梦溪笔谈作者是谁范文

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篇1

摘要：本文以宋代宫廷审美趣味为着眼点，通过分析每一时期院体绘画的差异性，来具体论述两宋院体绘画的发展演变和风格的形成。绘画风格从表现自然之貌走向表现自然之趣，进而表现画面之趣。

关键词：宫廷审美趣味；院体画；差异性；写实性；诗意化

宋代是一个艺术高度繁荣兴盛的朝代，宋代皇家对书画的嗜好，是任何朝代都无以比拟的。正因为如此，宋代宫廷审美趣味对其时代艺术风格中的影响，必然较其他朝代更为突出。宋代宫廷审美趣味左右着当时院体绘画的发展方向和艺术风格的形成。本文就以宫廷审美趣味为着眼点，通过分析其差异性来认识两宋院体绘画的发展演变过程。

宋代宫廷的审美趣味，在大体上有一些共同的倾向，而朝代的演变，皇帝的更替，会带来一些差异和偏好，具体表现在绘画题材和画风喜好上。这些差异与宋代的每一时期院体绘画风格的变化和演变是紧密联系的。

一、两宋宫廷审美趣味的共通性

一个朝代各个时期宫廷的建筑风格、穿着服饰以及人文风尚大致都是一脉相承的，所以，其宫廷审美趣味必然有其共通性。其共通性概括为三点：第一，皇家讲究“富贵”之气。无论是从宫廷的建筑风格、还是衣饰着装等都可以看出这一倾向。第二，讲究“谨严工整”之风。古代宫廷是一个神圣严肃的地方，讲究规矩和礼仪，在这种环境影响下，人也多了些谨严和工整，所以皇家趣味对精工严谨的画风颇为欣赏。第三，以“雅”为上。清雅之气与宫廷环境、气氛十分统一。宫廷之中，无论是环境还是着装以及言谈举止，都以“雅”为上。

二、两宋宫廷审美趣味各个时期的差异性

北宋前期的宫廷对绘画的兴趣主要在于“宣教”。北宋中期以来，对“宣教”艺术不再热衷，宫廷审美趣味偏向于单纯性的审美。而到了徽宗的宣和画院时期，宋徽宗赵佶作为皇帝也是一个画家，他所代表的宫廷审美趣味，主要表现在他的艺术主张上。主要强调“形似”，重格法，强调写生，要求画出对象的生动之姿，强调以诗意入画，诗画结合。南宋时期，朝廷不大限制画院画家的绘画风格，所以南宋画家相对比较有个性面貌。

（一）强调写实性的北宋院体绘画风格

院体画，是指宫廷画家和宫廷画风的绘画。作画讲求法度，受宫廷审美影响。北宋前期宫廷画院中院体绘画主要指花鸟画。。《图画见闻志》指出：“黄家富贵，徐熙野逸”。黄氏富贵的画风符合了宫廷的审美趣味。所谓“……较艺者，视黄氏体制为优劣去取。”［1］ 所以连具有野逸之趣的徐氏后代也不得不改学黄氏画风。沈括《梦溪笔谈》中说的很清楚，徐氏兄弟不得不“效诸黄之格，更不用墨笔，只以彩色图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相下，荃等不复能瑕疵，遂得齿院品。”［3］黄荃的作品硕果仅存的一幅《写生珍禽图》，我们可以从这件作品中感受黄氏富丽工谨的画风。

而同时期神宗画院的花鸟画家崔白也同样强调了“写实”精神，从而对徽宗宣和画院和南宋宫廷绘画的“写实”形态的发展埋下了伏笔。崔白与郭熙不同，他给画院带来的影响更侧重于画格的变化，《图画见闻志》称他“工画花竹翎毛，体制清赡，作用疏通”，［2］他的作品中带有一种清新感人的生机，纠正了黄体花鸟中偏于富艳拘谨的格法。既保存了黄体花鸟的状物精微的传统特点，复又加进了一种新的、生动活泼的气象，大大推进了写实的宫廷绘画的艺术水平。

徽宗对画院画家知识结构非常重视，遂将“画学”纳入神圣而庄严的科举制之中。概括而论，宋徽宗的艺术主张落实在以下几个方面。第一、讲格法，重“形似”。赵佶对写生十分重视，强调形似。据说龙德宫落成，命待诏等图绘宫中屏壁，完成之后，都相当精美。赵佶却不甚赏。独注意殿前柱廊拱眼中所画的“斜枝月季花”询问画者是谁？原来是一位青年画家的作品。赵佶甚喜，即给予这位青年画家重重奖励。同时指出，月季花四季朝暮变化不同，使人看出这是画出了春天中午时候的月季花的特点，花、叶、蕊、萼，没有丝毫差错。《画继》中记载：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，……但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰，未也。……孔雀升高，必先举左。重史骇服”。［5］说明赵佶对自然物态观察细致之程度。第二、“以诗入画”和诗画结合，对画院画家文化素质的要求。画学生入学考试主要侧重于技能，不仅要求技法娴熟，更重要的是对古诗的理解，看其诗意能通画意与否。就纯粹的审美意义来说，花鸟更受朝臣喜爱。

（二）南宋院体画风的“诗意化”倾向

1.诗意入画，凸显文学性

苏轼曾提出：“诗画本一体，天公自清新”。［4］那么，这一时期，院体画已经呈现出文学与绘画的结合。南宋的花鸟画家也更注重画意的表达。在构图上南宋花鸟画多选取花卉的一部分来作画，表现物态的一种意境之美。例如马麟的《层叠冰绡图》特别选择了梅枝的疏影横斜的姿势,加以描绘，画面梅开似玉蕊占风，清幽冷艳，意境清远。吴炳的《出水芙蓉图》，此图构思构图独到，画面一朵硕大无比的荷花占据了画面大半。此画既有典型的“格物”，又追求画外之境，表达出诗意的追求。

2.主观处理，追求抒情性。

南宋院体画经营位置，已经抛开了单纯写生的阶段，通过主观处理画面来表达画家情感，即文人画典型的抒情性。北宋末期宫廷画家已出现大量小幅花鸟画，这与花鸟本身易于截取特写和重于开拓诗意有关。那么南宋时期，画家转向山水题材，型制上受北宋后期花鸟样式影响很大，简洁源于追求画外之境，画家们为了使画面景色更加耐人寻味、更能激发观者的想象空间，把与追求意境无关的、可有可无的景色略去，常常运用“计白当黑”的手法。马远是南宋最具代表性的院体画家。明文徵明曾赞其作品：“风致幽绝，景色萧然” ［6］采用以局部见整体的手法，常画山之一角、水之一涯，使画面呈露出大片空白，从而表达诗意性和抒情化。

宋代每一时期宫廷审美趣味的变化都牵动着院体绘画风格的演变。从北宋初期的注重“政教”功用的绘画，到后期为审美而服务，从崇尚富贵艳丽的画风，到“重形似”，宣和院体将宋代花鸟画推向了写实性的高峰。“写实性”的主旨一直贯穿两宋的院体绘画当中，有着根深蒂固的影响。两宋时期的宫廷绘画已有尚意的倾向，开始有对物象主观感受的表达。重视“诗意化”的追求。追求画面的诗意性，表现画面之趣。从而更加强调画家的主观感受，这也对元代抒情写意山水画的兴起起了观念性引导的作用。（鲁迅美术学院大连校区；辽宁；大连；116086）

参考文献：

［1］ 《宣和画谱》岳仁译著，湖南美术出版社，1999年，第351页

［2］ 郭若虚《图画见闻志》，四川美术出版社，成都，1986年，第248页

［3］ 沈括《梦溪笔谈》转摘 徐书城《中国绘画断代史宋代绘画》，人民美术出版社，14页

［4］ 苏轼，东坡论画《试笔》中国画论类编 人民美术出版社 1998年

篇2

1.何谓“形”？何谓“神”？

平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。形是神的基础，神亦是形的统率。形神兼备，才能成为一幅好画。

在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。

神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义――画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。石鲁先生的《学画录・造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。

总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。

2.以形写神

“以形写神”这个说法，始于东晋著名画家顾恺之，它的大致意思是指在描绘对象逼真的前提下，表现对象的精神面貌、气质和风姿。这个美学观点的形成有它的历史传承原因。

首先，在顾恺之之前，已经有了若干对形神方面的记载：如早在先秦时期的《庄子・知北游》中：“夫迢迢生于冥冥。有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”再《荀子・天论》中：“天职既立，天功既成，形具而神生。”汉代时《淮南子・说山训》中：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。”《淮南子・原道训》中：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”等，这些关于形与神的论述对魏晋南北朝的美学思想都产生了影响。加之魏晋南北朝时期，各类艺术和美学思想都有了极大的发展，绘画方面的题材愈渐贴近现实生活，画家已经开始注重刻画人物的个性。在这种前提下，有“三绝”之称的顾恺之，之所以会提出“以形写神”说不足为奇。

在我国画论的发展史上，顾恺之是最早留有成篇画论著作的画家。而“以形写神”是他画论的核心。他留存下来的仅《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》三篇文章。而《魏晋胜流画赞》一文，主要是顾恺之对人物画作品的具体评价，我们从字里行间可知顾氏评画是以所描绘对象之神为依据的：如评《汉本纪》之“龙颜一像，超豁高雅，贤之若面”，评《小列女》“面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体，不以自然”，评《壮士》“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”…… 除去文字资料，传为顾恺之的《女史箴图》（见图1和图2）及《洛神赋图》（见图3和图4）等图像资料里，我们可看到顾氏笔下的人物形象、姿态各异，对神的刻画更是淋漓尽致，不得不令人惊叹。从流传下来的文字图像资料来看，无一不反映顾恺之对“传神”的重视，而在他看来“传神”又必须“以形写神。”那么是如何以形写神呢？

在《论画》中“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气之具变也”这段论述，能得知顾氏重形体之传神作用。形乃是造型艺术的基础。正确、严谨的造型在顾氏看来是使画面具备神韵的大前提，对形之刻画容不得分毫之误差，形不正确神则扭曲。

“以形写神”是顾恺之画论的核心，“以目传神”则是顾恺之“以形传神”的核心部分。《魏晋胜流画赞》中云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。”眼睛是精神的集中体现，他认为，欲为一个人传神，在画人物时，必须注意他的眼睛，更具体说是重视人眼睛所注视的东西，如果视线无所对，则无法表现出眼睛的神气，是为不传神。再者，《世说新语・巧艺》中云：“顾长康画人或数年不点睛，人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’ 。”这段侧面记载对眼睛描绘的强调不仅是对绘画的研究，还表现出顾恺之把眼睛视为传神写照的关键。除了“以目传神”达到传神的目的，顾恺之还提出了要多与画外人物感情交流以及“迁想妙得”的方法。“迁想妙得”之说，与形神也有关，但这主要是从画家自身创作的角度而谈的：要做到传神，必须要观察对象的自然状态才能看出这个人的性情，大凡每一个人都有一些特点，而这些特点正足以表现这个人的精神。特点有的在眉宇之间，有的在鼻口等。也就是把作者的思想及体会迁入到所画的对象身上，以深切体会对象的思想感情，然后才能领悟对象的奥妙之处。既已得到对象的奥妙之处，掌握了对象的思想感情及主要特征，最后用艺术的表现手法表现在画面上，所画的艺术形象不但生动地表现了对象的思想感情也巧妙地表达了作者自己的感情，因此画面上具有丰富生动的思想感情，使所画之物、人栩栩如生，看画的人也被感染。艺术作品的“神”是作画者通过画面，向观者直接表达自己对客观世界的真实感受而不外借的一种力量，亦是自身生活素养和技术修炼的结果。

以上所述顾恺之“以形写神”观点直至唐朝，主要都是针对人物画而言。五代后，山水花鸟画大盛，宋代文人画兴起，顾恺之“传神”论的涵义也随之起了变化，不再局限于人物画，山水花鸟也都有了各自的传神标准。但是后来以传神为中心的绘画美学理论都是在顾恺之绘画美学观的基础上发展起来的。

3.以神写形

与顾恺之先形后神的“以形写神”观点相对立的则是先神后形的“以神写形”论。

唐代，张彦远在其《历代名画记・论画六法》中载：“彦远试论之曰：‘古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣’。”这是张彦远对谢赫六法中“气韵生动”的理解，它的意思是“古代的画，不专在形状相似，而以得到骨骼气力为尚，这种在形似以外论画，不是一般人能理解的。现在有些画纵使得到形状相似，但是缺乏气韵，没有气韵就没有精神，用气韵来要求画面，那形似自然就在其中。”此段记载，强调了张彦远主张表现对象的神，以神带动形，气韵高于形似的观念。“今之画纵得形似而气韵不生”，他认为空有其形，没有神韵是不行的。不过，这不代表他排斥形似，张彦远的论述只能说是他除去形似这个要求外，更高的追求是气韵，气韵放在先于形的位置。再具体来说，张彦远所指的气韵生动包括了三方面：一是画家本身的气韵，二是对象本身的气韵，三是画面的气韵。画家自身必须具有蓬勃的生气，丰富的文艺修养，敏锐的眼光以及熟练的技法，这是气韵生动最基本的一环。所画对象的本身应有生动之状，须神韵而后全，人物鬼神，山水花鸟，飞禽走兽都有各自的精神状态，应把握好对象的精神所在，始能作气韵生动的表现。具备以上两大前提，画家既有气韵，对象也有气韵，合二为一，表现在画面上，画面则形神俱全。

宋代，主张发展个性、抒写性灵的文人画兴起，反映自然美的绘画日趋兴盛。“重神轻形”是当时的评画标准，这也是古代画论发展的一大变化。北宋欧阳修是“重神轻形”美学观的代表人物。其在《盘车图诗》中云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”拥护“重神轻形”主张的著名人物沈括，他在其《梦溪笔谈・书画》中说道：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”由此也可见，沈括这位通才也是强调神韵的。

北宋苏轼尤为主张“重神轻形”观，而且他的影响相对较大，其中《以书陈怀立传神》最为突出，文中载：“传神之难在目，顾虎头云：‘传神写影，都在阿堵中。’其次在颧颊，吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑。知之为吾也，目与颧颊似，馀无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。”此话看出苏轼不否认顾恺之“以目传神”说，但是面部的颧骨脸颊等也很重要，灯下照在墙上的侧影，模下来，虽然不画眉目，也一看就知道是谁，可见颧颊像了，别的就容易像，至于眉毛、鼻、口，可以增减取似。苏轼在他的《以书陈怀立传神》中还提到“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众人中阴察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，这短短的一句是说明每个人的个性特征是不同的，因此他们的外在表现也不同，抓住了这个特征也就抓住了“神，要如何去抓呢？就要“欲得其人之天，法当于众人中阴察之”。就此看，苏轼对“神”的概念有了具体的阐释，在顾恺之之时，“神”的概念还是比较含糊的。这是古代画论中的一个进步。除去上文所述，他在《书鄢陵王主簿所画二首》中“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”的论述也常被后代一些“重神轻形”者引用，苏轼认为如果绘画仅仅是追求与对象外形上的形似，并把形似作为品评标准的话简直就是幼稚的见解。这就像作诗――样，如果仅仅以局限于诗所描绘的对象，没有艺术联想和想象力，不能在直接描写的对象身上寄托丰富的意蕴，那就不是一个真的诗人。诗和画相通，苏轼不追求形似，要求绘画要像诗歌学习，具有诗一般的艺术意境。

到了元代，“重神轻形”的观点得到进一步的弘扬。如倪瓒《答张仲藻》中云“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”宋元时期，画家们虽重形但并不代表贬低形。但到了明清时期，不但不求形似，更有甚者贬低形似。

以上所述，都是魏晋南北朝后不同历史时期对顾恺之“以形写神”论的不同看法，而且尤为偏重于“神”。

4.“以形写神”与“以神写形”

无论是“以形写神”还是“以神写形”，我们不难看到他们之间的共同点都是推崇绘画作品要有“神韵”。而主要区别是这个“神韵”，在推崇“以形写神”一方看来是较为注重客观对象之神，而在“以神写形”一方看来则侧重于主观对象之神，把神似作为造型的起点。“以形写神”和“以神写形”，它们既有共通和差异的地方，当然也有它们各自的局限性：

东晋顾恺之“以形写神”论里，首先，“神”的概念较为模糊，没有具体所指。这个问题到北宋苏轼时有了具体所指。苏轼提出“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众人中阴察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”一说，其中“意思”是指人的个性特征，这是对“神”具体的解释。再者，“以形写神”论里也没有对如何选取“形”和如何表现“神”作出阐释。直至清代，石涛在《苦瓜和尚话语录》中云“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与神遇而迹化也。所以终归于大涤也。”[14] 这是后代对“以形写神”论中如何选取形的深层阐释。从“搜尽奇峰打草稿”中，我们了解到选取形的重要性，文中指的是要选取典型的形来突出神。而后代一些“以神写形”者中，有甚者会贬低“形”的地位，忽略对“形”的要求。其实，“形”不管时代观念怎么变迁它都是造型艺术的基本要素，一味地追求“神”而忽略“形”，结果必然会纠缠于造型艺术范围之外的一些抽象玄虚的概念。没有“形”，“神”只不过是一座空中楼阁。

从“以形写神”说发展到后代的“以神写形”说的过程中我们能看到，在艺术上，只追求形似是不可能满足作画者或是观画者的审美追求的，画面具备“形”之外得“以神写形”画面才能生动吸引。“形”通过技术上的训练日积月累往往都能达到高的境界，但神却不是技术上的训练就能得到的，有些作品即使在造型上面面俱到也无法打动人，就是因为它缺乏“神”。“以神写形”中，作画者对客观事物的理解与感受至为重要。如果作画者已经深刻明晰地把握了对象的精神、气质、个性，在塑造形态的时候，要把能体现“神”的“形”加以强调，不利于体现“神”的“形”削弱。作画者应在把握住对象所具神韵的前提下，反复的揣摩对象的“形”，要有所选择的描绘对象的“形”，最终才得以“形神兼备”。

所有有关“以形写神”与“以神写形”的绘画探讨都离不开“形”与“神”。近代绘画大师齐白石先生的“作画妙在似与不似之间”一话，高度说明了优秀的作品都不应该偏废“形”或“神”任何一方，形神兼备才是优秀的绘画作品。中国传统绘画作品中“形”“神”的孰先孰后，孰轻孰重之说，都是基于作画者的艺术实践与学识修养而得出的结果。纵观我国历代绘画理论，形与神间的关系，一直是我国艺术美学的一个重要范畴，形与神间的相互对立与相互统一，促进了我国绘画理论的发展。

参考文献：

[1] 俞剑华. 《中国画论选读》. 江苏美术出版社.2007

[2] 王建宏. 袁宝林. 《美术概论》. 北京高等教育出版社.1994

[3] 胡有源.《江西教育学院学报》.1998,2

[4] 黄复盛. 《美术大观》.1992

[5] 黄启根. 《漳州师范学院学报》.2003,3