西塞山怀古刘禹锡范文

导语：如何才能写好一篇西塞山怀古刘禹锡，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1.研习《西塞山怀古》，体悟其深沉、含蓄的情感。

2.通过对《与诸子登岘山》《咏怀古迹》等诗作的回顾，展示怀古咏史诗的一般结构，并总结归纳咏史诗的一般表现手法、技巧，把握咏史诗的大体步骤。

3.以小结出的知识，指导学生阅读2008年江苏高考诗歌鉴赏《登金陵凤凰台》。

【教学方法】

研读、讨论、启发。

【教学过程】

一、创设情境，导入新课

五千年的文明古国，朝代更迭，盛衰无常，名人辈出……这流变的历史，自然成为历代文人的兴感之由，于是，怀古诗便出现了，并且成为一种较为重要的抒情主题。著名作家余秋雨先生就曾经说过：“中国传统文学中最大的抒情主题，不是爱，不是死，而是怀古之情，兴亡之叹。”这也足以说明怀古诗这类题材的重要性。

今天，我们就来学习中唐著名诗人刘禹锡的一首怀古诗《西塞山怀古》。

二、研习诗歌

1.初读全诗，展示全诗。

西塞山怀古

刘禹锡

王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

2.指导学生带着下面两个问题研读诗歌。

（1）读全诗，注意画线字眼的读音。（2）结合史实介绍和课下注释，研读诗歌，弄清诗歌大意。

教师补充诗歌背景：太康元年（280年）晋武帝命王濬率领由高大战船组成的水军，顺江而下，讨伐东吴。东吴的亡国之君孙皓，凭借长江天险，并在江中暗置铁锥，再加以千寻铁链横锁江面，自以为是万全之计。谁知王濬用大筏数十，冲走铁锥，以火炬烧毁铁链，结果顺流鼓棹，直取金陵。

学生在两个问题的指引下展开研读和讨论，学生回答交流，教师点拨，最终确定大意。

诗歌大意：晋代王濬率战船自成都东下，金陵帝王瑞气全都黯然收煞。/吴国千寻铁链也被烧沉江底，一片投降白旗悬挂金陵城头。/人间有几回兴亡盛衰的往事，高山依旧枕着江流没有变化。/现在四海一家过着太平日子，故垒萧条长满芦荻秋风飒飒。

3.研读探讨三四两联的内容和情感。

（1）屏幕上展示探讨问题：①如何理解“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”？能否用一句简单的话加以概括？②“今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋”有什么深刻含义？（三四两联是全诗理解的难点，所以花费时间较多）

（2）学生交流、讨论，教师点拨。颈联“人世几回伤往事”或许并不仅仅指上文西晋王濬进攻东吴的事，金陵经历了若干朝代的兴亡，这样的兴亡交替都让后人感叹，并升起伤怀之感，但金陵古城却“山形依旧枕寒流”。

（3）总结全诗的结构并板书。

一、临古地西塞山

二、思古人

三、忆其事西晋灭吴

四、抒己志赞颂、庆幸，更多的是警示统治者以前朝兴亡为龟鉴

主要手法：借古讽今对比

三、总结怀古咏史诗的一般结构

1.临古地。

2.思古人。

3.忆其事（古人、历史之事）。

4.抒己志（个人的感情或对历史事件等的认识）。

（有些诗几个环节全都包含，有的则不全包含；抒发自己的情感或认识也未必直接写出，有些则是较含蓄地传达。）

四、拓展与链接

我们在本模块中还学过两首怀古类的诗，分别是《与诸子登岘山》《咏怀古迹》，按照我们刚才总结出的咏史诗的一般结构，来回顾和复习一下这两首诗吧。（略）

五、怀古诗小结

1.结构：临古地——思古人——忆其事——抒己志。

2.主要手法：借古讽今、吊古伤今、对比（古今）、借景抒情、用典。

3.步骤：明史实，通大意（关注注释，重要的历史与人物情况要熟悉）；悟情感，察诗心（找准诗人和历史人物、诗人所处时代和所叙历史的联结点）；抓技巧，重术语（熟记常见手法，表述简洁严谨到位）。

六、当堂演练（略）

篇2

2011年阳春，与书家祖根兄应邀来到“海金壶艺工作室”品茗聊天。凝望一楼四壁，古气盎然的柜架上错落存放着造型各异而又别致的紫砂壶，让人感受到品茗之雅。从陶艺家沏茶的几道工序中，领悟到行家茶道技艺深得养壶养茶之法和从艺之道。海金先生为人处世重“仁”、“寂”二字。仁于待人宽容，于陶艺则是一种博大境界；寂非寂寞，而是一种“禅定”。有“仁”、有“寂”，淡忘世间喧嚣，让心灵沉醉于陶艺之精进。清代的徐坚在《印笺说》中提到：“作印须于与时，明窗净几，茶熟香清，摩挲佳石偶然欲作。”古人亦沉浸茶文化，兴至而出作品。海金先生静心陶艺工作室，尽茶香之清，抚摸紫砂茗壶，任思接千载，运筹创作之路。

我和祖根兄驻足二楼。这里，满挂的书画名家之字画与海金先生的陶艺交相辉映。2002年，海金先生为任永贵将军设计制作的一套四把独具特色的“将军壶”，由上海著名国画家程十发题“将军壶”字，金海先生与画家赵仁年、鉴赏家屠际春携手精制而成。此壶“浑厚中显大度，古朴中有创意”。是当代陶艺和书画家合作制壶的又一典范。同年，“将军壶”在全国十大紫砂茗壶评比中获银奖。2004年设计成功“小平纪念壶”，也深受收藏界、艺术界的好评，亦获得全国十大茗壶评比银奖。

“金陵壶”，是王海金先生基于历史进行艺术性创意的佳作，让人重温历史，不忘历史。金陵壶壶身为古城墙造型，顶部四周寓意墙垛，正面凹饰三个古城门，用辟邪作壶钮。辟邪是六朝古都南京的标志物，形象生动，俊俏威严。壶把为抽象云龙，虎头为壶嘴，以突出“龙盘虎踞”金陵王气的文化内涵。从海金先生制作出的这把“金陵壶”，可见其从读史中，融入了唐代大诗人刘禹锡的《西塞山怀古》诗的情怀。西塞山，今湖北省大冶县东，为长江中流险要处，吴国曾在这里设防。诗人在感慨唐代这一地带发生过的战役，含有对国家统一的欣幸意味。该壶收入《江苏收藏》杂志和《紫砂壶全书》。

海金先生设计创作的紫砂壶雕塑作品、仿真竹型紫砂壶系列作品百余件，形成了独特的艺术风格。其作品被《中国收藏》《中国紫砂》《上海实用美术》《东方航空》《新民晚报》《新闻晨报》《文化报》和《无锡日报》多家报刊杂志刊载。

篇3

古典诗词中的虚实手法如何辨认呢?

一、古典诗词中的虚实手法与绘画中的空白艺术相通

空白手法是中国传统绘画艺术中一种常见的表现手法。如山人画的鱼，齐白石画的虾，纸上别无他物，但我们却能感到满眼碧波，画面虽空灵却有韵味。我国的古典诗词中也有这种现象，如贾岛的(寻隐者不遇)，实写作者和童子的对话，而诗人“问”的内容省去了，隐者是什么样子也没有介绍，但我们可以通过想象来补充。这种以实写虚的手法，也可以称之为诗歌中的空白艺术。

二、虚实与烘托

诗人在刻画人物或描写景物时，当难以正面表达或着意追求一种委婉含蓄之美时，常采取侧面描写的方法进行烘托或暗示，引发读者想象，从而引起审美的体验。如《陌上桑》，诗人通过对行者、少年、耕者、锄者失常反应(实)的描写来烘托罗敷的美貌无比(虚)。又如《琵琶行》，诗人三次写江中的月亮来烘托人物的感情。景是实，而通过景物烘托出来的情则是虚。这与中国绘画中的渲染烘托有异曲同工之妙。中国古典诗词中的这两种虚实手法与绘画、戏曲等艺术形式中的虚实手法是相通的，但诗歌作为一种独特的艺术形式，其虚和实的关系还有特殊的表现形式。

三、虚实与情景关系

李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，这两句诗字面上是写景，但景中却包含了诗人对朋友依依不舍的深情，是抒情。写景是实，抒情是虚。这实际上是借景抒情或寓情于景的写法。

四、虚实与比喻

比喻是一种修辞手法，也是古典诗词中常用的一种表达技巧。诗人用这种方法对具体景物作生动形象的描写，来表达自己的感情。如李煜的《虞美人》(春花秋月何时了)：“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”用一比喻，把多而不绝的“愁”物化为一江东流的春水，形象地表达出来。又如贺铸的《青玉案》：“试问闲愁多几许，一川烟柳，满城风絮，梅子黄时雨。”这种用比喻来抒情的写法，从虚实的角度看，是化虚为实，以实写虚。

以上四种类型虚实结合的现象实际上与借景抒情、烘托、比喻、空白等艺术手法相通，因而难以有相对统一的答案，所以命题人不会属意。值得重视的是以下几种情况。

五、当前之景为实，已逝之景为虚

作者把已逝之景写入诗词中，大多是通过与当前的实景构成某种关系来表达内心的情怀。如李煜的《望江南》《多少恨，昨夜梦魂中》的“还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风”三句，极写往昔的繁华生活，与词人当时无限凄凉的处境形成了强烈对比，以虚衬实，以虚写实，虚实结合，凸显出梦醒后浓重的悲哀。这种通过写已逝之景、虚实结合来表达感情的诗不少，特别是借古讽今的怀古诗大多运用这种写法。如刘禹锡《西塞山怀古》、李白《越中览古》、苏轼《念奴娇。赤壁怀古》、辛弃疾《京口北固亭怀古》，都是通过今昔对比，表达对历史与现实的思考。

六、当前之景为实，设想未来之景为虚

古典诗词中有不少诗句是设想未来之境，诗人把它与当前之景当前之情进行对比或烘托，以虚衬实，来抒发心中的情怀。柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，是设想酒醒梦回所见到的景象。晓风拂弱柳，残月挂枝头，这是虚写。词人设想的这种凄清的景象，为面前与恋人分别的场景平添了一层惜别感伤之情。这类诗常见的还有李商隐《夜雨寄北》(君问归期未有期)等。

七、从己方的角度写为实，从对方的角度写为虚

这种写法与前一种似同实异。相同之处在于都是对对方进行设想，不同之处在于后一种设想是从对方的角度出发的，所以有人称之为对写法。如杜甫《月夜》的前四句：“今夜鄙州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。”此诗是诗人在安史之乱时身陷长安时思念妻子儿女之作，原本是诗人思念妻子儿女，而诗人却采用了“对写法”，从对方落墨，想象妻子在月夜里如何对月思念自己。有评论家说，“公本思家，偏想家人思己”。这种写法比说自己如何想念妻子儿女来得委婉，而且达到了双向交流的效果，所以感情更加深沉，因而更加动人，艺术感染力更强。常见的运用“对写法”的诗词还有高适的《除夜》、王维的《九月九日忆山东兄弟》、白居易的《邯郸冬至夜思家》、欧阳修的《踏莎行》《寸寸柔肠，盈盈粉泪》。这样虚实结合，沟通了双方的情感，所以，有思念有愁苦有断肠之痛，也有温馨和慰藉。

八、客观之景为实，梦境、仙境、誓愿为虚

篇4

一、虚实与情景的关系。人们在分析艺术作品虚和实的关系时，常说：“虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。”这一现象在中国古典诗词中表现得尤为突出。如李白的诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，这两句诗形式上是写景，但这景中却包含了诗人对朋友依依不舍的深情厚谊，是抒情。写景是实，抒情是虚。这实际上是借景抒情或寓情于景的写法。又如朱熹的《水口行舟》：“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何?今朝试卷孤篷看，依旧青山绿水多。”写舟行江上的见闻，是实景;诗人在绘景叙事中蕴涵了人生的哲理：风雨总是暂时的，风浪总归会平息的，青山绿树总是永恒的，一切美好事物的生命力终究不可遏抑，这是虚。这实际上就是我们所说的借景抒情，叙事寓理的写法。再如李忱的诗《瀑布》：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”诗中描写了雄伟壮观且最终历尽坎坷奔向大海的瀑布形象，这是客观的景物，是实;而诗人在这首诗中寄托了自己的思想：—个人，决不可满足于现状，要志存高远，不惧艰难，不达目的誓不罢休，这是言志，是虚。这实际上是我们平时所说的托物言志的写法。以上几例，作者把主观上的情、志、理依托于客观的景物之上，“化景物为情思”。从表达的内容看，是情和景的关系;从表现手法看，是虚和实的关系。

二、当前之景为实，已逝之景为虚。已逝之景，或是作者经历过的，或是历史上发生过的景象。作者把这些景物写入诗词中，大多是将其与当前的实景构成某种关系来表达诗人内心的情怀。如李煜的《虞美人》(春花秋月何时了)词中的“雕栏玉砌”、“朱颜”是词人对故国的追思，“雕栏玉砌”也许还在，红颜也已迟暮。但这些都不是眼前的实景，所以是虚写。“只是”二字以惋惜的口吻传达出国亡家破、物是人非的无限悔恨与惆怅。又如李煜的《望江南》(多少恨，昨夜梦魂中)，这首词的“还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风”三句，往昔的繁华生活，与词人当时无限凄凉的处境形成了强烈的对比，以虚衬实，以虚写实，虚实结合，凸显出梦醒后的浓重的悲哀。这种通过写已逝之景，虚实结合表达感情的诗不少。特别是借古讽今的怀古诗大多运用这种写法。如刘禹锡《西塞山怀古》：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”前四句说的是西晋王濬率大军征服东吴的情景，是虚写。诗人用东吴由兴盛走向衰亡的特例作为下面议论的基础。“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋”，这四句诗告诉人们：山河依旧，人事已改。秉政者若不按社会发展规律和执政规律办事，失去民心这个最根本的东西，都会由兴盛走向衰亡。同时也反映出诗人对李唐王朝在“四海为家日”的表面繁荣所掩盖下的危机的深深忧虑：现今江山一统，四海一家，可是又有谁能保证那令人悲伤的往事不再重演呢?

三、当前之景为实，设想未来之景是虚。古典诗词中有不少诗句是设想未来之景，诗人把它与当前之景、当前之情进行对比或烘托，以虚衬实，来抒发心中的情怀。柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”这是设想酒醒梦回所见到的景象。弱柳扶晓风，残月挂枝头，这是虚写。词人设想的这种凄清的景象为面前与恋人分别的场景平添了一层惜别感伤之情。又如李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”后两句是作者设想将来团聚的时候能把自己今夜听着秋雨思念亲人的情景向妻子讲述，深切的思念之情溢于言表。再如杜甫《月夜》：“何时倚虚幌，双照泪痕干?”这两句是诗人设想他日与妻子相聚时的情景。劫波度尽，夫妻团聚，情到深处，泪流成行。这种未来团聚的喜悦(虚)正好反衬了分离的悲凉和伤痛。

篇5

关键词： 古诗词 阅读 备考

根据多年的一线教学和高考备考经验，我认为，如下原因阻碍了学生对古典诗歌的阅读理解。

一、古今语言的差别

古典诗歌是特别是格律诗，是高度浓缩的语言，它需要学生具有丰富的想象力，才能再现古诗的意境。而且为了对仗工整音韵和谐，有时候还会语序倒装。这样，就等于在学生和古诗之间横着一条巨大的语言鸿沟。例如：

寻陆鸿渐不遇

朝代：唐代

作者：皎然

移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。

扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。

“移家虽带郭，野径入桑麻”一句，从全诗的整体语境理解，应该是“虽然陆鸿渐只是将家迁到了城墙边上，但我还是要经过一条很少人走的小路才能走到周围种着桑麻的他的家”，这样才有隐士味和田园风。学生常常无法补充完整这个语境，也无法将这两句有机联系起来，而是直接将第二句理解为“一条小路延伸进桑麻丛中”，这样，在分析人物形象的时候就无法将“野径”“桑麻”这个意象跟陆鸿渐的隐士形象结合起来，解题得分当然就要大打折扣了。又如：

题葡萄图・徐渭（明）

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

[注]徐渭，字文长，号青藤居士。天资聪颖，才华横溢，诗文书画俱佳，然而终生不得志于功名。

有些同学问，古诗文当中不是常常进行句式倒装吗？我为什么不能将“啸晚风”理解为“晚风呼啸”呢？的确，这里是语意倒装，但是状语后置，而不是主谓倒装。因为整首诗是抒写诗人半辈子不得志的愤懑但又不想俯就的狂傲。如果解释成晚风呼啸，顶多是写自然环境的恶劣，写诗人当时的处境或者衬托坚强的人格，就没有那种狂放不羁的狂傲之气了。

由此，我们发现，习惯了白话文阅读和表达的学生，对这种比文言文还要浓缩的诗歌语言一时间找不到感觉。以上两首诗已经算比较通俗浅白的了，但是学生读起来还是有障碍的。

从学生阅读时所产生的问题看，要培养学生对诗歌语言的感觉，我们首先要培养学生整体阅读的意识，以整体阅读带动细节阅读。

像《题葡萄图》一诗，从题目可得知这是诗人在自己作的画上题的一首诗，所以“笔底明珠“应该是指这幅葡萄图，“无处卖”是指无人欣赏，回应第一句的“落魄”，不难理解诗人的怀才不遇，半生潦倒，以至于后面的“闲抛闲置”，抒发的都是愤懑之情。所以“啸晚风”自然就不能简单地理解为“晚风呼啸”。在这种整体阅读的背景下，学生就不会轻易卡在某个语句里面出不来，文字省略的，语序颠倒的，都可以借助这种整体阅读的背景，用想象去补充与调整。

二、南北气象的差异

对于南方的学生来说，南北文化的差异无疑是横亘在他们与古诗之间的一座大山。古诗里说：“等闲识得东风面，万紫千红总是春。”（宋，朱熹《春日》）这里写的“东风”是什么风？这对自小生长在中原地区的学生来说很好理解，因为根据气候的变化，中原春天吹的就是东风。可是，在岭南地区，春天吹的是偏南风，既温暖又湿润。我们把这种又暖又湿又闷的天气叫“回南天”。中原地区四季分明，岭南地区就不是很明显，不是很热，也不会很冷。所以像“月落乌啼霜满天”（唐，张继《枫桥夜泊》）这样的诗句，学生会以为在写冬天，在他们的印象中，岭南一个冬天也不知能不能下两次霜。像这些对中原地区的同学不需要解释的自然现象，到了岭南地区的学生这里就成了一种陌生的知识。

南北文化差异，使学生在阅读古诗的时候，总是有一层隐形的隔膜。跟中原地区的学生比起来，他们没有那种“土生土长”的亲切感，天然的语感很差，

因此，对南方的学生，我们要多下一些工夫。我和学生大概整理了一下，供大家参考。

三、古今文化生活的差异

经过几千年的演变，人们的文化生活已经天差地别。比如“长安一片月，万户捣衣声”（唐，李白，《子夜吴歌・秋歌》）中的“捣衣”，由于生活的现代化，很多学生并不曾见过这样的洗衣方式，也很难理解到浓缩在天下母亲、妻子这个动作细节中的浓浓的思念。又如“无言独上西楼，月如钩”（五代，李煜，《相见欢》）中的“登楼”，在很多诗词中都有这种意象，它实际上就是古人登高抒怀的一种具体方式。很多学生也不明白为什么古人一难过就要登楼，他们一难过估计就去K歌去了。我们让学生摇头晃脑地读背，但是，很多学生并不理解其中深意，到了高中，也依然很难在诗歌鉴赏题目中取得很好的分数。

我想，要解决这个问题，只能让学生深入中国的历史生活。让他们多读历史小说，读有丰富生活细节的历史著作，多读诗词，甚至多看历史剧也是好的。像《诗经》《史记》，黄仁宇、柏杨和吴思的书，多读读，对积累历史文化知识有很大帮助。

四、学生与自然的疏离

篇6

其一,外在的统一关系。就是今天人们经常看到的情况:绘画作品中常常附以诗歌题跋(古人诗歌或画家自己所作的诗歌)。从中国画的发展史来看,这种方式在唐宋尚不多见。这一时期画家在画面上题写自己姓名时常处理在很隐蔽的位置。自元代以来,绘画常常附配题跋。画面上的题诗写字有时多达百余字,占据了很大画面,有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这样做,一方面可以使书法和绘画以同样的线条美来彼此相配合呼应;另一方面也是借文字所明确表述的含义,来衬托画面上的诗情画意。这种用书法文字再加上朱红印章来配合补充的画面,成了中国绘画艺术的一种独有形式,同时也是山水画的表现形式之一。在画面布局中其文字或平衡布局,或弥补散漫,或增加气氛,或强化变化,方正的红色印章在一片水墨中更增添了沉着、鲜明和力量。所有这些,都极为深刻而灵活地加强了绘画艺术的审美情趣,宋徽宗的《蜡梅山禽图》就是一个典型的例子:画面一株梅花由右向上,横斜取势。画面的左下方留有一大块空白,其中有宋徵宗题写的五言绝句:

山禽矜逸态,梅粉弄轻柔。

已有丹青约,千秋指白头。

应该说,这种诗歌题跋于画面的方式很好地构成了诗画的外在统一关系。另一方面,从画面的艺术内涵来看,诗歌的题跋内容和绘画作品的意境、情趣或者融为一体,或者相互引发,从而达到交相辉映的审美情趣。如倪云林的《幽涧寒松图轴》也是一个很好的例子。其画高树远岫,风格明洁,布局疏朗,笔墨萧散,这与左上端淡雅的书法艺术是和谐一致的,构成了一个不可分割的统一整体。画上所题诗为:

江城风雨歇,笔研晚生凉。

囊楮未埋没,悲歌何慨慷。

秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。

……

诗歌内容将绘画作品中所蕴含的内在朦胧诗意引发和彰显出来,使人们在观赏绘画作品时顿生无限的情思。

元代的山水画多是流露出寂寥、空虚、冷落的意境,尤其是淡淡的水墨、轻松的用笔配上与之相应的诗文,更显出一种笔墨的情趣及萧疏淡雅的风格。如:倪瓒的《鱼庄秋霁图》、《古木幽篁图》所描绘的景物,近景几棵零落稀疏的小树,隐约可见的远山处于画面上端,中间以文字和图章衔接,给人一种宁静、空远之感。他的《水竹居图》画面远岫平林,山前溪水渚坡,坡上杂树五株,树后茅屋丛篁,并赋诗其上:

僦得城东二亩居,水光竹色照琴书。

晨起开轩惊宿鸟,诗成洗砚没游鱼。

从画面与诗词都能看出画家对生活的热爱,透过诗画仿佛能看到画家在茅舍中抚琴作画、吟诗作赋。

其二,内在的统一关系。主要是指直接从绘画作品本身所引发的诗情画意。对此,北宋的苏轼(公元1037-1101)说:“诗画本一律,天工与清新”(《坡集》前集卷十六《书鄢陵王主薄所画折枝二首》之一)。苏轼的观点是明确的:绘画与诗歌在审美内涵上是相通的,具有内在的统一性。

用前人的诗句来作画的形式,在宋代画院的考试题里经常出现,如“嫩绿枝头一点,恼人春色不须多”,“野水无人渡,孤舟尽日横”,“蝴蝶梦中家万里”等等,都是以诗命题,考察画家构思立意是否巧妙。如:宋代赵佶的《雪江归棹图》中,画面群山迭起、雪峰瘦石,一支寒流从山涧流出,山峦间零星点缀着几棵凋零的枯树和几座冷清的寒寺,流露出一片萧瑟凄凉的意境,从而令我们能更深刻地体味刘禹锡的《西塞山怀古》:

王浚楼船下益洲,金陵王气黯然收。

千里铁锁沉江底,一遍降幡出石头。

人生几回伤往事,山形依旧枕寒流。

……

宋朝董源的《龙宿郊民图》中,空寂的高山没有一个行人游客,但在山脚下有几处居家小屋,给画面增添了些生活气息。日光静静地洒落在山石的青苔上,显示出一种幽静、空旷的画面意境和作者唯美的生活情趣。这让我们联想到王维的诗句:

空山不见人,但闻人语响。

返景入深林,复照青苔上。

“画是无声诗,诗是有声画”。这种结合形式,始于唐代著名的大诗人、大画家王维(字摩诘,公元701-761年)。一般认为,自从北宋书画大家坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》一文中提出“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”这一著名论断后,“诗中有画”便被视作王维山水诗的重要特征。山水无言而有意,时空的绵渺、天地的宁静,乃至月出花落、夕照林翳都昭示着某种神秘、无形的力量存在,让人回味无穷。王维《辋川集》中的山水小诗既不抒情,也不议论,而是剪裁景物片断,画面客观,景物鲜明生动,这也就是人们通常所谓的画意。

苏轼欣赏王维的诗中有画,画中有诗,这也是他自己的诗画艺术主张。从绘画艺术与诗歌艺术相合的历史进程来看,文人画的兴起,使绘画与诗歌的相互阐释、相互借鉴、相互影响、相互补充,达到一个前所未有的艺术高度。

那么,现在我们来理解画中有诗,就是说画中有诗那样的意境美与格调美。意境美是通过艺术家观察自然景物,迁想妙得,情景交融,营造出的优美境界;格调美则是画家的自身综合修养,人格内涵的外化。例如南宋画家马远的《踏歌图》,此幅构图分为上、下两部分,中间以云气相隔,上部危峰挺立、楼阁掩映,城廓隐约可见,乃是帝王城畿景色。下部为近景,翠竹垂柳、溪水石桥,几个农夫正结伴踏歌而行。作者大胆地对大自然复杂的景色进行剪裁。山石以水墨作大斧劈皴,用墨凝重,对比强烈。松瘦硬屈曲,长臂伸出。用笔刚健而有力,笔锋显露。画中树极其简括,枝条劲健,多作拖枝方式。《踏歌图》左上题有五言绝句:

宿雨清畿甸,朝阳洒帝城。

丰年人乐业,垅上踏歌行。

从画面构图看,诗画布局得宜,浑为一体;从内容看,诗画互相补充,相得益彰。如:他的《雪滩双鹭》中,画面枯枝倒挂,枝上留下一抹残雪和两只小鸟,在冰雪覆盖的沙洲上,伫立着两只白鹭,雪山虚远。不由得让人想起了杜甫的《登高》:

风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

再看马远的《寒江独钓图》,图面只画了一叶扁舟漂浮在水面上,一个渔翁独自在船上垂钓。画面四周除了寥寥几笔的微波,几乎全为空白,但却突出地表现了江面上一种空旷渺漠、寒意萧条的气氛,从而更加衬托出渔翁凝神贯注垂钓的神气,也给欣赏者提供了一种广阔而富有诗意的想象空间。这幅画有两点值得特别注意:首先,它不象北宋山水画那样完整地、整体地表现山水景物,而是根据作品主题的需要、特别是诗意的追求,对客观景物作了大胆的剪裁,选择了最能表现画家的思想情感和诗意的极其有限的一个局部或几个细节。画面上的景物虽然很少,但给人的感受却很丰富,特别是使人感受到一种诗的意境。事实上,诗和画虽然表达思想的方式不同,但表现的内容却可以是一样的,都是要描写一个美的境界,表达一种美的思想。对于一些诗画兼工的大家而言,诗和画只有表现形式的区别。这就是苏轼所说的“诗歌抒吾心,书画适吾意。”人们常说,中国画讲意境,这个意境在许多时候就是诗的情境,画里饱含着艺术家的思想感情。山水画尤其如此。

三、结 语

诗歌与中国山水画的结合,自苏轼从理论上以及其自身的艺术实践上的身体力行之后,逐渐成为民族艺术的一个重要特色和优良传统,至今仍不失其艺术的生命力。绘画的艺术手段如色彩、线条等具有直观性,绘画刻画对象、表达主题也必须以形象准确可识为前提。因此,从最一般的艺术表现技巧的层面看,为了准确刻画景物,诗歌可以借鉴绘画的某些技法,注意色彩的搭配与渲染,注意绘景的层次与布局等等,而绘画也可以根据诗歌的内容来描绘自然景物,它们二者之间的借鉴应该说是较容易渗透与结合的。王维前期诗《使至塞上》中的名句“大漠孤烟直,长河落日圆。”,便能见出绘画的构图形式及表现技法。山水画中的景物总是具体感性、直观形象的,而诗歌则是给人们提供了更多不同的想象空间与画面,更侧重于主观精神的表现与抒发。这也是诗和画的重要的区别。但为了准确地表现山水自然生动,诗歌和绘画都得把握并突出山水自然的感性形式特征,二者之所以能够相互借鉴的最基本的因素是,艺术表现都必须以准确表现景物为基础这一基本的艺术规律。