徐渭字文长范文

导语：如何才能写好一篇徐渭字文长，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

为什么要懂！

我不懂爱情！

因为心中没有爱！

我不会去花时间了解爱情是什么，没有意义！

相聚原本就是为了分别

离别时刻又何需恋恋不舍？

与其说像剪刀

不如说是一点引出的相反方向的两条线

我们的距离越来越遥远

直到看不到对方的身影！

下雨了

一个人走在荒凉的小道上

风雨中夹杂了青苔味道

远处模糊的视线 闪出你的身影

也许我错了

我们生存在地球上

纵然两条相反方向划出的线

也会在世界的另一面相遇……

再一次牵住你的手

莫名的感觉涌上心头

想起当年的离别，

原来留恋的人……

是我……而不是你……

你说

从现在开始一起走吧

一起去飞翔吧……

很多年没有笑过了

在那一刻

我沉默不语，

但我却笑了

是的

多年来

或许我一直在期待着你的出现

原来

我一直这样的牵挂着你

一直对你如此的恋恋不舍……

这……就是爱吗？

或许我还是不懂

但是我已经不再犹豫

牵你的手到我身前

是的一起走吧

跟我一起去那遥远的地方

篇2

关键词：徐渭 徐文长 割裂现象 浙中王门 关系

关于明代大家徐渭（字文长），有一个非常奇特的现象：学界“徐渭”与民间人物“徐文长”以完全割裂的形象，在学界和民间分两条渠道流传。究其原因，与文长卓越的文学艺术成就及狂傲不羁的个性有极大关系，而文长的一切与同属浙中王门的王畿、季本的心学思想有直接的联系。

一、割裂现象

在绍兴历史文化名人中，徐渭不是最有名的，但可以说是最特别的一个，特殊之处不仅在于其奇绝的文学艺术成就，更因为作为文学艺术大家的“徐渭”与作为民间传说中的“徐文长”二者之间是割裂的，同样被人关注，两者却风马牛不相及。

在学界，人们对“徐渭”已达成共识，即徐渭的一切可归结为 “奇绝” 两个字。第一，身世奇绝。聪明绝伦却一生坎坷最后落得“有书数千卷，后斥卖殆尽。帱莞破弊，不能再易，至藉稿寝。”]第二，才能奇绝，徐渭工诗、工文、工书、工画、工曲，还擅长曲论，各个领域的建树无人能望其项背，许多大家都对其推崇备至，汤显祖“安得生致文长，自拔其舌”，郑板桥更愿为“青藤门下一走狗”;第三，思想奇绝，文长的兴趣爱好极其广泛，他学书学剑学古文学诗词歌赋，学道学仙学儒学军事学阴阳百家，尤其深受王阳明心学影响，他的思想奔放恣肆，引发并推动了明代进步思潮产生和发展。

在民间，知道“徐渭”的人不是很多，人们却普遍知道“徐文长”，因为听说过很多徐文长的故事。故事中的徐文长有许多版本，有好的，有坏的。好的说徐文长是个专打抱不平的人，聪明机智、抑强扶弱，是汉族的“阿凡提”;负面的故事则把徐文长描绘得刁钻奸滑、下流，常常欺侮人。

对于“徐渭”与“徐文长”的认知的差异，笔者在绍兴市民中进行了两次调查，一次是问卷调查，一次是访谈调查。

问卷调查：分发调查统计问卷总计250份，收回234份。问卷调查对象分别是：绍兴市武术协会二十四站会员、浙江邮电职业技术学院大一学生、绍兴市高级中学高二学生、绍兴市袍江中学初二学生。调查结果显示，对“徐渭”与“徐文长”的感知，年长者比年轻人多近35%，本地人比外地人多67%，对“徐文长”的了解比对“徐渭”的了解多22%。

访谈调查：绍兴市博物馆广场随机采访与绍兴市前观巷青藤书屋周边居民访谈，访谈结果突出的有两点：一是对“徐渭”与“徐文长”的感知度有差异，知道后者的受访对象更多;二是对流传的徐文长故事中徐渭形象多有促狭低级趣味这一现象，一部分访谈对象客观陈述不加褒贬，一部分访谈对象则认为是徐文长因爱打抱不平而招来官府诋毁所至。其中相当一部分年龄较长者认为徐文长是汉族的“阿凡提”，之所以有那么多促狭下流的传说是因为他的仗义损害了某些人的利益而招致的刻意歪曲。

二、徐文长故事的流变

最早为徐渭作传的陶望龄袁宏道的笔下，对徐渭的记录是比较严谨的。晚明到清初，钱谦益在《列朝诗集小传徐记室渭》中完全依照了陶袁之说，其他如章重的《梦遇》、沈德符的《野获编卷二十三徐文长》、顾景星的《白茅草堂集卷四十三徐文长遗事》、傅维鳞的《明书徐渭传》、王鸿绪的《明史稿文苑三徐渭传》、张廷玉等的《明史徐渭传》等等，各有短长，已出现编者添加各种传闻的现象。如章重作《梦遇》中说：“方江陵当国时，欲以翰林待诏官先生。先生佯狂，往往卧臭堑中。作四声猿有所刺。先生厌毒煊赫如此。”据梁一成考证，章重之说为相当明显的错误。冯梦龙《情史卷十三徐文长》中也有了新的内容：“渭常出游杭州某寺，僧徒不礼焉，衔之，夜宿妓家，窃其睡鞋一只，袖之入幕。诡言于少保，得之某寺僧房，少保怒，不复详，执其寺僧一二辈，斩之辕门。”更繁衍出文长错杀妻子是因为错认妻子与一俊僧的缘故。

学者作传尚且如此，民间流传的故事更是五花八门，莫衷一是。民国时期，自周作人在《晨报》副刊上发表徐文长的故事起，大批徐文长的故事出现在各家报纸上，林兰等人把它们结集出版。从民国初年到解放初，出版的徐文长故事有三四百篇之多，有林兰编《徐文长故事》《徐文长外集》、王枕石编《徐文长故事》、石在恩《徐文长趣事》、王芮《徐文长笑话》等。可惜的是这些故事集散失殆尽。二十世纪五十年代起，绍兴文艺工作者对民间流传的徐文长故事进行了搜集整理并充实了新的内容，陆续公开发表，八、九十年代，徐文长故事结集出版。1974年，美国出版了霍华德・S・列维的译作《中国恶作剧的能手：有关徐文长（1521――1593）的故事》。

早年流传的徐文长的故事中徐文长的形象负面多于正面。如林兰所编徐文长故事，赵景深将它分为无事兴波、显弄巧计、喜作报复、代抱不平四个类型。林兰两次将编成的徐文长故事集送给鲁迅，鲁迅随手将它转送他人，从侧面反映出文长在故事中的形象大多不讨人喜欢，当时所编故事的流失也变成情理之中了。解放后文艺工作者对徐文长故事的搜集整理，经过了一个“去粗取精，去伪存真”的筛选过程，作为中国古代十大画家之一的徐文长，其艺术成就重新进入人们的视野，民间故事中的形象也因为编者的感情因素变得更符合民众尤其是绍兴民众的情感需求。

有学者根据这些故事对徐文长的形象展开讨论。鹿忆鹿认为：“徐文长故事中的小混混角色，没事与人耍耍小聪明，教训当权者，更多的内容是欺压比自己卑微的、势单力孤的小百姓，甚至占占可怜女人的便宜，以此沾沾自喜，这是小人物的劣根性。”把徐文长与鲁迅笔下的阿Q相提并论。刘守华对此提出讨论，认为在非遗的评审中需本着激浊扬清、去粗取精的态度，涤荡“国民劣根性”之遗留。

把黄帝、周公、包龙图等人称为“箭垛式的人物”。这种类型的人物如同小说中诸葛亮借箭时用的草人。徐文长即是这种“箭垛式人物”。民间流传的徐文长故事中，有大量尖酸刻薄促狭下流的故事，其中最不站不住脚的一则当属《弄父出屎》，故事中徐文长把泻药放入包子中骗父亲吃下，等父亲药性发作急着上茅房的时候，使计让别人挡住父亲，导致父亲拉屎入裆，他在一边拍手称快。对文长稍有了解的人都知道，文长父亲徐E在文长出生百日即已去世，这个故事的真实性一目了然。探讨文长的为人如果以民间传说为依据，学术研究恐怕很难做到“严谨”与“科学”。

然而，文长何以成了民间传说中集智慧侠义、风趣幽默及促狭下流于一身的那个“箭垛”了呢？

三、与浙中王门的关系

文长之所以成为“箭垛”，最直接的原因是文长的行事为人。文长卓越的文学艺术成就引起了人们对文长个人生活的兴趣，离奇的遭际、狂傲的个性、对权贵的蔑视令普通人无法理解，人们于是津津乐道于文长的趣闻轶事，好事者甚至编排出许多故事安在文长头上，关于文长的民间故事大多系后人敷衍而成，但未必完全空穴来风，许多故事与徐渭的为人处事有丝缕关系。

探求其深层的原因，这就不能不谈到浙中阳明弟子季本与王畿了。

《徐渭集 畸谱》中载：“嘉靖廿六年丁未（1547），渭始师事季先生。”“廿七八岁，始师事季先生，稍觉有进。前此过空二十年，悔无及矣”。季本正式收文长为徒，文长关于季本的书信诗文很多，如《奉师季先生书》、《奉赠师季先生序》、《师长沙公行状》等等。从这些文章中可以看出，学生对老师充满了仰慕与感恩，老师对学生有很深的怜惜与赏识。

王畿（字龙溪）是文长的表兄，王阳明高足弟子，《明儒学案》认为“文成之后不能无龙溪”，其学说在当时影响极大，文长以师视之，有《答龙溪师书》、《送王先生云迈全椒》、《次王先生偈四首》等诗书往来，《洗心亭》与《继溪篇》更表达了对王畿的崇敬之情。《明儒学案》中说：“……（先生）以笃信谨守，一切矜名饰行之事，皆是犯手做作。唐荆川谓先生笃于自信，不为形迹之防，包荒为大，无净秽之择，故世之议先生者不一而足。”我们从中可以看出文长为人的影子。

根据日本学者冈田武彦的分法，王畿属“良知现成派”，主张“良知现成”、“直下承当”、“一了百当”，其后学又被人讥以“狂禅”;季本主张“龙惕”，强调修身功夫，与钱德洪等属心学正统，即“良知修正派”。文长从王畿与季本身上吸取了他们各自的观点，一方面是“君子终日乾乾”的自我约束，要做一个传统意义上的君子，另一方面是“满街皆圣人”的自我超拔，视所有陈规为无物，两相交战的结果造成了徐渭自己所称的“畸”：个性上，表现为时而狂傲不羁时而幽默风趣;艺术上以心学的“心即理”、“吾心即宇宙”作为哲学依据，情顺自然，随心率性，完全不受传统的束缚，开天辟地，看似天马行空，实则脚踏实地，虽“畸于人”，却“侔于天”。

文长是季本的学生，又视王畿为师，这两位同为阳明弟子的心学大家相左的学术主张使得文长在思想上经历了炼狱般的考验，正是他们造就了文长文学艺术上的辉煌成就，也正是他们造就了文长特立独行的个性，为后世各类故事提供了一个可以附着的“箭垛”。民间创作者为了满足听众的需要，不吝对文长的故事添枝加叶，小百姓街谈巷议为了引人入胜，每每冠以徐文长的名号。久而久之，造成了“徐渭”与“徐文长”在不同的领域各领的现象。

篇3

坎坷的经历与心理畸变

徐渭水墨大写意画法的形成是多方面的。但毋庸置疑，与其坎坷的经历有着密切的关系。徐渭出生于一个封建小官僚的家庭，祖父是官员出身，因获罪被充军戍边。其父徐鳃做过四川夔州府的同知，徐渭为妾室婢女所生，且出生不久，其父就撒手归天，因此自幼没能得到父亲的庇护。徐渭从小聪明伶俐，6岁时开始接受启蒙教育，记忆力超群，自称“书一授百字，不再目，立诵师所。”至10岁那年，家况急剧败落。出于生计考虑，其嫡母苗氏遣散了家中的奴仆，并将其生母也卖了出去，活生生地拆散了骨肉之情，这给徐渭童年的心灵造成了难以抹平的创伤。

此后他虽然更加自信地去读书以求功名，但是由于当时八股取士科举制度的限制，自中秀才后便与科场无缘了。到了20岁，徐渭结识潘氏并入赘潘家。夫妻恩爱，三年后生有一子。然不久潘氏因病而卒。之后的数年中，徐渭生活更加清贫。37岁时，徐渭以才名被总督东南军务的胡宗宪所招，入幕府掌文书，这是其一生中最得意的时期。然而好景不长，胡宗宪由于严嵩案被捕。徐渭因主子犯事受到恐吓，终患精神疾病，前后自杀达九次之多，且都是极端的方式，如头部撞墙、钉子锥耳、锤子击肾囊等方式，最后因狂暴不禁而杀继室，终酿惨祸，为此入狱达七年之久。这一变故以及牢狱之灾，彻底改变了徐渭的命运。

晚年的徐渭更是穷困潦倒，贫病交加，时常“忍饥月下独徘徊”，让人唏嘘不已。陶望龄这样描述道：“及老贫甚，鬻手自给，然人操金请诗文书绘者，值其稍裕，即百万不得，遇窘时乃肯为之。所受物人人题识，必偿已乃以给费，不给馁饿，不妄用也。有书数千卷，后斥卖殆尽。帱莞破弊，不能再易，至藉藁寝。”生活的艰辛，使得他经常变卖家产及多年珍藏的文玩勉强度日。

以上可见徐渭一生十分悲惨。这种经历无疑对他的艺术产生了巨大的影响，促成了他在艺术创作中的任意挥洒，借题发挥，乃至无所不为，亦形成了其“癫狂怪诞”的性格。

然而，此种疏狂的性情正是成型于牢狱生活。狱中的徐渭仍未忘诗文书画创作，名作《题墨葡萄诗》即作于此时：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。诗如其人，愤世嫉俗，标新立异，是为人生之大写意。表现在绘画中的线条皆奔放酣畅，如疾风骤雨般一气呵成，给人以生动感。如《墨葡萄轴》，此画结构奇特，似不经意，湿笔饱墨，横杆顺着枝藤淋漓而下，藤条错落低垂，枝叶分披，以豪放泼辣的水墨技巧，达到了葡萄晶莹欲滴的效果。

事实上，在徐渭的艺术创作实践过程中，以这样一种心态和性情去支配其创作时，就形成了他自由的创作情态与反叛的精神，一定程度上促成了其艺术表现上诡异怪诞风格的形成。如徐渭的诗歌《雪竹》：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”他还将愤怒发于笔端，借物言志。正所谓“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”把作品当成情感抒发的载体，在画中倾注内心不满的情绪。世事对徐渭有如《画雨竹》所云：“叶叶枝枝逐景生，高高下下自人情!”徐渭笔下之竹是通人性的，那应景而生的枝叶，是以斑驳离乱的墨色，和仿佛破土自出的墨块表现，寄寓着徐渭率真的感情。又《墨牡丹》诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春?不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”字里行间流露出他纵有满腹经纶，却落得一生贫贱的悲惨际遇。于癫狂中更体现了他坚定清白操守与不苟求富贵的气节。

此外，北京故宫博物院藏徐渭《牡丹图》上也有题绝句：“四十九岁贫贱身，何尝妄忆洛阳春!不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”徐渭作过多幅泼墨牡丹，并非着意表现牡丹的美丽富贵，而是借泼墨牡丹喻示自己贫愁潦倒但耿介傲岸的身世个性。袁宏道对徐渭畸狂性格的总结评价，可谓一语中的，“予谓文长无之而不奇者也。无之而不奇，斯无之而不奇也哉。”

最终，徐渭于1593年抱愤而逝，年73岁。死前身边唯有一条狗与之相伴，床上连一条席子也没有，可谓凄惨悲凉。

草书入画与笔墨创新

徐渭的绘画颇得力于书法功力，尤其是个人大写意绘画风格之形成，一定程度上也应归功于他的“草书入画”。

擅长狂草的徐渭曾言：“盖晋时顾、陆辈笔精匀圆劲净，本古篆书家象形意，其后张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变犹如宗之，迨草书盛行，始乃有写意画，又一变也。”其书法笔意奔放，苍劲中姿媚跃出，字忽干忽湿，对比强烈，纵横潇洒。特别是狂草，气势磅礴，笔墨恣肆，满纸飞动。他曾在《题白书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，人俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”这种书风一扫晋唐宋元法度森严的温文尔雅，给人以洒脱的感觉。陶望龄《歇庵集》有言“渭行草精奇伟杰”。他将草书的笔法意趣融入进个人的写意画中，即“草书入画”。如其写意花鸟画《五月莲花图》，简直是惊世骇俗，花瓣用大片的水墨泼洒淋漓，浓淡鲜明，枝叶则用笔狂放而有力度，整体不拘形似，气韵生动。因此我们观其画时，会发现他用笔点画似草书飞动，布局亦如草书章法，甚至书意多于画意。因此袁宏道称“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出……间以其余，旁逸为花鸟竹石，皆超逸有致”，十分形象地说明了徐渭书与画的关系。

徐渭以草书入画，并对书画本同源的理论有着精辟的见解：“迨草书盛行，乃始有写意画。”故明代文学家张岱称“青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书”。我们可从《榴实图》轴中见其风格：画中草书恣意挥洒，精气充足，龙飞凤舞，体势豪迈，行笔迅疾，像一条盘纡缭绕的巨蛇在扭动。字忽大忽小，忽轻忽重，忽枯忽实，富于变化，常常出乎意料之外。它们与图中横空而出的一枝石榴连成一气，石榴也用如出一辙的草书笔法写成，令人叹为观止。其草书确实有“推倒一世之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，备受后世称赞。

此外，徐渭大写意形成的另一个原因就是笔墨的创新。徐在用笔的纵横恣肆中，增加对物象夸张变形的成分，主体情感通过狂放的线条显露无遗，带有一种情溢于景的“有我之境”。徐渭

用墨则相反，他在其水墨大写意花鸟画中大胆用水，巧妙地把水的自然流动融入进笔墨之中，目的是在于获得水墨淋漓的视觉效果。如他的杰作《牡丹蕉石图》，画中的芭蕉、牡丹和湖石，均以大片泼墨渲染而成，没有具体细致的刻画，呈现出奔放的气势，表现了其强烈的思想感情。这正如徐渭在《与两画史》中写道：“奇峰绝壁，大水悬流，怪古苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。”可见他的作品，往往是笔墨渗透在一起，用笔简练概括，雄浑奇放，墨气淋漓且挥洒超逸，造型不求形似，意味深笃。徐渭作画行笔奔放，往往如脱缰的野马，笔走龙蛇，如排空海浪，似崩山走石，具有很强的力量感和运动感。即使是画些很细小的线条，也是风驰电掣。他曾自题《雨中兰》图说：“此则不知为风为雨，粗莽求笔，或者庶几。”

对于书画的运笔之妙，徐渭有许多独到体会，他强调“心为上，手次之，目口末矣”。在其大写意画中经常用“扫”这个字，如“信手扫来非着意”、“偶然墨扫牡丹枝”等，可以看出其心态一定是狂醉的真性情。且他的大写意画深得用墨真髓，并善于用墨用水，以大泼墨、大破墨，淡破浓、浓破淡等方法的运用，画面淋漓奔放生气满盈，透露出了画家不拘成法，追求个性和创新精神的思想内蕴。特别是他那大刀阔斧的写生画法，真可谓睥睨千古。正如徐渭的《四时花卉图》中题诗曰：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”

徐渭将草书的笔法意趣，融入进他的写意画中，成为中国大写意画风之开创者。其总体特点为内容上强烈的主观感彩，或嬉笑怒骂式的警世喻人寓意。或愤激不平的内心情愫倾诉；形式上不拘一格和标新立异，笔墨纵横驰骋，风格狂放奇峭。随意挥洒，不拘成法，往往寥寥几笔就能把人物、花卉的神态表现得栩栩如生。

牡丹蕉石图

阳明心学与自然为宗的美学思想

徐渭早年参佛人道，后又师从心学传人。特别是跟季本、王畿这两位当地阳明后学有着密切的来往。他在《送王新建赴召序》中称：“我阳明先生之以圣学倡东南也。”俨然以王学嫡派自称。

阳明心学对徐渭的艺术思想产生了巨大的影响，正是使其绘画艺术形成了自身鲜明特色的内在原因。徐的绘画中表现性情的“致良知”就是王阳明哲学思想的核心，也是宋明理学走向第二个历史高峰的理论标志。

徐渭对于王畿的哲学思想，自幼便耳濡目染，加之其一生多交游于心学门徒，沾染上“狂”者之气，在所难免，其艺术作品自然会透出一种“狂者”的气象。他说：“夫狂者志存尚友，广节而疏目，旨高而韵远，不屑弥缝格套以求容于世，其不掩处虽是狂者之过，亦其心事光明特达，略无回护盖藏之态，可几于道。”

同时，徐渭艺术思想的核心亦主张“本色”、“自然”，强调要抒发自己的真性情，反映社会的真实矛盾，以力挽明代文坛的颓丧之风。无忌惮的自然基本状态，成为其创作之源。他在《跋张东海草书千文卷后》中说道：“夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成，天成者非成于天也，出乎己而不由人也。”这里“天成”的意思，指的就是在自己心体本然状态下的书写。徐认为作书之人最终都能达到这种心体自然的状态。在《西厢记》里，他对“本色”阐述的更为清楚：“世事莫不有本色，婢作夫人者，欲得抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色。”对婢作夫人的矫情作态，徐渭做了无情的批判，指出了本来面目的“素”态才是可取的。

除此之外，他在艺术观念上亦有着“尚简”的审美取向。对于绘画，徐渭认为：“其画家之法必不可少者，予不能道之，至若其不求似而有余，则予之所深取也。”由此可见，徐渭的艺术主张是以少胜多，不屑于去追求工细形似。但是，这样的画法并不是绝对简单的写景状物，如其题画诗：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中。”说明哲学已经进入了他的画作。徐渭曾说：“天成者非成于天也，出乎已而不由于人也。”强调了艺术创造的真实性和自然性来自于个人的原创性。

篇4

文徵明　祝枝山　董其昌《合诗楷书行书扇》(图1) 　金笺本

1987年5月，国家古字画鉴定专家组来安徽省博物馆巡回鉴定。一天启功先生见一幅金笺本扇面，赞叹不已，爱不释手，高兴地说：“三巨头诗书合璧真迹，不可多得!”随即双手捧于胸前，叫人为他与扇面拍了张彩照带回北京，说是“此等笔墨精品，难得一见!”这就是明代著名书画家文徵明、祝枝山、董其昌三人《合诗楷书行书扇》。金笺本扇面由三人各书七言诗一首，遗墨精美。第一首文徵明小楷： “独立无言有所思，时时含笑向低看；芳心一片谁能识，只许相如曲里知。”落款“长洲文徵明。”长洲就是今天的江苏吴县。文徵明少年时期学书于李应祯，学画于沈周，与祝枝山、唐寅、徐祯卿为“吴中四才子”。文徵明的书法，篆隶楷行草各有造诣，尤精小楷。扇面所书，形体方正，劲力古雅。运笔节奏缓和严谨，墨韵明净清秀，耐人寻味。

第二首是祝枝山行草：“花外栏杆压翠檐，水边重阁半垂帘，内砧敦月黄昏后，坐觉春风一倍添。”落款“枝山祝允明。”祝允明，号枝山，也是长洲人，著名文学家，不仅诗文俱佳，又以书法著称，强劲奔放，格调雄奇，观其书扇，用笔急速自由，流动的墨线，变化多端，姿态百出，天成自然而意态生动。第三首为董其昌行书：“十年一住广寒宫，云恋歌声惯绕空；长爱惜花花下唱，袖和金缕拍春风。”落款“其昌”二字。董其昌不仅是明代书画家，而且是有名的鉴赏家，才华横溢。他的行书古淡潇洒，追求逸趣，又与邢侗、米万钟、张瑞图并称“明末四大书家”。董氏此扇面书法在用墨上浓淡由之，“率意中得秀色”，富有绘画的笔墨趣味。

整个扇面，三首诗墨迹秀美，气脉相贯，协调美观，恰到好处。这真是三巨头诗书合璧，金扇面传世精

品，给人以艺术美的享受。

徐渭《行书扇》(图2)　金笺本

明代具有革新思想的、杰出的水墨大写意花鸟画家、文学家徐渭，不仅诗文好，书法也精。他的书法多取于苏轼的浑朴、黄庭坚的苍劲、米芾的洒脱笔意，但自成一家。其性格狂放不羁，人们常把他的书法和他的性格统一起来，认为“其书如其人”。徐渭的此幅《行书扇》，精气充足，体势豪放，行笔迅急，泼辣潇洒，从头到尾没有懈怠之笔，字行之间，疏畅宽爽。

徐渭(1521－1593年)，字文长，号天池，晚号青藤道人。山阴(今浙江绍兴)人，自幼聪慧，具有多方面的艺术才能。他自己曾说：“吾书第一，诗二，文三，画四”。而后人也有“画最奇绝”之评。其书画与陈道推朊。

陈道《草书扇》(图3)　金笺本

陈道(1483－1544年)，初名淳，后以字行，号白阳山人，江苏苏州人，文徵明弟子。天资秀发，下笔超异，凡经学、古文、诗词、书法，无不精研通晓。其画擅长写意花卉，尤妙写生。后人把他同徐渭并称为“青藤、

白阳”，代表了明代水墨写意花卉画的新格局。正书初学文徵明，行书出杨凝式、林藻，尤工行草。此幅《草书扇》，老笔纵横，苍劲矫健，使人若见作者一气呵成的情态。其布局合理，粗细变化，形象丰富；又笔情墨意，简逸纵放，风格独具。

金俊明《世说四则楷书扇》(图4)　金笺本

小天地，大文章，咫尺之间，一气呵成，其笔力雄健，结体庄密，诚见作者腕力之功，巧妙运用中锋，从而形成力透纸背的效果，得楷书精正中和之极，有古练之气。这便是书家金俊明《世说四则楷书扇》给人的美感。

金俊明(1602－1675年)，明末清初书画家，原姓朱，名训，字九章，明亡后改姓金，名俊明，字孝章，号耿庵、不寐道人。工诗文，善书画，尤工墨梅，间作山水竹石，皆萧疏有致。其书画均有一定造诣，尤自重其书，不轻与人，因而书迹传世较少。元代赵子昂说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工”。《世说四则楷书扇》更有劲利方严、结体稳健、端庄缜密、气象雍容之感，表现出文雅的气度和高尚的人品。

文彭《行书扇》(图5)　金笺本

文彭(1498－1573年)，字寿承，号三桥，文徵明长子，少承家学，篆刻家、书画家，官国子监博士。书法初学锺(繇)、王(羲之)，后法怀素，晚年全力倾于孙过庭，以篆、隶最见精粹。尤精篆刻，风格工稳，与何震并称“文何”。此幅《行书扇》，用笔劲练，结体疏通，其顿挫起伏奕奕动人。点画肥重，体势宽博，圆劲而有韵味。笔画遒媚，神情流畅，存风骨于肥厚之内，全意自然。从《行书扇》可以看出文彭书法一般特点。

陈洪绶《七绝诗行书扇》(图6)　粉笺本

陈洪绶(1598－1652年)，字章侯，号老莲，浙江诸暨人。擅画山水、花鸟，尤工人物，早年师蓝瑛，后自成一家，是明末具有独创风格的人物画家。他天资聪明，自幼就流露出不平凡的诗、书、绘画才能。作为一位画家，陈洪绶的诗词、书法修养也很深，诗词散文，语言畅率，情深意切。他的书法，如《七绝诗行书扇》，用笔清癯挺秀，刚柔相济，有变化多姿、削繁为简之妙。整个书扇，纵逸豪放，萧散有致，丰妍瘦硕各有其态，且有痛快淋漓之感。

孙克弘《范穆公田园杂诗谐书扇》(图7) 金笺本

孙克弘(1532－1610年)，字允执，号雪居，上海松江人，官到汉阳太守。擅画山水、花鸟，尤善书法，能诗文，师法沈周、陆治，笔法粗简而有生趣，名重一时。其正书仿宋克，隶篆八分，追踪秦汉。宋克为明代书画家，江苏吴县人，官为凤翔同知，尤工小楷，笔势隽秀。孙克弘在对宋克等大家楷书研究和临摹中，融会了新的内容，形成自己的妍媚的艺术风格。该幅楷书扇，以扇面纵向界格，书写一笔不苟，章法严谨，结意纯美，匀称爽朗，以柔媚婉丽取胜。

倪元璐《七律诗行书扇》(图8)　粉笺本

倪元璐的行草书粗狂奔放，意态生动，格调高旷，极富于抒情和表现。这些艺术特征可以说集中地体现在《七律诗行书扇》中行笔的节奏和笔画的韵律上。在行笔上，有放有收，时有起伏，形成了明显的节奏。在韵律上，笔画粗犷之中又很细腻精巧。落笔重而厚，行笔多颤动，苍拙、虚灵，意态特别生动。清代秦祖永说：“元璐书法，灵秀神妙，行草尤极超逸。”

倪元璐(1593－1644年)，明书画家，字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。天启进士，官至户部尚书，翰林院学士。工诗文，擅书法，以余兴作山水、竹石，风格古拙。

李流芳《草书扇》(图9)　金笺本

李流芳(1575－1629年)，字长蘅，号檀园，安徽歙县人，侨居上海嘉定，万历举人。工诗文书画。擅画山水，学吴镇、黄公望，出入宋元，笔墨苍劲清标，墨气淋漓，峻爽流畅，有“分云裂石”之势，为“画中九友”之一。也工书法，学苏轼，逸气飞动。又精镌印，与何雪渔齐名。此《草书扇》，全篇结字雄放瑰丽，笔势飘动隽逸，如轻云缓行。虽运笔于素尺之间，但见草书无行间字距的约束，横斜高下，挥洒自由，有天真烂漫之趣。

王铎《柳公权帖草书扇》(图10)　金笺本

明末清初书法家王铎，工于真、行、草书，笔法精绝，风格独特。从《柳公权帖草书扇》的结体上看，他长于布局、易位，险峻挺拔。左右结体的字，或左高右低，或右低左高，或左正右斜，或右正左斜。字的偏旁、部首时有变态，产生奇险之感。纵笔之处，或作自然抖动，形成弯曲的线条，显得很优美。作品中点画的长短、大小、轻重等，错综复杂，千姿百态，给人一种神变难测的感觉。总之，结体、运笔和用墨的有机结合，构成了王铎书法完美的艺术特征。

篇5

【关键词】 徐渭；本色论；真情；浅俗；四声猿

一、 本色论的内涵以及创作中的实现

（一） 本色论的内涵

本色原本的意思是本来的颜色，见于刘勰的《文心雕龙.通变》：“夫青生于蓝，绛生于`，虽逾本色，不能复化。” [1 ]在徐渭之前，本色论就已经出现，如与徐渭同时期的王慎中、唐顺之。徐渭的“本色论”偏于情之纵恣，创作上追求真情和浅俗。宋代诗人陈师道，他在《后山诗话》中说到：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”徐渭最早把本色论用于戏曲评论，他在《西厢序》中说：“世事莫不有本色，有相色……故余于此中，贱相色，贵本色，众人啧啧者我橐病！弊髡呷衔事物各有其本色，只要展现出自己最真实的一面就是最美的。

（二） 本色论在《四声猿》中的体现

1. 本色重真情

明代中晚期形成了一股文学复古的思潮，各种文学艺术形式都呈现僵化的状态，反映在戏曲方面就是“以时文为南戏”。所以，为了改变或者对抗当时文坛上的这种不良风气，徐渭创作了《四声猿》还有剧论《南词叙录》。

徐渭的戏曲创作不因循旧套，在体式上，他南北曲混合；在演出手段上出新奇，如打哑谜；在主题表现上，不拘一题。本色重真情主要表现在三个方面：一是作品的形式；二是作品反映现实；三是作品反映作者内心的真实情感。

徐渭综合了南曲和北曲的粗犷和柔婉的特点，使作品的表现形式多样化。他以情感的宣泄为戏曲结构创作的目的，在实践中，徐渭创作的《四声猿》不拘南北。徐渭《四声猿》有对难制，因果报应的复杂心理；有对朝廷权奸祸国殃民的愤慨；有对世事黑暗不是人才的埋怨；有对科举不公的嘲讽。四出剧表现的都是作者内心的真情实感，表现了徐渭以摹写真情为目的的本色论思想。

摹写真情是徐渭戏曲创作的最终目的。他论文，强调以情动人：

“人生堕地，便为情史。聚沙作戏，拈叶止啼，情P此已……情之于人甚矣哉！” [2 ]

这是出自徐渭晚年所作《选古今南北曲》中的一段文字，“摹情弥真则动人弥易”清楚的表现出了徐渭的文学创作的观点。

2. 本色重浅俗

本色，除要求作者表现真我真性情之外，还要求戏曲语言的通俗自然。徐渭的《题昆仑奴杂剧后》说：

“语入要紧处，不可着一毫脂粉。越俗越家常越警醒，此才是好水准，不杂一毫糠衣，真本色。”

本色，就是指家常语，适合大众阅读，适合到舞台上表演的文字。本色重浅俗主要表现在两个方面：一语俗，二事俗。如在《狂鼓史渔阳三弄》中“丞相做事太心欺呀，一个跷蹊呀，一个跷蹊……一个跷蹊呀，一个跷蹊。” [3 ]如此浅俗的语言，在戏曲中出现，更易于大众的接受。

浅俗包含事俗，就要求作者选取的故事要为群众所喜闻乐见。徐渭《四声猿》的四个故事都是取材于民间，大量吸收民间语言，一洗当时的时文风气。

二、 本色论形成的原因

（一） 社会以及外部的影响

徐渭的家族世居山阴，家人为军籍，社会地位比较低。总的来说徐渭在社会和家庭中的地位都是较低的，他是在一个矛盾交杂的环境中长大的。

明代是一个市民文学极为发达的时期，好货好色被广大士人正式的提出来，和徐渭同时期的就有很多这样的文人。思想的解放和新兴的社会风尚一拍即合，影响到文学上来就表现为抒发真情，追求浅俗的创作倾向。

（二） 王学的影响

徐渭受阳明心学的影响，却只是接受了阳明心学重自我的一面。徐渭接受阳明思想对于文学观念的影响，则完全的回归自我，属于任情、不加约束的一派。

徐渭接受的王学的影响主要是重真情的一面，当然他主要是从王畿处受到的影响。《继溪篇》下注“玉龙溪子”，诗中“自家溪畔有波澜”，表达了徐渭对龙溪之学的高度肯定，而“点也之狂师所喜”，则表达了他对王畿狂狷人格的赞赏。他在晚年所作的《畸谱》，他把一生所师事的人分为“师类”，其中就有王畿。其次，徐渭对心学有很高的评价。徐渭在《送王新建赴召序》中说：“孔子以圣道师天下……周王以圣道相天下……我阳明先生之以圣学倡东南也，周公、孔子之道也。” [4 ]徐渭把王阳明的“心学”称为“圣学”，足见徐渭对王阳明的评价之高。

三、 结语

在明代中后期，作为封建专制统治工具的程朱理学，出现了前所未有的危机。这时候出现的肯定人情、人欲合理性，具有强烈的反叛精神的思想风潮，对“存天理，灭人欲”的程朱理学产生了巨大的挑战。徐渭重真尚情的戏曲美学思想，成为当时极具特色的戏曲作家。

参考文献：

[1]明.徐渭.《四声猿》[M].上海：上海古籍出版社，1984，（1）.

[2]左东岭.《王学与中晚明士人心态》[M].北京：人民文学出版社，2000.

[3]明.徐渭.《南词叙录》注释[M].北京：中国戏曲出版社，1989，（1）.

[4]明.徐渭.徐渭集《选古今南北剧序》[M].北京：中华书局，1983.

[5]骆玉明，贺圣遂.《徐文长评传》[M].（下转第270页）

（上接第259页） 浙江：浙江古籍出版社，1987，（8）.

[6]罗宗强.《明代文学思想史》[M].北京：中华书局，2013，（1）.

注释：

[1] 刘勰.《文心雕龙》.西南师范大学出版社.1996年.第84页

[2] 明.徐渭.《选古今南北曲》[M].北京：.中华书局，第1296页

篇6

徐渭的一生境遇坎坷，动荡不定，残酷的社会现实使得这位出众的才子成为愤世疾俗的封建礼教的反抗者。悲剧的一生造就了艺术的奇迹，徐渭不仅在绘画上有着卓越的成就，他的诗文、书法、戏曲同样光彩夺目。

明正德十六年出生于浙江绍兴的徐渭，初字文清，改字文长，自号天池山人，青藤道士或署名田水月。从出生那一刻开始，命运便不停地“捉弄”他，年幼时的徐渭经常遭到周围人的白眼，本为婢女所生，父亲的早亡，青少年时代他刻苦好学，阅读的范围也非常的广泛，对儒家经典、兵法、医学、小说、戏剧等都很着迷。徐渭有很多的良师益友，他从小就对书法有特别的爱好，学过很多历代名人的法帖，王羲之、米芾、祝允明等大家的字都下过工夫。虽然在花鸟绘画方面的成绩最为突出，但学习绘画却是他30岁以后的事。徐渭20岁时考取秀才，而后参加乡试考举人，结果屡试不中“终生不得志于功名，不得志于有司”。直到四十一岁时才考取山阴的乡试，从此开始了他不平凡的政治人生。

青年时的徐渭“自负才略，好奇计，谈兵多中”，孜孜于治国平天下的理想追求之中，并一度被兵部右侍郎兼佥都御史胡宗宪看中，被招至浙、闽总督幕僚任军师，参加了嘉靖年间东南沿海的抗倭斗争。这期间，徐渭一方面以诗歌对此进行尖锐的抨击，一方面满怀热忱地投入到抗倭战争中，身无一职，却几次换上短衣，冒险随军队来到前线，观察形势，然后记录下战事的经过，分析成败的原因，向有关官员提出破敌的方略。1557年，徐渭因为才能出众被东南军务总督胡宗宪所招，进入幕府掌管文书，这是他一生中最得意的时期。入幕之初，为胡宗宪作《进白鹿表》，受到皇帝的赏识。胡宗宪与权臣严嵩来往甚密，而徐渭是痛恨严嵩的。悲剧的是，他又不得不代胡宗宪写了一些吹捧严嵩的文字，实乃文人的无奈。 1562年，严嵩被免职，胡宗宪受到参劾入狱并死于狱中。徐渭深感痛心，离开了总督府，他担忧受到迫害，于是对人生彻底失望，以致发狂而自杀，写下了文辞愤激的《自为墓志铭》，而后拔下壁柱上的铁钉击入耳窍，流血如迸，医治数月才痊愈……，如此反复自杀九次。嘉靖四十五年，徐渭在又一次狂病发作中，因怀疑继妻张氏不贞，将她杀死，所以被关入监牢达八年，经历了如此多的磨难，徐渭政治上的雄心和抱负被磨灭。

徐渭在坎坷而又传奇地人生旅途中，命运的捉弄下始终保持着他的气节与情操。当然，这在他的诗文书画中都有大量生动的反映，“文章憎命达”，从某种意义上说正是这坎坷的人生和多变的命运成就了徐渭的绘画艺术。生活的失意造就了徐渭事业的得意与辉煌：他的花鸟绘画雄踞中国大写意花鸟画的颠峰而雄视百代，常常在作品中借题发挥，把恣意纵横的笔墨与题跋诗结合在一起，以此用来抒发胸中的块垒与愤怒，看他的画可以感受到一股“磊磊不平之气”。

明代绘画正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊阶段。水墨写意画迅速发展，技法也不断创新，凭借自己特有的才华，徐渭成为当时最有成就的写意画大师。史书记载 “醉后专捡败笔处拟试桐美人，以笔染两颊，丰姿绝代。转觉世间胭粉如垢尘，不及他妙笔生花”。他的作品不拘于物象，能抓住其神气，喜用秃笔铺张，势如急风骤雨，纵横睥睨。

他笔下的大写意花卉，用笔狂放，笔墨淋漓，不拘形似而自成体系；善用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态。将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画得入木三分；挥洒舒展于九尺与五尺的梧桐和芭蕉中；张扬跋扈，泼辣之势，直冲画外，首尾呼应，相得益彰，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，鲜嫩欲滴；其画不简单追求物象外表形式，笔简意浓，形象生动，影响深远，开启了明清以来水墨写意法的新途径，独创水墨写意画新风，与陈道复并称“青藤、白阳”。

除了绘画，徐渭亦工书法，他的书法与沉闷的明代前期书坛形成鲜明的对比。他倾慕同乡王羲之的人品书艺，对王羲之的法帖心摹手追，然而给他的影响最大的是宋人，行书又取法米芾。他在《书米南宫墨迹》一跋中激动地说：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。”没有广泛的研习，是不会作出“潇散爽逸”的恰切评述，可见他对米芾的深悟透解。徐渭最擅长气势磅礴的狂草，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，不论书法而论书神。笔墨恣肆，满纸狼藉，可谓“诚八法之散圣，字林之侠客也”。由此可见，徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚。他的题字，如他的泼墨写意画一样，纵横不羁，洋洋洒洒；在泼墨写意画基础上也融合了精熟的书法用笔，意趣横生，极富韵味。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”（《陶庵梦忆》）尤其是他的《榴实图》，立意属缘物抒情，五绝题诗，表现出作者怀才不遇之慨，题跋书法亦作连绵飞动的狂草，一气呵成、不可遏制，与其绘画相一致。

自小的孤傲自赏，郁郁寡欢的性格，执拗、偏激、多猜、恣肆而敏感。常年生活上“一尘不染”，自恃清高，使他的作品呈现了不同的艺术形式，同时也丰富了中国美术史的内容。

《黄甲图》

黄甲既是螃蟹也代表了进士，画中强调了憎恨诅咒科举和当朝官员。如果当官的来求画，连一个字也难以得到。《螃蟹》诗中写出了对权贵的憎恨与蔑视：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”对于那些盘剥百姓的为富不仁者的不满，也时时以诗画冷讽热嘲。

《水墨葡萄图》

画中表现了“叶丛之野逸，藤蔓之飘零，果实之淡泊”既有脱俗的潇洒，又有弃世的落寞，画家表现了肆意发挥的心态，水墨的表现力至此可谓绝矣。以泼墨为主，并取其大块墨色的放任，以胶调墨，最后结尾处也听到他的哀叹心声：“半生落魄已成翁（大半辈子了，功不成名不就已经熬成了老翁），独立书斋啸晚风（一个人站在书斋前面，自我嘲笑），笔底明珠无处卖（“明珠”意指其学问、作品，译为“我的作品却没有人欣赏”），闲抛闲掷野藤中（那我就随便把他随便的抛弃）。”也许这是一种暗示，暗示了他的结局，也表达了他的怀才不遇，明珠暗投的愤懑。

《梅花焦叶图》

这幅画在水墨大写意花卉方面继承了梁楷，林良，沈周等人的写意风格，和他们相比，他的画作更加的放纵豪爽，泼墨淋漓大胆，将狂草的书法用笔和淋漓的泼墨相结合，把笔下的花鸟画推向并赋予了内心情感的最高境界。在这幅画中画家打破了季节的限制，把本不属于同一时令的芭蕉和梅花放置在了同一幅画作中。“芭蕉伴梅花，此是王维画”解释了题材最早来源于王维，通过画家的创作之后更加生动。

《四季花卉图》

看似凌乱的画面上却实际布局工整具有了层次感，画面上绘制了大量的植物，有藤花、梅、芭蕉、牡丹、秋葵、竹、水仙、兰等花草树木等，缀以大块湖石。花草皆以草法挥写，这里看起来每种植物都好似画图没有完成，却体现了作者一向标榜的“不求形似求生韵”的艺术思想。以其惯有的题画风格将胸中郁结的愤懑之气行诸于诗文“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道彀差池”。（ “莫要怪我图画总是差几步，近来世态都是这个样子了，还会再来怪我吗？”）此句一出，不仅仅讽喻世事，也表达了自己的万般无奈，在这里，花草赋予了传统花卉深刻的社会寓意。

《水墨牡丹图》

徐渭说过“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，若风马牛宜弗相似也……”这段文字解释了他画牡丹的原因。原来，这里的牡丹只是墨牡丹，并非是艳丽多彩的象征，这也是画家的性格。在他笔下的写意牡丹前无古人，他不用色彩，仅以泼墨为之，无论花头及叶皆大笔点染而成，仅枝茎及叶脉用线条画出。此作牡丹花头用蘸墨法点花瓣，花瓣内端深外端浅。

篇7

关于标点符号，曾留下过不少趣闻。

标点保命

传说清朝末年，慈禧太后让一位书法家题扇，书法家写了唐朝诗人王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳？春风不度玉门关。”但由于书法家的一时疏忽，题诗时漏掉了一个“间”字。慈禧看后大怒，认为书法家故意欺她没有学识，一气之下要治他的死罪。书法家急中生智，赶忙解释道：“老佛爷息怒，这是用王之涣的诗意填的词。”他当场断句吟道：“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨？杨柳春风，不度玉门关。”慈禧听后，转怒为喜，赐给他银子压惊。

秀才教书

从前有个地主，为人吝啬。他希望自己的孩子长大后有出息，却又不肯给教他孩子的老师吃喝。因此，谁也不到他家去当教师。地主很着急，这时，当地一个很有教学经验的秀才主动找到地主，表示愿意到地主家当教师。地主说：“先生，我没有好饭菜招待您。”秀才说：“行。”地主又说：“先生，您是名师，听说每学期要收学费30两银子，我却没钱给您。”秀才说：“行。我不要你招待我吃鸡鸭鱼肉，也不用你交30两银子的学费，豆腐白菜总该有吧。”地主连连点头说：“有，有。先生，就按您说的，您给我写个字据吧。”秀才点头，提笔写道：东家无鸡鸭也可无鱼肉也可豆腐白菜不可少不得要学费银子30两××秀才×年×月×日。”地主拿起纸条，看了一眼，害怕秀才反悔，赶紧叫人收到屋里去了。一学期快要结束时，秀才就摔碟子打碗，嫌顿顿吃豆腐白菜都把身体吃垮了。地主一听，从柜子里拿出字据，跑到书房，对秀才说：“先生，您可不能反悔。您写了字据哩。”秀才说：“我写了什么字据？”地主拿出字据，秀才接过去，手持毛笔，边念边点标点：“东家：无鸡，鸭也可；无鱼，肉也可；豆腐、白菜不可。少不得要学费：银子30两。××秀才×年×月×日。”秀才念完，地主可傻了眼。只好杀鸡、杀鸭、蒸鱼、炖肉招待先生，还交了学费：银子30两。

徐渭寄食

相传明末著名画家徐渭（文长）早年家里穷，没米下锅的时候，就跑到亲戚朋友家去，赖着不走，依人生活。有一次，适逢春雨绵绵，他所寄食的那户人家十分厌烦。有一天，主人看到徐渭上厕所去了，就在壁上题了一行字，委婉下了逐客令：“下雨天留客天留人不留。”

徐文长出来一看，笑嘻嘻地说：既然你这样盛情留我，我就再住几天啦。说着，给这行字作了圈点：“下雨天，留客天，留人不？留！”

而主人的意思是：“下雨天留客，天留人不留！”

这一来，意义完全不同了。

智斗财主

篇8

关键词：墨竹 特点 技法 人文精神 时代意义

竹，由于它本身的质地、形状、生长特点和功用价值，使人们对它产生好感。在众多的草木中，它是草，但有乔木的高大和挺拔，它不是松可四季常青而旺盛，以特殊的物种和生态繁衍千古，遍布世间，其名目繁多、姿态各异、坚劲挺拔、历经寒暑、四时不凋，虽无色彩斑斓、花枝招展之秀色可餐，但有宝物遍及全身，且为其它花木不可替代。在中华民族炎黄子孙的眼目中，竹子不仅仅是上苍赐给人类生活中可供实用的重要宝物之一，而且是美化人们生活环境，陶冶人们思想情操，满足人们审美需求的不可或缺的人生伴侣之一，更由于竹子“清高拨俗”的气质与我国民族气质吻合，历代文人墨客对它兴趣更浓，为它作歌、作赋，咏它、颂它。

提到墨竹精神，我们不可不想到文同。文同，今四川盐亭县人，字与可，号笑笑先生，石室先生。他出身于“儒服不任”的家庭，少年读书用功，常通宵达旦。他在墨竹史上的地位犹如书法史中的王羲之。最早提出了作画前要“胸有成竹”，作画之时要“兔起鹘落”，在用墨上，他创作了“以深为面，淡为背”的虚实关系和空间关系。由于他早年不得志，用画竹来抒发自己的抱负和感情，并且画竹送人，意在启发冲破束缚。他的《墨竹图》竿呈弯曲之状，而枝叶却很繁茂，给人一种百折不挠、倔强求伸之感，具有他特殊的寄托。我们不仅欣赏文同的墨竹，而且从其墨竹中领略到其形象逼真。从他的画中精神，更让人领略到了他的高尚的思想精神和人文精神。

故人云“竹一生，兰半世”并非危言耸听。因为墨竹还对一个人来说也是一种最高的精神寄托。就象水乡绍兴的水，既滋润了他的心田，使他对水墨的运用达到了出神入化的境界。也为他坎坷的一生，流下了不尽的辛酸的泪，他就是大写意画家――徐渭。徐渭，字文清，后改字文长，别号青藤、天池、田水月等，山阴人。他是我国明代杰出的文学艺术家，列为中国古代十大名画家之一。其画能吸取前人精华为青藤画派之鼻祖，并成为我国花鸟花坛的一朵奇葩。他早年不应举，中年当幕僚，一生穷困潦倒，虽然生活给他带来的是说不出的痛苦，但他的墨竹艺术给我们带来的是道不完的喜悦和欢乐，更重要的是那种不屈不挠的人文精神。

人们常说人生有四喜：金榜题名时、他乡遇故知、洞房花烛夜、久旱逢甘霖。但有人却偏偏相反，既有亡国灭家之痛，又有“未出土时先有节”的伟大理想却未能实现者，他就是在墨竹历史上具有划时代意义的国画大师――石涛。其原名朱若极，后更名原济，元济、道济，小子阿长，字石涛，号清湘老人，广西桂林人。在清王朝建立第二年全家被杀，因而“道济托内官始得存活，乃剃发为僧”。在石涛一生中，亡国戮家之痛，时隐于心。而这一心情，则寄之于诗、文、书、画。在艺术思想上石涛强调：“不立一法是吾宗，不舍一法是无旨。”他性格豪放，富于创新精神，主张师法造化，不受前人束缚，构图新奇，变化多端，笔墨苍莽而富于神韵。他的墨竹，豪迈奔放，浑厚淋漓，叱诧风云而开一代新貌。他有阅历名山大川的生活体验，对竹的形态神情观察细微，辨析精到，他又有笔墨上的功夫和创新精神，所以他的墨竹以形传神，浓淡干湿得体，远近前后，正侧背向，在浑厚的整体中历历分明，纵横挥洒，一气呵成，冲霄之势跃然纸外，古人云“写竹以气胜”，石涛就是如此。因为他十分强调画家的个性，强调画家在绘画中一定要表现自己对自然和人生的独特感受。虽然他命运坎坷、悲凉，思想的矛盾与内心的痛苦铸就了石涛孤傲的灵魂和狂放不羁的艺术个性。他的画使人感到动势、感到力量、感到美的韵律和丰富的精神内涵，吸取众家之长来营养自家创新，可谓前无古人、后无来者。人们对他的这些艺术修养的肯定，无意在说明他的精神伟大。虽然他有亡国之痛，但也想过“出而任世”，康熙皇帝南巡，他两次“接驾”，并非偶然。这一点更说明他在当时社会中的作用和地位之重，都已影响到了当时的最高朝野。虽然他用“未出土时先有节，至凌云处未无心”来开脱，若以封建节义的传统观念看来，也象赵孟\一样，他的“竹节”就不那么坚贞了。正因为石涛能够站在前人的肩上，善于汲取各家思想精华，才使他成为熟谙艺术辩证法的一代绘画大师。因此，石涛在中国绘画史和中国美学史上的地位是不可动摇的。

墨竹的盛行，随着岁月的累进，经久不衰。它不仅受到广大人们的钟爱，又有广泛的群众基础，可谓雅俗共赏，我们不仅仅欣赏墨竹的意境美，更可以体会到了它的精神之美。其不衰的本质是给人带来一种精神。一种风格会变，一种风行会变，但如果形成了一种人文精神那是无法改变的，正可谓“他山之石，可以攻玉”。

参考文献

[1]刘光祖 著《写竹百家》.黑龙江美术出版社。

[2]姜舟 著《名家心得・画竹》.山东美术出版社。

[3]（元）李b 著《竹谱详录》.山东画报出版社。

[4]王灭 著《四川书画名家》.四川出版集团巴蜀书社。

篇9

人物简介：昂建平，出生于1965年10月，祖籍安徽合肥，现居海口市，早年大学毕业，从事工程装饰多年，任职于海南罗顿集团　中国海钓“黄埔军校”――海狮海钓培训班一期学员，海南省浮游矾钓第一人。他谙熟海南各大钓场，擅长各种海钓钓法，海钓十余年，足迹半天下，获奖甚多：2000年中韩海钓对抗赛个人冠军、浙江(嵊泗)首届全国海钓锦标赛个人第七名、2008年舟山全国海钓锦标赛团体(三尾)总重第三名等。最大鱼获：直径1.8米、重120斤左右的鳐鱼。

曾有徐霞客，飘然人行走于天地之间，饱览山川平原、大海河流，留万卷于世上，至今让追忆的心依然飘动；曾有三毛，茕茕女子，与她的荷西，徒步曼远的撒哈拉沙漠，去寻找文心，时至今日，她的踪迹在世人的心中也不曾漫漶而昂建平却选择了大海，他不是旅行家，也不是作家诗人，但他却有霞客一样逶迤的足迹，有三毛　样细腻的文心。一支支鱼竿，就是一支支如椽的大笔、　条条海鱼，就是他写在海边的一行行文字。尾尾，字字似珠。面朝大海，他沐如春风。

海钓十余年，足迹半天下，几乎中国能海钓的地方他都去过。他在寻梦?还是在探求?或许都是，或许都不是。对于一个热爱海钓的人来说，钓鱼已经超越了原有的概念，让他在装饰工程有了新的表达语言。记得美国洛杉机一说：钓鱼会让硅谷的科技人员在研究时有更多的方向。好比，徐渭泼墨不是为了擢迁六部、锦衣玉食，而是陶冶心性、蠲除尘埃。

他是海南真正意义上的第一位浮游矶钓钓手。为了寻找真知，探求矶钓，他参加中国海钓“黄埔军校”――中国海狮海钓培训班。参加培训，只能帮他掌握浮游矶钓的基本理论知识，而要在2000年第一届中韩海钓对抗赛上过五关、斩六将，折桂夺冠，身披锦旗，则需要太多的悟性、太多的勇猛。比赛那天，冒着6级大风出去，顶着9级大风回来，他第一次感觉到海的惊心动魄。荒芜的矶石上，他第一次感觉到海是如此的宽旷与广袤。当他在幽深幽深的大海中，第一次钓出一条重3.9斤、长51公分的黑鲷时，我想那个时刻他和牙买加的飞人博尔特刷新世界记录一样幸福。

学有本源，器成远大。因为这一年他刚放下手竿，涉足大海：因为这一天，他刚完成钓鱼培训的课程，第一次接受中韩两国几十位大师级人物的挑战。海钓战场上，他是大汉的霍去病，一战成将军。海南钓鱼协会会长纪德魁先生常说：昂建平是一位满腹经纶的海钓人，他胸藏海南省所有钓场礁石、潮汐变化、海鱼贝螺，是海南浮游矶钓界第一先锋。

篇10

中国古代书画专场 中贸圣佳对于中国古代书画拥有较强的鉴定力量，在买家卖家中都取得极好的印象，受到买卖双方的信任，被称为信得过的拍卖公司，所以多年来中国古代书画拍卖一直是中贸圣佳的强项。此次该场推出的名家佳作甚多，汇集了明朝文人画、“院体”绘画、“浙派”绘画，以及“吴门四家”“华亭派”“苏松派”“云间派”“画中九友”“武林派”“嘉兴派”等各个流派代表人物的佳品名作。诸如：

文徵明的《楷书醉翁亭记》手卷。文徵明(1470～1559年)，名壁，长洲(今苏州)人，出身仕宦，从事书画创作30余年，造诣全面，书法、绘画无一不工，四方求诗文书画者极众，“文笔遍天下”，与吴中名士祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四君子”，绘画史将文徵明、沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。此《楷书醉翁亭记》手卷，法度严谨纯熟，笔峰挺秀，书体端正，风格清俊秀雅，为其精心杰作，十分难得。

郭诩的《虢国夫人夜游图》立轴。郭诩(1456年生，1528年尚在)，字仁弘，江西泰和人。擅长画山水、人物，此图兼有粗笔和工笔两种画法，风格豪放，水墨淋漓，结构严谨，气魄宏伟壮观，为郭诩的代表之作，极为珍贵

查士标的《秋林泛舟》手卷。查士标(1615～1698年)，字二瞻，安徽休宁人，与同里孙逸、汪之瑞、僧弘仁并称“海阳四家”，美术史又将查士标、弘仁、梅清称之为“新安派”。此手卷粗拙简逸，惜墨如金，风神懒散，逸笔草草，笔墨融合，气韵荒寒，格调超迈，为查士标的代表作中的精品。

徐渭的《荷塘清夏》立轴。徐渭(1521～1593年)，字文长，山阴(今绍兴)人。他是文学家兼书画家，诗文、戏曲著作颇丰，擅画花鸟，兼能山水人物，他的水墨写意法开启了明朝以来新途径。此《荷塘清夏》图，气势纵横奔放，不拘绳墨，挥洒自如，笔简意浓，形象生动，又有题诗抒发胸臆，情景交融，使得如此寻丈大轴给读者以隽永的艺术享受，真乃一件绝妙的艺术珍品。

弘仁的《山水册》十二开。弘仁(1610～1663年)，号渐江，安徽歙县人。善画山水，为“黄山画派”“新安派”的代表人物。此山水册构图洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和千笔渴墨，山势雄峻，松姿奇古，概括地表现出黄山的松、石之质，笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，真实地传达出山川之美和新奇之姿，是弘仁的代表之作，十分难得。

董其昌的《浮岚暖翠》立轴。董其昌(1555～1636年)，号玄宰，华亭(今上海松江)人。他的绘画和书法皆都名于时，成为“华亭派”首领，影响后世。此图布局严谨，气势雄健，苍苍莽莽，一气呵成，用笔苍劲老练，墨色浑厚，兼有生拙秀润之气，为董其昌的代表之作。

为了满足诸多收藏家的喜好，中贸圣佳征集到清代画坛“四王吴恽”“四僧”“金陵八家”“新安派”“扬州八家”“岭南画派”“海上画派”等诸多画派知名画家的代表名作，诸如：清初“四王”的作品有王时敏的《山水》立轴、《南山积翠》立轴；王原祁的《仿古山水册》六开，都是“四王”的代表之作，已经引起广大收藏家和爱好者的关注，拍卖时定会引起激烈竞争。

宫廷画家臣字款作品专场 清代宫廷绘画以康熙、乾隆两朝最为兴盛，出现了一大批著名的优秀画家，其中有的是专在内廷所设画院机构供职的宫廷画家，也有的是兼任官职的大臣画家和院外卓有成就的画家，还有一批外国传教士画家，他们在美术史上被称为宫廷画家。宫廷画家都有深厚的传统绘画技艺和高深的文化修养，属于正统画派画家，受到皇帝的重用。他们的任务主要是图绘为皇帝服务的题材，创作出众多的优秀作品，也可称之为当时的主旋律作品。这些作品有统一的格式，即在画家落款时，必须用楷书工整地写上臣某某恭绘，然后留在宫中等待皇帝的审阅批示，有的经皇帝阅后，御笔亲批，钤盖御玺。这些作品一旦因为皇帝赏赐等原因流出宫外，一定深受人们所喜爱。此次中贸圣佳努力征集到28位宫廷画家的38件带“臣”字款的作品，件件精致精彩，为广大收藏家和爱好者所关注。诸如关槐的《花果册页》(四开)、《泛舟图》《山水图》轴；钱维城的《四君子图》轴、《仿古山水册》(十开)；董邦达的《林泉飞瀑图》轴，弘睥的《山水册》(十二开)，徐扬的《看山图》轴，邹一桂的《峭岩松柏图》轴，张若霭的《紫锦春风图》轴、《松柏延年图》轴；郎世宁的《秋猎图》轴孙威凤的《西洋供犬图》轴；张恺的《深树茅亭图》轴；缪嘉蕙的《芝仙祝寿图》轴；张为邦的《双骏图》轴，丁观鹏的《罗汉图》轴、《天闲神骏图》；蒋廷锡的《春光红艳图》轴、《荷塘清趣图》；管念慈的《渔樵耕读图册》(十二开)；唐岱的《四时山水册》(八开)，李世倬的《山水册》(十开)，弘(日午)、董诰、方琮合作的《山水册》(四开)；弘(日午)、汪由敦合作的《书画合壁扇面双挖》，焦秉贞的《文姬归汉图》轴，张雨森的《深山策杖图》轴；袁瑛的《圆明园淳化轩恩永斋》轴；励宗万的《蕉林仙馆图》轴；董诰的《幽谷松林图》轴，等等。

其中张宗苍的《云崖锦树图》轴，就是一幅供皇帝闲暇欣赏的佳作，图绘高山、密林、栈道、飞瀑、茅屋、草亭，河水蜿蜒，多孔桥架连两岸，峰峦数叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔千湿浓淡相间，皴擦点染兼用，结构严谨，布局合理，显现出张宗苍苍老而又清润的艺术特色，为一幅上乘的艺术珍品。作品的左下方，作者用楷书题“臣张宗苍恭绘”。乾隆皇帝对此画十分赞赏，亲题御制诗赞咏：“天淡云闲候，秋光触眼新，季鹰贵适志，王粲早伤神，叠嗽树开铄，垂水进银，浣花如属咏，兴寄曲江滨。乾隆癸酉秋日御题。”钤御玺三方：“得象外意”“乾隆宸翰”“乾隆御览之宝”。此诗收录于《清高宗(乾隆)御制诗文全集》第3册第147页，中国人民大学出版社1993年版。陈夔麟著《宝迂阁书画录》卷三第62页，民国4年(1915年)贵阳陈氏石印本。收藏印有“夔麟”(朱文)、“宝迂阁书画记”(朱文)。

中国近现代书画专场　近现代书画因为距离我们当代收藏家最近，所以更易于收藏家了解与认知。此场春拍推出的近现代名家精品众多，诸如：李可染的《雨后春山》立轴；傅抱石的《峡江放筏》立轴、《渔父图》镜心；徐悲鸿的《立马图》立轴、《竹鸡图》立轴；齐白石的《梅花八哥》立轴、《荔枝》立轴、《老少年》立轴；启功的《行书》丈二匹横幅；白雪石的《千峰竞秀》丈二匹横幅，魏紫熙的《长 白飞雪》丈二匹横幅等。

中国古董珍玩专场 古董珍玩是我国特有的工艺品，包含中国瓷器、玉器、竹木牙雕、青铜器、文房四宝等等。中贸圣佳公司此场推出的瓷器主要是明清两朝的官窑瓷器，其中清雍《正仿官窑穿带大瓶》高64.5厘米，釉质晶莹凝厚，釉面布白色冰裂片纹，胎质色黑，呈“紫口铁足”，器足修胎规整，足尖窄细齐切，釉汁垂流到胎底足部，底书“大清雍正年制”青花篆书款，烧造十分成功，为清雍正仿官窑代表之作，十分难得。

文房四宝类有清康熙《御铭掐丝珐琅匣松花石夔纹暖砚》，砚长14.3厘米，折角形四足，四壁浅浮雕珍珠地夔龙纹，砚背面镌刻楷书“以静为用，是以永年”。左下角镌“康熙宸翰”篆书印章款。松花石产于松花江与黑龙江交汇处，因为此地被清朝确定为龙兴之地，圣祖康熙认为松花石制成的砚台十分珍贵，此种石也只能由皇家御用，由清宫内府养心殿造办处砚作制作松花江石砚。为防止石砚中的墨汁冬季结冰，把石砚放在暖砚匣之内，匣内盛放热水或炭火谓之暖砚。此砚的暖砚匣是由掐丝珐琅制作，四面以浅蓝色珐琅釉为地，饰掐丝夔龙捧寿纹，口沿铜鎏金镂空雕夔龙纹。外底中部方框内錾刻阴文“康熙年制”篆书印章款，鲜艳明快，打磨光滑，鎏金厚重，宫廷气十足。康熙款掐丝珐琅的传世品非常少，北京故宫和加起来仅有30多件，这件暖砚与北京故宫博物院收藏的一件松花江石夔纹暖砚极为相似，为十分难得的艺术珍宝。参见《中国文房四宝全集・砚》第190页的《松花江石夔纹暖砚》。

中国珐琅器专场　珐琅器分为掐丝珐琅(俗称景泰蓝)、錾胎珐琅(又称内填珐琅)、画珐琅三大品种，是由珐琅釉通过不同的加工工艺固着于金、银或铜胎的表面经焙烧而成，是实用与美观完美结合的工艺美术品。近几年来，文物与艺术品拍卖市场中的珐琅器文物十分走俏，中贸圣佳公司经过努力征集到40件，在春季拍卖会上推出，供广大收藏家和珐琅器爱好者分享。其中：清乾隆《铜胎掐丝珐琅富贵满堂双耳大瓶》(1对)，为清乾隆时期清官内府造办处珐琅作制作的艺术珍品，陈设在圆明园内，后因1860年英法联军，此对瓶流往国外，被法国人收藏。现由中贸圣佳公司征得，在此次春季拍卖会推出。瓶高123厘米，器形完整高大，十分罕见，掐丝粗细均匀流畅，填釉饱满平整，砂眼较少，鎏金浑厚灿然，釉色鲜艳纯正，花鸟图案生动逼真，实属清代乾隆时期一件难得的掐丝珐琅艺术精品。