席慕容散文集范文

导语：如何才能写好一篇席慕容散文集，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

《燕子》的作者是席慕蓉，该篇散文是对燕子的美好怀念，也是对自己童年时期的怀念。

席慕蓉介绍：

席慕容，女，台湾著名诗人，散文家，画家，祖籍内蒙古察哈尔盟明安旗，是蒙古族王族之后，外婆是王族公主，后随家定居台湾，她于一九八一年出版第一本新诗集《七里香》，在台湾刮起一阵旋风，其销售成绩也十分惊人，一九八二年，她出版了第一本散文集《成长的痕迹》，表现她另一种创作的形式，延续新诗温柔淡泊的风格，代表作品有《记忆广场》《成长的痕迹》等。

（来源：文章屋网 ）

篇2

关键词：1950年代；台湾文学；女性散文；地位；影响

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：1001-5981（2012）04-0109-05

一、大陆学界对于发生阶段的台湾当代女性散文缺乏整体的独立研究

在两岸渐渐突破政治隔阂、共同发扬中华文化的今天，当我们再次回顾政治巨变年代的创作，特别是1950年代台湾女性散文创作及其在大陆的接受情况时，楼肇明在20世纪90年代的判断：“台湾地区的散文在已往的中国文学史上不曾占有显赫的席位”依然未变。在这背后，除了政治偏见外，还有大量的性别、体裁、题材等的偏见存在。如，曾以散文集《绿天》在大陆名噪一时、一度与冰心、丁玲等齐名的苏雪林，或许是因为曾发表言论、与左派作家打笔战等原因，在两岸政治对峙的年代里几乎成了“化外之民”，常被中国现代文学史忽略。这使得她没有得到较中肯的评价，文学史地位也远不如上述同期的作家。又如，同样是学贯中西，在诗、散文、小说、翻译、评论五方面皆有不凡成就的张秀亚以及同样兼事写作与翻译、评论的徐钟骊、谢冰莹等女作家，就并没有踩着她们脚印成长的学生辈“四栖”男作家余光中那么幸运，在各方面都受到大陆足够的关注。

此外，综观大陆学界对1950年代台湾女性创作颇为寂寥的关注，我们不难发现，人们甚至对散文的评价尚未达成共识。在有限的研究中，人们常习惯于观念先行，无需论证就直接得出结论。如有人认为：“从总体上看，50年代台湾散文的成就并不大”，而女作家群虽“在当时的文坛占有一席之地”，却又“总体上看天地不宽，闺秀气重”。又有人认为“50年代的台湾女作家，成为台湾散文创作的重要力量，成绩斐然……她们以创作实绩推动台湾散文的起步与发展”。而在更多研究者的视野中，整个50年代女性散文创作并未受到足够重视而获得独立的研究。他们或是将它与其他体裁放在一起笼统评价；或是把五六十年代台湾散文混在一起总体概括，而其中50年代又为60年代所遮盖。前者如一些文学史中缺乏论证的笼统结论：“50年代的台湾女性文学创作，为此后女性文学的发展奠定了基础”，“祖国大陆迁台的女作家，承担了台湾女性文学拓荒者的角色，构成了五六十年代台湾女性创作的主体”，“她们在怀乡文学的创作潮流中充当了主力军的角色”。后者较典型的如黄万华的文章，虽指出传承五四传统的台湾五六十年代的散文是“台湾散文的主导力量”，但论述中除以极少篇幅点出张秀亚50年代的一些作品外，其余例证皆用60年代的作品，这其中又以男作家的占绝大多数。上述这些都说明大陆学界对于台湾当代散文发生阶段的研究仍处于起步阶段，1950年代台湾女性散文创作在大陆学界仍缺乏整体的独立的研究。

二、1950年代是台湾女性散文发展中承前启后的分水岭

光复后特别是迁台后的1950年代是台湾女性散文发展的一个分水岭。此前，日据时期的执政者企图在“去中国化”思想的指导下弱化、消泯中国文化对台湾的影响，而增强台湾民众对日本文化的认同。这使得本就不多的台湾女作家在封闭中只能以日文阅读、创作，或通过日本文学去间接接受西方文学的影响。女性散文总体成就不大。而与此同时，冰心、白薇、陈衡哲、萧红、凌叔华、苏雪林、谢冰莹、袁昌英、张爱玲等大陆方面的女作家在中国传统散文、宋元以来白话小说、晚明小品、东西洋散文等多种文学传统的影响下，扬弃传统糟粕，渐渐步入现代的进程，而在散文理论与创作实绩方面皆有较大的收获。光复后特别是迁台后，几代作家、知识女性齐聚台湾，自此，来自大陆与台湾的两批女作家（或知识女性）汇集台岛，开启了台湾女性散文写作的新历程。

虽然台籍女作家因语言转换等现实问题多处在缺席状态，而外省渡海来台的女作家在创作水平上也参差不齐，但迁台女作家们对中国特别是五四以来各时期散文创作经验的整体性、共时性移植使得1950年代台湾女性散文园地空前繁荣。这从“中国青年写作协会”所举办的“四十四年度全国青年最喜阅读文艺作品测验”中就不难看出。在散文类的10部得奖作品中，除了梁容若与凤兮两位男作家的作品外，女作家的竟占到了8部，它们是：艾雯的《青春篇》，张秀亚的《三色堇》、《牧羊女》、《凡妮的手册》，徐钟珮的《我在台北》，谢冰莹的《爱晚亭》，钟梅音的《冷泉心影》，苏雪林的《绿天》。其中除了《绿天》全本及《爱晚亭》中的极少篇目属早年作品外，其余均是在台所作。另外，从散文专集出版的情况来看，也可见此时台湾女性散文的成绩及其在台影响力之一斑。除上列入选作者外，林海音、琦君、王文漪、萧传文、张漱菡、邱七七、孟瑶、郭晋秀、侯榕生、刘枋、李萼、王琰如等此期都有专集出版，有的甚至还不断再版。对于这个时期的台湾散文创作而言，女作家们将遍布全国各地的多样化地域文化因素注入文中，极大地丰富了台湾文学的文化内涵，使台湾文学因此成为包含最丰富最完全的多元地域文化色彩的文学板块。正如学者朱二先生所言，这是台湾文学中最值得骄傲的，且在整个中文文学中也是独一无二的。这些女性散文在官方倡导“抗俄”的战斗文艺年代为文坛注入的清流，可谓开风气之先，对此后台湾散文创作的丰富产生了巨大的影响。

三、多元写作范式及创作理念为文坛后来者提供有力参照

如上所述，因为共时性整体移植的关系，此期台湾女性散文创作不管是在风格、题材、性别意识还是在写作理念上，都是承上启下的。一方面，作家们的到来与继续创作使五四以来的创作风格等在台湾得到了活的传承；另一方面，因为台湾长时间的政策等所导致的台湾在中国现代文化（包括文学）方面的闭塞，这些在大陆生、大陆长，只因政局变迁而来台的女作家们的所思所写便理所当然地成为文坛后学们想象中国的原型；她们的写作经验也将对当代台湾散文创作产生较大的影响。限于篇幅，以下我们结合代表性作家的创作状况从不同层面不同类型来简要论述这些影响，以期证实此期台湾女性散文创作常被忽视的重要价值，引起大陆学界足够的重视和继续的研究。

（一）多元风格的影响

1 学者散文

集作家、学者等多种身份于一身，一生笔耕不辍的五四女作家苏雪林，1950年代迁台后虽以学术研究为主，但仍同时进行文学创作。此期主要有散文集《归鸿集》（1955）、《读与写》（1959）等。学养丰厚的苏雪林在历经家国巨变后，从昔日《绿天》等自传式书写的笔触中转入常为男性独霸的学者散文领域。她以学理见长、颇具学者风范的写作，为台湾当代散文创作开拓了视野，提供了较成熟的学者散文写作范式。《归鸿集》较好地体现了苏氏散文关注面广、题材多样、学养丰厚的特点。集子中有以率直朴厚的语言回忆旧人的，有有理、有趣地回忆离国前旧事的，有对诸画家、画作等做真情解读或中肯评价的，有哀悼世事巨变中书的离散的，有中西方制度等比较的，另外还有不少为友人书籍所作的序跋等。正如致力于苏雪林研究的安徽大学沈晖教授所言：“这些散文文字凝重，情感真粹，思想深邃，见解深刻。将人情世事与学问，坦荡的襟怀与豪迈的才情，一炉共冶，中外比较，古今对照，笔下流出的是作者学养浓厚的智慧澄液，洋溢着高雅的情趣和书卷气”。

2 诗化散文

曾被痖弦称作“台湾近四十年来美文的开拓者”的张秀亚很早就开始了文艺创作，并从凌叔华、伍尔芙等中外女作家的作品中吸取了养分。她是惟一一位在上述台湾青年最喜欢阅读的作品评选中以三部作品入选的散文作家。她的行文淡雅、隽逸，常“以诗人的心情来创作自己的散文”，用象征手法营造诗化意境，将朦胧空灵的美感注入字里行间。其第一本散文集《三色堇》就是这种诗化散文的代表。书中她总是将个人情感、生活经历以及自己那份宗教情怀融入字里行间，再以诗的手段将它升华，然后抒情造境。浓郁的诗化氛围与独特内蕴消弭了同时代诸多散文中强烈的功利色彩，形成了50年代更具纯文学特质的写作，影响着诸多后来者。正如符立中所言：“在那个文艺年代……每个人心中都住着一个张秀亚。从三毛、欧阳子、吕大明到琼瑶，那种在生命幽谷编织幻梦，交错着朦胧和感伤的‘秀亚式’魅力是无远弗届的”。也如林海音所说，四五十年代的中学生，谁不是读着张秀亚的作品长大的？张瑞芬则认为，张氏融合了京派美文传统与女性特质的散文成了几代人初期写作的范本。即便是在今天经济高度发达的台湾，张氏诗化散文依然有着积极的意义：“在这样一个光怪陆离的时代，张秀亚那行云流水、清新秀丽的田园文学，对人们失去已久的、属于心灵的纯美素质，具有一种唤起、警醒的作用”。

3 主妇散文

不同于上述在大陆时期就已颇具文名的知性、诗意女作家们，以迁居台湾为创作起点、以家庭为圆心进行写作的钟梅音，是位典型的家庭主妇型散文作家。1949年，钟梅音以发表于《中央日报·妇女周刊》的《鸡的故事》开启其在台的写作生涯，属典型的拉家常的主妇风格：体制短小，主题多样，充满情趣，在温情委婉的背后有着繁复琐细的特质。此期她的散文集子中，书写台湾东部苏澳冷泉乡居生活情趣的《冷泉心影》最富于主妇特色。其中《我的生活》、《鸡的故事》、《卖蛋记》、《阿兰走了以后》、《乡居闲情》等文通过对来台后乡居小家庭生活点滴的书写，描划出了一幅宁静的合家欢景象。作者细腻的文采使得原本繁杂琐碎的家居生活题材文章流出自然的真情。正如王文漪所说：“原来只是一个小小的泉池，她却写得那样美”。《冷泉心影》也因其真实生活记录的风格与“家台湾”的亲切表现等为读者所钟爱，而在前述评选中榜上有名。

（二）多样题材的影响

此期女性散文创作的题材，总体来讲大致可分为异地化与在地化书写两大类。所谓异地化书写是指身在台湾，却自台湾以外的异地取材的书写；所谓在地化书写是指在台湾写台湾的做法。这两方面的书写在1950年代都有不少成熟的作品，所以它们对之后作家们的取材意向都产生了明显的影响。

1 异地化书写 因为出境的不易，此期的异地化书写不像之后那样多写海外游历见闻，而主要体现在作者对大陆生活的种种回忆上。作家们通过怀旧忆往，表现对故乡、过往的眷恋与对时光、人事难再的感慨。正如琦君所说，在陌生的台湾，“此心如无根的浮萍，没有了着落，对家乡的苦恋，也就与日俱增了”。在远距离的凝视中，故乡已不再仅限于某一具体的村落，过去的一切隔着时空的距离时隐时现，都显得那么亲切、美好。

这时期几乎所有作家在这方面都有所涉及。但或许是因资料不易得等原因，大陆学界在论及台湾怀旧散文时，总习惯于将光环集于琦君一身。诚然，琦君的怀旧散文在六七十年代确已接近炉火纯青的地步，但在50年代，她仍处于起步阶段，她的文章如下文所述也仍存在着这样那样的问题。以偏概全地独拜一人而忽略、挤压其他同类作家在文学史上生存位置等的做法，让我们再次看到大陆学界对于50年代台湾散文发生期的研究依旧道远。

曾写出“文化沙漠的年代的第一本散文集”《青春篇》（1951）、并以此在“四十四年度全国青年最喜阅读文艺作品测验”散文类评选中获得第一名的作者艾雯，在大陆学界却极少有人关注。而她50年代的创作，不管是小说的关注社会、人性，还是“私密散文”的风格，都得到了业内人士的好评。艾雯这时期的散文视野开阔、题材丰富，兼有异地化、在地化、哲思等的书写。其怀旧散文所表现出的浓浓眷恋以及对于当下现实的无奈，由于相同的社会心理与高超的写作技巧等原因，曾引起了广泛的共鸣。《青春篇》中，作者从不知如何寄予她（故乡苏州）密如雨层的“惦念”（《惦念》）到把思乡之情化作对水城苏州的“水的恋念”（《水的恋念》）：“但愿我是那片白云，越过高矗的山岭，去亲近那可爱的水、水、水”；而《它》则回忆起了在童年时期，“孤独寂寞”——它，就总是如影随行地跟着自己，为当前的孤独寂寞寻找到了一个诗意解脱的源头。而在其他集子如《渔港书简》中，不管是对故人——如有着潇洒不羁的苏州旧文士气的父亲对自己人生的影响（《虹一般的忆念》），还是对故地——如在国难家变接踵而至中生活了十年的赣南山城的记忆（《山城忆》），皆俯首可拾。

六七十年代在怀旧散文方面成为首屈一指大家的琦君，此期亦在孤寂中开启回忆之门，以寄托对故人、旧事情思的散文《金盒子》开始了她在台湾不平凡的散文创作历程。但这时期她的散文并不多（主要以《琴心》这本散文、小说合集中的作品为代表），且受到官方主流的影响，字里行间难免流露出时代的主流印迹。虽如此，其散文写作的基本风格，如强烈的自传色彩、缅怀旧时大陆人、事、物的题材和小说化笔法——重视情节的结构和人物的塑造等已露端倪，以后，她正是顺着这条路子渐入佳境的。

2 在地化书写 “一切的艺术永远是联系着时代的，它不仅是表现一己的感情生活，更要从这时代人民大众丰富的生活中去提炼”。许多作家正是在这样的写作理念下，自怀旧之外也将眼光放在当时当地的台湾的。从作者们对台湾现实环境、社会心态、自然风光、人文风情等的细腻观察与描绘上，我们不难看到一般印象中凄风苦雨的50年代台湾的另一面。从迁居台湾到发现台湾的转变中，字里行间所流露的是女作者们对新家园的认同。此期，除了前述钟梅音多自台湾乡居取材写作外，其他不少作家在这方面都有成熟之作。

擅长明净、重思维的“中性文体”的徐钟珮的《我在台北》（1951）一书，主要记述了她来台后所碰到的人、事、物、景等，展露了那个特殊时代的台湾生活风貌。《浮萍》中写了一批满怀壮志的鸿儒撤退来台之后只能楚囚相对，残酷的现状迫使他们只能退而求其次，在台湾设法照顾一家老小，让漂泊的浮萍重新长出一点根来；《我的家》、《尝试》写了作者初来台湾时的生活状况，并以开朗的心态面对来台生活的简陋及女仆的无礼；《发现了川端桥》写在时间渐渐冲淡乡愁之后，作者对近在家门口的川端桥等有了全然不同的新体验，字里行间流露出对新家园的认同与对新环境的依恋。正如有的学者所言，在某种程度上，《发现了川端桥》等同于“发现台湾”，更是《我在台北》的绝佳见证。作者理性幽默的文笔与调整后的心态使其笔下的台湾生活显露出同期散文中较少有的亲切感。

而在艾雯的《渔港书简》一书中，作者通过对所游历的台湾各地的风土人情的描写，甚至开启了日后人们所热衷的旅游散文。《从赣南到台湾》记录了她逃难来台时所见到的台湾特有的自然风景与人文景观；《四重溪之春》写了重游四重溪的经过及这过程中所领受的美景；《白云深处觅歌舞》写了在山地游中体会到的原住民的人情之美；《山在虚无缥渺间》写了琉球屿之游的自然美与人文美；《晴山绿萦西子湾》写了西子湾枕山怀海的美与媚等。特别是在《渔港书简》一文里，她以一个外地人的身份去感受当地的人文环境，并用温柔细腻的笔致来书写海的多变、渔民生活的贫穷、艰辛，并为他们唱出生命的哀愁与希望，充分体现了一个散文家的观察能力与悲悯情怀。

就在这洁白美丽的大理石围墙内，便围着矮小简陋的渔民之家。在渔岛，据说人的繁殖跟鱼类一样的迅速，每一家都有一串梯形的孩子，人们在黯沉沉的小屋子里就像关在篓里的群蟹，蠕蠕蠢动。这便是渔人的家！渔人的家里充满着海洋的咸腥味，也弥漫着贫穷的气息。海洋是丰饶的、肥沃的，但在海洋怀抱中的这一块陆地，却是这样贫瘠……

没有怨尤，没有愤恨，这便是他们对贫苦生活的答复。他们不晓得什么是享受，只求免受冻馁，风平浪静。他们不懂什么叫爱情，只有互相合作，同尝甘苦。他们没有丰富的知识，却有一肚子海的学问。……海的儿女们，他们才是上帝最善良纯真的子民！

（三）女性意识的影响

此期台湾女性散文所彰显的女性意识，主要体现在作家们对女性生存状况的不平之鸣上。如张秀亚由自叙婚变发出的不平之鸣：“在这畸形的社会，受牺牲的，往往不是不正常的男性，而是正常的女性”。艾雯由琐碎的主妇生活体验中发出的不平之鸣：“尤其是作为一个家庭主妇，长年被繁冗而琐碎的家务囚系在小圈子中，不免深深地感到生活的枯燥乏味”。徐钟珮由对职业女性因家庭而牺牲事业的社会观察中发出的不平之鸣：“家和工作，几乎等于熊掌和鱼，我常想两菜同烧，结果两道菜都烧得半生不熟”。相比于五四时期，这时期女性散文中的女性意识，在超越传统伦理及社会性别观念等方面已失去了昂扬的狂飙精神。女性徘徊在传统与现代、家庭与事业间，虽已感到不满，却缺少勇往直前的抉择。如在沉默中承受失婚痛苦的张秀亚虽饱受心灵的煎熬，却“宥于礼俗，我含恨在心，难以启齿，不敢告诉，也不能告诉，更向谁告诉！在这凄惨环境下，我纵受了十六年新式教育，却只有将一腔痛苦，委诸天命，形影相吊，抱恨终身！”。即便是开朗、明快的徐钟珮，在两难处境中也只有顺应时局，黯然神伤：“我爱家，也爱工作，我就生活在这矛盾的爱里，像三明治里的夹肉，窒息得无以自处……于是我赌气一脚踢翻熊掌，专心在家煮鱼……在这转变里，只有我一个人不欣赏我自己。我总漠然倾听他们的谬奖，眼睛怅然注视着我案头生锈的笔尖，我坐在明窗净几的书室里，却觉得心头积了厚厚一层灰尘”。

女作家们在女性视角下自我书写的可观创作实绩，向我们展现了那个时期女性内心被压抑的生存处境。而这些徘徊于现代与传统之间、处于台湾当代文学发生期的女作家们在女性意识方面觉醒了却又向传统退去的不彻底做法，则成为台湾文坛后来者们所参照的源头。在之后较长的时间里，虽然台湾经济、文化全力拥抱现代西方，但即便是在第二次女权运动高涨的60年代，台湾女性文坛也未冲破底线完全西化，而是承接50年代女作家们的影响，在婚恋观、职业观等方面回归保守的传统。如在博得一个又一个时代掌声的琦君的温柔敦厚的散文中，母亲即便是在父亲变心娶妾进门后也从未反抗，而是以逆来顺受和沉默自持的半生换回父亲年老病痛之后的忏悔。在前卫的欧阳子的《秋叶》中，虽然年岁相仿的继母子间也曾出现了《雷雨》中周萍与繁漪模式中的闷热，但在最后的关头，作者却未让继母迈出那一步。而从60年代《心锁》在一片喊打声中成为禁书及其作者受打压、甚至被逐出文学团体的命运上，我们都不难看出，那些想要逾越“传统”的做法，在多数台湾女作家中是不被允许、也不被接受的。五四时期郁达夫、、丁玲、庐隐等冲破性别文化咒语及伦理桎梏等的同、爱等多元书写模式在此遭遇断流（至少在较长时间内成为潜流），冰心式的对母爱、童心、自然的追求与对田园牧歌气息的诗意描绘经过50年代女作家之手，在很长一段时间的台湾文坛，特别是散文领域颇有市场。

（四）典范与理念的影响

篇3

第一次接触张爱玲的著作，是十年前读大学的时候。江南七月，荷叶田田，荷塘边月色下是大学的露天电影院。青春逼人的莘莘学子神采飞扬，在露天影院里观看根据张著改变的电影。胡琴咿咿呀呀的拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——胡琴上的故事是应当由光艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了，笑了，袖子挡住了嘴……然而这里只有白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴。胡琴凄凉的声音在月光下若有若无的时候，银幕上就变戏法似的出现了几个字——倾城之恋！

记得那次电影看完以后，我印象最深的就是电影里的几个镜头和对白。一场是白流苏和范柳原在香港饭店的舞会上边舞边说的那段。“流苏笑道：你怎末不说话呀？柳原笑道：可以当着人说的话，我全说完了。流苏噗嗤一声笑道：鬼鬼祟祟的，有什末背人的话？柳原道：有些傻话，不但是要背着人说，还得背着自己。让自己听见了也怪难为情的。譬如说，我爱你，我一辈子都爱你。”看到这里的时候，真有些让人啼笑皆非的悲凉。其实此时，在情场上浸得有些疲倦了的范柳原，对白流苏也只是三心二意；而刚从一场失败的婚姻里走出来，在娘家又被挤兑得唉声叹气无处立足的白流苏，对于范柳原也是七上八下，心里忐忑的很。她下定决心跟着范柳原来到香港，一方面是要逃脱那个让她无法承受的娘家和听不完的闲言碎语，另一方面是觉得自己的青春年华已经成秋后的蚂蚱，对于婚姻只有舍命一赌了。在这样的情景下听着这样的调侃，白流苏如何我不知道，我心头当时的“凉”是一直延续的现在的。

可是，更凄凉的事情是在有一天的晚寝之后。“深夜里，她已经上床多时，只是翻来覆去。好容易朦胧了一会儿，床头的电话铃突然朗朗响了起来。她一听，确是柳原的声音，道：我爱你。就挂断了。流苏心跳得扑通扑通，握住了耳机，发了一会愣。方才轻轻的把它放回原处，谁知才搁上去，又是铃声大作。它再度拿起听筒，柳原在那边问道：我忘了问你一声，你爱我麽？她低声道：你早该知道了。我为什末上香港来？柳原叹道：我早知道了，可是明摆着的事实我就是不肯相信。流苏，你不爱我。流苏道：怎见得我不？柳原不语，良久方道：诗经上有一首诗我念给你听——生死契阔，与子相悦，执子之手，与子偕老。我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多末小，多末小。可是我们偏要说‘我永远和你在一起；一生一世都别离开。’好像我们自己做得了主似的。流苏沉思了半晌，不由得恼了起来：你干脆说不结婚不就完了！还绕着大弯子！什末做不了主，连我这样守旧的人家，也还说‘初嫁从亲，再嫁从身’哩，你这样无拘无束的人你自己不能做主，谁替你做主？柳原冷冷道：你不爱我，你有什末办法，你做得了主吗？我不至于那末糊涂，犯不着花钱娶一个对我毫无感情的人来管束我。对于你，那也不公平，噢，也许你不在乎。根本你就以为婚姻就是长期的……”看到这里的时候，电影场里一片大笑。可是在笑过之后，一股悲凉的感觉从脊梁上嗖嗖蹿上来，“婚姻就是长期的！”这突如其来的羞辱与调侃，真如一盆冰水兜头泼下，怎不让白流苏羞恼成怒？！

整个《倾城之恋》中，张爱玲以其绝世的才华，不动声色地编织着一个引人入胜却又让人叹谓的爱情故事。在热热闹闹的情节中蕴含着一股幽幽的凄凉基调。让人不由想起笼罩在《红楼梦》里的那股悲凉和厚重，如同秋天早晨原野上的浓雾，美丽凄凉，挥之不去。其实，看完《倾城之恋》，人们都会想到，如果不是日军侵占了香港，如果不是当时当地的形格势禁，谁也不会相信，范柳原会娶白流苏。可是上天造化，城倾了，恋成了。正如张爱玲说的那样，“香港的陷落成全了她。但是在这个不可理喻的世界里，谁知道什末是因？什末是果？……胡琴咿咿呀呀的拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”

张爱玲真是一个躲在角落里极富才情的精灵，在胡琴咿咿呀呀的声音中，我们被引入了一个美丽而苍凉的故事。在胡琴咿咿呀呀的声音中，故事结束了。故事结束了，我们的感受和思索没有结束，它像苍凉的月光下若有若无的胡琴的声，久久地缠绕着我们的心灵。

2

在张爱玲带给我们的文学世界中，我们不能不对人生有着更加深沉的体悟和思考，而伴随着思考过程的唯一的感觉，就是冷！幽幽地有点凄美的冷！其实，天才的作家都是靠着自己天才的感悟来写作的。科学已经证明，最早的生命是起源于蓝色的冰冷的海洋里那些雌雄一体的简单的生物。后来，生物的进化使雌雄一体的细胞开始裂变分化，由雌雄一体分解为雌雄异体。一个生命分解成两个生命，带着自己另一半的遗传信息，生命的一半在自身成长的过程中，开始了凄凄惨惨的寻寻觅觅历程。人的历史和人类的历史，或者说从亚当夏娃开始的所有的爱情故事，就是这种寻找的不断和延续。《红楼梦》里贾宝玉初见林黛玉时心里想的那些话“好生奇怪，倒像在哪里见过一般，何等眼熟到如此！”以及见面之后说的那句“这个妹妹我见过”，决不是虚妄的无稽之谈。而张爱玲却以她天才的感悟，牢牢的把握住生命最初的那种冰凉的感觉，幽幽的还原着生命在寻找自己另一半过程中精彩或者暗淡、曲折或者顺利、优美或者悲伤，引人入胜或者寡然索味的一个个冰凉的故事。

张爱玲不动声色的冷，除了在《倾城之恋》里流露无遗外，在她的另一部小说《金锁记》里面，也同样有着出色的表现。

《金锁记》是以一个出身于油坊家庭的少女七巧，被哥哥骗嫁给豪门世家的一个患有骨癌的少爷为妻说起的。七巧的粗俗和刁钻，娘家的贫穷和丈夫的病，都是她在这个豪门世家里被欺受气的理由。她牺牲了自己的青春和爱情梦想，好不容易熬到丈夫死了，婆婆也死了，她终于分到了一笔财产并获得了人身的自由，可是财产和自由带给她的是更让她窒息的桎栲和更卑微的心态。她总是感到身边所有的人都在打着她财产的主意。她要誓死保卫自己的财产，那是比她的命还要宝贵的东西，是她赖以生存的唯一的根据。守着自己的财产，她抽大烟，也让儿子和女儿抽大烟。为了所谓的脸面，她让女儿缠当时已经没人再缠的小脚，又让女儿读上海滩最时髦的洋学堂。儿子她不仅不制止，反而觉得那是有钱人的排场。儿媳妇的家境比她家差一点，她就变本加厉地在人前冷嘲热讽，致使亲家母无脸见人，儿媳妇活活气死。她时时处处都表现出一种乖戾的病态，晦暗而有发霉！冷森而又可恶！

张爱玲在这个晦暗的故事中，笼罩上一层淡淡的忧伤惆怅而有凄凉的韵味，一个很有思想力度的悲剧性的冰凉的基调。小说写七巧的女儿长安在学堂里弄丢了一样东西，七巧就要到学校找校长大兴问罪之师，“长安着了急，拦阻了一声，七巧便骂道：天生的败家精！拿你娘的钱不当钱。你娘的钱是容易得到的？——将来你出嫁，你看我有什末陪送给你！——给也是白给！长安不敢作声，却哭了一个晚上。她不能在她的同学跟前丢这个脸。对于十四岁的人，那似乎有天大的重要。她母亲去闹一场，她以后拿什末脸去见人？她宁死也不到学校里去了。她的朋友，她所喜欢的音乐教员，不久就会忘记有这末一个女孩子，来了半年，又无缘无故的悄悄地走了。走得干净，她觉得她这牺牲是一个美丽的、苍凉的手势。”

“半夜里她爬下床来，伸手到窗外去试试，漆黑的，是下了雨麽？没有雨点。她从枕头下摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起来。犹疑地，Long Long Ago的细小的调子在庞大的夜里袅袅漾开。那呜呜的口琴声时断时续，如同婴儿的哭泣……”

长安退学了，陪着她妈妈七巧抽烟，久而久之出脱成一个当年的七巧。她没有理想，没有爱情，她成了一个被人遗忘的病恹恹的老姑娘。不知是命运故意的捉弄，还是命中注定的造化，在她心如死灰的时候，一份意外的比较理想的爱情光顾了她。就要谈婚论嫁之际，她的母亲横加阻拦，固执的认为那个男人是冲着她的陪嫁来的，即使不是，他也是在外洋有过女人，在乡下也有过女人的人了。长安嫁给他是丢脸的事。她以自己的阴险和绝情亲手扼杀了女儿的爱情。小说写道“她知道母亲会放出什末手段来，迟早要出乱子，迟早要决裂。这是她生命里顶完美的一段，与其让别人给她加上一个不堪的尾巴，不如她自己早早结束了它。一个美丽而苍凉的手势……”看，又是一个手势，与离开学校时的那个手势多麽似曾相识！张爱玲以大师的圆熟和独到，用一个虚幻的手势写尽了千言万语，让我们想起席慕容“仿佛雨雾中的挥手别离”那个依依的冰凉的手势。在写到长安与童世舫分别的时候“长安悠悠忽忽听到了口琴的声音，迟钝的吹出了Long Long Ago ……长安着了魔似的，去寻那吹口琴的人。迎着阳光走着，走到树底下，一个穿着黄短裤的男孩骑在枝桠上颠颠着，吹着口琴，可是他吹的是另一个调子。长安仰面看着，眼前一阵黑，像骤雨似的，泪珠一串串的披了一脸。”凄凉忧伤如同长安退学前的那晚，那口琴……

张爱玲就是这样摹写一个女人的命运，勾画一个女人如何“三十年来带着黄金的枷，用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。”如同《倾城之恋》里开头和结尾那咿咿呀呀的胡琴一样，《金锁记》开头和结尾的月亮，如同一管呜呜幽咽的洞箫，又如荒凉月光下城墙上游走的夜风，吹得人心冷飕飕的，紧紧地缩在一起。

其实，张爱玲本人的命运以及她和胡兰成的爱情，又何尝不似这凄凉的洞箫，或者长安手头的口琴与白四爷的胡琴吹拉出的忧伤呢？

一个冰清玉洁绝世风华的女人的倾城之凉啊！