关于梅花的诗词范文

导语：如何才能写好一篇关于梅花的诗词，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】社会化媒体；危机公关；话语；修辞

社会化媒体所带来的影响之一，就是危机事件传播的速度加快、冲击面扩大、破坏力增强。解决这一问题的关键，除应结构性、系统性地面对和处理危机事件本身外，还需要我们回到社会化媒体这一新的传播渠道和由其带来的新的媒介生态，从中把握危机事件中舆情传播的规律，研探危机话语的修辞应对策略。即：我们应依据社会化媒体的传播规律、话语调性和动态情境，来调整我们的危机公关话语，找到最佳的危机公关话语修辞策略，最终转危为安，甚至完成一次完美的“逆转”。正如倪宝元教授指出的那样，修辞作为一种话语实践，其目的就是“为了提高语言的表达效果”[1]。或按刘亚猛教授所言，是“取得理想的交际效果”。[2]那么，如何提升危机公关中的话语修辞技巧，实现与利益攸关方及公众的良性互动和积极对话，“化危为机”呢？本文认为，可从以下三个方面去做。

一、准确把握社会化媒体的传播规律，说能正面联接用户的话

危机是对社会常态的背离，此特征先在地决定了它具有较高的传播性。危机有可能由自然因素诱发，也可能因人祸或社会问题诱发。但不论诱因为何，也无论涉事主体大小，在当下的传播生态中，如果不能准确把握社会化媒体的传播规律，危机中的公关话语不仅无法帮助解决危机事件本身，无法帮助修复组织与个人的形象，更糟糕的是还可能引发次生危机或说次生舆情，进而令局面难以收拾。

以2015年天津港“8・12”特大爆炸事故为例。《焦点访谈》在8月18日的节目中了“天津爆炸现场测出神经性毒气”的信息。可是，在次日的新闻会上，天津市环保局环境应急专家组组长包景岭却如此回应：“《焦点访谈》是听谁说的，我们昨天12点半还在开会，没有时间看《焦点访谈》。”此言一出，舆论哗然。如果是在前社会化媒体时代，公众由于没有掌握麦克风，对此回应的评论难以在大众传播平台上回旋往复、扩散声音、表达态度。但是，社会化媒体的传播规律却令“雷人雷语”快速蔓延、点燃情绪。尽管社会化媒体与传统媒体都具有建构不同主体之间关系的能力，但后者重在“撒播”，关系的确立或者说信息的“落地”情况，是模糊和不确定的。社会化媒体不仅具有至少等量于传统媒体的“撒播力”，还拥有传统媒体所不具备的强大的“联接力”。[3]而“联接力”是促成信息抵达用户“最后一公里”的关键。在社会化媒体中，决定用户是否转发、评论一条信息的关键在于它能否具有“价值共识”，能否形成“情感共鸣”，以及能否实现“利益共振”。包景岭的回应暴露了其对舆情的漠视和对舆情信息掌握的不及时、不到位，暗合了部分网民对于政府官员不作为、乱作为的对立想象，因而被网民广为转发、吐槽。

准确把握社会化媒体的传播规律，练就说“正面联接用户的话”的能力。其中“正面联接”指的是，危机公关话语传导的情绪应是正面的、建设性的，而非对抗性的、破坏性的。它或者能调动社会情绪和力量共同应对危机，或者能在危机中获得公众的宽容和理解。而上述包景岭的回应引发的则是“负面联接”――受众认为发言人应该清楚的事实，包景岭非但毫不清楚，还觉得不知有理，于是受众被激怒，进而将对包景岭个人回应的不满扩散到对整个危机事件处置的不满，导致危机舆情管控的难度大大增加。那么，我们如何通过修辞策略来实现危机中的“正面联接”呢？中央气象台在2016年的一次微博表现可被视为危机公关话语修辞中说“正面联接用户的话”的案例。

2016年11月中下旬，中央气象台连续暴雪预警。但是，当11月21日北京终于迎来这个冬天的第一场雪的时候，北京市民发现――根本不是暴雪。于是，一时之间，网友纷纷吐槽天气预报不靠谱，质疑中央气象台的监测水平。对此，中国气象台在当日上午即通过官方微博向北京市民表达了歉意。这份致歉虽不正式，但却取得了“正面联接”的传播效果。微博全文如下：“#今冬北京初雪#通知：原约定于今天来的暴雪，因半路气温过于热情，把‘白茫茫’变成了‘湿漉漉’！这场雪如果下大了肯定不小，如果下小了也肯定不会大，请市民原谅！老天爷不容易，气象台就更难了！具体情况等下完后气象台会向市民汇报。气象台温馨提醒：今天下午如果不下雪，明天不下雪的话，这两天就没有雪了。气象台郑重劝告美女们最近几天不要穿裙子，容易被撩，雪是好雪，但风不正经！（捂脸表情包）”这条微博通过调侃的方式，解释了暴雪变小雪的原因，表达了气象工作的不易。最后，又将温馨提醒和天气预报有效结合，一句“雪是好雪，但风不正经”，不仅令人释怀了天气预报的偏误，还被“幽了一默”。该官微小编通过拟人的修辞手法，将“风”人格化、诙谐化，形成了“正面联接”的效果。很多网友转发了此微博，令中国气象台官方微博意外地迅速圈粉。

二、准确把握社会化媒体的话语调性，说能建立良性互动的话

危机公关中的话语要实现“正面联接用户”的效果，就必须准确把握社会化媒体的话语调性――反权威、不说教、拒绝居高临下，懂娱乐、擅解构、知平等对话。

传统媒体是线性的以传者为中心的媒介，而社会化媒体的网状传播结构则决定了它的去中心化和圈层传播效应。不同的传播结构必然产生不同的话语调性，能否准确把握社会化媒体的话语调性，说能建立良性互动的话，将决定与用户能否建立良好的社交关系。而良好关系的建立，则往往可以为危机的化解找到突破口。

2011年6月26日，一则《会理县政府网站惊现磁悬浮3领导！》的图文帖子在“华声论坛”等网站被疯狂转载。图中，三位领导的影像“漂浮”在公路上方，PS痕迹极为明显，引人发笑。网友将之调侃为“磁悬浮3领导”，称这张虚假的磁悬浮照真实地反映了领导干部中存在的浮夸、不脚踏实地的工作作风。短短数小时，网友的疯狂转帖就将这个偏居四川西南端、原本毫不知名的小县城推上了舆论的风口浪尖。然而，值得赞赏的是，仅用了不到48小时的时间，四川省会理县便成功地化解了汹涌的舆情，将“会理县政府形象危机”漂亮地逆D为“会理县旅游宣传契机”。其中，悬浮照的制造者孙正东与网民的诙谐互动，娱乐化地解构了网民的质疑，对危机的化解发挥了重要作用。

6月27日，孙正东在与官微同步致歉微博的同时写道：“本人近段时间，将闭门苦练PS技术，欢迎大家指导。”“苦练”，意在说明自己的P图技术的确太差，它是事件遭遇网友吐槽的重要原因。“欢迎大家指导”，则彰显出一种学生心态，迎接网友对他的“帮助”。借助这条微博，孙正东机智地回避了悬浮照引发的网民对官员工作作风问题的质疑，通过将自己归入PS技术社群，放低身段、虚心讨教，来博得网友对其个人的好感。当然，孙正东并没有止步于个人不良影响的消除，他还尝试通过肯定网民的P图狂欢来尽量缩小事件余波：“听说PS还在继续，会理领导表示鸭梨很大。他们不仅要长时间保持同一姿势处于飘浮状态、还要全球各地的跑、有时甚至还得穿越去参加开国大典什么的，很忙很累的有木有？！麻烦各位大侠放下鼠标，高抬贵手，别再玩了。那些执迷不悟的‘顽固分子’，悄悄提醒下，小心领导组织拆迁办去你家拆电脑哦。”“鸭梨很大”、“有木有”，表现了孙正东对网络热词的娴熟运用；对因被PS而“全球各地的跑”、“穿越”的领导的描述，则在肯定网友创造力的同时，道出了领导被网友娱乐的无奈和不堪；“大侠”称谓，把自己和网友共置于同一片“网络江湖”，营造了共在感；“拆迁办”三个字，则巧妙运用了公众对这一部门刻板印象的移情效果。尽管网民的P图狂欢不会因为孙正东的“央求”而改变，但却可以因此间的话语修辞策略有效形成良性互动。接着，孙正东开始借机宣传会理的旅游资源，并保证这些图片“没有被PS过”。

可见，准确把握社会化媒体的话语调性，用互联网话语回网民，就可以有效建立良性互动，为危机的化解甚至契机的营造创造条件。

三、准确把握社会化媒体的动态情境，说能建立用户认同的话

危机是一个动态演进的过程，社会化媒体对于危机的呈现也是一个动态演进的过程。在危机的不同演化阶段，用户的心理是完全不同的，危机公关话语（新闻在一定程度上也是一种危机公关话语）不能逾越用户在不同阶段的心理诉求。即必须准确把握社会化媒体的动态情境，只有在对的时间说对的话，才能获得用户的认同。

仍以天津港“8・12”特大爆炸事故为例。救援工作刚开始，天津媒体就大力报道消防官兵救援的英勇行为，被网友批评为“哥德”模式，是在“消费灾难与悲情”，认为这种报道有把“悲歌”偷换为“赞歌”之嫌，其本质是要转移追究事故责任的注意力。网民的批评在社会化媒体上很快获得了普遍性的认同。天津媒体的悲情报道遭到了网民的抵制。究其原因，事故出现后民众最想知道的是灾难的起因，最需要的是权威性的解释。这是人祸而非天灾，谁来担责？天津媒体对消防官兵的报道并非失实，但错在时机，错在用力过猛。且这种用力过猛和新闻会上“我不知道”的无力，形成了鲜明对比。因此，其遭遇抵制和批判也就不足为怪了。

同样是灾难，“东方之星”沉船事件中危机公关话语的运用则充分注意到了社会化媒体的动态情境。事件一开始，主流媒体就占据了舆论的制高点：解释灾难发生的原因，不断实时更新救援情况。在“头七”期间，又对现场哀悼和群众性悼念活动进行了报道，有效疏导公众情绪，体现党和政府的人文关怀。除对救援工作全力宣传外，媒体还在善后工作时段推出了“小城大爱”、“黄丝带”等报道，向全国人民展现了监利这所小城在灾难中表现出的爱与温暖：市民如何为遇难家属解决住宿问题，出租车司机如何为遇难家属和工作人员免费提供接送服务。围绕整个危机事件的处理，相关部门通过主流媒体既及时回应了公众的知情权，又充分满足了公众情感宣泄的需要，在动态情境中说出了能建立用户认同的话。因此，准确把握社会化媒体的动态情境，实时、适度的言说，涉及危机公关话语中分寸的拿捏。

综上所述，充分利用社会化媒体的传播优势，凭借得当的危机公关话语策略，顺势而为，就能取得四两拨千斤的效果。但我们也必须懂得，再好的危机公关话语修辞术，也不能掩盖和改变危机事件的本质。如果将危机公关话语中的修辞策略看成灵丹妙药，就会忽略危机背后的深层次原因。凡事“预则立，不预则废”，加强危机预警，尽量减少危机带来的现实伤害，才是人类进步所要追求的终极目标。

注释：

[1]倪宝元.大学修辞[M].上海：上海教育出版社，1994：532.

[2]刘亚猛.追求象征的力量：关于西方修辞思想的思考[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2004：2.

[3]喻发胜，黄海燕.“联接力”：新旧媒体盛衰转折的关键――兼论传统媒体转型的根本路径[J].出版发行研究，2016（11）.

篇2

在花中，梅花虽不是什么美颜之辈，但总带些忧郁的感觉；

临正午还有一刻钟的时候，烈日将身上的余光投射至梅花的枝干上，在瞬间的照射下，它显出了隐藏以久的娇媚，但还不是很完美，我曾形容过青竹，可他们俩的感觉还不一样，一个是蹂躏的美感，一个是刚强式的娇媚。

正是冬季中期，梅花那深沉的内涵就远远超过了青竹的娇媚感，如把他们俩放在一起，将会有以柔带钢的情感生发，但十分难得的最是体谅了。静看梅花时，我有过流泪的伤感心情，也有过凄美的热烈的心情，这也是分时候的，一般的时候都是下雨或阴天时才会有如此感慨；我由一个梦对梅花产生了一种奇特的好感，也是做完了那梦后，才发现了一个关于梅花的秘密，它恰似那闲人自语的人，不仅会歌唱季节的谱调，还会歌颂季节的诗词，自那以后，我与梅花便有了语言的交流与心得。

梅花的静思录与我有莫大的关联，它的语言与思想简单的很，就像那水一样的清秀，它曾用清脆的口吻对我说：你要能真实面对你最近一段的生活，则不是废墟的举动。此话要出于人的口中，或许是种平常的道理，但要出于某种植物简直令人难以置信；梅花给我的感觉不光是简单的，它还有着一种动人的姿态，每当为它浇水时，它总是害羞一般的躲避，然后，又渐渐地挺起身子来，在做出那一副迷人的动作，非但不是很高贵的感觉，而且还静心养身的作用，那时的它最是深沉的时刻，别看心情不错，当花瓣低下头的时候，避不了是它哭泣的举动了。

又是一段珍贵的时间过去了，梅花见老了，它的色泽忽然变的很枯燥乏味起来，但让我吃惊的事情发生了，它竟然把身上所有的花朵都抛弃了，只剩下那一副干枯的枝干，异样的美啊！哪时曾想，去掉那花瓣的陪衬，居然显得那样的有感觉，这下我才知道它的一生是怎样度过；然！醒悟的语言被我的善心诠释，梅花虽已死，但它死后的尸体，居然还残留着那蹂躏的美感，此时不忠于花的我，一下子便爱上了它，它的一生的悟语让我深受感动，并于它做永远的心灵朋友。

篇3

关键词：宋代 女性诗词 题材内容

在宋代的诗词创作中，就性别来看，男性诗人要明显多于女性，因而成为了这一队伍的主流力量，这样的情况与唐代时的情况是没有差别的，这是中国文学上一种独特的现象，不过这也表明在诗词艺术极度繁荣的唐宋，生活在这一时期的女性诗人至少也是起到了一种配角的作用。她们凭借着自己的聪明才智在以男性诗词为主流的文坛上打造出了一片属于女性自己的文学绿洲，成为了一道亮丽的风景线。然而长期以来，很少有人专门对宋代女性诗词的作者数量和文学作品进行系统地研究，她们的诗词创作对于宋代文学的繁荣究竟有怎样的重要作用等问题都没有明确的定位。本文将以宋代的女性作者为基本的载体，对这一时期的女性诗词创作成就就行理论上的概述。

一、宋代女性作家队伍的总体概述

要想对宋代女性诗词创作艺术进行分析就要首先弄清楚这一时期女性作家数量的基本情况。根据《增订注释全宋词》（才）里面的统计，在宋代从事诗词创作的女性共计有118位（其中没有性别说明和名字遗失的不包括在内），诗词作品共计260首，其中有关宋人话本小说人物诗词40首，作者共计27人；元明小说依托宋人词40首，作者共计13人，除去以上两类的诗词，宋代的女性作家共计78人，诗词作品一共有180首。

根据以上的分析，我们可以对宋代78位女词人进行更为详细地划分，作者的身份主要有以下六种类型：第一类，出身于大家闺秀或者贵妇人；第二类，出身于官宦家庭并且丈夫多为地方官吏的；第三类，普通家庭的女子；第四类，山林隐士或者佛道之流；第五类，宫女；第六类，歌姬。这就说明宋代的这78位女性词人来自于社会的各个阶层，她们其中很多人都是有家庭的，有的生活很幸福美满，有的则是充满了忧愁和哀伤，因此不同的人生经历和生活感触决定了她们的诗词创作风格和当时的男性诗词风格有着很大的差异，诗词作品有着很深的历史情感烙印。

从诗词作品数量来看，在这78位女词人的180首作品中，其中诗词作品数量最多的有三个人，她们分别是李清照：52首，朱淑真：25首，魏夫人：14首，剩余的最多的是一个人4首诗词，其他大部分都是一人一首诗词。在这180首诗词作品中，一共有78个词牌，这其中有中调和小令共计68个，长调10个，其中长调分别为：《凤凰台上忆吹箫》、《花心动》、《声声慢》、《满江红》、《满庭芳》、《念奴娇》、《望海潮》、《贺新郎》、《永遇乐》、《沁园春》。其中《满江红》、《念奴娇》、《满庭芳》都是各自有三个词牌，一共填词三首，是这些词牌中最多的。

二、宋代女性诗词的题材和内容赏析

宋代的女性诗词文学成为了我国古代女性文学发展的重要里程碑，其中最为重要的一个原因就是宋代女性词人的数量最多，并且诗词创作的题材非常广泛，诗词内容也非常的丰富，因此取得了惊人的成就，对于后代的文学创作产生了深远的影响，这是唐代女性诗歌所不能及的。因此唐诗就是一部男人的文学历史，宋词却是男性和女性的共舞，在这时期出现了像李清照、朱淑真和魏夫人这样的大家和名家，她们的诗词作品有着深厚的文化底蕴，展示了一种大家风范。

（一）宋代女性诗词的男女情爱主题

宋代女性诗词中大多描述男女情感，其中有对一见钟情的难分难舍，也有对往日甜言蜜语快乐时光的回忆，更多的则是对身处两地相思之苦的描写。在这一类型的诗词作品中，以怨词的数量为最，并且很多都是经典传诵的作品，例如唐婉《钗头凤》（世情薄）、朱淑真（减字木兰花）（独行独坐）、阮逸女《花心动》（仙苑春浓）等等。一般来说，怨词的内容都是女词人心中情感的一种宣泄，所以诗词的风格就显得缠绵徘侧和哀婉动人，其中最为著名的就要数戴复古妻的《祝英台近》：

惜多才，怜薄命，无计可留汝。操碎花笺，忍写断肠句。道傍杨柳依依，千丝万缕， 抵不住，一分愁绪。

如何诉。便教缘尽今生，此身已轻许。捉月盟言，不是梦中语。 后回君若重来，不相忘处，把杯酒，浇奴坟土。

戴复古是陆游的学生，一生喜欢游山玩水，根据毛晋《石屏词跋》中的记载，他曾经“南适欧闽，北窥吴越，上会稽，绝重江，浮彭盆，泛洞庭”。根据陶宗仪《辍耕录》中的记载，当戴复古在江西武宁游玩的时候，有一位富翁对他的才华非常仰慕，所以将自己的女儿嫁给他为妻，可是三年后当戴复古要返回家中的时候却告诉她自己家中已经有妻子了，因此不能带富翁的女儿回家，这才有了《祝英台近》，来和他进行告别，此女不久便投江自尽，因此这是一首诀别诗。

（二）宋代女性诗词的宫女歌姬主题

宋代女性诗词除了有很多的情感诗词描写以外，还有很多诗词作品是关于宫女和歌姬生活的。这些女性词人都是来自于社会的最底层，因为职业的缘故，因此和诗词艺术之间有着密切的关系：盼盼的《惜花容》（少年看花双鬓绿）主要是抒发了流光易逝，青春不再的感慨；平江妓的《贺新郎（春色元无主）则是抒发了和意中人分别后的那种愁苦心情；苏小小的《减字木兰花》（别离情绪）则是抒发了对异性朋友的思念之情；严蕊的《卜算子》（不是爱风尘）则是在讲述自己从良以后的心路历程；这些诗词作品都有着很高的艺术审美价值。

宫女诗词则是更多抒发了对于故国的思念之情，例如金德淑、黄静淑、陶明淑、杨华淑、杨慧淑等10位宫女的《望江南》就是这其中最为典型的代表，这10首《望江南》都是宫女们为送琴师汪水云创作的。对于这一点在《词苑丛谈校笺》卷六乃有专载：“章邱李生至燕都……夜静，闻邻妇有倚楼而泣者，明日访之，则宋官人金德淑也。询李曰：‘客非昨暮悲歌乎？’李曰：‘歌非己作，有舟人自杭来，吟此句，故记之耳。’金泣曰：‘此亡宋昭仪王清惠所寄汪水云诗。当时吾辈数人皆有诗赠汪。’举其《望江南》词曰：‘春睡起，积雪满燕山。万里长城横编素，六街灯火已阑珊，人立玉楼间。’后遂委身于李。”这些宫女都是因为“靖康之耻”而南下的北宋宫女，因为终日思念故国而不能返。当得知乐工汪水云在获准由北南还时，她们遂各赋《望江南》以送。这些流落他乡的宫女们，无时无刻都在思念自己家中的亲人，因此赋予了宋代女性诗词一种新的精神面貌。

（三）宋代女性诗词的巾帼英雄主题

两宋动荡不安的政局不仅让宫女们深受其害，还有一些出身官宦世家的女子也是其中的受害者，李清照就是其中的一位。李清照在南渡以后终日生活在国破家亡，失去丈夫的悲伤之中，一直孤身一人，经常在南方各地流转。这一事情李清照的词创作虽然没有诗歌那样强烈的政治性和思想性，可是诗词的创作题材还是和以前的发生了很大的变化。例如在《永遇乐》（落日铭金）这首词中，作者对于往昔京都的繁华场景进行了回忆，和如今的落魄景象进行了对比，字字扣人心弦，充满了真挚情感。另外根据《词苑丛谈校笺》卷七记载，在宋钦宗靖康年间，在金兵南下的过程中，武阳令蒋兴祖战死城中，其女被金兵俘虏走，于是在雄州骤中这个地方写下了颇有名气的《减字木兰花》：

朝云横度，辘辘车声如水云。白草黄沙，月照孤村三两家。

飞鸿过也，百结愁肠无昼夜。渐近燕山，回首乡关归路难。

这首词可以说就是对蔡淡《悲愤诗》前半部分的一个缩写。在况周颐《蕙风词话》之《续篇》卷一对这首词做了这样的评价：“寥寥数十字，写出步步留恋，步步凄侧。所言甚是。”总的来讲，这首词的曲风婉转悲切，朴实无华，是当时宋代女性诗词的思想表达上的最强音。

（四）宋代女性诗词的咏物言志主题

宋代女性诗词中也有很多的咏物词，一般都认为宋代的咏物词是开始于北宋年初，林道的《点绛唇》（金谷年年）则是被认为是宋代的第一首，这之后柳永、张先、欧阳修、苏轼、周邦彦都参与到了咏物词的创作之中，其中又以周邦彦词最多。到了南宋的时候，咏物词得到了空前的发展，并且在艺术上开始走向成熟，北宋女性词人以朱淑真为代表，现存咏物词共计25首，其中主要的为“雪”、“梅”、“梨花”，从中我们也可以看出作者那种高傲的心境。在南宋的女词人中，又以李清照的咏物成就最高，现存的咏物词共计有9首，其中有关梅花的有7首，梅花有着冰肌玉骨、斗雪傲霜、贞洁自守的特点，因此也成为了宋代文人的精神象征，因此朱淑真、李清照都特别喜欢写梅花，例如李清照的《孤雁儿》：

藤床纸帐朝眠起，说不尽无佳思。沉香断续玉炉寒，伴我情怀如水。笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。

小风疏雨萧萧地，又催下千行泪。吹萧人去玉楼空，肠断与谁同侍。一枝折得，人间天上，没个人堪寄。

在这首词中，李清照进行咏梅，可以说是物我相融，融情于景，由梅花表达了自己对亡夫赵明诚的思念之情，饱含了深情厚意，可以说是宋代咏梅词中的上乘之作。

三、结语

宋代女性诗词在中国古代文学史上有着重要的地位，对于宋代女性诗词的理论研究有助于我们更好地对中国古代文学的诗词创作进行研究，同时也有助于研究中国的女性主义文学，发掘中华民族传统文化中的精华。

参考文献：

[1]才.增订注释全宋词[M].北京：文化艺术出版社，1997.

[2]王百里.词苑丛谈校笺[M].北京：人民文学出版社，1988.

篇4

[关键词]密不可分；有机整合；开发智力；激发兴趣；提高效率；音乐导入；配乐朗诵；音乐欣赏

自古以来，文学与音乐似乎有一种天然的缘分，二者总是结伴而行、密不可分。我国古代第一部诗歌总集《诗经》的《风》、《雅》、《颂》就是按音乐来分类的，其中的绝大部分是合乐的唱词。唐诗中有些作品也是合乐的唱词，如王维的《送元二使安西》就是一首在唐代十分流行、到处传唱的送别诗，又称为《阳关曲》《阳光三叠》等。白居易的诗，在当时，社会各界很多人耳熟能详，在人民中产生了广泛的影响，与配乐演唱不无关系。至于被称为长短句的词，更是一种合乐歌唱的新诗体。因为它与音乐密切相关，所以在唐五代也被称为曲子词。金元时期的散曲是产生于北方的一种新诗体，也是入乐歌唱的，当时称之为“乐府”。由此可见，文学与音乐的渊源由来已久。

现代科学研究发现，音乐声波能对大脑进行理疗，使脑神经元得到有益的补偿。优美的音乐通过声波刺激中枢神经产生的愉悦情绪，可以激发智力活动。在音乐中思考问题、阅读和写作业，甚至可以把注意力提高到一个新的水平。因为音乐具有掩蔽性，可以挡住外来音响对大脑的干扰，也可以阻止大脑内部其他信号的传递。学习过程中有音乐陪伴可以缓解大脑疲劳。思考时，悠扬或欢快的音乐在耳畔回荡，能使人倍感轻松、愉悦，充满活力。

既然音乐对智力开发、愉悦心情、振作精神有诸多益处，那么，如何将音乐与文学教学有机地整合在一起，使之积极地促进教学，激发学生的学习兴趣，从而更好地提高学习效率呢?近年来，笔者在《古代文学》教学中，尝试了音乐导入、配乐朗诵、音乐欣赏等方法，取得了较好的效果。

一、音乐导入新课以营造特定氛围

用音乐导入新课，可以营造一种“未成曲调先有情”的氛围。许多课文都可以用音乐来导入。俄国著名文学家托尔斯泰说过：“音乐的魅力，足以使一个人对未能感受的事有所感受，对理解不了的事有所理解，使不可能的为可能。”用音乐导入，在营造课堂气氛，激发学生情感，进行审美熏陶等方面可以发挥独特的作用。古今中外大量优秀的音乐作品，为我们导入课堂教学提供了丰富的材料。我们可以根据课文内容进行灵活精心的选择，选择与作品内容有联系的、与课文的思想感情基调一致的音乐作品。

例如，在教学《敕勒歌》一课时，笔者先演唱《草原颂歌》，继之用竹笛演奏《牧民新歌》，然后问学生：“歌词和乐曲反映的是哪个地方的自然风光?你们仿佛从中听到看到了什么?”有的同学说：“歌词唱得很明白，‘蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，牛羊满山冈’，只有内蒙古大草原才有这独特的风光。”有的说：“从乐曲中我仿佛听到了萧萧的马鸣声和得得的马蹄声，仿佛看到了牧民跨着骏马，挥动鞭子，赶着牛羊在辽阔的大草原上啃吃野草、纵横驰奔。”这样，通过音乐给学生设置疑问，又把音乐与课文紧紧地联系在一起，把学生的神思带到了敕勒川中和阴山脚下，进一步激发了学习课文的愿望。

二、配乐朗诵以理解作品内涵

配乐朗诵的最大好处是唤起学生情感，让学生在全身心投入情感体验的基础上去思维、想象、创造。教学古诗词时，可结合诗作中的意境选取和古诗渊源相近的古筝曲、琵琶曲等中国古典民族音乐。借助这些音乐的深邃而磅礴、庄严而抒情的翅膀把读者带人这些古诗文的意境之中，从而更好地体会诗意，体会作者当时的思想感情。和着美妙的乐声旋律，吟诵着朗朗上口的诗文，能使读者感到仿佛回到作者生活的年代，与作者对饮而歌、促膝交谈，共同推敲着每一句诗词。在这种情况下，美文与美乐达到完美的结合，课堂上流淌着诗与乐的美。

例如：唐代李贺的《马诗》是一首托物言志之作，名为写马，实为写人。作者以马自喻，借马托意，描绘了一匹威武雄壮渴望在西北辽阔原野上纵横奔驰的骏马形象，表达了诗人为国建功立业的抱负。教学中为了帮助学生理解作品的内涵，我配上竹笛演奏的《骑兵进行曲》进行朗诵，要求学生结合作品内容，并参考《骏马奔驰保边疆》的歌词描绘乐曲所表现的画面。一个学生描绘道：“(乐曲)时而舒缓自如、信马由缰，这是战斗间隙短暂的歇息；时而紧张急促、高亢激越，这是激烈的战争场面。听到这样的乐曲和朗诵，我们仿佛听到战马萧萧嘶鸣、急速奔驰，看到戍边将士横刀跃马冲锋陷阵与敌人短兵相接。这画面真是震撼人心啊!”

又如教学孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》配以乐曲《鹧鸪飞》，教学白居易的《钱塘湖春行》配以乐曲《紫竹调》朗诵作品。从课后反馈的信息来看，此举收效甚佳。

三、课后欣赏音乐以体会作者情思

辩证唯物论认为，物质世界是由无数相互联系的事物所构成的统一整体。宇宙问任何事物都不是孤立地存在的，它总是同周围其他事物相互联系、相互依赖、相互制约、相互作用着的。社会生活的各个方面，从物质生活到精神生活，也无不处于相互联系、相互作用之中。学科教学也不例外，也是由各方面相互联系组成的一个总体。在这些“各方面相互联系”中，就存在本门学科的教学与其他学科知识的相互联系。重视并加强本门学科与其他学科的联系，这是辩证唯物论关于“事物是普遍联系的”观点在学科教学中的体现。前文述到，文学与音乐是相互依存、密不可分的。在《古代文学》教学中恰当地引入音乐欣赏，让学生欣赏一些与作品内容有关联的音乐作品，不仅可以调动情绪、活跃气氛、陶冶情操，而且有助于学生体会作者的情思。

例如：元代乔吉的《水仙子·寻梅》是一首托物寓意的咏梅曲，描写作者冒着风雪严寒到处寻梅的经过以及寻梅之后的心情，用拟人化手法刻画了梅花坚贞高雅的品格和冰清玉洁的形象，表达了作者对贤者的向往与追求。教学本课时，在讲读赏析告一段落后，笔者分别引申出陆游和的《卜算子·咏梅》词来加以对照，引导学生辨析历代文人写梅的异同，然后小结道：“梅花的形象可用四句话来概括——万木凋零独自开，傲霜斗雪显风采，不与百花争奇艳，只为神州报春来。正因为梅花具有高洁坚贞的品格，所以成了历代文人赞颂的对象，在他们的笔下成了英勇顽强不避艰险不怕牺牲的志士仁人的象征。最后让我们通过对乐曲《红梅赞》的欣赏来感受梅花的形象和作者的情思吧，”(笔者用竹笛演奏，奏毕，掌声雷动，课程在热烈欢快的气氛中结束。)

篇5

关键词： 哲学课堂 《矛盾分析法》 诗意课堂

关于哲学与诗的关系，作家寒山石有首诗：“人类有一棵常青的智慧之树，那就是哲学；诗就是这棵智慧之树上盛开的花朵。哲学深入人生，深入到社会，深入到大自然，深入到人的思想内心，哲学无所不在；诗也抒写着人生，抒写着社会，抒写着大自然，抒写着人的思想内心，诗同样无所不在。哲学是含蓄的诗，诗是形象的哲学；哲学是人类智慧的诗章，诗是人类思维的灿烂花朵。哲学不是玄学，哲学是一汪清泉；诗不是精神贵族的养料，诗是大众的面包。”可见，在哲学课堂引用诗词，不仅可以激发学生的兴趣，拓展学生思维，使哲理在美的欣赏中自然而然沁入人的心灵，而且能为提高学生的应试能力打下基础。本文是我在《矛盾分析法》课堂教学中一些想法和做法的总结与思考。

一、转轴拨弦三两声，未成曲调先有情——创设诗意的教学情境。

教学情境的创设，对于一堂好课非常重要。我们要为学生的旅行选取美丽的景色，构建教学的诗意花园，让学生在美的享受中开始学习。

对立统一规律是唯物辩证法的实质和核心，也是学生感觉最为抽象最难理解的观点。在导入“矛盾就是对立统一”这一教学内容时，我用多媒体展示中华传统诗文《道德经》第二章文字，并请学生齐声朗读：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。是以圣人处无为之事，行不言之教。万物作而弗始，生而弗有，为而弗恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。”这段文字闪烁着朴素辩证法思想的光辉，这些词句，不仅押韵，而且平仄相扣，有音韵美，也有旋律美。学生朗诵经文，有一种美的享受，也会在音韵之美中思考其中的哲理，从而对“矛盾就是对立统一”有感性的认识。

在进行“矛盾的特殊性”教学时，适逢学生刚考完试，有部分学位因考试不理想而灰心丧气。在课的伊始我展示了宋代诗人卢梅坡的《雪梅》诗，“梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”并请一位学生对这首诗做出解释。学生纷纷抢着举手回答：“梅花和雪花互相争春，谁也不肯服输，这使诗人很作难，只好搁下笔来，费心加以评判。梅花虽白，但与雪相比，还差三分；雪虽清，较之于梅，则没有梅花的幽香。”接着学生的解释，我和学生一起鉴赏这首诗：“梅雪争春，究竟哪个美？其实是无法加以评论的。纷纷扬扬、自天而降的雪是那样洁白无瑕，凌寒独自开的梅却给人以淡雅的清香，它们以各自的特长共同装点了冬季的大自然。世界上各种事物都是这样，从不同的角度看，各有所长，又各有其短，唯有互相取长补短，才会相得益彰，长处和短处每个人都有，关键在于如何看待。有人对自己的长处自傲，而对别人的短处加以嘲笑，结果既害了自己又害了别人。长处是我们应该加以发扬的，却不可以骄傲；短处是我们应该加以弥补的，却不可有意掩饰。我们的学习也如此，同学之间只有取长补短，才能不断进步。”在鉴赏诗的过程中，学生明白了事物的矛盾具有各自的特点，矛盾具有特殊性的哲理。

诗意情境的创建，要求我们构思符合课程实际的课堂导入。通常的方法还有以下几种：音乐导入法、影片导入法、故事导入法、课堂事件导入法、名言格言趣语导入法等。

二、忽如一夜春风来，千树万树梨花开——突破重点，尊重学生多元的学习体验。

每座山都有自己的峰峦，每个海都有自己的波澜，每一堂课都有自己的重点内容。对于重点的景色，我们应该更加诗意地欣赏、浏览，让学生在40分钟的欣赏里回味无穷、流连忘返。

例如在讲解“矛盾双方在一定条件下向各自相反的方向转化”时，这一知识学生不太容易掌握，因为学生容易忽视矛盾双方的转化是需要一定条件的，转化的方向是相反的。针对这一情况，我引用了《有的人》这首诗。

有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。

有的人，骑在人民头上：“呵，我多伟大！”有的人，俯下身子给人民当牛马。

有的人，把名字刻入石头，想“不朽”；有的人，情愿做野草，等着地下的火烧。

有的人，他活着别人就不能活；有的人，他活着为了多数人更好地活。

骑在人民头上的，人民把他摔垮；给人民当牛马的，人民永远记住他！

把名字刻入石头的，名字比尸首烂得更早；

只要春风吹到的地方，到处是青青的野草。

他活着别人就不能活的人，他的下场可以看到；

他活着为了多数人更好地活的人，群众把他抬举得很高，很高。

然后提出了一个问题：在诗歌里如何体现了矛盾双方是依据一定条件向各自相反的方向转化的？因为这首诗非常通俗易懂，学生对这首诗耳熟能详，所以马上突破了这一难点，事实上学生在以后的作业中对这一知识点理解透彻。

为进一步检测学生对“矛盾就是对立统一”这一原理的掌握情况，我随后以一个与诗句有关的故事，通过讨论的形式来启发学生的思维：“我国南北朝诗人王籍曾有‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽’的诗句，然而宋朝的王安石则认为‘一鸟不鸣山更幽’。请同学们用今天所学的哲学知识来评价一下谁的观点较科学。”学生充分讨论后回答：“‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽’充分说明了事物的矛盾双方既对立又统一的关系，而‘一鸟不鸣山更幽’是只见对立不见统一、夸大对立否认统一的错误观点。”为了达到举一反三的效果，我又让学生举例说明“矛盾”的观点，例子可以是诗歌、俗语、名言、故事、生活实例等，学生列出的诗句令我惊叹不止。

（一）“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。“黄金无足色，白璧有微瑕。求人不求备，妾愿老君家”。这世界本身就不是完美的，每一件事物都处在自己固有的缺憾之中。这说明了任何事物都包含着既对立又统一的关系，我们要如实反映事物的本来面目，就必须坚持两分法、两点论，全面地看问题。

（二）“世外桃源该多好，无奈风波添烦恼。只缘矛盾来捉弄，它是庸人爱自扰”。幻想没有矛盾，否认了矛盾的普遍性和客观性。

（三）“泾溪有险人兢慎，终岁不闻倾覆人。却是平流无石处，时时闻说有沉沦”。“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。去掉沉繁画清瘦，画到生时是熟时”。矛盾的双方依据一定的条件，各向自己的对立面转化。

思维是美丽的花朵。没有思维之花的绽放，诗意只会是无病、哗众取宠，诗意的课堂势必流于形式。在诗意的课堂里，教师的主要任务不是没完没了地讲授标准知识，而是将大量的精力和时间用来保护学生的思维，使学生的思维火花进一步燃烧、扩展，使学生的意见成为进一步学习和讨论材料。

三、春风化雨润万物，行云流水听清音——升华教学内容，促进学生全面发展。

成功、科学的课堂教学结课艺术，不仅可以对教学内容起到梳理概括、画龙点睛和提炼升华的作用，而且能够延伸课堂教学内容，使学生保持旺盛的求知欲和浓厚的学习兴趣，从而取得“课虽尽而趣无穷、思未尽”的教学效果。

在教学《矛盾具有普遍性》的课堂结尾，我朗诵《我感恩》:“我感恩有每夜和我抢棉被的伴侣，因为那表示他/她不是和别人在一起。有只会看电视而不洗碗的青少年，因为那表示他/她乖乖在家而不是流浪在外。我缴税，因为那表示我有工作。衣服越来越紧，那表示我吃得很好。有阴影陪伴我劳动，那表示我在明亮的阳光下。有待修整的草地，待清理的窗户，和待修理的排水沟，那表示我有个家。能找到最远的那个停车位，因为那表示我还能走路，且还有幸能有辆车。有巨额的电费账单，因为那表示我冷气吹得爽。教堂礼拜时我身后有五音不全的女士，因为那表示我还听得到。有一堆衣服要洗烫，因为那表示我有衣服穿。一天结束时感到疲劳和肌肉酸痛，因为那表示我有拼命工作的能力。一大早被闹钟吵醒，那表示我还活着。最后，感恩过量的电子邮件，因为那表示有很多朋友会想到我。”

在《矛盾就是对立统一》的教学尾声，我展示了一首题为《母亲》的诗：“妈妈的腰弯了，她把挺直的脊梁给了我，妈妈的眼花了，她把明亮的双眸给了我，妈妈的皱纹深了，她把美丽的青春给了我，妈妈老了，她把不老的心灵给了我……”“同学们，这是一首诗歌颂圣洁无私的母爱的诗，请同学们在感动之余，在灵魂得到洗礼和净化的同时认真思考：在这首诗里，是怎样体现矛盾的基本含义的？”

教育除了传授知识、培养技能，更重要的任务是对学生进行人格的培养、情操的陶冶、品德的形成、科学精神和人文精神的培养。诗歌进入思想政治课的课堂教学，借助思想政治的学科知识实现人文精神的内化，培养学生的人文素养，从而达到素质教育的目的。

德国哲学诗人赫尔德林在他的诗里写下这样两句：“人充满劳绩，但还诗意地栖居在他的大地上。”课堂，是学生和教师生活的栖居地，我们要让诗意在哲学课堂轻舞飞扬，时时涌动着诗的灵性，洋溢着诗的浪漫，弥漫着诗的芳香，勃发着诗的激情，流淌着诗的旋律，演绎着诗的精彩。

参考文献：

［1］刘旺.营造如诗美丽的哲学课堂［J］.中学政治教学参考，2008，（6）.

篇6

公元759年东，杜甫为了躲避“安史之乱”，携家眷入蜀，寄居在古草堂寺中。次年初，在浣花溪畔建造了茅屋即草堂。杜甫在此居住了三年又九个月，创作诗篇近250首，很多都是我们现今信手拈来的熟悉诗篇。草堂在杜甫离开蜀地之后曾一度荒废。直至五代时期，韦庄寻得草堂旧址，由此建成了第一座由伟大诗人杜甫的故居发展而来的纪念性建筑。后又经过宋、元、名、清多次修复扩建，最终演变成集纪念性质和诗人故居为一体的园林建筑。同时也被誉为中国文学史上的“圣地”，其文学价值由此确立。杜甫草堂是建筑诗性与文学诗性的合璧，草堂承载着文学，文学传扬着草堂。

一、杜甫草堂建筑的文学诗性

杜甫草堂从建成至今已有一千多年的历史，它是将传统园林和诗歌、书法、绘画完美结合的纪念性建筑，传承着我国古典而优秀的传统文化。建筑的命名大部分取自于杜诗，草堂的匾额和题对都有很高的文学价值，匾额两侧的楹联有些也是后人根据杜诗而写。整个园林笼罩在杜诗的精气神之中。同时茅屋以杜诗为依据而建造，重现了诗人故居的原貌，营造出浓厚的诗意诗香。

1. 正门

在进入草堂正门前，首先映入眼帘的是照壁，白墙黑边由砖而砌，将草堂建筑群与郊野隔开，形成一道屏障，增加了景观的纵深感，如同文学创作中“欲扬先抑”的写作手法。正门两侧的楹联“万里桥西宅，百花潭北庄”取自于杜诗《怀锦水居止》。杜甫所建的茅屋，正好位于万里桥的西边、百花潭的北边，这两句诗暗指了草堂的地理位置，与今天的草堂位置吻合。进入草堂的正门，庭院根据杜诗营建，小桥林立，碧水萦回，古木参天，葱葱郁郁，营造出了杜诗中“浣花溪头水西头，主人为卜林塘幽”的诗意意境。置身其中，模糊了时间的边界，仿佛昨日重现。

2. 大廨

大廨是草堂轴线的第二重建筑，为敞厅式，以左右月洞门与东西两侧的回廊连接，形成一个相对均衡有序的空间。“廨”，即宫蜀，是古代官吏办公之所。虽是此意，里面没有却布置任何办公的用品，取而代之地放置了一尊诗圣的雕像。雕像身姿单薄，神态沉思苦吟，向天长跪，仿佛在悲诉着黎民百姓的辛苦沧桑，杜甫郁郁不得志却心怀苍生忧国忧民的一生霎时再现眼前。其大爱情怀在空旷的敞厅中回响，感人至深。大廨内的几幅对联与雕像呼应，“杜陵落笔伤豺虎，爱国孤悰薄斗牛”、“挺身艰难际，张目视寇仇”高度评价了杜甫的爱国爱民的伟大情操，是后人的崇敬与俯首。

3. 诗史堂

诗史堂是草堂轴线的第三重建筑。“诗史”出自于唐人孟棨《本事诗》，“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为'诗史'。”被誉为“唐朝微缩的历史书”的杜诗，展现了唐朝的衰荣更迭，披露了民间的辛酸疾苦。因而在清朝重建时，便将这座建筑命名为“诗史堂”，以纪念伟大的诗人杜甫及其他的诗作。堂内有很多对联极具历史文学价值。“草堂留后世，诗圣著千秋”，这是伟大的无产阶级革命家所题，上联说草堂永存后世，受人瞻拜，下联指诗圣流传千古，受人敬仰。“诗有千秋，南来寻丞相祠堂，一样大名垂宇宙；桥通万里，东去问襄阳耆旧，几人相忆在江楼”由沈寿容和彭毓崧合撰。其中，“南来寻丞相祠堂”出自杜诗《蜀相》中的“丞相祠堂何处寻”，丞相祠堂即指位于成都的武侯祠。“一样大名”化用杜甫《咏怀古迹》之五中的“诸葛大名垂宇宙”。下联中的“襄阳耆旧”语出杜诗《遣兴》五首之一中的“昔日庞德公，未曾入州府。襄阳耆旧间，处士节独苦”。联中末句则出自于晚唐诗人罗邺的《雁》“想得故园今夜月，几人相忆在江楼”。这两联将杜甫与诸葛亮并说，借杜甫对诸葛亮的赞美高度颂扬杜甫，同时慨叹了杜甫壮志未酬难会故友的愤懑。

诗史堂也是过厅式建筑，中部设置杜甫铜像，除中部留为进出口外，其余部分均以砖砌成半桩台，其上安装花窗做装饰性封闭，形成框景效果，意境甚美。杜甫的铜像背对天空，因明暗对比而愈发清晰，远远望去，诗人在那里自顾自吟，在向世人诉说着什么，开场的空间是他的听众。建筑的虚实空间对比成为这幅美妙的剪影画的烘托，诗情画意氤氲而来。

4. 柴门

柴门是草堂轴线的第四重建筑，原是指杜甫应在草堂时的木薪院门，其取名于杜诗“野老篱边江岸回，柴门不正逐江开”、“田舍清江曲，柴门古道旁”、“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”、“江涨柴门外，儿童抱急流”等。门前楹联“万丈光芒，信有文章惊海内；千年艳慕，犹劳车马驻江干”是明人何宇度所撰，改自于杜诗“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干”。上联将“岂”改为“信”，下联将“漫”改为“犹”，将诗人的自谦转为不朽的赞美，十分巧妙。

现如今柴门是一座过厅式建筑，体量在草堂中是最小的，可谓简朴，似瘦如柴，与其名字相吻合，却带给诗人无限的快乐，落于诗词之中，流传后世。。现在的它一直敞开静候，迎接世人们来瞻仰这位伟大的诗圣。

5. 工部祠

工部祠是草堂轴线的最后一重建筑，因杜甫曾任检校工部员外郎之职，故命为此。这是正月初七后人祭祀杜甫的飨殿，建筑的体量并不宏大，四角檐柱平直，简洁朴素，既符合诗人的平民形象，同时又不失纪念性建筑的工整宏伟式样。两侧楹柱上的对联是源自杜甫和高适人日唱和的典故，由清代学者、著名书法家何绍基所撰：“锦水春风公占却，草堂人日我归来”，飘逸潇洒，遒劲有力。君子之交如这工部祠，低调而又温婉，淡如水，又荡起浓浓的香韵。

“水竹居”位于工部祠右前侧，其名出自杜诗“拾遗曾走数行书，懒性从来水竹居”。“恰受航轩”位于工部祠的左前侧，建筑体量小巧，形状狭长如舟，其名出自于杜诗“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”。工部祠、水竹居和恰受航轩构成“品”字形院落布局，相辉相映，气韵回环。

6. 茅屋

最为世人耳详的草堂茅屋是依据杜诗所建。茅屋为三字开间，西端突出凉亭，东端为厨房，由“痴儿不知父子礼，叫怒索饭啼门东”可看出。故居内古楠参天，青竹缀影，四周竹篱柴扉，清溪环抱，再现了“舍南舍北皆春水”、“清江一抱村流”的景象。茅屋西侧是在土山基础上堆砌而成的“西岭”，根据杜诗“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”而营造，以小中见大的象征手法，将西岭微缩于庭院之中，意境深远，给人无限遐想的空间。

驻足观望，那首《茅屋为秋风所破歌》：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，仍回响于耳。

二、草堂园林景观的文学诗性

草堂内不仅建筑体现了很高的文学价值，其植物景观配置也是如此。草堂一直都是以杜甫的诗歌意境作为造景的依据，尽力营造杜诗的意境，以真实再现诗人的生活场景。园内的植物配景以楠书和竹为主，伴植榕树、柏树、杉等树木，并点缀梅桃桂玉兰海棠石榴等配饰。整个园内葱葱郁郁又零零星星地点缀几抹他色。

梅兰竹菊是“花中的四君子”，代表着傲、幽、坚、淡。其表现着自强不息，清华其外，淡泊其中，不作媚世之态，这正是诗人杜甫的写照。同时也是杜甫的所爱。在园内到处种植着竹，绵竹、苦竹、慈竹、琴丝竹等交错登场，挺拔劲节，青翠欲滴。遍布最广的则属绵竹，它是园内最高的。杜甫有“风含翠筱娟娟净”、“笼竹和烟滴露梢”、“竹日净晖晖”、“白沙翠竹江村暮”等赞竹的诗句。同时“竹诬寻幽”、“结茅竹里”、“竹径通幽”、“竹亭闲逸”等竹类造景手法遍布园内。

提到梅花，世人不免想到那句“墙角数枝梅，凌寒独自开”，梅花以其坚强高雅、不同流不屈服的品性深得文人墨客的喜爱。诗圣杜甫也是偏爱梅之人，草堂内种有腊梅，分布在诗史堂庭院和梅园之中，其初冬绽放，冬尽结实。杜甫咏梅之诗有三十多首。其中《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》被明代诗人王世贞评为“古今咏梅第一”，“梅动诗兴”、“对雪（梅）”忆人、梅“伤岁暮”、梅“乱乡愁”，借梅表达了自己的思乡之情，诉说了韶光易逝岁月催人老的无奈。还有“岸容待腊将舒柳，山意冲寒欲放梅”的春回大地，“市桥官柳细，江路野梅香”的闲适愉悦，“绣衣屡许携家酝，皂盖能忘折野梅”的妙趣横生。一梅载千情，以梅表初心。可见诗人对于梅花的情有独钟。

此外，茅屋的周边还种有楠树，它是常绿大乔木，这是诗人杜甫十分喜爱的树种，诗人有许多描写草堂楠树之诗：“倚江楠树草堂钱，古老相传二百年”、“沧波老树性所爱，浦上童童一青盖”、“楠树色冥冥，江边一盖青”等。后来，诗人所钟爱的楠树被吹风雨吹倒，他痛心咏叹“虎倒龙颠委榛棘，泪痕血点垂胸臆。我有新诗何处吟？草堂自此无颜色”，喜爱之情溢于言表。而今园内随处可见楠树，亭亭如盖，繁密葱郁，为草堂营造了一个舒适安逸的环境。杜甫之诗魂之惊魂，也在这挺拔俏丽之中，长存世间。

三、结语

杜甫草堂作为诗圣故居的纪念性祠堂，它不仅是一座建筑、一处园林，更是一本文学诗书，向世人传播着诗圣杜甫的诗篇和他那风霜傲骨。杜甫千古流传的诗篇吸引着无数人前来瞻仰朝拜。人们在此地重游，感受着诗人千年以前的生活故地，品味着诗人创作的诗歌，体会着诗人的忧国忧民的高尚情操。在建筑前，欣赏绝妙的楹联、回味诗人的美妙诗篇、与诗人隔空交谈；在庭院中游历如诗的环境，那宛转悠扬的小道，那浓密葱郁的竹丛、冷艳幽芳的梅花、深沉苍劲的楠树，无不是草堂的文学诗性的提炼升华。一座诗人仅仅居住三年的故居，千百年来被重建、修葺，这就是文化的力量。杜甫的文学诗篇将会继续被世人传颂，带给世人醍醐灌顶的觉醒。草堂也会继续以文学圣地的形象存在，像是吟唱一首绵绵无尽的，关于杜甫的诗。

参考文献

【1】冯至.杜甫传【M】.北京人民文学出版社，1952

【2】张志烈.杜诗全集今注本【M】.成都天地出版社，1999

【3】计成.园冶【M】.北京城市建设出版社，1957

篇7

关键词：名胜；文化艺术；翻译

名胜是指有人文古迹或优美风景的地方。《北齐书•韩晋明传》有云：“朝庭处之贵要之地，必以疾辞。告人云：‘废人饮美酒，对名胜，安能作刀笔吏返披故纸乎？’”名胜包括自然风景名胜和人文风景名胜，二者互为补充，互为依托。如杭州，素以风景美丽而著称，历来是人们游憩吟咏之地。但使她真正闻名于世的，是白居易、苏轼和柳永等诗词名家的几百首诗词引起的效应。若不是白居易在钱塘湖吟唱 “最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，若不是苏轼的“若把西湖比西子，浓装淡抹总相宜”。人们怎会对它趋之若鹜，西湖娇美的面容也不可能如此深入人心，使其成为美丽纯洁的化身。下面就让我们通过古诗词曲翻译的艺术，一起走进这个神秘、秀美、灵动的世界。

（一）自然风景名胜

从古到今，自然风光历来都受到文人墨客的青睐，在他们笔下，那些能使人身心愉悦，视觉、听觉、感觉、触觉上都得到极大满足和震撼的事物往往焕发着勃勃生机和无限魅力。例如杜甫在《绝句》中用素笔勾勒出的那个静怡、纯洁、空灵的雪白世界：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”马致远笔下充满凄凉，萧瑟韵味的日暮：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”张志和《渔歌子》中呈现的雨景之朦胧美：“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”。更有王维诗歌世界中大自然的静态美：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”翻译此类诗歌时，我们往往采用以下翻译方法展现其文化艺术：

1．“塑形”法

云雾给人的影响总是虚无缥缈、行踪不定的。因为它形态万千：“静如练，动如烟，轻如絮，阔如海，白如棉”；诗歌有着“溢出它自身的东西”，作为一个负责任的译者，仅仅译出一首诗歌字面上的东西是远远不够的，那只是一座冰山的水上部分，他还应该关注冰山的水下部分，那儿同样精彩，同样值得关注。①诗歌不同于小说等其他文体，其语言讲求凝练，篇幅简短，其物象的形态（形象）主要是通过优美的意境来体现，有待读者和译者通过自己对美的理解和领悟在脑海中对其万千形态进行重新描述和塑造，真正挖掘出“冰山在水中的美。”请看李白的一首《望庐山瀑布》：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

诗人眼前的庐山瀑布此时正在喷涌而出。那水流垂直地飞落下来，迅猛，疾捷，山崖之高，流水之长，足足有三千尺再看庐山的顶峰，又被云朵包围着。原诗中隐化了云雾的形态，只是给出染上了一抹紫色，但这紫色的烟雾是从香炉似的山顶上升起的，它是以何种姿态徐徐地飘向碧蓝的天空的呢？诗人给我们留下了广阔的想象空间。可是译者在翻译时用自己的想象和理解诠释了紫烟升空的姿态，带给人们无尽的美感。请看译文：

The sunlit Censer Peak exhales incense-like cloud;

Like an upended stream the cataract sounds loud.

Its torrent dashes down three thousand feet from high;

As if the Silver River fell down from the blue sky. ②

译者将“紫烟”译为“incense-like cloud”，形象地译出云雾飘向空中时的姿态。在这个飘渺如仙界的地方，有香炉，紫色的烟雾从香炉中缓缓飘向空中，给人带来的是一种多么安静，祥和的审美享受啊！

2.为状态着彩妆

状态是指人或事物表现出来的外在形态。诗人笔下的花儿，其形态更是变化万千、纷繁复杂，如桃花：“桃之夭夭，灼灼其华”；梅花是：“故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿”；杏花是：“杏子梢头香蕾破，淡红褪白胭脂稹薄J人笔下的事物形象往往也是丰满、逼真、具有极强生命力的。然而翻译是一个传递艺术美，传递情感的过程，因此我们可以针对原文中某个“看似普通”的意象，根据其形态和线条，着以相应的彩妆，为其“画娥眉，点朱唇”，使其“旧貌换新颜”――呈现出多姿多彩的一面。请看白居易的一首《钱塘江春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

诗中“乱花渐欲迷人眼”一句，旨在写路边小野花之生长状态，但纵观全诗，如“白堤”“绿杨阴”等意象都极富色彩感，译者在翻译此句时也应配合原诗的视觉效果，在译文中为野花的生长状态着色，使原诗的色彩度更为丰富，更具视觉冲击力。请看译文：

West of Jia Pavilion and north of Lonely Hill,

Water brims level with the bank and clouds hang low.

Disputing for sunny trees, early orioles trill;

Pecking vernal mud in, young swallows come and go.

A riot of blooms begins to dazzle the eye;

Amid short grass the horse hoofs can barely be seen.

I love best the east of the lake under the sky;

The bank paved with white sand is shaded by willows green.③

其中“乱花渐欲迷人眼”一句译为：A riot of blooms begins to dazzle the eye （五颜六色的春花渐渐迷住了人的眼睛）。本是一丛丛，一束束随性而开放的小野花，被译者的笔头这么一点，马上旧貌换新颜，变得色彩缤纷，光彩夺目了。怪不得诗人为了它们会流连忘返，眼睛和心灵都要被这些小生命给迷住了。如此丰富之色彩，相信译语读者也会为这般人间仙境而心醉。

（二）人文景源风景名胜

如果说自然景观是大自然赏赐给我们最可贵的礼物，那么作为历史文化景观的人文景观则是人类改造自然的最好见证。它是各朝各代优秀文化的凝聚，是历史沧桑巨变的有力体现，承载着人类无数的物质文化和精神文化。如刘禹锡笔下的乌衣巷：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”苏轼《赤壁赋》中的赤壁也让我们再次亲历那个中国军事史上以弱胜强的著名战役中。翻译此类诗歌时，我们往往采用以下翻译方法：

1.“追本溯源”――点出名胜古迹历史背景

翻译既是一个寻求源文本在新的文化中获得理解的过程，也是一个寻求在新的文化背景下的历史性定位过程。翻译也是一门艺术，翻译过程不止是两种语言编码间的相互转换，译者也不仅仅是诗歌意境的传达者，好的译者往往能够在临摹出原诗意境的同时，将贯穿于诗歌字里行间的文化元素潜移默化地植入译语读者大脑当中，使其感受到诗中名胜古迹所肩负的历史使命，也只有这样，目的语读者才能全方位、深层次地领悟诗人的思想，窥探到诗人的内心世界。请看李白的一首《谢公亭》：

谢亭离别处，风景每生愁。

客散青天月，山空碧水流。

池花春映日，窗竹夜鸣秋。

今古一相接， 长歌怀旧游。

一轮孤月还半悬在天空，清冷而寂静，空空如也的苍山旁边清澈的江水在静静地流淌。荷花在和煦的春光照耀下自开自落，窗外的翠竹也在凄凉的秋风吹拂下@@地发出清响。这是一首缅怀谢I的诗，此处的谢公亭不仅仅是个地名，而是契合整首诗意境思想的楔子。翻译时不能直译，要将其独特丰富的历史文化背景融入译文，以便目的语读者更好、更全面地体会原作的韵味。译文如下：

Where the two poets parted,

The scene seems broken-hearted.

The moon’s left in the sky;

The stream flows with deep sigh.

The pool reflects sunlight;

Bamboos shiver at night.

The present like the past;

Long, long will friendship last.

译文将“谢亭离别处，风景每生愁。”译为：“Where the two poets parted，The scene seems broken-hearted.” (两位诗人离别的地方，万物一片萧瑟。)“谢亭”被译作”Where the two poets parted.”( 两位诗人离别之地)。而不是” Xie pavilion”。译者将“谢亭”的历史文化背景融入了译文之中，扫除了目的语读者对“谢亭”这个专有名词理解上的文化障碍。同时也巧妙地传达了原诗关于友谊的主题。

2．高度概念“模糊化”

所谓概念模糊化，是相对于精炼、准确的具体化译法而言。徐渊冲先生认为：“诗歌是一种有模糊度的艺术。”④“文学翻译是两种语言，两种文化的统一，统一的结果是译文，译文应该改变译语的劣势，争取均势。争取均势可以用等化的方法；改变劣势可以用浅化的方法。”⑤概念模糊化译法实际上就是为了改变译语劣势而进行“折中”的一种“浅化”译法。其实这也是译者为了避免原文精确，具体的概念在向译文转译时变得晦涩，呆板，进而引起审美上的缺失，希望通过抽象化原作中的具体概念来弥补译文的劣势，从而较好的保留原作“意美”的一种美感的重塑过程。请看王之涣的一首《登鹳雀楼》：

白日依山尽，

黄河入海流。

欲穷千里目，

更上一层楼。

诗人在日落前登上了鹳雀楼，只见落日衔山，云遮雾障，本已减弱的太阳的光辉，此时显得更加暗淡，所以诗人才会观察到“白日”的奇景。眼前的黄河，它此时宛若一条金色的飘带，飞舞于层峦叠嶂之间。诗中的“千里”“一层”都是虚数，是诗人想象中纵横两方面的空间。登高望远，这是一般常识。而登高者唯愿其愈高，望远者唯求其愈远，这种细腻入微的心理却只有这人才能赋予他以重大的意义。翻译时，译者亦可根据诗人之心理将登临之高度模糊化，即浅化处理。既符合诗境，又传神的传达了诗意。请看译文：

The sun along the mountain bows;

The Yellow River seawards flows.

You will enjoy a grander sight

By climbing to a greater height.⑥

原诗中的“一层楼”，本是具体精确的高度概念，却被译者模糊化为“a greater height”。究竟多高才能算作是“greater height”呢？译者并未做出解答，只有译语读者自己根据诗歌意境去揣摩。这样一来，不但勾起了读者无尽的联想，也使得原作中诗人无限进取与探索精神表现得淋漓精致，极富生活哲理。

结语

“如果说翻译是一种语言再现另一种语言的信息，这里的‘信息’自然包括文化信息，那么翻译则是在掌握了原文与译文文化信息的基础上进行的，是不同民族文化互通与交流的必由之路。”⑦基于以上原因，古典诗词的翻译要着眼于对其深厚文化意蕴的传达上，使读者在享受艺术美的同时，也得到博大精深的中国传统文化的熏染和知识的启迪。

注释：

①张传彪. 《诗笔•译笔•钝笔:英汉语翻译与比较纵谈》北

京：国防工业出版社，2005

②许渊冲等，《唐诗一百首》[M].北京:中国对外翻译出版

公司，1996.

③许渊冲等，《唐诗一百首》[M].北京:中国对外翻译出版

公司，1996

④徐渊冲：《文学与翻译》，北京大学出版社2003年版。

⑤许渊冲，《唐诗三百首鉴赏》[M]. 北京: 中国对外翻译

出版公司: 2006.

⑥许渊冲，《唐诗三百首鉴赏》[M]. 北京: 中国对外翻译

出版公司: 2006.

⑦殷习芳，刘明东，叶从领. 文化图式与诗歌翻译 [J]. 成

都大学学报, 2008，（4）:108-111.

参考文献：

[1]顾正阳.古诗词曲英译文化探索［M］.上海: 上海

大学出版社，2007.

[2]顾正阳.古诗词曲英译美学研究［M］.上海:上海

大学出版社，2006.

[3]李伟，旅游文化学［M］. 北京: 科学出版社， 2006.

[4]孙克勤，世界旅游文化［M］.北京:北京大学出版社，

2007.

[5]吴景旭，历代诗话［M］.上海: 中华书局上海编辑所，

1958.

[6]丁福保编，历代诗话续编［M］. 北京: 中华书局，

1983.

[7]邢维凯. 感艺术的美学历程――西方音乐思想史中的情

感论美学[M], 上海: 上海音乐出版社, 2004

[8]张其俊．诗歌创作与品赏百法［M］.北京:中国青年出

版社，1996年.

[9]Eugene A. Nida. Language. Culture. and Translating[M].

上海：上海外语教育出版社，1993.

作者简介：

篇8

关键词：插花历史插花种类 艺术特点 表现手法制作和护理

中图分类号：TU986文献标识码： A

插花作为一门造型艺术，就是根据一定的构思来选材，遵循一定的创作手法，以剪切下来的植物的根、茎、叶、花、果作为素材，以一定的技法为基础，经过艺术构思和适当的整形修剪，按照艺术构图原则，并进行色彩搭配设计后插在瓶、盘、盆等容器或能保水的基质上，形成一个既具一定思想内涵，又能再现大自然美和人工美的花卉艺术品。插花是一门技术，更是一门艺术，是一种高雅的审美艺术，它与建筑、雕塑、盆景、及造园等艺术形式相似，是最优美的造型空间艺术之一，因此常称为插花艺术。

1. 插花的历史

插花艺术的起源应归于人们对花卉的热爱,通过花卉的适当组合,表达一种意境来体验生命的真实与灿烂。人们爱花，以插花自娱，继而用作佛教供花，后来才逐渐扩展到装饰领域，由此而发展成一门艺术。它与哲学、文学、绘画艺术有着密切的联系，因而具有浓郁的民族特色。

1.1 中国插花历史

中国插花历史悠久，源远流长。早在3000多年前已有了原始的插花意念和雏形。插花到了唐朝时已盛行起来，并在宫廷中流行，在寺庙中则作为祭坛中的佛前供花。宋朝时期插花艺术已在民间得到普及，并且受到文人的喜爱，各朝关于插花欣赏的诗词很多。至明朝，我国插花艺术不仅广泛普及，并有插花专著问世，如张谦德著有《瓶花谱》，袁宏道著《瓶史》等。中国插花艺术发展到明朝，已达鼎盛时期，在技艺上、理论上都相当成熟和完善，在风格上，强调自然的抒情，优美朴实的表现，淡雅明秀的色彩，简洁的造型。清代以后为我国插花艺术的停滞衰退阶段，由于战祸连年，许多宝贵的插花图片和资料散失殆尽，各地不同风格流派的切磋交流受到影响，又因国民经济的持续衰落，必然影响到属于文化范畴的插花艺术，使之走向停滞和低潮。这种局面延续近百年，直到近十几年来才得以复苏。由于历史上出现的断层，使中国插花艺术停滞、衰落100余年。改革开放以来，人民物质、精神文化生活水平大大提高，使这门古老的艺术又得以复苏，目前正处在恢复发展阶段。

2.2 西方插花历史

西方插花艺术起源于埃及。埃及是世界文明古国之一，早在公元前4000多年就建起了完善的奴隶制国家，在文字、历法、艺术、科学知识等方面，对西亚和欧洲都曾有相当影响，乃至对整个人类的文明都做出了贡献。特别是对希腊半岛的文化艺术产生的影响更为深远。希腊、罗马的文化艺术及用花的习俗缘由都与古埃及相似，插花艺术自然也不例外，很快由古埃及传至希腊、罗马，主要用来敬神、崇拜英雄、美化环境。在地中海沿岸的意大利、荷兰、英国和法国，插花也得以发展，并逐渐形成了一门完整的西方插花艺术。文艺复兴后，插花艺术摆脱了宗教的束缚，得到了快速的发展，出现了瓶花、篮花、束花等多种形式，成为室内陈设和社交活动常用的装饰品和礼品。16至17世纪，西方插花形成了传统的几何形、图案式风格，而在欧洲流行，18至19世纪，欧洲资本主义强盛，西方插花艺术呈现出五彩缤纷的局面。

有此可见，插花艺术是一门古老的艺术，由于历史和文化的原因，在世界上形成了东方式和西方式两种不同的插花艺术。但随着东、西方文化的交流和渗透，插花艺术的两种风格也在相互融汇和贯通。

2. 插花的种类

插花的种类很多，现从不同角度归纳分类如下：

(1). 按所用花材性质不同，有鲜花插花、干花插花、以及人造插花（绢花、涤纶花、棉纸花等）。

(2). 按所用容器样式不同，有瓶花、盘花、蓝花（用各种花篮的插花）、钵花、壁花（贴墙的吊挂插花）等。

(3). 按使用的目的不同，有礼仪插花、艺术插花和生活插花。

(4). 按艺术风格不同，有东方式插花、西方式插花以及现代自由式插花。

(5). 按艺术表现手法不同，有写景式插花（盆景式）、写意式插花与装饰性（抽象式）插花。

3. 插花的艺术特点

3.1 东方式插花的艺术特点

(1).重视意境和思想内涵的表达,体现东方“意在笔先,画尽意在”的构思特点,使得插花作品不仅仅具有装饰的效果,而且达到“形神兼备”的艺术境界。

(2).以线条造型为主,追求线条美，充分利用植物材料的自然姿态,抒感,表达意境。

(3).在构图上崇尚自然,采用不对称式构图法则,讲究画意,布局上要求主次分明,虚实相同,俯仰相应,顾盼相互。

(4).注重花材的人格化意义,赋予作品以深刻的思想内涵,用自然的材料来表达作者的精神境界,非常重视花的文化因素。

(5).色彩以清淡,素雅,单纯为主,提倡轻描淡写。

(6).表现手法上多以三个主枝作为骨架,高,低,俯,仰构成各种形式,如直立,倾斜,下垂等。

随着时代的发展、科技的进步以及人们生活情趣的变化，东方式现代插花对花材、容器的选用更丰富，构图更自由多变，意境表现更时尚更多样化。

3.2 西方式插花的艺术特点

(1).插花作品讲究装饰效果以及作品的造型美观,不过分的讲究思想内涵。

(2).以几何图案造型为主,追求群体的表现力,与西式建筑艺术有相似之处。

(3).构图上多采用均衡,对称的手法, 形体大而端正，色彩鲜艳丰富，追求块面效果，表现出热情奔放、雍容华贵、富丽堂皇的风格。

(4).表现手法上注重花材和花器的协调,插花作品同环境场合的协调，作品显得更加活泼、流畅和优美。

3.3 现代自由式插花的艺术特点

现代自由式插花是一种抽象、写意、非常个性化的插花形式。随着东、西方文化的不断交流，插花交流也日趋增多，现代自由式插花是在东、西方插花的基础上发展起来的，兼容了东西方插花的特点。在花器花材的选择、构思造型的确定、花叶色彩的处理等方面更趋自由、随意。常用非植物材料如金属、玻璃、塑料、棉织品等陪衬和点缀，表现的主题往往使人较难理解，作品完全溶入了个人的性格、爱好和气质，给人以耳目一新之感。

4. 插花艺术的表现手法

插花艺术的表现手法多种多样，大致分为写实插花、写意插花与抽象插花三大类。各类插花风格不同，所选用的手法也大不相同。但同时也有多种手法相互融合相互补充的情况，这就考验了插花创作者本身的功底与实力。

（1）.写实插花多表现具体的植物形态、以现实存在的自然景致为原型，或以动物、植物的特征为原型进行艺术创作，体现了景观、物象的复原。多用于自然式插花、象形式插花等插花作品。

（2）.写意插花多利用花卉本身的属性，通过花卉的意义、形态、谐音，以及所体现出的品格来表达作者想要表达的意念、趣味与哲理。东方式插花多使用写意插花的手法来进行艺术创作。

（3）.抽象插花是将花卉作为造型要素中的点、线、面和色彩因素来进行造型。不去考虑植物的形态和自然生长规律。多用于西方式插花与现代自由式插花等。

5.插花的制作

5.1. 插花使用的材料

按花材性质的不同可分为鲜花插花、干花插花、人造花插花（包括绢花、涤纶花、塑料花等）和水晶花插花（水晶花材由高级树脂组成）等。

（1）.鲜花卉， 新鲜的花卉是有生命的，代表着一种自然美，是幸福美好的象征。鲜花卉的观赏部位，可分为观花、观叶、观枝、观景、观芽等。鲜花是一种时令性很强的东西，人们能够通过插花赏花，领略大自然的时序变化。

（2）.干燥花，所谓干燥花，就是指将具有艺术形态的植物体，通过特殊处理而使之干燥，经过漂白、染色和组装等工艺过程所制成的产品。制作干花的材料来源十分丰富，主要是草花和野生资源丰富的植物。这些材料成本低廉，适合于批量生产，而且造型也很美观，如狗尾草、地肤等植物。另外，根据插花者的特殊需要，制作特殊干花材料，如成球状的瓜子黄杨树、柳枝、桑树枝等。干花取之于自然，具有天然的美态，同时，又经过人为的加工，极具装饰效果。这对插花者来说．有更大的色彩选择余地，可以根据需要进行重新染色加工。

（3）.人造花，目前市场上的人造花，主要有塑料制品、丝绸制品、涤伦制品等。在某些时间和场合，人造花占据了一定的地位。例如，在鲜花淡季，人造花则是很好的补充材料，同时人造花还可与真的花叶同插，给人创造一种真假难分的效果，在橱窗内布置的插花，用人造花就不用担心花谢花落。

（4）.非植物装饰材料，在艺术插花作品中，适当运用少量非植物装饰材料，可丰富作品的内容。常用的非植物装饰材料有金属棒、玻璃管、有机玻璃几何图形、吹塑纸、雕塑、电线、纤维丝、纱巾、装饰纸、彩带等等。

5.2 插花使用的容器

瓶花，是以高型的花瓶为容器创作的插花；筒花，是以高型的筒状容器创作的插花；盆花，是用浅身阔口的盆作为花器的插花；篮花，是用篮作为花器的插花；钵花，是用花钵、针盘作为花器的插花；缸花，用缸作为花器的插花。另外还有异形容器作为花器的插花，如碗花、吊挂花、敷花。在制作插花前，要做好花材的选购、容器的准备等前期工作，同时还需了解和掌握造型的原则，花材的寓意、插花的步骤和技巧等，在此基础上，才可以开始制作插花。

5.3 插花的构思

5.3.1.构思立意：即明确目的，确定主题。插花是为了节日喜庆用，还是装饰环境用；是送礼还是自用；是展览还是学术交流用。主题有多种多样，有轻松的，如亲情、友情、恋情、爱情；有严肃的，如战争、和平、环保等；也有中性的，如时令季节类，即春、夏、秋、冬；还有表现风光类和休闲类的主题等等。

5.3.2.材料选择：包括选择花材和花器。鲜花花材选择一要突出“鲜”字，即要新鲜。二要根据用途。用途不同，品种花色也不同，如节日喜庆插花，花色要鲜艳浓烈，如会议插花、花色要素雅、清淡。 就花材的种类而言，本木求其深重有力，草本求其鲜明可人。自然式花艺以丽不乱性，艳不眩目的色彩为主，纵使无花，亦可用苍松翠柏作主角。而图案式花艺则以色彩浓厚，火爆热烈，亦可将反差强烈的颜色集于同一作品之中。花器选择一般选用无图案深色或浅色花器，轻松环境如娱乐场所等宜用异形花器，庄严的环境用端庄稳重的花器。

5.3.3.掌握比例：在制作前，依据环境条件，决定插花作品的体量大小，插入花瓶内的花高度应是瓶高加瓶口直径之和的2倍左右，插入花盆的花高度应是花盆高度加花盆直径之和的1.5倍左右。作品的长、宽度以不超过瓶高度或盆直径的1倍为宜，总之要做到比例协调、和谐美观。

5.3.4.构图造型：任何艺术创作都没有统一的规范和模式，插花也是如此。只要遵循必要的艺术原理和法则，任何人都可以进行构思、造型。所以，插花的构图形式多种多样，造型式样千变万化。归纳起来可分为以下几类：

(一)按照作品外形轮廓分类

（1）.对称式构图：作品外形整齐而对称，呈各种规则的几何图形，如球形、半球形、塔形、柱形、扇面形、椭圆形、倒梯形、等腰三角形等。 对称式构图要求花材多、花形整齐、结构紧凑而丰满。花材常被组合成一定的色带、色块或图案，以表现群体的色彩美或图形美。适宜表现热烈奔放的风格和喜悦欢庆的气氛。

（2）.不对称式构图：作品外形不规整，不拘于一定的形式。常见的有L形、S形、月牙形、弧线形、各种曲线形和各种不等边三角形等等。 不对称式构图用花量相对少，但种类广泛，花形不求整齐，但不宜过粗过大，以精致为美；构图讲究高低错落、疏密有致，以表现植物自身的形态美。具有典雅别致、生动活泼的风格。

(二)按照作品主枝在容器中的位置和姿态分类

（1）.直立式构图：主要花枝直立向上插于容器中，表现出挺拔向上的阳刚之美或亭亭玉立的典雅之美，具有端庄稳重、奋发向上的气质。多选用线状直立形花材，如唐菖蒲、水葱、蛇鞭菊，或具长花梗的鹤望兰、马蹄莲等。

（2）.倾斜式构图：主要花枝向外倾斜插于容器中，表现一种动态的美感，具有活泼生动的风格。多选用具有自然弯曲、倾斜生长的枝条，如杜鹃、山茶、梅花等木本花枝。

（3）.水平式构图：主要花枝在容器中向两侧横向平伸或横向微倾插入。两侧之枝可等长对称，也可不等长对称。主要表现一种静态美，给人平稳、宁静、祥和的感觉。宜选用具直立线形花材或径、梗直立的块状花材。

（4）.下垂式构图：主要花枝向下悬垂插于容器中，如同悬崖瀑布一泻千里，又或者飘柔摇曳，具有强烈的动态美。多选用蔓性、半蔓性或具柔细枝条的花材，如垂柳、迎春、南蛇藤等；宜用高瓶容器，作品宜放在高处。

5.3.5.注意事项

插花是一种艺术创作，因此在制作插花的过程中一定要注意以下几点，才能创作出令人赏心悦目的作品。

（1）.高低错落：指花枝的安排要有长有短，有前有后，有高有低，水平面和垂直面要相互错落，显得自然生动，这样作品才有活泼感。

（2）.疏密有致：指花材间的距离要有大有小，大则疏，小则密，切忌等距离插入，这样作品才有层次感。

（3）.虚实结合：指花和叶的结合，花为实，叶为虚，有花无叶欠陪衬，有叶无花缺实体，花叶相互融汇一体，这样作品才有自然感。

（4）.仰俯呼应：指上下左右的花朵或花枝的动势要集中，彼此相互关联，围绕中心顾盼呼应，这样作品才有动态感。

（5）.上轻下重：指在插花过程中，一般大花在下，小花在上；盛花在下，花蕾在上；浅色花在上，深色花在下；团状块花在下，穗状花在上。这样作品才有稳定均衡感。

（6）.上散下聚：指插花作品在花朵枝叶基部聚拢在一起，似同出一根，簇生在一起；上部自然舒展，多姿多态。

（7）.色彩搭配：花材的色彩要符合主题表现，与环境色彩相协调。欢庆场合用艳丽的暖色；厅堂可用淡雅冷色；明亮的空间用色彩浓烈的花朵；阴暗转角处用淡亮的花朵。

5.4 插花的步骤

（1）修剪：首先要去掉花卉的残枝败叶，根据不同式样，进行长短剪裁，根据构图的需要进行弯曲处理。根据花材不同，选用的剪法也不同，如木质部的花材，应采用十字剪枝法，花茎比较粗大的可选用平剪法，一般常用的剪法为斜剪茎法。

（2）固定：为了让花卉姿态按照你的设想进行，一般在花器的瓶口处，按照瓶口直径长度，取两段较粗枝干，十字交叉于瓶口处进行固定。专业插花，还要彩花插、花泥、铝丝等工具进行固定。

（3）插序：一般容易先插花后插叶，这样容易在插叶的时候将花的高度降低。正确的插序应该是选材、选插衬景叶、插摆花。

5.5 作品命名：

东方式插花和现代自由式插花都有命名，西方式插花则命名较少。命名有规定命题（依据规定的题名进行创作）和自由命题（依据自己的构思进行创作）两种，命名方法有以时令季节命名、以自然风光命名、以山水地域命名、以个人情感命名、以造型的形象命名、以艺术的象征意义命名、以诗句命名等七种。

6.插花的护理

插花的合理护理对延长花期有重要作用，而对鲜花的护理和对干花的护理又各有不同。

6.1鲜花的护理：① 清洁水质，保持适当水位；② 保持适宜的空气湿度；③ 温度和光照的调控要适宜；④ 使用保鲜剂；⑤ 远离水果存放处。

6.2干花的护理：① 保持环境干燥、通风；② 保持环境清洁，定期除尘；③ 一定时期，干花作品的色彩要还原；④ 一定时期，干花作品要整形复原。

篇9

[关键词] 气候； 物候； 文学； 古典诗歌； 差异性； 地域性

文学的地域性是一个客观存在，无论是中国文学还是外国文学，无论是中国古典文学还是中国现代文学，无论是抒情文学，还是叙事文学，都有其地域性，这一点无须再讨论。那么，文学的地域性又是如何形成的？文学地理学的基本常识告诉我们，文学的地域性是由文学作品所赖以产生的地理环境造成的，这一点也不需要再讨论。而地理环境是一个大概念，地理环境既包括自然环境，又包括人文环境。自然环境又包括地貌、水文、生物、气候、灾害等要素，人文环境又包括政治、军事、经济、文教、宗教、风俗等要素，自然环境和人文环境的各个要素都能对文学构成影响。关于人文环境的各个要素对文学的影响，人们已经作过一些探讨，而对关于自然环境的各个要素对文学的影响，探讨得则很不够。本文所要探讨的是气候对文学的影响。本文认为，文学的地域性在很大程度上是由气候的差异性以及由气候的差异性所导致的物候的差异性造成的，说得更简明一点，就是气候的差异性影响到物候的差异性，物候的差异性影响到文学的地域性。为了把这个问题讨论得深入和集中一些，本文仅以中国古典诗歌为例。

让我们先看看什么是气候和物候。

一、 气候与物候的内涵及其特点

气候，就是指“某较长时期内气象要素和天气过程的平均特征和综合统计情况”[1]129。通俗地讲，“就是指整个地球或其中某一个地区一年或一段时期（称为时段）的气象状况的多年特点”[2]33。气候的最大特点就是它的差异性，一个是地域差异，一个是时代差异。

物候，“是生物受气候诸要素及其他生长因素综合影响的反应”[1]99，用竺可桢先生的话来讲，“就是谈一年中月、露、风、云、花、鸟推移变迁的过程”[3]14。在大自然中，那些受气候影响而出现的以一年为周期的自然现象，都属于物候现象。物候现象包括三个方面：一是植物（包括农作物）物候，如植物的发芽、展叶、开花、结果、叶变色、落叶，农作物的播种、出苗、开花、吐穗等；二是动物物候，如候鸟、昆虫及其他两栖类动物的迁徙、始鸣、终鸣、冬眠等；三是气象水文现象，如初霜、终霜、初雪、终雪、结冰、解冻等。

“物候现象是各年的天气气候条件的反映”[3]45。气候的特点决定了物候的特点，气候的地域和时代差异导致物候的地域和时代差异。美国著名森林昆虫学家霍普金斯认为，物候有纬度差异、经度差异和高下差异。具体来讲，就是物候每向北移动纬度1°、向东移动经度5°，或向上升400英尺（12192米），植物的阶段发育在春天或初夏将各延期4天，在晚夏和秋天则要提早4天。这个发现被称为“霍普金斯定律”。竺可桢先生参照这一定律，结合中国和世界有关国家的情况，总结出物候学的四大定律，即物候的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异。说得更准确一点，就是物候的纬度差异、经度差异、海拔差异和时段差异。

在明白了气候与物候的内涵及其特点之后，我们再来考察文学与它们之间的关系。

二、 文学与气候（物候）的关系

文学与气候（物候）的关系是一种很重要的关系，也是一种很常见的关系，但在古今中外的文学理论和文学批评著作中，有关这一方面的言论却非常少见，至于专门讨论这个问题的论文和著作就更是没有了。据笔者的考察，似乎只有中国6世纪（梁代）的批评家刘勰（约466—约537）和钟嵘（约467—约519）以及法国19世纪的批评家斯达尔夫人（1766—1817）曾经提到过这一问题。例如刘勰《文心雕龙·物色》讲：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”[4]693

694刘勰这里所讲的“春秋”，也就是下文的 “四时”（春、夏、秋、冬）的一个简称；他所讲的“阴阳”，则是下文的“阳气”和“阴律”的一个简称。“阴律”就是“阴气”。詹瑛《文心雕龙义证》云：“阴律，阴气，古代用音律辨别气候，所以也可以用‘阴律’代替‘阴气’。”[5]679这个解释是准确的。在古代汉语中，“阳气”和“阴气”这一对概念的内涵是很丰富的，有时候是指气候，有时候则未必。什么时候是指气候呢？这要看具体的语境。一般来讲，当“阳气”和“阴气”并举，又与表示时令或季节的“四时”出现在同一语境的时候，它们就是指气候。如苏浚《气候论》：“晁错曰：扬粤之地，少阴多阳。李待制曰：南方地卑而土薄。土薄，故阳气常泄；地卑，故阴气常盛。阳气泄，故四时常花，三冬不雪，一岁之暑热过中……阴气盛，故晨昏多露，春夏雨，一岁之间，蒸湿过半。”[6]229

230其中“阳气”和“阴气”并举，又与“四时”出现在同一语境，是专门讲岭南地区的气候的，故名之为《气候论》。刘勰上面这段话是说，随着春、夏、秋、冬四季的变化（春秋代序），气候也在不断地变化（阴阳惨舒）；随着气候的不断变化，物候也在发生相应的变化（物色之动）；随着气候和物候的变化，人的心理也在发生相应的波动（心亦摇焉）。每当阳气萌发的时候，蚂蚁（玄驹）就开始行走；每当阴气凝聚的时候，螳螂（丹鸟）就开始潜伏。小小的虫子尚且受到气候的感召，可见四时气候对于生物的影响是很深的……每年都有相应的物候（岁有其物），每种物候都有不同的样子（物有其容），文学家的情感是随着物候的变化而变化的（情以物迁），文学作品的语言则是随着情感的变化而变化的（辞以情迁）。这段话就是讲气候（物候）和文学的关系。

如果说刘勰所讲气候（物候）和文学的关系还需要作一番考证与阐释的话，那么钟嵘讲气候（物候）和文学的关系，就可以说是非常明白了。其《诗品·序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[7]1这里的“气”，就是指“气候”。郭绍虞主编的《中国历代文论选》在讲到钟嵘的这四句话时就是这样解释的：“气，气候。这四句说：气候使景物发生变化，景物又感动着人，所以被激动的感情，便表现在舞咏之中。这是讲诗歌产生的原因。”[8]312这个解释也是正确的。需要补充的是，“景物”有两种，一种是随气候的变化而变化的景物，一种是不随气候的变化而变化的景物。前者就是物候，后者则是一般的景物。刘勰所讲的随着阳气萌发而行走的蚂蚁（玄驹）是初春的物候，随着阴气凝聚而潜伏的螳螂（丹鸟）则属于深秋的物候，它们不是一般的景物。钟嵘这里所讲的“物”也是指物候，而不是一般的景物。我们可以联系《诗品·序》中的另一句话来理解：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”[7]28这里的“四候”就是指春、夏、秋、冬四季的气候；“春风春鸟”、“夏云暑雨”、“秋月秋蝉”、“冬月祁寒”，就是随四季气候的变化而变化的物候。所以“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”这四句话更准确的解释应该是这样：气候使物候发生变化，物候又触动人，所以被触发的感情便表现在诗歌之中。这是讲诗歌产生的原因。

气候（物候）和文学的关系问题本是一个很重要的命题，刘勰和钟嵘都谈到了气候（物候）对文学的影响，本是一个很重要的发现，但遗憾的是，在中国的文学理论和文学批评界，自从刘勰和钟嵘讲过这个问题后，似乎再也没有人讲过这个问题了。其原因比较复杂，但有一点是可以肯定的，即无论是刘勰还是钟嵘，他们的主观意图都不在讲气候（物候）对文学的影响。刘勰《文心雕龙·物色》的主观意图是在强调“以少总多”的写作方法，反对“文贵形似”的错误倾向，倡导“物色尽而情有余”的艺术效果，而钟嵘《诗品·序》的主观意图则在探讨五言诗的起源及其创作得失。由于他们的主观意图不在讲气候（物候）对文学的影响，所以后人在解释他们的这几句话时也就没有注意到这个问题。

在国外，则似乎只有法国19世纪的著名文学批评家斯达尔夫人曾经提到过这个问题。斯达尔夫人在《论文学》一书中讲到“北方文学”（英国、德国、丹麦、瑞典、苏格兰等国的文学）与“南方文学”（希腊、意大利、西班牙、法国等国的文学）之间的差别时说：“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象之间存在着差别。气候当然是产生这些差别的主要原因之一。”[9]146

147“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象”，是指文学作品所描写的形象。

需要指出的是，和中国的刘勰、钟嵘一样，斯达尔夫人对文学与气候之关系的表述也是很简略的，他们都没有就这个问题展开专门的研究。例如，气候是如何影响文学的，它通过什么途径来影响文学，又影响到文学的哪些方面等等，他们都没有展开必要的论证。

关于气候影响文学的基本途径问题，笔者已有专文讨论，此不赘。本文只讨论气候对文学作品的影响，具体来讲，就是讨论气候和物候的差异性对古典诗歌的地域性所产生的影响。

中国疆域辽阔，各地所处的纬度和海陆位置不一样，地形也不一样，季风的影响又特别显著，这就使中国各地的气候环境具有很大的差异性。例如：从热量来看，中国就有热带、亚热带、暖温带、中温带、寒温带和高原气候区等六个气候带；从降水量来看，中国又可分为湿润区、半湿润区、半干旱区和干旱区等四种气候类型。可以说，世界上没有哪几个国家的气候环境像中国这样具有如此大的差异性。气候的差异性导致了物候的差异性，气候的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异导致物候的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异。正是气候（物候）的南北差异、东西差异、高下差异和古今差异，深刻地影响了中国古典诗歌的地域性，使其呈现出不同的地域色彩。

三、 气候（物候）的南北差异与古典诗歌的南北差异

气候的南北差异主要是由各地所处的纬度差异造成的。中国疆域辽阔，从最南端的曾母暗沙（位于北纬3°58′），到最北端的黑龙江主航道中心线（位于北纬53°33′），南北相距约5 500多公里，共占纬度49°多。南北距离如此遥远、纬度跨度如此大的国家，在世界上是少有的。就历史时期的疆域来看，虽然各个朝代有所不同，但都可以称得上辽阔。在这个辽阔的疆域内，南北方的气候差异是很大的，例如吉林省安图县的年平均气温只有-73℃度，而西沙群岛的年平均气温却高达264℃，南北两地的年平均气温相差337℃。历史时期的南北气候差异也大体如此。

气候的南北差异影响到物候的南北差异。当北方的哈尔滨一片冰天雪地的时候，南方的广州仍然是鸟语花香。竺可桢讲：“物候是随地而异的现象，南北寒暑不同，同一物候出现的时节可相差很远。”[3]6“物候南方与北方不同。我国疆域辽阔，在唐、宋时代，南北纬度亦相差30余度，物候的差异自然很分明。往来于黄河、长江流域的诗人已可辨别这种差异，至于被放逐到南岭以南的柳宗元、苏轼，他们的诗中，更反映出岭南物候不但和中原有量的不同，而且有质的不同了。”[3]24

我们不妨先看看唐代诗人韩愈、白居易写在同一时间、同一城市的两首诗：

漠漠轻阴晚自开，青天白日映楼台。曲江水满花千树，有底忙时不肯来？（韩愈《同水部张员外籍曲江春游寄白二十二舍人》）[10]3864

小园新种红樱树，闲绕花行便当游。何必更随鞍马队，冲泥踏雨曲江头？（白居易《酬韩侍郎张博士雨后游曲江见寄》）[10]4942

杂花生树，曲江水暖，这是唐代长安（今西安）仲春时节的物候。唐代属于五千年来的第三个气候温暖期，年平均气温比现在高1℃。从8世纪初至9世纪中期，也就是韩愈、张籍、白居易、柳宗元所生活的唐代中期，长安一带甚至可种柑橘，并且能结果实，可见地处暖温带的关中地区，气候是相当温暖湿润的。在韩愈、白居易写作这两首诗的仲春时节，长安的日平均气温在6℃—11℃左右，正是百花盛开的日子。韩愈被曲江池的千树繁花所陶醉，为白居易不能应约前来而遗憾，而白居易则回答说，他的私家园林的红樱树也开花了，他在园子里同样可以绕花而行。

韩愈、张籍、白居易所处的长安是百花盛开，柳宗元所处的柳州就不是这样了。他的《柳州二月榕叶落尽偶题》写道：“宦情羁思共凄凄，春半如秋意转迷。山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。”[10]3937百花凋谢，榕叶飘零，春半如秋，与韩愈、白居易笔下的长安迥然不同。这是因为柳州地处南岭以南，属于热带气候。由于南岭山脉挡住了北方南下的寒冷气流，使这里的气候非常温暖，冬季只有三十多天，而夏季则长达二百一十多天。又由于地势北高南低，有利于接受从海洋吹来的暖湿气流，又使这里的气候非常湿润。在这个温暖而湿润的地区，通常只有凉季（11月—2月）、暖季（3月—5月）和暑季（6月—10月）之分，没有春、夏、秋、冬四季之别，或者说，干季和雨季的分别比冬季和夏季的分别更为突出。柳州的二月正是凉季，雨过花残，榕叶飘零，是这里常见的物候。所谓“四时皆似夏，一雨便是秋”。柳宗元是北方人，他在长安生活了33年。在他过去的经验里，二月是没有叶落花残的物候的，所以当他在柳州初次看到这种物候时，便感到迷惑不解，甚至产生悲秋之意，异地为官的失落、人在旅途的孤独、思念家乡的情绪等等纷至沓来，然而他的描述却是非常真实的。

气候和物候的南北差异影响到自然环境和人文环境的南北差异，进而影响到诗歌的南北差异。我们再看唐人的两首诗：

一阵风来一阵砂，有人行处没人家。黄河九曲冰先合，紫塞三春不见花。（周朴《塞上曲》）[10]7703

越岭向南风景异，人人传说到京城。经冬来往不踏雪，尽在刺桐花下行。（朱庆馀《岭南路》）[10]5866

在中温带的边塞地区，气候寒冷而干燥，黄河冰冻，三春无花，风沙漫天，自然环境十分恶劣，故人烟稀少，来这里戍守边疆的将士，终日只能在风沙里艰难地行走。而在亚热带的岭南地区，则气候暖湿，终年无雪，四季皆春，植物繁茂，自然环境十分优越，人们生活得很自在，可以在刺桐花下惬意穿行。可见气候的差异影响到物候的差异，影响到自然环境的差异，也影响到人们的生活环境与生存状态的差异，最终影响到诗歌的地域差异。

在中国文学中，体现南北地域差异的作品非常多，评论家们往往言及于此。如况周颐讲：“南人得江山之秀，北人以冰霜为清。南或失之绮靡，近于雕文刻镂之技。北或失之荒率，无解深裘大马之讥。”[11]卷三，57这一段话是由李延寿《北史·文苑传序》的相关表述生发而来的，常常被研究文学地理的学者当作经典来引用。意思是说，南方江山秀丽，人们的气质秀雅；北方气候严寒，人们的气质粗犷。南方的文学精雕细刻，但未免过于柔弱和华丽；北方的文学未免过于粗放，不知道人们在嘲笑他们只会穿着狐皮袍子骑马打猎。况周颐的这个描述是真实的，但多少有些笼统。事实上，南北方的疆域是很广大的，南方跨两个气候带，北方跨三个气候带，南北方各自的气候环境的差异也是很大的。即便是同属亚热带的江南地区与岭南地区，同属暖温带的齐鲁地区与关中地区，其间的差别也很大。有时甚至是同一座山，山南山北的气候就不一样，因而物候也不一样。宋之问《咏庾岭梅》写到：“南枝向暖北枝寒，一种春风有两般。” 此诗又作刘元载妻《早梅》，见彭定求等编《全唐诗》，（北京）中华书局1960年版，第9018页。

在同一个季节、同一个日子、同一个海拔高度上，因山南山北的气候不一样，梅花的状态就不一样，向南的梅枝上花开得很热闹，朝北的梅枝上则有几分冷清。可见对于南北之别，是不可以笼统言之的。

下面再举两个例子。张敬忠的《边词》：“五原春色旧来迟，二月垂杨未挂丝。即今河畔冰开日，正是长安花落时。”[10]818长安（今陕西西安）和五原（今属内蒙）都在北方，然长安位于北纬34°13′，属于暖温带；五原约在北纬41°，属于中温带，两地相差约7°，分属两个气候带，它们的气候环境是不一样的，物候也不一样。同是二月，五原的河流刚刚解冻，垂杨尚未展叶，而长安的某些花朵却开始凋谢了，两地的物候竟相差一个月。这说明同在北方，因纬度差异较大，物候的差异也较大，文学的地域差异也随之较大。再看南宋陆游的《东阳观荼蘼》：“福州正月把离杯，已见荼蘼压架开。吴地春寒花渐晚，北归一路摘香来。”[12]24258东阳（今属浙江，古代属吴地）在北纬29°24′，福州（今属福建）在北纬26°，虽然同属亚热带，并且同处近海地区，但纬度相差3°多，故东阳的荼蘼要比福州的荼蘼晚开12天左右，诗人的描述是非常真实的。这说明同在南方，因纬度有差异，气候和物候就有差异，文学的风貌也同样有差异。无论是笼统地讲北方，还是笼统地讲南方，都难免有些粗疏。从学术的角度来看，与其讲南北之别，还不如讲纬度之别，因为后者比前者更具体，也更准确。

四、 气候（物候）的东西差异与古典诗歌的东西差异

气候的东西差异主要是由气候的大陆性强弱不同造成的。凡是大陆性强的地方，冬季严寒而夏季酷热；凡是大陆性弱的地方，即海洋性气候地区，则冬春较冷，夏秋较热。中国的地势西高东低，西部为大陆性气候，东部沿海地区则带海洋性气候性质。由于海陆之间受热和散热的快慢不同，夏季有东南季风，冬季有西北季风，这就使中国东西之间的温差比南北之间还要大。在夏秋两季，东部比西部要热（西冷而东热）；在冬春两季，则东部比西部要冷（西热而东冷）[3]31

32。

气候的东西差异影响到物候的东西差异，这一点前人已经注意到。如刘献廷就讲过：“长沙府二月初间已桃李盛开，绿杨如线，较吴下气候约早三四十天。”[13]卷二，16长沙府在东经113°，吴下（这里当指作者晚年所居住的江苏吴江）在东经120°60′，两地相差7°60′，按照“霍普金斯定律”来推算，刘献廷的说法有些夸大，但大体上还是符合事实的。

在中国古典诗歌中，表现东西物候之差异的作品也是不少的。且看下面一组诗句：

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。（岑参《白雪歌送武判官归京》）[10]2050

忆长安，八月时，阙下天高旧仪。衣冠共颁金镜，犀象对舞丹墀。更爱终南灞上，可怜秋草碧滋。（吕渭《忆长安十二咏》之八）[10]3488

八月蝴蝶来，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。（李白《长干行》）[10]359

三首诗都是写八月的物候。东经84°的轮台（今属新疆）是北风凌厉，连坚韧的白草都被吹断了，飞雪漫天，俨然一幅冬天的景象；东经109°的长安（西安）是天高气爽，秋天的野草碧绿而滋润，并没有枯黄的感觉；东经119°的江宁（南京）则是暑热未退，蝴蝶在西园飞舞，纯然一幅夏天的景象。虽然三地都处在北纬32°—42°之间，即南北纬度相差不到10°，但东西经度却相差25°—35°，即东西之差异大过南北之差异。表现在物候上，便一个是冬天，一个是秋天，一个是夏天。

许多研究文学地理的学者往往只注意到文学的南北差异而忽视东西差异，所以有关评论只涉及南北而不涉及东西，这可能是由于在地理认知上只考虑到了纬度的差异，而没有考虑到经度的差异，没有考虑到地形和季风的差异。其实东西之间的地形和季风的差异是惊人的。地形和季风的差异导致气候的差异，进而导致物候的差异，气候和物候的差异导致自然环境和人文环境的差异，最终导致文学风貌的差异。

中国文学的东西差异也不可以笼统言之。中国文学的东西差异从自然环境来讲，乃是经度的差异、西高东低的地势差异以及大陆性、海洋性气候所导致的气候和物候差异造成的。在许多地方，尽管同是西部、东部或中部，由于经度的不同，其间的气候和物候的差异也很明显。请看崔颢的《渭城少年行》：

洛阳二月梨花飞，秦地行人春忆归。扬鞭走马城南陌，朝逢驿使秦川客。驿使前日发章台，传道长安春早来。棠梨宫中燕初至，葡萄馆里花正开……长安道上春可怜，摇风荡日曲河边。万户楼台临渭水，五陵花柳满秦川。秦川寒食盛繁华，游子春来喜见花。[10]329

洛阳在北纬34°40′，东经112°25′，海拔为155米；长安在北纬34°13′，东经108°58′，海拔为438米。虽然两地的纬度只相差27′，但经度却相差3°67′，海拔也相差283米，东西的距离大于南北的距离，长安离海要远一点，海拔也比洛阳要高，所以长安的物候就比洛阳要迟一些，当洛阳的梨花凋谢时，长安的梨花正在开放。因为两地的经度、气候、物候有差异，所以让我们看到了同一首诗所描写的不同文学风貌。

五、 气候（物候）的高下差异与古典诗歌的高下差异

气候不仅有南北（纬度）差异，有东西（经度）差异，还有高下（海拔）差异。气温随着海拔高度的上升而逐渐下降，一般每上升200米，气温就降低1℃，有的地区甚至每上升150米，即可下降1℃。这种差异也会在物候上表现出来。“霍普金斯定律”表明，在其他因素相同的条件下，气温每向上升400英尺（12192米），物候就要延迟4天。竺可桢指出：“高度相差愈大，则物候时间相离愈远。在长江、黄河流域的纬度上，海拔超过4 000米，不但无夏季，而且也无春秋了。”[3]35

气候与物候的高下（海拔）差异在古典诗歌中也有不少表现。先看李白的两首诗：

五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。（李白《塞下曲》）[10]1700

镜湖三百里，菡萏发荷花。五月西施采，人看隘若邪。回舟不待月，归去越王家。（李白《子夜吴歌·夏歌》）[10]1711

镜湖即鉴湖，在浙江绍兴。五月的镜湖已是荷花竞放的夏季，而五月的天山却还在冰雪的覆盖下沉睡，连花的影子都没有。这个描写是很真实的。除了两地纬度不同外，主要因为镜湖是平原上的一个湖泊，而天山则高出云表，其主峰博格达峰海拔5 445米，终年积雪，根本就不具备花生长的气候环境。

也正是因为不同的气候环境，形成了不同的自然环境和人文环境，影响了人们的生活，也影响了他们的气质。在五月的镜湖，气候温润宜人，荷花竞相开放，美女下湖采摘，花容人面交相辉映，人们纷纷乘船出来观赏，连通往镜湖的小溪都有些堵塞了。可见这里的自然环境优美，人文环境优越，人们的生活悠闲，气质优雅。而五月的天山就不一样了，这里气候寒冷，自然环境艰苦，连春天的影子都看不到，人们只能从《折杨柳》的笛声里，想象杨柳依依的风采。也正是这种寒冷艰苦的自然环境，造就了人们的坚毅气质、尚武精神和豪迈气概，他们枕戈待旦，清早出征，奋勇杀敌，誓言斩下侵略者的头颅，建功立业。天山的寒冷环境与镜湖的温润环境，天山人的刚健气质与镜湖人的优雅气质，恰好形成鲜明的对照。

再看白居易的《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”[10]4889据作者《游大林寺》一文介绍，此诗写于元和十二年四月九日（公元817年4月28日），白居易当时任江州司马，而大林寺就在庐山的香炉峰顶。文章说：“大林穷远，人迹罕到，环寺多清流苍石，短松瘦竹……山高地深，时节绝晩，于时孟夏月，如正二月天，梨桃始华，涧草犹短，人物风候，与平地聚落不同，初到恍然，若别造一世界者。”[14]卷四三山下是初夏，山上则如正月和二月；山下的桃花无影无踪，山上的桃花正在开放。山下与山上俨然两个世界。这是因为大林寺所在的庐山香炉峰顶海拔在1 100—1 200米左右，平均气温要比山下低5℃，物候也要比山下迟20天左右 “如照他所说，大林寺开桃花要比九江迟60天，这失之过多，实际相差不过二三十天。”见竺可桢、宛敏渭《物候学》，（长沙）湖南教育出版社1999年版，第34页。。可见同一纬度，同一经度，同一时间，如果高度（海拔）不一样，物候就会不一样。这一类的例子还有不少。例如：

洛阳城里花如雪，陆浑山中今始发。旦别河桥杨柳风，夕卧伊川桃李月。伊川桃李正芳新，寒食山中酒复春。野老不知尧舜力，酣歌一曲太平人。（宋之问《寒食还陆浑别业》）[10]626

鸟道穿云望峡遥，羸蹄经宿在岧峣。到来山下春将半，上得林端雪未消。（罗邺《春过白遥岭》）[10]5717

古松古柏岩壁间，猿攀鹤巢古枝折。五月有霜六月寒，时见山翁来取雪。（灵澈《简寂观》）[10]9133

黄华水帘天下绝，我初闻之雪溪翁。丹霞翠壁高欢宫，银河下濯青芙蓉……是时节气已三月，山木赤立无春容。湍声汹汹转绝壑，雪气凛凛随阴风。（元好问《游黄华山》）[15]184

以上作品所写之景观都是在同一纬度，同一经度，同一时令，只是因为所在地势（海拔）的高下差异，才有了气候和物候的差异，进而才有了文学的差异。中国文学中大凡写山中景色、山中生活的作品，大都具有这个特点。这个特点是如何形成的？过去人们并未深入研究，许多人只是感到诧异。其实说到它的根本原因，就是气候（物候）的高下（海拔）差异造成的。

六、 气候（物候）的时代差异与古典诗歌的时代差异

气候（物候）也有时代差异。气候（物候）是有周期性波动的，其平均周期为122年。物候的周期性波动是由气候的周期性波动所决定的。当气候与物候的周期性波动发生在不同的地域时，便构成了它们的地域性。所以，气候与物候的时代差异也会导致地域的差异。

气候与物候的时代差异在古典诗歌中也有反映。例如在西周时期，黄河流域气候温暖，梅树的种植比较普遍，《诗经》里就有五次写到梅花。如《秦风·终南》：“终南何有？有条有梅。”[16]77终南山在长安（今西安）之南。唐代的时候，这里的气候也很温暖，所以在唐人的诗里还写到梅，如元稹的《和乐天秋题曲江》：“梅杏春尚小，菱荷秋亦衰。”[10]4488但北宋中期以后，气候变得寒冷，而梅花只能抵御-14℃的最低温度，所以关中一带就不再有梅了。苏轼的《杏》诗云：“关中幸无梅，汝强充鼎和。”[12]9113而宋代杭州的气候要比关中相对暖和一些，所以在林逋、姜夔、陆游等南宋作家的诗词里，就经常写到杭州的梅花[17]447。

再如荔枝，乃是一种热带植物，广泛种植于我国广东、广西、福建南部和四川南部。在唐代，由于气候温暖，成都也能种植，张籍《成都曲》云：“锦江近西烟水绿，新雨山头荔枝熟。”[10]4290荔枝只能抵御-4℃的最低温度，至北宋中期以后，由于气候变冷，成都就不能种荔枝了，只能在成都以南60公里的眉州和更南60公里的嘉州种植了。苏辙《奉同子瞻荔支叹一首》云：“蜀中荔支止嘉州，余波及眉半有不？”[12]10073表明自那以后，气候更为寒冷，连眉州也难以种荔枝了。

唐代关中有梅而宋代关中无梅，唐代成都有荔枝而宋代成都无荔枝，这是气候和物候的周期性波动所致；宋代关中无梅而杭州有梅，宋代成都无荔枝而嘉州有荔枝，这又是气候和物候的周期性波动所造成的地域差异。所以，气候与物候的时代差异只要是发生在不同的地域，便构成地域的差异。

考察气候（物候）的时代差异，还有另一层意义，这就是：当我们根据古典诗歌中的物候来复原和研究有关作品中的自然环境和人文环境时，一定要考虑到气候（物候）的历史变迁这一因素。事实上，任何地方的自然环境和人文环境都不是一成不变的。它们既有相对稳定的一面，又有缓慢变化的一面，也正因为如此，才使中国各地的自然环境和人文环境显得丰富多彩，也才使中国古典诗歌的地域色彩显得多种多样。

总之，气候（物候）的差异性与文学的地域性关系是文学地理学的一个基本问题。这个问题在古今中外都没有人作过专门研究，但它确实是一个很重要的问题。对这个问题的考察，可以让我们比较具体地理解文学与气候的关系，进而理解文学与自然地理环境的关系。由于笔者学识有限，对这个问题的考察、研究和认识也许不够深入，因此希望有识之士批评指正，更希望同道中人能够就这一问题展开进一步的研究。

[参 考 文 献][1]刘敏、方如康主编： 《现代地理科学词典》，北京：科学出版社，2009年。[Liu Min & Fang Rukang（eds.）， Modern Geographical Science Dictionary， Beijing： Science Press， 2009.] [2]严济远： 《气象、天气和气候有什么区别》，见少年儿童出版社编： 《十万个为什么·气象》，北京：少年儿童出版社，1980年，第32

33页。[Yan Jiyuan，″What Is the Difference between Meteorology， Weather， and Climate？″ in Juvenile & Childrens Publishing House（ed.）， One Hundred Thousand Whys： Meteorology， Shanghai： Juvenile & Childrens Publishing House， 1980， pp.32

33.] [3]竺可桢、宛敏渭： 《物候学》，长沙：湖南教育出版社，1999年。[Zhu Kezhen & Wan Minwei， Phenology， Changsha： Hunan Education Publishing House， 1999.][4]范文澜： 《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年。[Fan Wenlan， Notes to Wenxin Diaolong， Beijing： Peoples Literature Publishing House， 1958.][5]詹瑛： 《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年。[Zhan Ying， Interpretation of Wenxin Diaolong，Shanghai： Shanghai Classics Publishing House， 1989.][6]苏浚： 《气候论》，见汪森辑： 《粤西文载》（四），南宁：广西人民出版社，1990年，第229