刺客聂政范文

导语：如何才能写好一篇刺客聂政，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词： 中国家文化； 三晖亲情； 知遇之恩； 荣誉价值

中图分类号： G03文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2012）02-0084-01

一、中国家文化之“三晖亲情”

《刺客列传》中的主人公聂政，“避仇隐于屠者之间”，严仲子不远千里前来拜访，“奉黄金百溢，前为母寿”，聂政辞谢再三，当严仲子说明来意请他为其复仇时，聂政回答说：“臣所以降志辱身居市井屠者，徒幸以养老母；老母在，姐未嫁，政身未敢以许人也。”终不受严仲子之礼。志可降，身可辱，养母之心不可忘。对母亲的爱，对母亲的孝，使他拒绝了严仲子的请求。这也符合中国传统的孝道：“父母存，不许友以死”。孔氏曰：“亲存需供养，则孝子不可死也。若许友报仇怨而死，是忘亲也”。他把对母亲的供养当作一件快乐的事。“臣幸有老母，家贫，客游以为狗屠，可以旦夕得甘毳以养亲，亲供养备，不敢当仲子之赐。”

母子情深，同样也姐弟情深。对于姐姐聂荣，聂政也是很照顾的。到了韩国后，聂政仗剑从街上直接杀到侠累面前，如探囊取物般完成了任务。他还顺手刺伤了当时坐在旁边的韩国国君韩哀侯。随后，聂政大呼不止，又连杀数十人，看到无法逃脱，为了避免有人认出自己，连累姐姐，他用剑自毁面容，然后剖腹自尽。其姐聂荣自言：“然政所以蒙污辱自弃于市贩之间，为老母幸无恙，妾未嫁也。”即使行刺成功后，残酷地“皮面决眼，自屠出肠”，是因为“今乃以妾尚在之故，重自刑以绝从”。聂政生前虽不曾料想自己原想救姐姐，却导致姐姐的自杀身亡，但其爱姐之心，真真可见。

梁漱溟先生说：“任何一处文化，都自具个性，惟个性之强度不等耳。中国文化的个性特强，以中国人的家之特见重要，正是中国文化特强的个性耳”。在此，梁先生指出了中国文化中亲情在家文化的核心地位。“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我劳瘁。……父兮生我，母兮鞠我。抚我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。欲报之德。昊天罔极！”聂政情深，感人肺腑。如同荆轲与高渐离的互为知己，他对伦理亲情的付出，都是爱的需要，爱的追求。

二、中国家文化之“知遇之恩”

《史记・刺客列传》中的五位刺客正是传统礼法所规定的行为规范实践的典范。曹沫等五位刺客之事，皆是在需要自己的时候都能为知己者赴汤蹈火。这正是传统礼制影响而形成的一种忠诚思想。中国传统文化“家”的观念非常重，在家要做到“父慈、子孝”，将“家”这个概念进一步扩展，对一个国家来说就要做到“君仁、臣忠”。做臣子的必须绝对忠诚于自己的主人，有必要时甚至不惜身家性命。中国传统文化中家文化居于核心地位，家文化既包括个体的家庭内部的文化，又包括整个大家族系统内部的文化，其中很重要的一条就是“士为知己者死。”

先秦时代的刺客几乎都有一个共同的特点，即信奉“士为知己者死”。他们也都是这么去做的，尽管在今人看来，他们的“知己”其实不过是在用金钱买他们的命，他们仅仅是“知己”们手中的一柄杀人之剑、复仇之刀。这一点，在专诸、聂政身上表现得尤为突出。而专诸、聂政都不是傻瓜，相信他们自己作为局中人，对此会看得更为透彻、清晰，那么他们为什么还要义无返顾地踏上这条不归之路呢？

聂政是个因避仇与母亲、姐姐客居齐国的屠户，贫穷微贱而内心孤寂感颇重，严仲子奉百金为亲寿，这种经济价值远不如他作为下层贫士所极为看重的“恩遇”精神价值，所以老母一死他就义无反顾地刺杀了韩相侠累。这并不是简单化地百金买条性命，而是因百金维系了一条恩遇的伦理绳索，紧紧缚在了聂政内心深处。

聂政自感到非如此而不能报答大德，仿佛一片荒漠中来了甘露，在不遇之久渴求的心田里滋润开来，让人备感欣慰。如聂政之姊所了解的“严仲子乃察举赏识拔举吾弟困污之中而交之，泽厚矣……”古人重视的是报恩的正当伦理动机，对其报恩手段则有的苛责，有的宽容，报恩动机毕竟是大多数刺客行事的主要驱动力。也毋须讳言，既系于情感、利益而非公理正义，则难免不辨是非，只要有垂青赏识，便可“士为知己者死”。不能不说，在聂政这里，已具有后世一些杀手们不辨善恶，唯知报效恩主的盲目、消极的特点，这是在士阶层渴求知遇的世风中孕育而成的。可能因为上述一点也给聂政侠义风范抹上了瑕疵。

但是，聂政处于一个“招魂而湘江有泪，从军而蜀国无弦”的时代，严仲子的尊重与“深知”打动了聂政。聂政作为一个屠户，生活贫穷、地位微贱但又胸怀大志，其内心的孤寂之感可想而知。一旦为人赏识，就会认为是大恩大德。聂政的看重是对他个人价值的肯定、对道义、名声及功业的执著追求。对于刺客来说，酬知遇之恩便是义不容辞的责任，这是他们做人的原则，永远追求的道义，即使为此失去生命也再所不惜。按照马斯洛的需要层次来理解，对亲情的珍爱是安全的需要，那么对知遇之恩的报答就是对尊重的需要。

三、中国家文化之“荣誉价值”

聂政的故事如果到此为止，就如同荆轲的故事没有高渐离一样，只是一个二流的故事。正是因为后面的情节发展从无比的刚烈转而变得无比浓情，才使得一个刺客的高尚人格彰显淋漓尽致。聂政毁容自杀，是为了掩护严仲子，却又是为了保护自己已出嫁的姐姐聂荣，希望姐姐不为其所牵累。而可惜的是聂荣却深深地了解这个弟弟的性格，一听说刺杀韩相的刺客不明身份，便立即猜到是聂政，呜咽着说道：“其是吾弟与？嗟乎，严仲子知吾弟。”于是赶到韩国，认出刺客的尸体果然是聂政，伏尸痛哭，向来往行人说明刺客的身份。众人都很奇怪：“此人刺杀国相，韩王正悬赏千金买其姓名，他的亲人恐怕也难逃重罚，夫人不知道么？为什么还敢来认他？”聂荣答道：“闻之……士固为知己者死，今乃以妾尚在之故，重自刑以绝从，妾其奈何畏殁身之诛，终灭贤弟之名。”大呼天者三，然后悲哀痛哭，死在聂政尸体之旁。一个弱女子，不惜“绝险千里以列其名”，一时震惊周围诸国。而荣誉发挥作用的最重要的一方面就是它能给荣誉获得者带来精神上的奖励。这是聂政的自我实现也是其姐聂荣的自我实现。

四、结语

太史公曰：“古之人臣功有五品，以德立宗庙，定社稷，曰勋；以言曰劳；用力曰功；名其等月伐；积日曰阅。局今之世，志古之道，所以自镜也，未必尽同。”聂政虽没有人臣之功，却拥有这些骄人的品质。“君子无终食之间违仁，造次必如是，颠沛必如是”。他是一个真正的刺客，真正的侠士！三分侠气，一点素心。是为侠。壮士一去兮不复还！问世上有几个可以大孝如此，能如此舍命成仁，以身殉义？聂政的君子之骄，骄傲的是内心的风骨。我们尽可前无古人，却不可后无来者。

参考文献：

[1] 陈敏之，丁东.顾准寻思录[M].作家出版社，1998.

[2] 冯友兰.中国哲学简史，赵复三译[M].天津社会科学院出版社.

[3] 马克思.资本论（第二版）[M].中国人民大学出版社，2002.

篇2

长剑在手，浪迹天涯，遇不平事即出手的，至多算冲动的剑客；身先士卒，冲锋陷阵、杀敌如云的将者，却又被功名所绊，少了份释然和浪气。唯有刺客，那些为友情、义气、而抛头颅、卸血肉的刺客，才称得上侠客。

英雄当然会被记载和传诵。司马史圣的墨迹为不少英雄的灵魂增添了光彩，汉代之前的刺客，始于曹沫，终于荆轲。

首先是曹沫，诸侯盟会上，声声斥骂刺痛齐桓公的肺腑，漫漫衣襟舞动着争夺的手臂，腰间的剑响得咯吱，让人胆寒，于是霸主妥协，满座皆惊。其次是豫让，为故主舍命刺敌，三败三起，吞炭漆身，只为多年前善意的礼遇，就算被执，也必须仗剑破衣，然后自刎身亡，只为感恩------那些平日里受人恩惠，恩人落难时却见死不救甚至为利倒戈的，是否会感到羞赧和张惶？之后便是专诸的奋力一击和聂政的自屠出肠。最后是荆柯，难以想像易水边白衣漫漫的场景，渐离的筑敲得凄恻，荆卿的歌唱得悲凉，发上指，不回首。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的调子传了千年，孤客听过，壮士听过，贵族侧耳，贫民敬畏，它像一阵极其寒冷的风，吹过每个中国人的心，提醒着人们，曾经有这样一种精神，一种敢于抛弃，敢于放下，为了义而不顾身死、不顾一切的忘我精神，它曾像热潮袭卷过有志者们的心田，激起过千层浪、万道波，却逐渐被淡化，被理解为无知和冲动，最终温度骤降，不再被接受。我常常在想，是什么导致了这种精神的流失呢？答案当然只一个------误解。曹沫的行为无视权威，豫让的举动近乎自虐，专诸太傻而聂政太过残忍，即使像荆轲这样的英雄也欠我们太多行刺的理由。现代人的眼光永远是那么现代，那么太富有前进感，我们以为自已是站在历史的高度解剖了古人，但我们忽视了继承的精神，忽视了用欣赏的眼光去看待问题，欣赏一种精神，难道一定要对那些因历史特定的背景而导致的行为进行过分斥责吗？欣赏一种潜在的品质，难道就一定要求它完美无暇，没有破绽吗？

篇3

武侠之谜，由来已久。从《史记》中的刺客豪侠郭家、聂政、荆轲开始，到唐传奇中的红线、隐娘、昆仑奴。从旧派武侠巨匠平江不肖生、还珠楼主、朱贞木，到新派武侠大家梁羽生、金庸、古龙。后又有温瑞安、黄易的中兴，当代小椴、燕垒生、凤歌振其余绪。“凌波微步”“弹指神通”可以超越自身能力的瑰丽幻想，“十步杀一人，千里不留行”快速解决问题的爽意方式，“侠之大者，为国为民”的沛然正气，无不大增其魅力值。

电影是武侠最好的包装形式之一，共有三条线。一是以人物而电影，如黄飞鸿、霍元甲、叶问的形象各领。一是以演员而电影，如李小龙以真拳脚和飒爽英姿胜、成龙以生活味与幽默感胜，还有李连杰、甄子丹、吴京等英雄辈出。一是以文学而电影，如以铁血情怀磨砺的张彻、王羽的《独臂刀》让人心脉沸腾，以诡谲唯美渲染的王家卫、张国荣的《东邪西毒》让人心怀惆怅，李安挖掘出尘封已久的王度庐，从《铁骑银瓶》里化出《卧虎藏龙》而获得国际声誉，陈凯歌从当代的徐皓峰手里接过《道士下山》，绮丽浮华却只余遗恨。披着武侠的外衣，众星出没，各祭法器，各有胜场。

《刺客聂隐娘》似乎是一个孤例，一个孤独的案例。

影片里一片沉静，孤独的沉静。绝少的台词，静止的风景，吹过山野大地的天籁仿佛把我带进了一个午后。陌生的林岗，灼热的日光，人世漫漫却如唯余一人，茫茫苍苍地行走。这不是好莱坞包装的《刺客信条》，轰轰烈烈追逐纯粹的感官刺激。这是一部貌似武侠的《孤独六讲》，刺客、藩镇、后宫、法师都是孤独的符号，师徒、父母、夫妻、青梅竹马是映衬孤独的底色，与邂逅的磨镜人相伴去寻找未知的新罗，更是孤独的延续。

自小失去家庭之爱的刺客，坐在屋顶感受着刺杀目标享受天伦之娱。藩镇的管理者愤怒于满朝皆亲，却处于无人同心的境地。正室只顾暗杀大臣谋害侧室。精心培养的儿子们，关键时候还是坚定地站在母亲一边。也许磨镜人还残留有人间的温度，但他真能走到隐娘的内心深处吗？世上真有新罗，可新罗真是桃源吗？所有人到最后都是孤独者。大量关于风景、动物的远景、定格和长镜头交替出现，那是一个孤独者的视角，就像《多情剑客无情剑》里的阿飞可以知道窗前梅树几枝开落一样。只有孤独的人才会敏感，才会发现，才可以享受在一幅幅宛若浓墨重彩的中国传统山水画里连续几分钟没有人物、没有台词、没有故事的静谧到孤独的美。

连观众也是孤独的，、权力、生死、阴谋全部回归于旁观者的视角，再没有人在镜头前全盘相托。我们能看到的只是宫纱后的沉默，君臣间点到即止的谈话，母女间无言的掩面而泣。在原本的剧本和拍摄素材里，对于全片的故事线索，编剧基本上做了清晰的交代，比如道姑为什么要带走隐娘，为什么要刺杀田季安，隐娘为何与师傅决裂等等，但影片中这些故事都被舍弃，因为不重要。作为旁观者，我们开始要学会孤独的感受，那些留白背后的凄凉与惨淡。人生并不总是一段值得分享的故事，却总有一些情感需要独自感受。

篇4

［关键词］ 张彻武侠电影；民间文化；审美意蕴

武侠电影是我国独有的电影类型，最具民族特色，也最能体现中华民族的传统审美文化。张彻首倡并一直坚守“阳刚武侠”是武侠电影的灵魂，把武侠电影带入了辉煌期。因此成为香港影坛最有影响力的人物之一，被称为“香港电影一代枭雄”。张彻武侠电影所独具的阳刚之美、侠客柔情、古典意蕴给香港电影注入了全新的审美文化视野，启发和哺育了一代代香港电影人，并使香港功夫片成为一种独立的类型电影立足于世界电影之林。

一、阳刚美

香港电影自诞生以来，由于其独特的殖民文化困境，香港电影人在电影中极力避免宣扬华人力量或权力符号，与此相反的是早期香港电影中无处不在的阴柔美学大行其道，其目的旨在迎合英国殖民者的弱化华权意图。

导演张彻一反潮流，极力坚守自己的美学原则，提倡“阳刚”之风。张彻影片所有的主角都是男性，强调男儿情谊、男性豪气，女性角色可有可无，“阳刚风格”显著标识。［1］张彻武侠电影的武打动作着重彰显男性的粗犷和雄健甚至血肉暴力。1967年上演的电影《独臂刀》，其镜头处处洋溢着阳刚之美，侧重刻画英雄的悲剧命运，制作精良，票房收入首次过百万，为张彻赢得“百万导演”的称号。1970年，影片《报仇》充分展示了张彻的阳刚极致和暴力美学，在第16届亚洲影展上获得最佳导演、最佳男主角两项大奖。1972年影片《马永贞》以一招一式的真功夫打斗、血腥惨烈的视觉风格使观者体会到了现实的残酷和人性的蜕变。张彻对“阳刚”美学原则的偏爱几乎到了极致，甚至拍出完全没有女性出现的《双侠》和《少林五祖》。

张彻坚守的以男性为主的阳刚武侠的审美情趣主要体现为以赤膊上阵、以寡敌众、悲剧收场为特征的暴力美学。［1］张彻是电影史上第一个大规模展示中国男性胴体的导演。［2］电影中绝大部分的英雄主角在与敌人决斗时都是上身，充分显示男性的雄健和力量。尤为惨烈的是几乎每片必有的盘肠大战，英雄已到穷途末路，被打得腹破肠流也要袒胸露肌。在打斗的过程中导演往往喜欢营造这么一个场面：一个人经常被三五个甚至十几个人围攻着，但他的神情是凛然不可侵犯，即使被打得血肉模糊，甚至倒在地上也是豪气冲天。如《十三太保》(1970)里有一个场面：十一太保(狄龙饰)为保护父王同蜂拥而上的敌兵们决一死战，当他们踏过满地的尸体和兵器杀出重围时，在桥中央又遇上埋伏。十一太保腹部中镖，肠子冒出，他用衣服扎住腹部，用尽全力把十几名伏兵全部杀死。

张彻电影的英雄往往是孤独的、愤世的、甚至是落魄的，因而结局常常是悲剧的，但导演却通过曲折的故事情节，生动的人物刻画以及其独特的视听效果让观众获得坚韧、刚强、酣畅、淋漓的审美感受。伴随阳刚、壮烈的是激情、悲壮。张彻善于运用慢镜、局部放大的手法来展示英雄“死亡”时的艺术化场面。因此血淋淋的盘肠大战就不仅仅是对生命力的礼赞更是一种孤独、无助情绪的极致宣泄。长时间的挣扎、翻滚直至呼吸停止也成了死亡之舞。

张彻的电影多以阳刚气十足的男侠为主角，但这些大侠并非千人一面，而是有着自己独特的个性，他们血气方刚，青春无限而且成为定格。如：王羽的冷傲凶狠、姜大卫的放荡不羁、狄龙的正直侠义、陈观泰的鲁直暴躁、傅声的幽默随性、王钟的沉默寡言等。这些英雄执著于自己的人生信仰，即使生命如昙花一现，但也令人扼腕。如：聂政《大刺客》、关小楼《报仇》、谭四《马永贞》、王五《大刀王五》等，导演张彻让他们全都在生命最旺盛的青春期死去。

二、侠客情

20世纪60年代，当香港电影中的阴盛阳衰的文艺片渐缺吸引力时，张彻大量创作武侠电影并且主要通过塑造一大批男性英雄形象，不仅成功地弘扬了自己提出的“阳刚电影”美学主张，同时将香港武侠电影推向一个更具个性化魅力的叙事层面和更具个体写作特征的精神领域，对后来香港电影的走向起着举足轻重的作用。

张彻武侠电影的人物具有一种共同的精神气质，即“侠客精神”。这一侠客精神的基本特征包括担当精神、悲剧意识、激进情绪、反抗与破坏欲以及剑气、豪气、江湖气与流氓气等。正是这种侠客精神使张彻武侠电影具有独特的魅力和审美价值。张彻武侠电影的背后有着深刻的社会和文化根源。侠客精神是中国传统民间文化的代表。侠客精神以其特有的魅力不仅在民间文化传统中形成了“儒、仙、侠”鼎立的局面，历代文人儒生也常以“游侠”自比。“抚剑独行游”的五柳先生，“纵死侠骨香”的青莲居士，构成了千古文人侠客情结。及至明清及近代，侠客精神更是随着市民文学的兴起广为大众所接受。中华民族在漫长的历史文化传承过程中，侠文化已深深浸润于中华民族深层的心理结构，成了我们民族文化中所特有的并且具有重要价值的一部分。［3］在侠文化基础上产生的香港武侠片是具有民族性的类型片，它是以影像的方式来阐释中华文化中的儒家精神，它将仁义、侠义、正义发挥得淋漓尽致、至善至美，主要通过对男性英雄行为的塑造来获得对它的赞美和完成载道的言说。［4］

张彻的武侠电影给人以全新的视觉享受，摆脱了以往武侠电影中的神仙鬼怪、特异功能等虚幻的东西，把侠客现实化、人情化、大众化，他们的结局尽管大多是以杀死别人或被别人杀死，但张彻更多的是把他们为民族、为正义、为朋友、血战到底的过程中所表现的忠肝义胆、义薄云天、侠骨柔肠展示给观众。如《大刺客》(1967)中的魏国刺客聂政(王羽饰)本已圆满完成了刺杀任务，但自知难以逃脱，就把剑刺向自己的腹部，为避免暴露自己的真实身份而使亲属遭受牵连，自己挖去双眼自毁面目后才放心死去。如《新独臂刀》(1971)故事情节简单，作品中的人物更加贴近现实生活，英雄侠客不仅懂得人情世故而且会深藏不露，作品着重在于展现封俊杰(狄龙饰)和雷力(姜大卫饰)之间生死相许的情谊，赞颂了男性间的浓烈豪情。张彻武侠电影中的侠客走出了身着古装、手拿刀剑的固定造型。让侠客的衣着打扮具有鲜明的时代特点，用拳脚的一招一式来打斗，十分重视桩步的稳扎和肘臂桥手的坚硬，不仅展现了真正的中国功夫，而且大大拓展了武侠电影的表现领域。

从文化传统角度来说，武侠电影所彰显的正义感、民族感、豪迈感是中华民族几千年来所形成的文化精髓所在，是中华民族所特有的优秀品格。这种“侠文化”来源于先秦儒家所推崇的“仁义”，又反映出以后各代所推崇的“抑强扶弱”“轻诺好义”等哲学思想内涵，这已在中华民族的文化传统中形成定势。

三、古典韵

武侠电影作为源于中国传统文化的一种类型片，自20世纪二三十年代诞生，到六七十年展到张彻等人的时期，逐渐发展成为一种成熟的电影类型，其审美意境极具东方神韵。

张彻出生于杭州、在上海长大，接受的是传统文化教育，长期工作在文化战线的最前沿。张彻酷爱古典文学，武侠小说是我国古典文学中的一个重要组成部分。唐传奇、宋元话本、明清小说里有许许多多“刺客”“游侠”“勇士”的英雄故事，这为张彻拍摄武侠电影提供了丰富的泉源。同时张彻自己还创作武侠小说。中国最早的武侠片《火烧红莲寺》就改编自向恺然的《江湖奇侠传》。光是《射雕英雄传》张彻就拍了三部；《独臂刀》(1967)又借鉴了金庸的《神雕侠侣》；《刺马》是根据清朝四大奇案之一，清末张汶祥刺杀两江总督马新贻的故事改编的。

还有一种传统文化深深影响了张彻的电影，那就是我们的国粹——京剧。京剧较擅长于表现历史题材，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏和连台本戏。唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，“唱”“念”构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”；“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。在民国初期，京剧是全国最普通的通俗娱乐。张彻电影中的主角一般都穿白衣，这些“白衣大侠”是受京戏武生造型和传奇小说中的“白袍小将”的影响。另外，张彻电影中英雄的死亡的处理，几乎都是以张彻特有的影像风格，如：手提摄影、跟镜头、变焦、慢镜等手法来完成的，极具京戏武戏中的舞蹈动作的慢镜头，所以白衣鲜血不仅仅是一种视觉震撼，更是一种解读生命的死亡之舞。

中国传统京戏《界牌关》对张彻有着极大的影响，不仅为他提供了创作灵感，甚至有时他还会直接把这出戏搬上电影荧幕。《界牌关》又名《盘肠战》或者《罗通扫北》。故事是：唐太宗征西，秦怀玉挂帅，兵至界牌关，守将苏宝童用火龙金镖打伤秦怀玉。罗通出战，击败苏宝童。苏部西燎大将王伯超出战，罗通被挑出一节肚肠，杀出重围，死在军营中。其子罗章为父报仇，临阵刺死王伯超。这里也许能找出张彻“盘肠大战”情结的渊源。《报仇》(1970)是张彻的名作之一，电影开头就是京剧《界牌关》的罗通盘肠大战，以戏中戏的形式暗示了关玉楼(狄龙)最后被人害死的结局。不仅如此，《界牌关》这出戏还出现在《八道楼子》《过江龙》等影片中。1966年张彻甚至直接把京剧连台本戏(共六本)《文素臣》改编成电影。

由于香港电影商业文化的限制，张彻武侠电影在创作上也存在一定局限性，比如制作粗糙，血腥场面的铺排与滥用等多被文化评论界所诟病。但基本可以肯定的是，张彻武侠电影属于典型的中国传统民间伦理道德的奉持者兼代言人，他在电影中极力营造中国传统文化氛围，表达传统文化意蕴，建构中国民间文化的特殊审美意蕴，为港台和东南亚华人社会营建了中国民间文化认同的重要媒介。

［参考文献］

［1］ 张燕.刀光剑影三英雄:张彻、胡金铨和楚原［J］.电影新作,2003(05).

［2］ 迈克.张彻电影中的断袖疑云［J］.万象,2003(06).

［3］ 龚鹏程.侠的精神文化史论［M］.济南:山东画报出版社,2008:155.

篇5

关键词： 干将莫邪 背景 流变

一、干将莫邪传说的背景

干将莫邪之名在先秦文献有专指某把宝剑之义。王念孙在《广雅疏证》中说：“干将、莫邪皆连语以状其锋刃之利……干将为利刃之貌，莫邪，叠韵字，义亦与干将同。干将、莫邪皆利刃之貌，故又为剑戟之通称”，[1]认为干将莫邪是用来形容锋利的涵义，将其作为剑戟的通名，但其后所举例证均为汉代人之作品。实际上，先秦文献中把干将莫邪作为利剑名称使用。如现存最早关于“莫邪”的记载，《太平御览》卷三四四引《墨子》佚文：“良剑期乎利，不期乎莫邪”，[2]墨子大约生活在春秋末至战国初。这句是说宝剑重在其使用价值，而不在于其是否是莫邪。此处莫邪当专指某把利剑，而非剑戟通名。先秦文献中的记载，可见下表：

从上表也可发现，先秦文献对干将莫邪归属均指向吴国。后世的铸剑和复仇传说有晋王、楚王、韩王、吴王等多种异说，但笔者发现，纷繁的异说主要出现在“复仇”故事。应该说以“铸剑、复仇”为主要内容的干将莫邪传说产生于春秋战国时期位于东南部的吴、越、楚三国战乱的社会现实，是“铸剑、弑君”历史的文学性表达。

由于物产、人力、地域等方面的影响，宝剑是吴越之地首选的兵器。历史上，这一区域盛产铜锡，《谏逐客书》“江南金锡”。考古发现皖南矿址分布在贵池、铜陵、泾县、宣城等地。宁镇地区南京汤山、句容茅山很早就已开采，镇江马迹山等地还有铜炼渣、铜刀一类的小件器具。“人人皆能作是器，不须国工”[3]的人力优势为大批量铸造提供了保证。春秋时期，作战方式由战车向步战转变，剑的作用日益明显，由于地处江南，地形以丘陵、盆地为主，且水网纵横，战车和马匹无法自由驰骋，战争主要依靠水兵和步兵，剑这种防检非常的短兵器在近距离格斗中不可或缺。这影响了吴、越民族“好勇轻死”的个性特征，及其与剑的不解之缘。《汉书·地理志》中有：“吴粤（越）之君皆好勇，故其民至今好用剑，轻死易发。”[4]

“弑君”是春秋时期存在的史实。“《春秋》之中，弑君三十六、亡国五十二，诸侯奔走，不得保其社稷者，不可胜数。”[5]《琴操》中，能看出“弑君”情节与干将莫邪传说的联系：

聂政父为韩王冶剑，过期不成，王杀之。时政未生，壮问母，知之，乃上太山遇仙人学鼓琴，添身为厉，吞炭变音，七年琴成。入韩逢其妻，从置栉对妻而笑。妻泣曰：‘君何以政齿？”政曰：“天下人齿相似。”反入山，援石击落其齿。以刀内琴中，刺韩王。[6]

聂政是战国时期一位著名的刺客，他刺杀韩相侠累的故事，《战国策》、《史记》等史书中明确有载，但是史料中所载的刺杀动机与经过则与《琴操》中存在很大差别，《琴操》中所载之事是后人在聂政刺杀韩相侠累的史实上创作流传的。

“铸剑”和“复仇”在开始是两个相互独立、分属不同时间、不同地点、不同人物的事件。“铸剑”当为春秋战国时期发生于吴越之地的多次铸剑历史的集中演绎；“复仇”的原型是某次成功的“弑君”事件，两者连缀，形成了最为读者熟悉的干将莫邪传说的基本情节。

二、干将莫邪传说的流变

干将莫邪传说的文本出现在西汉，定型于晋代，至明清，则逐渐脱离原有的故事背景和思想意义。现存最早的文本是西汉刘向《列士传》与《孝子传》。《太平御览》卷三四三载《列士传》和《孝子传》佚文[7]：

干将莫邪为晋君作剑，三年而成，剑有雌雄，天下名器也。乃以雌剑献君，留其雄者。谓其妻曰：“吾藏剑在南山之阴，北山之阳，松生石上，剑在其中矣。君若觉，杀我。尔生男以告之。”及至君觉，杀干将，妻后生男名赤鼻，具以告之。赤鼻斫南山之松不得剑，思于屋柱中得之。晋君梦一人，眉广三寸，辞欲报仇，购求甚急。乃逃朱兴山中。遇客欲为之报，乃刎首。将以奉晋君。客令镬煮之头三日，三日跳不烂，君往观之，客以雄剑倚拟君，君头堕镬中，客又自刎，三头悉烂，不可分别，分葬之。名曰三王冢。（《列士传》）

眉间赤名赤鼻，父干将，母莫邪，为晋王作剑。藏雄送雌。母孕尺，父曰：“男当告之。”曰：“出户望南山松上石上，剑在其颠。”及产，果男。母以告尺。尺破柱得剑。欲报晋君。客有为报者，将尺首及剑见晋君。君怒，烹之，首不烂，王临之，客以拟王，王首堕汤中，客因自拟之，三首尽糜，不分，乃为三冢，曰三王冢也。（《孝子传》）

两传记载，内容一致，由干将莫邪铸剑——干将隐匿雄剑——晋君怒杀干将——赤比欲为父报仇——客助赤比杀王五部分情节组成。不同在于两者的叙述方式：《列士传》从“宝剑”开始，按照事情发展的时间顺序记录；《孝子传》从“人物”开始，“眉间尺”登场，然后插叙铸剑事由，遵循“现在——过去——现在”的顺序。文本上《列士传》所载较《孝子传》更为细致周备。主要表现在：一，情节更为曲折。《列士传》中有两处明显的“急转直下”与“峰回路转”，第一处是眉间赤寻剑，先是“赤鼻斫南山之松不得剑”而后“思于屋柱中得之”；第二处是眉间赤复仇，先是“乃逃朱兴山中”，后“遇客欲为之报”。《孝子传》的文本于此二处均没有类似的波澜起伏，直接“破柱得剑”，直接引入另一人物“客”，由其完成复仇，没有过渡转承。二，内容更为具体细致。眉间赤“眉广三寸”的容貌描写，属人物特征的细部刻画。铸剑细节“三年而成，剑有雌雄，天下名器也”的说明；“客令镬煮之头三日，三日跳不烂”的情节叙述更加生动。由此，笔者认为在西汉时期，干将莫邪的故事已经产生并基本定型。《孝子传》相比于《列士传》，应是稍早时期的文本样式。

东汉赵晔《吴越春秋》中记载的干将莫邪的传说情节较《列士传》丰富。其中铸剑部分，增加了“莫邪断发剪爪投炉”的情节，笔者另一文中已说明此不赘述。[8]同时，补充交代了铸剑所用原材料铁器的出处，使铸剑情节更为详瞻，独立成章。复仇情节较早先版本更为生动，新增设了人物间的对话：

眉间尺逃楚入山，道逢一客，客问曰：“子眉间尺乎？”答曰：“是也。”“吾能为子报仇。”尺曰：“父无分寸之罪，枉被荼毒。君今惠念，何所用耶？”答曰：“须子之头并子之剑。”尺乃与头。客与王。王大赏之。即以镬煮其头七日七夜，不烂。客曰：“此头不烂者，王即临之。”王即看之，客于后以剑斩王头入镬中，二头相啮，客恐尺不胜，自以剑拟头入镬中，三头相咬，七日后一时俱烂，乃分葬汝南宜春县并三冢。[9]

此处不仅增添了眉间尺与山中行客之间的对话，而且增加了“二头相啮”、“三头相咬”的情节，使原本有些薄弱的煮头情节更加引人入胜、变幻莫测，人物形象更加饱满。这一情节使文本在最后收尾处达到。《吴越春秋》对干将莫邪故事的创作极大丰富了《列士传》的内容，是一次成功的再演绎。

今本《吴越春秋》中将干将莫邪故事分割成铸剑、复仇两个部分，铸剑条列入《阖闾内传》，属正文，复仇条则收录进佚文部分。《太平御览》卷三引《吴越春秋》与此相同，铸剑条收在《兵部七十四·剑中》，复仇条收在《人事部五·头下》。两者在细节处的出入：铸剑中明确提到干将莫邪是为吴王阖闾铸剑，而复仇中眉间尺的复仇对象却是楚王。这一差别也印证了笔者对传说发端的观点。

晋代，是干将莫邪传说定型时期。干宝《三王墓》、萧广济《孝子传》等关于干将莫邪传说的全部情节均已出现，同时铸剑与复仇故事发生的国家与人物也趋于统一。

《五朝小说》中有引《楚王铸剑记》，作者题为东汉赵晔，李剑国先生认为《五朝小说》收录的多篇传说当为明人从《搜神记》中录出，妄题纂人。笔者将《楚王铸剑记》与干宝《搜神记》比较，发现两者只有一处微小差别，即干将嘱咐妻子时说：“汝若生子是男”，而《楚王铸剑记》中无“汝”字，其余悉同，认定这篇不同署名的文本实为同一版本，应无疑义。故笔者引干宝《搜神记》：

楚干将、莫邪为楚王作剑，三年乃成。王怒，欲杀之。剑有雌雄。其妻重身当产，夫语妻曰：“吾为王作剑，三年乃成。王怒，往必杀我。汝若生子是男，大，告之曰：‘出户望南山，松生石上，剑在其背。’”于是即将雌剑，往见楚王。王大怒，使相之：“剑有二，一雄一雌。雌来，雄不来。”王怒，即杀之。莫邪子名赤比，后壮，乃问其母曰：“吾父所在？”母曰：“汝父为楚王作剑，三年乃成。王怒，杀之。去时嘱我：‘语汝子：出户望南山，松生石上，剑在其背。’”于是子出户南望，不见有山，但睹堂前松桂柱下，石低之上，即以斧破其背，得剑。日夜思欲报楚王。王梦见一儿，眉间广尺，言：“欲报仇。”王即购之千金。儿闻之，亡去，入山行歌。客有逢者，谓：“子年少，何哭之甚悲耶？”曰：“吾干将、莫邪子也。楚王杀吾父，吾欲报之！”客曰：“闻王购子头千金，将子头与剑来，为子报之。”儿曰：“幸甚！”即自刎，两手捧头及剑奉之，立僵。客曰：“不负子也。”于是尸乃仆。客持头往见楚王，王大喜。客曰：“此乃勇士头也。当于汤镬煮之。”王如其言。煮头三日三夕，不烂。头踔出汤中，踬目大怒。客曰：“此儿头不烂，愿王自往临视之，是必烂也。”王即临之。客以剑拟王，王头随堕汤中。客亦自拟己头，头复堕汤中。三首俱烂，不可识别。乃分其汤肉葬之，故通名“三王墓”。今在汝南北宜春县界。[10]

此篇记载故事完整、内容丰富、语言生动、人物形象鲜明突出。新增了楚王请相剑师相剑的情节，使干将被杀的原因更加具说服力。眉间尺欲逃亡后，补充了其“入山行歌”和“哭泣”的情节，为客的出场提供理由，也符合眉间尺尚且年少的身份和父仇难报的心境。在眉间尺献头和楚王煮头中增加了其尸“立僵”与“头踔出汤中，踬目大怒”的内容，显示出眉间尺勇猛轻死、大义凛然和对楚王的仇恨，眉间尺这一形象在此版本中显得鲜活、饱满、生动。干宝《搜神记》很好地表现出创作者的情感倾向，作品的反抗性、斗争性得到了充分的彰显。这一版本可称成熟。

与干宝《搜神记》差不多时期的还有萧广济的《孝子传》，这也是一个以“复仇”为主题的故事。相较其它版本，新增了“楚王夫人抱柱生铁”与“两剑分离雌雄相忆”的情节，前者乃与“貘”与“蠪蚳”神话传说相关，后者则受到阴阳观念中“对立”与“融通”思想的影响。晋代另一个与干将莫邪传说有关的故事是张华、雷焕发现宝剑。内容本身，也可作为复仇故事的后续。同时，张华、雷焕故事与“宝剑分离雌雄相忆”情节也有一定渊源关系。[8]晋代，干将莫邪铸剑与复仇传说中的情节已全部出现，此后的版本均是依次为底本的演变。

晋之后，特别是明清时期，随着杂史杂传作品的出现，干将莫邪传说逐渐从原有的故事背景中脱离，具有神仙道术意味，原本的现实性、反抗性被削弱。

冯梦龙《东周列国志》采“铸剑”传说，兼采《晋书·张华传》中张华、雷焕之事成文，无眉间尺复仇一事。增加了干将乘宝剑飞去的情节：

其后吴王知干将匿剑，使人往取，如不得剑，即当杀之。干将取剑出观，其剑自匣中跃出，化为青龙，干将乘之，升天而去，疑已作剑仙矣。使者还报，吴王叹息，自此益宝莫邪。[11]

莫邪以人殉剑投炉而死，干将乘剑飞去，则复仇情节完全没有存在的空间，原本铸剑与复仇故事中的严肃意义和反抗性、斗争性消失殆尽。干将莫邪传说的历史价值、现实色彩越来越弱，故事性、神异性则越来越强。

《说岳全传》记载的故事与干将莫邪传说一致，但铸剑师的姓名却是欧阳冶善，宝剑的名字叫“湛卢”，煮头情节的结尾头结成了莲子，吃了可长生不老。作者钱彩为增强故事性、传奇性，将原本属于干将莫邪的传说移入文本，增加了《说岳全传》中剑的神秘色彩，增添了史传小说的魅力，结尾处的改编带有浓厚的道术色彩。干将莫邪传说从原有的历史背景中脱离。

参考文献：

[1][清]王念孙.广雅疏证（卷八上）.上海古籍出版社，1983：1042—1043.

[2][宋]李昉.太平御览（卷三四四）.中华书局，1960：1582.

[3]郑玄注、贾公彦疏.周礼注疏（卷三九）.上海古籍出版社，1990：593.

[4][东汉]班固著.颜师古注.汉书（卷二八）.中华书局，1962：1667.

[5][西汉]司马迁.史记（卷一三）.中华书局，1959：3297.

[6][宋]李昉.太平御览（卷三四三）.中华书局，1960：1576.

[7]同上注.

[8]戴月舟.干将莫邪传说的题材与思想探源.南京师范大学文学院学报，2007，4.

[9][宋]李昉.太平御览（卷三）.中华书局1960：1675.

篇6

关键词：文言文；传统文化；民族文化

文言文是中国传统文化的重要载体。何为文言文？著名语言文学家、教育家王力先生在《古代汉语》中指出：“文言是指以先秦口语为基础而形成的上古汉语书面语言以及后来历代作家仿古的作品中的语言”。文言文，也就是用文言写成的文章，即上古的文言作品以及历代模仿它的作品。

文言文是中国古代沿用了几千年的书面语言，从先秦诸子史传散文，到两汉辞赋、唐诗宋词元曲，再到明清八股小说都属于其范围。它包含着汉语言独有的直觉性、形象性，是中华民族独有的文化现象。它承载了民族源远流长的历史，蕴含着国人强烈的生命意识和深刻的人生体验。通过品读优秀文言佳作，我们可以感悟到中华民族独特的精神文化内涵。

一、爱国情深

爱国主义是中华民族的宝贵精神财富和优良传统。在孔子提出“尊王攘夷”，孟子竭力主张以“仁政”实现“大统一”后，儒家学说的忠君爱国文化思想已深深融入民族意识中。几千年来无数仁人志士忧国忧民。伟大的爱国主义诗人屈原“长叹息以掩涕兮，哀民生之多艰”（《离骚》），诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”（《出师表》），曹植“捐躯赴国难，视死忽如归”（《白马篇》），苏武北海牧羊十九年而气节不改忠于汉室（《苏武传》），范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（《岳阳楼记》），文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，抗金英雄岳飞写下了《满江红》，顾炎武大声疾呼“天下兴亡，匹夫有责”（《日知录・正始》）……是一代代的爱国者推动着古老的民族自强不息、艰苦奋斗，历经磨难而不衰，屹立于世界民族之林。

二、孝道为先

“孝”是儒家伦理思想的核心，是千百年来中国社会维系家庭关系的道德准则。李密的《陈情表》可谓千古至孝文章，苏轼曾论“读《陈情表》不下泪者，其人必不孝”。“二十四孝”故事今天看来有的不免迂腐，但黄香扇枕温衾、董永卖身葬父、子路百里负米的故事至今让人感动。儒家道统认为“孝”是百行之首。《论语》：“孝梯也者，其为仁之本舆。”《孝经》指出“夫孝，德之本也，教之所由生也”，“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身”。《礼记》篇“人不独亲其亲，不独子其子”，《孟子》有“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，这里“小孝”延伸至了“大孝”，千百年来，炎黄子孙已把单一的孝演变为了尊老爱幼的传统美德。

三、尚礼贵和

崇尚礼仪与和谐，坚持中道是中华民族所遵循的精神。“礼之用，和为贵，先王之道，其为美，大小由之，有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也”（《论语 ・学而》）。孔子追求以礼为标准的和，我们在《论语》中可以读到“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的“大同”场景，这是夫子所追求的和美世界的理想。中国贵和，人们常说“以和为贵”，“君子和而不同”，这些是构成和谐社会的重要思想。

四、尊师重学

被誉为万世师表的孔子本身就是尊师的楷模。《论语》云：“三人行，则必有我师焉。”古文大家韩愈作《师说》宣扬从师之道，“古之学者必有师。师者，所以传道授业解惑也。人非生而知之者，孰能无惑？惑而不从师，其为惑也，终不解”，“圣人无常师。孔子师郯子、苌弘、师襄、老聃”。谭嗣同说过“为学莫重于尊师”（《刘阳算学馆增订章程》）。荀子说“学不可以已”（《劝学》），闻鸡起舞的祖逖，凿壁偷光的匡衡，囊萤映雪的车胤、孙康，悬梁刺股的苏秦、孙敬……他们刻苦求学，是重学的榜样。尊师重学是民族文化得以传承发展的重要因素。

五、侠义风骨

“义”是中华民族特有的文化心理。《孟子・离娄上》：“大人者，言不必信，行不必果，惟义所在。”侠义之人是孟子所说“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫。侠之大者，为国为民，一诺千金，报答不平，替天行道，伸张正义。史有司马迁《史记刺客列传》中的曹沫、专诸、豫让、聂政、荆轲五位侠客；《三国演义》中“义薄云天，英雄盖世”的关羽；《水浒传》中“替天行道”的梁山一百零八位好汉，他们的侠义故事至今被人们传诵。直到今天，中国的武侠精神亦为人们推崇。

六、桃源情结

“桃花源”是千百年来知识分子的精神家园和心灵栖息地。“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”（《老子第八十章》），老子描绘了一个桃花源蓝本。到了陶渊明《桃花源记》描绘的“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”世外桃源，在一定程度上已经消解了中国文人“仕”与“隐”内心矛盾，因为它是儒道思想的结合，对后世影响至深。贬黜滁州的欧阳修写下了《醉翁亭记》；仕途失意的苏轼创作了《赤壁赋》；明代文人桃源情结最为典型者当属蒲松龄，一部《聊斋志异》谈狐说鬼，实则是追求理想的桃源；清代曹雪芹《红楼梦》里“大观园”，不正是美好桃源世界的瑰丽想象吗？直到今天桃源世界也是中国人追求的理性境界。

中国民族文化精神是多样的，除上述外，学者刘介民先生做了更为详细的分类，有“优化人格，悟守尊严；自胜自立，自强不息；志当高远，浩然正气；仁者爱人，永存爱心；贵和持中，不偏不倚；礼仪廉耻，行己有格；淡泊明志，智为达德；求是务实，求知善读；诚信待人，珍重友谊；老成温厚，遇事忍耐；知足常乐，因循守旧；克勤克俭，廉洁奉公；为善从善，广结善缘”等，不一一赘述。只要我们用心品读文言作品，就能感悟到中华民族特定价值系统、思维方式、社会心理以及审美情趣等方面内在特质，从而不断提高审美情趣，树立争取的价值观，形成健全的人格，为传承优秀文化和构建和谐社会服务。

参考文献：

[1]刘介民.中国传统文化精神[M].暨南大学出版社，1997（8）：131-304.

篇7

1.0时代

武侠小说创造一个新世界

最早的武侠，可以追溯到《史记》的《游侠列传》。《史记》中记载了聂政以及著名的“荆轲刺秦王”的故事。当时由于七国之间争霸称雄，恩恩怨怨很多，各国权贵们都争相征贤纳士，这里的士，就是指武士，如当时的信陵君、平原君都养了好几百甚至上千的这类“食客”，这也就给这类武士侠客们创造了生存条件，他们大多以侠义著称，或为国，或为报主人之恩，充当刺客，甚至不惜舍生取义。《史记》中的侠，已经将武术与道德结合在一起了。

清代中期出现的《三侠五义》，是中国第一部真正意义上的的长篇武侠小说，对后世武侠小说乃至文学艺术影响深远。《三侠五义》有关武功技击（如点穴、暗器、剑诀、刀法、轻功提纵术等）的描写，对以后武侠小说的影响很大。像轻功提v术，很明显超出了常人能够达到的速度和高度，已经是一种浪漫化的叙述。此前，游侠的技艺，多半还是常人能够通过苦练就能得到的，不过是体力与爆发力的结合，从《三侠五义》开始，侠客的功夫，就开始走向浪漫虚构的道路了。

到了民国时期，各种思想流派涌入中国，报业、出版业得到空前繁荣，文学艺术得到大力发展，武侠小说也异军突起，它以独特的侠义精神传统深得人们喜爱。清末民初亦有大量知识分子投身武侠小说创作，写了很多脍炙人口的佳作，比如王度庐的《卧虎藏龙》，还珠楼主的《蜀山剑侠传》。这时候的武侠小说，由于印刷术和大众媒体的发展，拥有了更广泛的读者，它已经成为通俗文学的主要形式之一。

真正的大师，当然是梁羽生、金庸和古龙。尤其是金庸，他靠武侠小说创造了一个成人的虚幻童话世界。金庸开始写武侠小说的时候，香港正好流行各种武术门派的比武，这给了他灵感。他把丰富的历史知识、深厚的阅历、对武侠精神的理解以及对武术知识的掌握相结合，用精彩的叙事与描写，为华人创造了一个武侠世界。

以《射雕英雄传》为例，小说中的许多历史、人物，如南宋时宋与金、元错综复杂的关系均有历史史实依据，而丘处机等历史人物也确有其人，这都让金庸的小说读起来更为可信，也给读者造成一种错觉，以为里面的武术，至少有一部分是真实的。

金庸小说里的武术，很符合中国传统哲学观念。内功比技巧厉害，而最好的高手，则必须内外结合，把功力与技巧融为一体。内功当然是练得越久越深厚，这样，张三丰活到100岁，虽然体力不如青年，但是内力却达到了惊人的程度，而在《天龙八部》中，一个人的内力，甚至可以传送到别人的身体里。

这是金庸的创造，但却是凭空编造的。所谓的丹田真气，在生理学上是完全没有依据的。如今，社会上有不少人开“辟谷减肥班”挣钱，所谓的辟谷，就是几天不吃饭，同时通过呼吸，从宇宙中摄取能量，这些能量最后会以“气”的形式集聚在丹田中。辟谷虽然有古代典籍的支撑，但是所谓的运功办法，很明显受到金庸小说的影响。

金庸的价值，在于他创造了一个与现实世界平行的武侠世界。他对那些门派的描写与地理知识相结合，本来也是虚构的一种，但是最终却影响到了现实：有一些地方的好事之徒，完全是根据金庸的小说，来构建了最初并不存在的门派武功传承。这是虚拟世界影响现实世界的绝佳案例，如今，人们把少林武当是武林正宗当做了常识，但是这也是金庸创造出来的。

2.0时代

影视作品彻底普及武侠故事

要说对新时期中国武术的推动，1982年的电影《少林寺》应该记头功。

这部电影最初由香港导演陈文担任导演，拍摄季节是冬天，场景灰暗，陈文又启用了大量来自河南京剧团的演员进行拍摄，效果不佳。于是，请出张鑫炎来救场。此时《少林寺》的拍摄经费已经花掉了40万港元。

张鑫炎最大的改变，在于重新寻找演员，找一些真正会武术的人来演。1972年，张鑫炎在拍摄纪录片《万紫千红》时，认识了自幼习武的李连杰。1980年，17岁的李连杰得到张鑫炎的邀请，进入《少林寺》剧组。

在国家体协的帮助下，张鑫炎开始到处寻找武术精英，甚至让这部电影改变了一些人的命运。扮演师傅的于海在五十年代就是一名武术运动员;扮演秃鹰的计春华从浙江省武术队退役后，回队找队友之时，被前来选演员的张鑫炎看中。而扮演王仁则的于承惠在十九岁时获得青岛武术全能冠军，后在山东某机械厂担任起重工，凭借一套棍术被《少林寺》剧组看中，成为大反派王仁则的不二人选。

这部电影取得了空前的成功，最主要的原因就是里面的武功一招一式看起来都很真实，可以说，这是改革开放之时，电影界所能展示的中国武术的精华了。《少林寺》之前的武术界，一片灰暗，而从这部电影开始，无数中国人又重新迷上了武术。《少林寺》不但让登封少林寺成为一个热门旅游景点，也催生了很多有志青年到少林寺学习武术，最终让塔沟这个贫穷的村庄，成为中国武术的一个基地。

《少林寺》里的情节，有浪漫故事的要素。它的核心故事，包含三个要素：爱国（帮助李世民）、复仇（小虎报父仇）以及爱情，这三种情感其实也是传统武侠故事的精髓。如今看来，这部电影的细节，很多都经不起推敲，但在当时，它确实开创了一个新时代，观众靠一毛钱一张的票价，贡献出了一个票房奇迹。

上世纪80年代，电影和电视开始普及。这让很多不识字的人也能通过荧屏和荧幕来观看武侠故事。1982年的《少林寺》和1983年香港拍的电视剧《射雕英雄传》，都是引领时代之作。尽管内地的观众要到1985年才看到《射雕英雄传》，但在人们的记忆中，“1983版射雕”最终成为了永恒的经典。

同样在上世纪80年代，金庸的武侠小说开始风靡大陆，很多人读的都是盗版，这让我们无法统计出一个详细的读者群，但是它的数量毫无疑问是惊人的。而电视的普及，又为金庸作品的普及加了一把火，你很难找到完全没看过金庸作品改编的电视剧的人了。从《射雕英雄传》开始，人们改编、拍摄了金庸每一部作品，其中一些重要的作品，则被翻拍好几次。

和小说相比，影视剧提供的形象更为直观。金庸小说中写的武功招式，必须通过可见的动作分解出来，这给演员带来了很大难题。但是，似乎很少有人会在意，降龙十八掌究竟是怎么打的？看小说的人不会有这个疑问，而电视剧观众则不同。影视作品中的内功，必须通过特效来展示，这是与文字所不同的浪漫化手段。

很少有人相信影视片里的武功是真的，观众都知道那是“演”，但是，也正是通过这样的方式，武术最终成为人人皆知的流行文化。在人的观念中，多少会残留一些影视作品的影响，人们对武术的看法，也开始改变。“观赏性”越来越重要，飞檐走壁，上天入地，有了各种特技，在逻辑上也不再有问题。

影视作品的功劳，在于彻底普及了武侠的世界观。它有几个核心的理念：善恶终有报，好人最终会战胜坏人;只要肯吃苦，就能练就上乘武功;有了武功，可能就拥有了一切，包括爱情。这些价值观，都来自传统章回体小说，但是到21世纪似乎也讲得过去。在现代法治社会，人们遇到问题不能再靠个人复仇，但是在影视中可以，虚构世界实际上为现实生活提供了一种替代性的满足。

3.0时代

武侠游戏，人人可为侠

当然，影视作品提供的满足还远远不够，人们只能看着别人成为大侠，到了电子游戏时代，人们终于可以进入武侠世界，自己过一遍大侠瘾。

最初的武侠游戏，和小说贴得都比较近。1996年发行的《金庸群侠传》，是一款角色扮演类游戏。角色扮演，就是让玩家化身为武侠世界的一个角色，这种体验，是观看影视剧所不能提供的。这个游戏把金庸先生“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”等14部小说中一些脍炙人口的片段，如六大门派围攻光明顶，冰火岛，英雄大会等融合在一起改编而成，具有14个支线任务。玩家可自由选择游戏路线，游戏的剧情是开放的，游戏地图也是开放的。有意思的是，你在游戏中如果行善做好事多，则玩家的品德属性值高，这样一些人物才愿意与你为伍。反之，如果杀戮过重，最后过关时将遇到正派大侠们联手攻击。

除了角色扮演，另一类比较常见的武侠游戏被称为“养成型”。在武侠小说中，一个大侠往往要经过非凡的历练，才能习得过人的武功。游戏中也一样，你选定一个角色，每天登录玩耍，就可以练功了。《武林群侠传》是早期的一部养成型武侠游戏，主角东方未明丝毫不懂武功，却一心想要成为天下第一的侠客。随着高度自由的故事进程，玩家可以训练各式各样的技能和武功，以创造出自己心目中的大侠。游戏中可培养的要素包括外功、内功、软硬功以及刀、剑、拳、脚各类武术之外，还有钓鱼、医术、棋艺、打猎、挖矿、茶艺等等各种生存技能，把武侠世界和现实世界做了更紧密的结合。

早期的游戏往往都是从武侠小说中寻找灵感，但是随着游戏行业的成熟，游戏甚至可以反哺影视业。像《仙剑奇侠传》，以武侠和仙侠为题材，从1995年推出初版，迄今已发行7代单机角色扮演游戏。该游戏于2004年和2008年被改编成电视剧。由于拥有了大量的游戏玩家，这也有助于提升电视剧的收视率。