微的小自在，萦绕于心扉，一样芬芳身心、恬静自我。

对于心灵来说，人奋斗一辈子，如果最终能挣得个终日快乐，就已经实现了生命最大的价值。

有的人本来很幸福，看起来却很烦恼；有的人本来该烦恼，看起来却很幸福。

活得糊涂的人，容易幸福；活得清醒的人，容易烦恼。这是因为，清醒的人看得太真切，一较真儿，生活中便烦恼遍地；而糊涂的人，计较得少，虽然活得简单粗糙，却因此觅得了人生的大境界。 　所以，人生的烦恼是自找的。不是烦恼离不开你，而是你撇不下它。 　这个世界，为什么烦恼的人都有。 　为权，为钱，为名，为利……人人行色匆匆，背上背着个沉重的行囊，装得越多，牵累也就越多。