冯梦龙情史范文

导语：如何才能写好一篇冯梦龙情史，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关 键 词】冯梦龙 情学观念 情本论 情教观

冯梦龙是明代致力于通俗文学创作与批评的文学家，他不仅在实践上对中国古代小说的发展有着重大的推动作用，而且在理论上对中国文学批评史也作出了重要的贡献。作为晚明主情论的代表，他的情学观念不仅是他从事文学活动的基础，也是晚明尊情思想发展的一个重要阶段。他编纂的文学作品有较多的反对封建礼教的内容，目的在于“借男女之真情，发名教之伪药”，并立志为情作使。概括来讲，冯梦龙情学思想的精髓主要包括以下两方面内容：一是以万物含情，真情不变为主要内容的情本思想，二是以导愚适俗，教诲众生为现实效用的情教观点。

在“三言”中，冯梦龙共搜集、整理和创作白话短篇小说120篇，其中都蕴含着冯氏深沉的情学思想。无论是对作品题目的改动，还是对人物事件的改写，抑或是对主题思想的提炼，都表达了“我欲立情教，教诲诸众生”的编纂目的。这点冯梦龙在《醒世恒言・序》中也有明确的表现：“明者，取其可以导愚也。通者，取其可以适俗也。恒则习之而不厌，传之而可久，三刻殊名，其义一而。”“以《明言》、《通言》、《恒言》为六经国史之辅，不亦可乎？”他明确指出，“三言”是作为六经国史的辅助来喻世、警世和醒世的，也就是说，以小说这种通俗易懂的文体，使人们明晓事理，从而达到长久地教育世人的目的。那么，“情”就是教育的工具和手段，他试图通过情来教诲众人，从而使社会上的人都有情，使整个社会充满情。

情本论和情教观是冯梦龙建构情学体系的两个理论层面，情本论阐释“情”的内涵，情教观表明了“情”的现实效用。情本论是情教观的基础，情教观是情本论的发展和延伸，二者是相辅相成、相互依托的。

冯梦龙情学思想的起点是男女，在“三言”的120篇小说中，就有三分之一之多的作品涉及到情爱。戏剧集《墨憨斋定本传奇》中爱情内容则占了一半，散曲集《太霞新奏》和民歌集《挂枝儿》、《山歌》几乎全是这方面的内容，《情史》中把关于男女之情的故事分为“情贞”、“情缘”、“情爱”、“情仇”等二十四类，选录历记小说和其它著作中此类题材的故事，很多故事后附以评语。对此类题材的情有独钟，一方面具有反对理学禁锢，释放人欲的意味，但冯梦龙重视男女有着更深的用意。因为在中国传统哲学中常常把两性关系看成是宇宙自然力量的体现。《周易》中说：“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生。”[1](p67）男女亲和，是宇宙生命运动的必然趋势。冯梦龙正是以此为根据展开情学架构的。他重视男女之情不仅仅是为了提倡恋爱自由，而是因为“情始于男女”，男女之情体现了宇宙自然的意志。唯其如此，他认为，情不仅是人类情感的主观表现，更是宇宙运行的根据，是自然万物本质力量的体现。也就是说，冯梦龙是站在哲学的高度来看待“情”的作用，在《情史序》中他指出：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。……万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属。”这段话表明了“情本论”的核心和具体内容：“情”是宇宙万物的本原，是生成万物的根本，是万物和谐运行的根据，没有“情”，就没有五彩缤纷、生生演化的大千世界。同时，“情”还是维系世界万物和人与人之间关系的重要线索和纽带。不仅如此，冯梦龙认为“情”必须是真情、至情,并把真情纳入到情学理论中，表达了他对文学的审美要求。具体来说，可以从两方面对“情”进行观照：一是万物都有情，二是真情永久存。在冯梦龙看来，包括花草树木、飞禽走兽在内的自然界的一切事物都是有性情的：“鸟之鸣春，虫之鸣秋，情也”(《情迹类》总评)，“草木之生意，动而为芽”（《情芽类》总评）,亦因情也。他认为不仅自然万物具有此种真情，人更是如此，“梓能连枝，花解并蒂，草木无知，象人情而有知也。人而无情，草木羞之矣！”（《情化类》总评）冯梦龙的这种观点，源于他对人与物关系的认识。故而在《情通类》中有大量物有人情的故事。从科学的角度看，动植物是没有感情的，它们所具有的不过是生存繁衍的本能。但文学不是科学，作家完全可以根据自己的理解、想象去解释万事万物。冯梦龙主张万物有情的观点，动机在于劝导世人做有情人。他将人与动物进行比较，故而得出结论：“故人而无情，虽曰生人，吾直谓之死矣。”人如果没有感情，不仅草木耻之，而且即使活着也如同死了一般。这里“情”已是超度生死之界的人生主题。“人生死于情者，情不死于人也。人生而情能死之，人死而情又能生之。即令行不复生，而情终不复死。”[2](p340)也就是说，“情”是世间万物共有的特点，它是永不枯竭，永恒存在的。

冯梦龙情本论的建立是有着深厚的思想渊源的。人类的感情问题，从先秦时期就受到儒家的关注。孔子论礼，以亲子之情来说明“三年之丧”的合理性。孟子论性善，称“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”（《孟子・公孙丑上》）“四端”就是指人所固有的四种本能的情感，由此发展成仁、义、礼、智“四德”。而恻隐、羞恶、辞让都可以说是情的具体体现，这也就把情和道德联系在了一起，成为情深层次的文化内涵。到荀子就有了“性”、“情”、“欲”之辩，而且他首次提出“乐者，乐也。人情之所必不免也”的论断，揭示了音乐的情感本质，但在重视情感的同时又强调节情。汉代儒者继承了荀子的观点，将“性”与“情”区分开来，而且在合乎礼义的前提下，正面肯定情的作用。《礼记・礼运》中说：“何为人情？喜怒哀惧爱恶欲七者，弗学而能。”明中叶以后，王学左派兴起，人性复苏，“情”的地位逐渐提高。徐渭指出：“人生堕地，便为情使。”[3](p1296)他把情归结为人的本性，自幼及长，随着人生经历的增多，情感越来越充溢，以致宣泄而为诗文骚赋。汤显祖则高举“情”的大旗向“理”宣战，在他的文学理论中，情感占据了压倒一切的地位，指出“情有者理必无，理有者情必无”。[4]（p1268）明末尊情论者对情的宣扬比此前更为夸张，直接用“情”压倒了“理”和“性”。李贽把感情看作一切文学创作的内驱力，他认为“天下之至文”无一不是作者长期郁积情感的爆发。作品的人物、故事是寄托作者情感的载体，是“夺他人之酒杯，浇自己之垒块。”张琦说：“人，情种也。人而无情，不至于人矣。”[5](p747)这里，他把“情”看作人的本根，这与冯梦龙情本体论的观点是一致的。冯梦龙说：“文之善达性情者无如诗，……《三百篇》之可以兴人者，唯其发乎之情，自然而然故也。”[6](p1)他还说：“古有三不朽，以今观之，情又其一矣。”[7](p1)可以看出，至此，“情”取代了“性”的地位而成为本体，情、性两者的变位，是明代尊情思想发展的必然趋势。冯梦龙的情本论继承和发展了晚明以来情学思想的成果，他的“情”与儒家的情学思想有一脉相承之处，那就是情即是善，也就等同于道德。所以冯梦龙论情，内容是十分宽泛的，国家，君主以情治天下，臣子以情对君主。人人有情，社会安定，人民安居乐业。

冯梦龙情的本体论的积极意义在于它对于自然人性的张扬和肯定。正是这方面的内容，对禁锢人们千百年的封建礼教以巨大冲击。“饮食男女，人之大欲”，男女亲和是自然界生命运动的必然趋势，因此追求爱情是任何人都享有的权利。这不仅张扬了人性，而且也蕴含着丰富的平等意识。社会中的人不论高低贵贱都有爱与被爱的权利。如果从文学的内部规律来考察，情学思想也抓住了文学的重要特征。古今中外的艺术实践都证明，艺术美离不了情真。从这个意义上讲，冯梦龙情本论思想是具有进步性的，这一思想指导了他的创作，他的作品，多是真情的结晶。“三言”和民歌集中有大量篇章赞扬了市井小民、乡野村夫对合理的热切向往和积极探求。

冯梦龙论“情”，最终还归结到“情教”上，他以情生万物的根本观点为规范，来描绘自己心中的理想社会。但当时的社会现实，使他痛切地感到“无奈我情多，无奈人情少”，他立志要改变这种人情浇薄的社会现实，改造的途径就是弘扬情教，即以情来劝导世人，教诲众生。他在《情史序》中说：“我欲立情教，教诲诸众生。子有情于父，臣有情于君。……盗贼必不作，奸宄必不起。”众所周知，儒家用儒学实施教化，而宋明理学则企图用“天理”来扼制人情人欲，而冯梦龙主张立“情教”，因为“情”的观念在他看来是最基本的，所以在《情史・情豪类》“张俊”条指出：“世上忠孝节义之事，皆情所激。”而在处理不论是军国大事，还是家庭琐事时，他认为“通人情”是最根本的出发点。因此，他试图用人情感化来改造众生和社会，从而建立一套规范社会秩序的理想模式。晚明启蒙文学家大都认为，社会的腐败，道德的沦丧，是由于“倒却情种子”，是从情感的恶化开始的。要改变“浇俗”，使世风趋于淳正，就必须重视情感教育，使无情化有，私情化公。所以，冯梦龙把封建礼教的大部分内容都纳入情教的范围之内：“《易》尊夫妇，《诗》有关雎，《书》序嫔虞之文，《礼》谨聘奔之别，《春秋》姬姜之际因而异之。岂非以情始于男女，凡民之所必开者，圣人因而导之，俾勿作于凉，于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之间而汪然有余乎！异端之学，欲人鳏旷，以求清静，其究不至无君父不止，情之功效亦可知已。”[8](p1)本来，情和礼教是水火不兼容的，但是冯梦龙在指出它们的区别后，试图寻找二者的联系，使礼教情感化。由此可见，冯梦龙反对禁止男女，不仅仅是为了宣扬人性的解放，而是利用自然人性作为跳板，来构架其情本论的思想，维护儒家的宗法体制。所以说，冯梦龙的情本论，对男女双方的自然欲望并不是特别地关注，其最终的兴趣在于其中的伦理道德。他不仅没有摧毁封建礼教，恰恰相反，崇情的表像下面是为了在世风日下的社会中给君臣父子的伦理观念寻找基础。他指出：“自来忠孝节烈之事，从道理上作者必勉强，从至情上出者必真切。夫妇，其最近者也，无情之夫，必不能为义夫；无情之妇，必不能为节妇。世儒但知理为情之范，孰知情为理之维呼！”[9](p37)可见，冯梦龙的情学思想既是晚明进步社会思潮的产物，具有标新立异的思想启蒙作用，但又不可避免的带有那个时代的局限。虽然他标举“情教”的旗帜，但又没有走到否定“理”的地步，他把礼教性情化，把理学家对人们的外在规范变成人们内在自觉的心理需求，并以此来维系世道人心，稳定社会秩序。一方面他大声疾呼要“以情相与，私情化公”，一方面又对封建道德规范及制度表现出明显的虔诚。“无情化有，私情化公”的情教命题没有超出《诗大序》“发乎情，止乎礼义”的古老范畴。在情与理的关系中，他采取了二元调和的态度，既承认“理为情之范”，又强调“情为理之维”。概括来讲是崇情抑理，而不是以情反理。这种折中的情学思想将理学家所强制的道德教条规范化为人的内心欲求，在一定程度上调和了理学法则与人的实际欲求之间的断裂。

冯梦龙一生都在参悟一个“情”字，并自称“多情欢喜如来”，他与众多有着纯情的交往，这使得他对“情”有着异乎寻常的感悟和理解。他的情学思想是一个内涵丰富的理论框架，既包含文学思想，又有道德、政治乃至宇宙生成理论，既有反理学的情本思想的直意抒发，又积淀着浓厚的理学教化色彩，看似一个矛盾的统一体，但这是具有高度社会责任感和历史责任感的文人在当时难以逃避的两难选择，对“情”主体地位的探讨，固然抓住了文艺的本质，但在“以德治国”的时代，文学又自觉的履行着伦理道德赋予的社会内容，而且，文人固有的的历史忧患意识和现实关怀情结使他们难以超脱理性的羁绊。更何况在晚明，社会道德面临着前所未有的危机，从这个意义上说，冯梦龙代表了晚明士子阶层特有的文化人格和心态。

参考文献：

[1]周易[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[2][8][9]冯梦龙.情史[M].长沙:岳麓书社，1986.

[3]徐渭.徐渭集[C].北京：中华书局，1983.

[4]汤显祖.汤显祖集[C].上海：上海人民出版社，1973.

篇2

关键词： 小说《聊斋志异》 花妖 花与人合 真善之美

小说《聊斋志异》中的花妖女子的善与真要从花仙本身的品性气质与情感来说。冯梦龙说，见其美色而忘情是为不通情，见其美色而不能制情是为滥情、不运情，不溺情方是情理交融的最恰当处置，导情入公，最终建构起真善美相统一的情美学理想境界。

一

《〈情缘类〉卷末总评》：“虽至无情，不能强缘之断；虽至多情，不能强缘之合。”荷花三娘子被宗湘若带回后，他“以热火”，“一回头，化为姝丽，宗惊喜伏拜”。因为他的锲而不舍的追求，荷花三娘子第一次被感动，“化为姝丽”。女曰：“痴生！我是狐妖，将为君祟矣！”这是吓唬宗生，是荷花的品性所至。荷花三娘子很注意保护自己，她很聪明，但痴生见这一美人，情急之下，“捉臂牵之”，但荷花三娘子“随手而下，化为怪石，高尺许，面面玲珑”。这是荷花三娘子第二次试探。试想，如果她真的想离开，何不直接化为一缕青烟离开呢？她是化为“怪石”，俗话说得好：石不能言最可人。这样一美人化为“怪石”，也是面面玲珑。宗生“乃携供案上，焚再拜而祝之”，神圣而纯洁的她又被感动了，“平旦视之，即又非石，纱帐一袭，……则垂髫人在枕上，喜极，恐其复化，哀视而后就之”，荷花三娘子笑曰：“孽障哉！”“乃不复拒”。一男子如此痴情，她作为一女子表现出心软的一面，也表现荷精谨慎自重、娇柔可人的形象，是个情真意切的女子。后又写道：“而款洽间若不胜任”，女曰：“如此，我便化去！”女子要懂得矜持。“聚必有散，固是常也”，这样的机缘是上天恩赐的。她的善良是为宗生生下一子，最后她离开也是情非得已，她已知：“儿福相，君亦期颐”。荷花、石头与女子特征的紧密结合，是荷花三娘子与其他花妖的不同之处。荷花三娘子两次“化莲”，两次“化石”，产下一子，是荷花“出淤泥而不染”的高洁品性，和女子的形象的恰到好处的融合，是真善美的化身。

二

再看葛巾之善与真。第一次是“牡丹未华”，常大用“癖好牡丹”，“作怀牡丹诗百绝”，“未几，花渐含苞，而资斧将匮，寻典春衣，流连忘返”，这一次葛巾因其怀花诗而感动，含苞绽放。第二次见“女郎与老妪在焉”，“微窥之，宫状艳艳”，“急转身而搜之”，这是一次追逐。其实，在作怀花诗时，葛巾应知是他，为何“叱曰：‘狂生何为！’”第二次试探是常大用“憔悴欲死”，老妪拿着一瓯说：“吾家葛巾娘子，手合鸩汤，其速饮！”明知是毒药还要喝，葛巾能不为之感动吗？之后常大用“但于无人之时，仿佛其立处、坐处，虔拜而默祷”，如此痴情男子，葛巾能不动心吗？葛巾的形象很鲜明：聪明、大胆、机智、主动，但不失慎重，亦有女子的俏皮可爱之处。“这样一个积极、活泼、坚决果敢的性格正符合牡丹给予人的印象，其他花儿演不了”。文中“斜立含羞”，一个男子度梯越墙来见你，你如何不害羞。她说：“妾不过离魂之倩女，偶为情动耳。”如果常大用真心爱她，又是花痴，她是花仙岂不更好，而常生的试探伤了她的心，她毅然决然地离开了。“异史氏曰：‘怀之专一，鬼神可通，偏反着，亦不可谓无情也。’”葛巾的情感是刚烈的，与她的花性相同：香味浓郁。她把儿坠地而去，也表明爱之深恨之切。她的情感在所有花仙中是最浓烈的，来也匆匆，去也匆匆。冯梦龙《情芽类》：“情何尝误人哉？人自为情误耳！红愁绿惨，生趣因为斩然。”

三

玉版被葛巾引荐给常大用的弟弟，并未和玉版商量，可见人即为花的一种爽朗、自由、大胆、直率；花即为人的一种“父母之命，媒妁之言”。玉版也是一个痴情、善良、单纯的女子，达到了花与人合的境界。

四

香玉之至情花妖。汤显祖《牡丹亭》题词：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”香玉是能诗的娇弱女子，也是有情有义的奇女子。她第一次被打动：黄生初见两女郎，“自此屡见之”，“遂隐身丛树中”。后来儿女意识到有生人，“生暴起”，把儿女吓跑了，黄生是爱慕弥切，于是就题了诗句。这是香玉第二次被打动。香玉遇到骚雅之士，并不是躲躲藏藏，而是女郎“忽入”，主动见陌生男子，还说：“不知君乃骚雅士，无妨相见。”“这种独特的出场把香玉的痴情性格表现得既含蓄又深执”。宋代文学家王圣美认为：“情：从心，青声，心之美者。”香玉之心美也，她是所有花妖中最至情的一位玲珑剔透的女子。她说：“借此与风流士长作幽会，亦佳。”黄生说：“卿趁间当来，勿待夜也。”她答应了：“由此夙夜必偕。”黄生邀绛雪，她并不生气，愿意和好姐妹分享自己的幸福，她说：“当从容劝架，不必过急。”可见她是多么善良，但其中也透着女子诸多的无可奈何。一天晚上，她到黄生家说：“君陇不能守，尚望蜀耶？今长别矣。”当香玉离去之后，黄生不知花妖并未离开，“怅惋不已”，“恨极，作哭花诗五十首，日日临穴涕夷”。黄生这一行动感动了所有人，“冷雨幽窗，苦怀香玉，辗转床头，泪凝枕席”，绛雪说：“花神感君至情，俾香玉复降宫中。”“香玉盈盈而入”，此时香玉是花之魂，“仿佛一身就影”，“生悒悒不乐”，黄生很用心地培植牡丹，于是香玉“感激倍至”，此时也见出女性的柔弱娇嫩的本性，香玉说：“妾弱质，不堪复伐。”“且物生各有定处，妾原来不拟生君家。”当香玉把黄生当做唯一的时候，黄生想拥有双美，她也只有无可奈何：“必欲强之使来，妾能致之。”香玉自认情痴，以情报恩，这是拥有一颗感恩的心的真情女子。香玉对绛雪的友情，对黄生的感情都是感人至极。香玉最后出场：“方流连间，花摇摇欲坼，少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，载三四指许，转瞬飘然欲下，则香玉也。”这样地缩小香玉，更进一步地展现了香玉娇小柔弱的形象，她的死而复生，“是生命的绽放，是纯情的胜利，是友情与爱情共同灌溉培育的人性花”。冯梦龙《情史·龙子犹序》：“天地若无情，不生一物，一切物无情，不能环相生，生生而不灭，由情不灭故。”《情芽类》：“草木之生意动而为芽，情亦人之生意也，谁能不芽者？”香玉是花与人的完美结合。最后黄生的牡丹死去，“白牡丹亦憔悴死”。《香玉》篇云：“人不能贞，亦情之不笃耳。”香玉情之贞，可得情之笃也。

五

冯镇峦评《黄英》：“物聚所好：癖于书者，琅嬛毕集；癖于友者，群贤毕至；癖于花者，百卉缤纷。马子才感动花精有似也。”黄英顾弟曰：“屋不厌卑，而院宜得广。”黄英多了一些生活的气息。黄英“课仆种菊，一如陶”，表明黄英勤劳的美好品性和自力更生的精神。黄英艺菊种菊是一种自我完善的过程，繁华更显菊本色。马子才要送聘时，“英辞不受采”。马子才贫，她把自己的财富与之共享，马子才不愿入赘，黄英很善解人意，随马子才意。马子才让黄英过去同居，黄英既尊重丈夫，又能用行动让丈夫明白“妾非贪鄙，但不少至丰盈，遂令千载下人，谓渊明贱骨，世不能发迹；故聊为我家彭泽解嘲耳”，“表明黄英做事有分寸，说话有节度，表明黄英温文尔雅，凝重沉着的菊的品格”。几反几复，黄英笑曰：“陈仲子毋乃劳乎？”“君不愿富，妾亦不能贫也，无已，析君居；清者自清，浊者自浊，何害。”菊也具有高雅淡泊、刚毅坚贞的品格。黄英谈吐落落大方，让人敬重：黄英笑曰：“东食西宿，廉者当不如是。”有理有据，让马子才心服口服地“无以对”，“遂复合居如初”。黄英的真情也是十分令人敬佩，“黄英终老，亦无他异”，黄英也是“情贞”一类。黄英的真情还表现在姐弟之情上：为弟弟设床榻，择婚，和弟弟相依为命。当弟弟第一次醉而化菊时，她“急往，拔置地上，曰：‘胡醉至此！’覆以衣”。陶生又化菊，马子才误致其死，黄英“闻骇曰：‘杀吾弟矣！’奔视之，根株已枯。痛绝，掐其梗，埋盆中，携入闺中，日灌溉之”。当菊开时，“浇以酒则茂”，黄英很了解弟弟，陶生已去，她十分心痛，但也很平静，切合菊的平淡性情，她知道陶生只不过是还原本性罢了。黄英的形象就在此。

六

醉菊一出场的描写是“风姿洒落”，“谈言骚雅”，便知是一位风度翩翩的俊才。陶生自爱、不自弃，在心灵上自我完善。“陶生是之神，傲霜挺立的，向来是中国文人高洁秉性和高雅生活的象征。陶生擅艺菊，以卖菊为生，这有悖于文人的生存理念，但‘自食其力不为贫，贩花为业不为俗，固不可苟求富，然亦不必务求贫’。”菊有不畏霜雪的高洁品格，陶生的品性是：放浪形骸，自力更生，有如菊的一种怡然自得的心性。陶生精于艺菊，不辞辛苦，到处奔波贩菊卖菊。“一年增舍，二年起厦屋”，“马所弃残枝劣种，陶悉掇拾而去”，可见陶生是个用心育菊之人。“由此不复就马寝食，招之始一至”，表现了菊与人自尊、自强品格的合一。陶为姊姊谋终身大事，可谓姐弟情深。“陶饮素豪，从不见其沉醉”，后得一良友，“二人纵饮甚欢，想得恨晚”，“陶起归寝，出门践菊畦，玉山倾倒，委衣于侧，即地化为菊，高如人，花十余朵，皆大于拳”，陶生潇洒大方，正如菊的品格：洒脱自在。这是第一次化菊。第二次化菊是“陶卧地，又化为菊”，陶死后（恢复真身），在姐姐的细心照顾下，“盆中花渐萌，九月即开短干粉朵，嗅之有酒香，名之‘醉陶’，浇以酒则茂”，陶生永远化为菊了，这也是他的归宿，“叶落归根”。陶生的真善美就在这儿。“在人菊互化的奇特艺术画面中，矗立起一位人而菊、菊而人的艺术形象，讴歌了陶弟人淡如菊的高洁品格，和人愿为菊的旷远情怀”。陶生天性旷达，最终醉而化菊的形象真正达到了人与物合的至高境界。

蒲松龄把花妖的真善美展露无遗，达到了花与人合的艺术境界。她们如此美丽，她们慎重、真诚地对待感情，容易被感动，性格十分善良。但她们又各有一面，荷更洁，菊更温，紫牡丹更烈，白牡丹更纯，醉菊更洒脱。她们的形象于虚无处更显真实，她们都是花中奇绝。这在花妖、志人志怪人物塑造史上也是一笔宝贵的财富。

参考文献：

［1］［日］八木章好.《葛巾》、《香玉》赏析.聊斋欣赏，2003.

［2］王海燕.空灵晶映的至情奇文：《香玉》.蒲松龄研究，2004，（2）.

［3］马瑞芳.聊斋志异人物论.北京：中华书局，2002.10.

［4］王长顺.士人价值标准的解构、重构与回归.咸阳师范学院学报，2005.6，VOL20，（3）.

［5］［清］蒲松龄.聊斋志异.北京：中华书局，2009.1.

［6］张友鹤辑.聊斋志异（三会本）.上海:上海古籍出版社，1978.4.

［7］［明］冯梦龙.情史.杭州：浙江古籍出版社，1998.

［8］［宋］李昉等编.太平广记.北京：人民文学出版社，1959.

篇3

关键词：宋词 燕子楼 典故 苏轼

北宋大文豪苏轼将“燕子楼”典故第一次运用到了宋词中，秦观、周邦彦、张孝祥、辛弃疾、和周密等著名词人也在其词作中使用了该典故。本文试图总结“燕子楼”典故在宋词中的使用情况，并且考察该典故在用法上的流变。

一

“燕子楼”典故的故事最早见于唐代白居易《燕子楼三首》的序中。北宋张君房《丽情集·燕子楼》（宋·曾慥《类说》卷二十九引）较为全面地概括了关盼盼故事的本末。另外，明代郎瑛《七修类稿》卷三十六《诗文类·燕子楼》，王世贞《艳异编》卷二十七《部二·张建封妓》，蒋一葵《尧山堂外纪》卷三十二《唐·白居易》，冯梦龙《情史》卷一《情贞类·关盼盼》和《警世通言》第十卷《钱舍人题诗燕子楼》都详略不同地记载了关盼盼的故事。我们可以从《全唐诗》管窥“燕子楼”故事。《全唐诗》卷八〇二录关盼盼诗，附小传，云：

关盼盼，徐州妓也，张建封纳之。张殁，独居彭城故燕子楼，历十馀年。白居易赠诗讽其死，盼盼得诗，泣曰：“妾非不能死，恐我公有从死之妾，玷清范耳。”乃和白诗，旬日不食而卒。[1]（P9119）

金启华《全宋词典故考释辞典》中概括了“燕子楼”典故的内涵，[2]（P1128-1129）但不够全面。其实，从关盼盼的故事可以看出，“燕子楼”典故蕴含着丰富的内容，包括佳人寡居、佳人离去、怀念远人、女子忠贞、反抗世俗、物是人非等。

二

在《全宋词》中，有25位左右的词人在其词作中用到了“燕子楼”典故，而使用该典故的宋词有35首左右。考察这些词作，我们可以发现，“燕子楼”典故在宋词中的用法，既有很多因袭的成分，也有不少创新的成分。

（一）苏轼为该典故在宋词中的使用树立了典范，也为该典故在宋词中奠定了感情基调

苏轼夜宿燕子楼，梦关盼盼，作《永遇乐》一词：

明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。[3]（P389）

后世对这件事论述较多。如南宋曾敏行《独醒杂志》卷三记载：

东坡守徐州，作《燕子楼》乐章，方具稿，人未知之。一日，忽哄传于城中，东坡讶焉。诘其所从来，乃谓发端于逻卒，东坡召而问之，对曰：“某稍知音律，尝夜宿张建封庙，闻有歌声，细听乃此词也。记而传之，初不知何谓。”东坡笑而遣之。[4]（P25）

《四库全书总目提要》卷一百九十八《集部五十一·》中引用曾敏行《独醒杂志》卷三中的相关记载，在批评其事荒诞不足信的同时，也肯定了苏轼作词的高超水平。

清代叶申芗在《本事词》卷上《唐五代北宋·苏轼》中也记载了这件事。可见苏轼的这首词产生了不小的轰动。

南宋曾慥《髙斋词话》（沈辰垣《御选历代诗余》卷一百十五《词话·宋二》引）记载：

少游自会稽入都，见东坡，……少游问公近作，乃举“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。”晁无咎曰：“只三句便说尽张建封事。”[5]（P1930）

明代蒋一葵在《尧山堂外纪》卷五十二中也有类似记载。可见，苏轼这首词写得很好，尤其是“燕子楼”典故用得很出色，而苏轼本人对这首词也很满意。

后世对这首词评价很高。南宋张炎在《词源·用事》中对苏轼巧妙运用“燕子楼”典故作了这样的评价：

词用事最难，要体认著题，融化不涩。如东坡《永遇乐》云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。用张建封事。……此皆用事，不为事所使。”[6]（P1746）

苏轼这首词清刚隽秀，一唱三叹。在使用“燕子楼”典故时，讲究神情，而不注重迹象，既强调了物是人非的惆怅，又凸显了以苏轼为代表的士大夫的失意和感伤。

（二）因袭苏轼为该典故所奠定的感情基调，直接沿用苏轼用法或有所创新

苏轼给“燕子楼”典故奠定了“空”的感情基调，后来的词人大都沿用这一基调，将“燕子楼空”的意蕴反复演绎，从而使之成为该典故在宋词中的主流意蕴。

秦观直接对苏轼的“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”进行改造，变为“恋恋，楼中燕，燕子楼空春色晚，将军一去音容远，空锁楼中深怨”[7]（P600）。二者相似之处不言而喻。张孝祥《木兰花慢》“紫箫吹散后，恨燕子、只空楼”[8]（P2184）加强了“空”的意味。总而言之，直接使用和化用苏轼“燕子楼空”的词句大都聚焦在“空”字上，只是程度不同而已。

毛滂《调笑》（盼盼）“楼空雨小春寒逼，钿晕罗衫烟色，帘前归燕看人立，却趁落花飞入”[9]（P892），辛弃疾《念奴娇》（书东流村壁）“楼空人去，旧游飞燕能说”[10]（P2420）将“燕子”和“楼”分开，使得“佳人离去”和“物是人非”的意境动态地呈现在读者面前。之后的词人多采用这种用法，如《新雁过妆楼》（夹钟羽）“宜城当时放客，认燕泥旧迹，返照楼空”[11]（P3708），周密《忆旧游》（次韵筼房有怀东园）“事逐华年换，叹水流花谢，燕去楼空”[12]（P4156），王沂孙《声声慢》“莫辞玉樽起舞，怕重来、燕子空楼”[13]（P4255）。

（三）突破苏轼为该典故所奠定的感情基调，使用该典故所蕴含的其他涵义

周邦彦摆脱了“佳人离去”和“物是人非”的感情基调，将“燕子楼”典故赋予了另一种内涵，“怀念远人”，即“相思”。其《解连环》（商调·春景）“燕子楼空，暗尘锁、一床弦索”[14]（P770），即表达了相思之情。陈允平《塞翁吟》“秦筝倦理梁尘暗，惆怅燕子楼空”，续雪谷《长相思》“笙寒燕子楼”[15]（P3040）都沿用这一思路，继续赋予该典故“相思”之情。蔡伸《水调歌头》（用卢赞元韵别彭城）“绿野堂前桃李，燕子楼中歌吹，那忍首重回”[16]（P1304）用该典故，以表达临别之时的深切情意，含有离别后的“相思”之情。

有的词人将“燕子楼”典故最原本的内涵，即“佳人寡居”表现于其词作中，如柴望《念奴娇》（山河）“燕子楼高，乐昌镜远，人比花枝瘦”[17]（P3836），文天祥《满江红》（和王夫人满江红韵，以庶几后山妾薄命之意）“燕子楼中，又捱过、几番秋色”[18]（P4182）。

“燕子楼”作为一个意象虽然具有较为固定的寓意，但有的词人模糊其内涵，将其虚化、泛化，使得该典故更加耐人寻味。如吕渭老《木兰花慢》“奈燕子楼高，江南梦断，虚费相思”[19]（P1466）中的“燕子楼”即是泛指。

三

以上概括了“燕子楼”典故在宋词中的使用情况，梳理了该典故在用法上的因袭和创新。在分析过程中，有几点现象值得注意：

（一）使用“燕子楼”典故的词人中，有较多著名词人，如苏轼、秦观、周邦彦、张孝祥、辛弃疾、、周密等；

（二）“燕子楼”典故具有丰富的内涵，但在宋词中，该典故被赋予的主流内涵是“物是人非”，其他内涵，尤其是“反抗世俗”没有得到体现；

（三）“燕子楼”典故在宋词中的用法虽屡有创新，但更多程度上是因袭，这就导致该典故的用法变得程式化。

四

对宋词中“燕子楼”典故进行梳理分析，可以加深对该典故的认识和理解，更重要的是，可以通过这一分析，了解其他典故在宋词中使用的一般规律。另外，考察典故在用法上的流变，可以作为考察文学作品，尤其是诗词发展状况的一个视角。

注释：

[1]中华书局编辑部点校：《全唐诗（增订本）》，北京：中华书局，1999年版。

[2]金启华：《全宋词典故考释辞典》，长春：吉林文史出版社，1991年版。

[3][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19]唐圭璋：《全宋词》，北京：中华书局，1999年版。

[4][宋]曾敏行：《独醒杂志》，上海古籍出版社，1986年版。

[5][清]沈辰垣：《御选历代诗余》，长春：吉林出版集团，2005年版。

篇4

关键词：红楼梦；情不情；思想内涵；文化承载；艺术特质

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0001-02

《警幻情榜》上对贾宝玉的评语是“情不情”，贾宝玉以一片痴情对待世间人和物，又被称为“情圣”。所谓圣者，《论语・雍也》中解释为“博施于民而能济众”，《孟子・尽心》又云：“大而化之之谓”，贾宝玉用自己的博爱之心体贴着每一个有“情”之人，用宽广的胸怀关爱着“不情”之人和世间万物。在洋溢着大爱大美的红楼中，处处闪烁着宝玉圣者般的思想光辉。

一、“情不情”的思想内涵

“情不情”即“以不情为情，向不情用情”，宝玉能够把自己的感情去赋予那些没有感情的人与事物。正如第八回脂评说：“凡世间之无知无识，彼俱有一痴情去体贴”，这是贾宝玉“情痴”的真实写照，体现了贾宝玉对万物众生的态度。

（一）博爱思想

宝玉是开辟鸿蒙第一情种，“情不情”实际上包括了“情情”和“情不情”两方面的内容，即宝玉既用情于对他有情有义之人用情，又体贴对他无情之人。

首先，贾宝玉“情不情”包含了“情情”，集中表现在他对黛玉的深爱。林黛玉和贾宝玉心有灵犀，两人都以自己的真心相对，有共同的价值观与人生观。贾宝玉深知只有林黛玉是自己真正的知己，所以他极力反对“金玉良缘”，多次以摔玉表示反抗。贾宝玉对林黛玉是一腔痴情，他对黛玉说“弱水三千，我只取一瓢”“你死了，我做和尚”，他始终以最深沉的爱关心着黛玉，至死不渝。

其次，贾宝玉用心体贴着每一位大观园里的姐妹们。对于贾宝玉的“情不情”，作者有一个形象的概括――“”。这里所说的“”，是超越了生理欲望的男女之间的特殊感情，指的是一种满怀尊重与关爱的广博胸怀。对此脂砚斋分析道：“按宝玉一生心性，不过体贴二字，故曰‘’。”当然，这种“情不情”的博爱并不是“多所爱者”，小说中用贾母的话加以剖析：“我为此也担心……必是人大心大，知道男女的事了……既细细查看，竟不是为此，岂不奇怪！”可见宝玉的这种感情是超于世俗两性感情之上的关爱与同情。正如周汝昌先生所说：“红楼梦的真主题不是什么‘爱情悲剧’，而是人与人的高级问题，即最博大、最崇高的情。”①

最后，贾宝玉甚至对以怨报德的彩云和贾环也充满着关爱。当彩云为了贾环偷出王夫人的玫瑰露时，贾宝玉为其承担过错，宁可让别人说他顽皮，也不愿意看到彩云受罚。对待贾环同样如此，贾环因嫉妒而用油灯烫伤了宝玉，贾母问起时，宝玉只让说是自己不小心烫伤的，其仁爱之心令人敬佩。贾宝玉以德报怨，是圣人的胸怀，以怨抱怨只能使矛盾激化，而以德报怨却可以使本不宁静的生活奏出和谐的乐章。

（二）平等观念

贾宝玉的“情不情”不仅体现出博爱的思想，还透露着平等观念。贾宝玉体贴人到了我的境界，正如戚序本第三十五回后评：“宝玉千屈万折，因情忘其尊卑，忘其痛苦，并忘其性情。”②

第一，贵贱平等。贾宝玉不分贵贱，均用情去体贴，对于身边的仆人和贫穷的人，他都充满了同情和关爱。值得一提的是，宝玉关心的对象不仅是年轻漂亮的丫环，对于那些年老的、值得同情的女性也施以怜悯。例如，妙玉准备扔掉刘姥姥用过的杯子时，宝玉向妙玉讨回了杯子送给了刘姥姥。可见宝玉不是只关心年少的女仆，对于可怜的年老者他同样给予关怀，他说“女人一嫁了汉子，染了男人的气味，就混账起来”指的只是那些贪得无厌、仗势欺人的女性。

第二，男女平等。小说中贾宝玉对“女儿”格外用情，他欣赏大观园里的女儿们，给她们以崇高的赞美，实际上是对传统男尊女卑观念的挑战，呼吁男女平等。贾宝玉“情不情”的主要对象是大观园里的众多女儿，他常有一些赞女贬男的奇谈怪论。他从自己的感受出发说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，见了女儿，我便清爽，见了男人便觉浊臭逼人。”宝玉认为，“天生人为万物之灵，凡山川日月之精秀只钟于女儿，须眉男子只不过是些渣滓浊沫而已。”宝玉的这种崇女贱男的思想观念实际上是对男尊女卑的男权进行挑战。

第三，正庶平等。探春是赵姨娘的女儿，她常常为自己是庶出而苦恼，也为赵姨娘的所作所为感到羞愧。宝玉总是像关爱每一位姐妹一样关心着探春，欣赏她的才华，探春远嫁时他嚎啕大哭，姐弟情深可见一斑。宝玉对贾环是极力包容，他曾想：“我是正出，他是庶出”，要更加宽容些才是。宝玉对正出还是庶出没有偏见，只是用一片真情对待兄弟姐妹，在这份亲情中流露出正庶平等的思想观念。

（三）情通万物

庄子认为“天地有大美而不言”，“圣人者，原天地之美而达万物之理”，红楼梦中的贾宝玉显然受到庄子思想的影响，他的“情不情”不仅止于人，也广及天地间一切与他共在的生命和物类。如第19回，宁府请荣府老少过去看戏，宝玉看到一半时，突然想到小书房看美人图，他想：“那美人也自然是寂寞的，需得我去问慰她一回。”宝玉认为物和人一样，有寂寞有悲哀，需要人用心去安慰。脂砚斋评曰：“极不通极胡说中，写出绝代痴情，宜乎人谓之疯傻。”近乎疯傻的语言显出宝玉对万物的体贴与关怀，正是其“情不情”的最好体现。

更重要的是，宝玉认为自然界的生命轮回和人生轮回息息相关，他以海棠来寄托对晴雯的哀思，又说了一番“痴话”：“不但草木，凡天下之物皆是有情有理的，也和人一样，得了知己便有灵验的。”在宝玉心中花与人相通于知己之情，这种知己知情可以超越时空，超越种属界限，使不同的自然生命彼此相通。

二、“情不情”的文化承载

从贾宝玉的“情不情”，可以看到中国的传统文化发展的状况和境遇，它既是对中国历代重情文学的继承和发展，又是对压抑情感的封建礼教的反抗。

贾宝玉身上的“情不情”性格受到历代重情文学的影响，中国历代文论都非常重视“情”的作用。《礼记・乐礼》说“情动于中，而行于声。”这一重“情”的创作观念在后来得到不断发展，陆机在《文赋》里提到：“诗缘情而绮靡。”刘勰在《文心雕龙》中说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上，此为情而造文也。”钟嵘也曾说：“摇荡性情，形诸舞咏。”③

到了明代，“情”在文学中的地位进一步得到了强调。汤显祖提出“至情说”，袁宏道又有“性灵说”，都是重视“情”的抒发。冯梦龙在《情史序》中称：“我欲立情教，教诲诸众生”，宝玉的“情不情”无疑是对这些崇尚真情的文学思想的继承与发展，突出了“情”在文学创作中的作用。

同时，宝玉的“情不情”宣泄了清代文人在现实中受到压抑的情感。在清代前期，重情反理的思想受到压制，个人的欲望和情感被压抑在人伦教化或追求超脱的封建思想和宗教思想中，没有得到应有的独立地位。

在礼乐传统和儒家教义的禁锢下，个人的欲望难以实现，只有在文学作品中的得到充分的宣泄。《红楼梦》对贾宝玉“情不情”的刻画承载着当时文人的理想，表达了文人对人与人之间真情的渴望和其对大自然的深深眷恋之情。“情不情”的贾宝玉就是他们理想人格的化身，是清代文人反礼教、尚真情的文学思想的结晶。

三、“情不情”的艺术特质

“情不情”突出的是“情”的作用与感染力，而“情”又在中国传统的审美意识中占有重要地位。这就决定了“情不情”具有独特的艺术特质，它在艺术气质的培养和艺术境界的营造中起着不可忽视的作用。

“情不情”是一种艺术气质。用情于无情之物，使得大千世界成为艺术创作的素材，在自然万物中寻求心灵的契合点，才能达到心与物通、“神与物游”，这是文学创作和文学接受的至高境界。通过“情不情”可以营造出情景交融的优美艺术意境，使客观景物和主关情思达到完美结合，艺术作品体现出深远的象外之意，从而带有了灵性。

《诗纬》说：“诗者天地之心。”要做大艺术家就要对天地万物有情，从对自然的用心中体会到大自然的奥妙，从而使心境和自然之境浑然一体，巧妙融合。从某种意义上说，贾宝玉的“情不情”就具有了与“天地之心”相通的艺术之心，就拥有了一种艺术气质。这种与天地万相通的艺术气质是优秀的艺术家必备的气质。贾宝玉有“情不情”的艺术气质，故其能写出文采飞扬、感情真挚、寓意深刻的《芙蓉女儿诔》，又能很好地理解黛玉的情感，看了《葬花吟》《秋窗风雨夕》等同样有“天地之心”的作品后能被深深感动，感情上产生共鸣。

红楼梦中贾宝玉的“情不情”和众姐妹对大自然的“情不情”组成一幅幅美丽的风景画。宝玉冒雪乞红梅、湘云“醉眠芍药美人图”、宝钗扑蝶，以及“凸碧堂品笛感凄清，凹晶馆联诗悲寂寞”等场景，都是诗情与画意的统一，是一系列高度完美的意境。这些饱含深情的“情不情”之场景，本身就是一个个引人入胜的艺术作品。

“情不情”是艺术审美的高级阶段，是一个伟大的艺术家必备的素质，“神与物游”也是艺术创作所要追求的至高境界。宝玉的“情不情”留给我们不朽的艺术价值。

四、结语

宽广浩大的博爱思想、平等观念和情通万物的情怀构成了贾宝玉“情不情”思想的重要内涵。贾宝玉以“情圣”的胸怀关爱着自然万物和身边的女子，用心体验着这人世间的喜怒哀乐。贾宝玉的“情不情”传承着中国传统重情文学的精神，也是清代文人对压抑个性发展的封建礼教的挑战，寄托着当时文人的人格理想。在艺术审美上，“情不情”将世界诗化，将个人诗化，代表着崇高的艺术气质，创造出充满诗情画意的优美意境。无论在思想内涵、文化承载方面，还是在艺术创作与艺术欣赏领域，贾宝玉的“情不情”都绽放出永恒的光芒。

注释：

①周汝昌.红楼梦的真故事[M].北京：华艺出版社，1995.

②朱一玄.红楼梦资料汇编[M].天津：南开大学出版社，2001.

③郭绍虞.中国历代文论选：第1册[M].上海：上海古籍出版社，1980.

参考文献：

[1]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：中华书局，2011.