波德莱尔范文

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篇1

关键词：波德莱尔 应和之美 艺术美感

中图分类号：I3 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）08（a）-0094-01

夏尔・皮埃尔・波德莱尔，法国著名诗人，象征主义文学的鼻祖，现代诗歌的先驱。波德莱尔的诗歌有一个鲜明的特点：强化主观世界与客观世界的感应。诗人善于通过诗歌主体与现实的相似性，完成精神与自然的感应。后人将波德莱尔的这一创作思想概括为波德莱尔的应和之美。

1 波德莱尔诗歌应和理念的由来

波德莱尔的应和理念最早通过他的一首十四行小诗《应和》体现出来，这首诗篇幅短小，但是它真实体现了波德莱尔的“应和”创作理念，如诗人在诗中写道：

如悠长回声遥相应答的和歌，

终汇入一个混沌深邃的整体；

如黑夜又如光明般浩漫无际，

芳香、色彩和声音在互相应和。

诗中的“和歌、应和”强调了事物在某些方面的相符、相通和相应，这些词不但能够传达诗人心中那种你唱我和、相互应答的意味，还为诗歌与现实的沟通提供了比喻和形象性的暗示。我们知道，神圣本质一直占据西方传统思想的主体地位，西方文人善于通过对现象世界的解读将自身观念表现出来，这是柏拉图构建自身思想体系的基础，也是波德莱尔进行诗歌创作的基础。

在波德莱尔的诗歌世界中，世界是一个神圣范本的图像，大自然不过是自我思想的映射，各种思想的激情碰撞，可以形成如泉水一般涌现的灵感，这种现象只有一个合理的解释，即上帝的眷顾。因此，在波德莱尔看来，上帝就是精神的太阳，自然界中的万事万物与肉体精神之间都有着互相对应的关系，这一想法给波德莱尔无限的激励与力量，于是他在《万物感应》中写道：好像琥珀安息，以及麝香，欢声歌唱，灵魂和官能的交畅，直把无穷的万物，向无限延长。诗人既有万物应和的感想，就毫不保留的用自由的笔法和呐喊声将这种想法唱了出来。

2 波德莱尔诗歌的应和之美

2.1 象征主义诗歌的基石

波德莱尔坚信人与自然的休戚相关，即事物的相互感应和互为象征，因此，这位历经各种情感折磨、有着异常感应力的诗人最善于用熟识的目光去洞察生活中各种光怪陆离的现象，然后将其用独特的、隐秘的、交感的方式表达出来。正如诗人自己所说：“我们生活的这个世界，各种自然现实不过是一种表象，另一个世界才是精神和宇宙的起源，作为诗人，要勇于去世界的底层去发现新奇”。

精神宇宙的不可企及的蔚蓝

为了那梦想并痛苦的沮丧着

带着深渊的吸引力洞开，深不可测

亲爱的女神，澄明纯洁的生命……这是波德莱尔的诗歌《精神的黎明》中的一个段落。通过女神、蔚蓝等带有明显古典美和象征意义的事物，诗人开创了诗歌的另一个意境。在诗歌中，诗人的视觉、感觉通过声音、色彩的相互沟通交感，破译了“混沌而深邃的统一体”中蕴含的秘密，进而使山水草木都给诗人带来了体味、洞悉世界的契机。诗人心灵与隐秘世界的交流、相通，就是通过象征和交感的暗示来完成的。波德莱尔的古典主义美学原则，奠定了象征主义诗歌的基石，给后世的诗歌创作带来了深远的影响。

2.2 颓废美学理念

波德莱尔不仅是象征主义诗歌的开创者，也是颓废美学的倡导者，其颓废美思想的核心是以丑为美。波德莱尔之前的西方文学界对丑的态度主要是敬畏和批判，还有就是以丑衬美，即通过对丑的批判表达对美的热爱。波德莱尔则不同，他对丑持直接审视、肯定和赞美的态度，因为他认为“永恒不变的美是不存在的，美的特殊性、现代性和过渡性多种多样，每一种美都包含有特殊的激情成分，通过对抽象外表的升华可以找到真正的美。且与美相比，丑更具真实性和丰富性。”可以看出，他的以丑为美的思想与应和理论有着微妙的相似之处。因此，即使波德莱尔的诗歌中大量出现地狱、死亡、腐尸、蛆虫、等灰色词语，他的诗歌的艺术性和美学力量仍不见半点削减。

下面，我们来欣赏一下波德莱尔《快乐的死者》中的一个片段：

我痛恨遗嘱也痛恨坟墓，

与其苦苦哀求世人的泪眼，

我宁愿活着的时候邀请乌鸦，

把我那丑恶的骨髓吸干。

蛆虫，黑色伴侣没眼睛没耳朵，

看那，来了个死者自由又快乐，

享乐的哲学家，腐朽的子孙们。

这首诗对死亡的描写给人带来窒息的感觉，但是我们能从这看似荒谬之极、令人匪夷所思的描写中，感受到诗人对死亡的清醒认识和冷静态度。诗歌通过生与死、善与丑的呼应，给人来带来了无穷的想象，让人对自身原罪和精神迷惘有更深的认识。波德莱尔的诗歌既能窥视、体察世人激情与感受，又能给人带来不同寻常的感官刺激，这是他的诗歌备受赞誉的根本原因。

波德莱尔在自己的诗歌中大量运用通感手法和应和理论，从而为自己诗歌的增添了独特的美感。在对波德莱尔极其诗作进行研究、学习时，应重点研究诗人对应和观念的认知、运用及诗人此基础上形成的简明、形象的语言表达形式，只有这样，才能深刻领悟波德莱尔诗歌的艺术美、意境美和形式美。

参考文献

[1] 刘文博.关于波德莱尔与应和论[J].外国文学，2010.

篇2

关键词：戴望舒 波德莱尔 诗歌美学 象征主义

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

“不同文化系统的文学艺术有不同特色，不同国家、民族的理论思维方式也各不相同，这就形成了不同文化系统的诗学、美学各有自己的民族特色。”①戴望舒与波德莱尔，同为象征派的代表，但却在各自民族的特定时期，用各自的诗歌实践了自己美学追求。

戴望舒的出名之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉似梦般的丁香姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致，很类似法国象征诗人魏尔伦的名诗《夕阳》，并有西方感伤浪漫主义的余音。“她飘过/像梦一般的/像梦一般的凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎。”淡出一幅细雨蒙蒙、情思隐约、怅惘错失的忧患水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。②戴望舒借虚境向本体深入，泄倒自我心理，映现个体生存状态，是内化的高层关照。《雨巷》就像波德莱尔概括的，“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”

戴望舒于1937年3月写于抗战开始前的小诗《我思想》：“我思想，故我是蝴蝶/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。”他在思考自己的生命问题，也在思考自己的艺术命运问题。自己的艺术追求，被别人批判是贵族的，资产阶级的传统，是颓废派的代表，他用“蝴蝶”的意向，来暗示传达自己的真实信念。“蝴蝶”是庄子创造的意向，到晚唐李商隐的《锦瑟》里边，也用了这一个意象。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，几乎成为传唱千古的名句。戴望舒用“蝴蝶”的意象，传达他自己的生命和艺术的哲学。“蝴蝶”是一种美的象征。他的意思是说，“我思想，故我是蝴蝶”――“我”创造着，故“我”是美丽的，这是一种艺术生命自信的宣言，而“花”和“蝴蝶”是一种理解与被理解者的象征，是相互吸引的关系，“无梦无醒的云雾”是一种死亡的境界，诗人是说，即使“我”死了，“我”被遗忘了，但过了万年之后，只要“小花”轻轻呼唤，“我”就可以冲破死亡的境界，重新展示自己的美丽。他这是在里强调自己艺术创造的精神和艺术创造的成果，是具有永恒性的，是不会消失的，这是一种艺术信念的表述。以上只是从一个方面来理解的，当然还可以从另一个方面来理解，即抗战即将到来时面对人的死亡，人的生命考验的思考。

波德莱尔对美的看法是“那是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然、可供猜测的东西……神秘、悔恨也是美的特点。”“热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然的、可供猜测的东西。……神秘、悔恨”等也成了他对美的定义。忧郁成为波德莱尔作品非常突出的特点，也成为破解他对美的定义的钥匙。他的诗歌美学观点更多地存在于他的诗歌创作之中，只有通过对他诗歌创作的分析才能更多地理解他的诗歌美学观点。正如作品其名《恶之花》把社会的恶和人性的恶作为艺术美的对象使之成为诗歌的组成部分，诗人牢牢抓住了这位丑陋的缪斯，将墓地、恶魔、骷髅、死亡、心灵或身躯扭曲的人们收纳到意象的土壤让美开出了恶的花朵。波德莱尔在自己为《恶之花》草拟的序言中是这样论述诗歌的“什么是诗？什么是诗歌的目的？就是把善同美区分开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。”

“恶”作为人类深层的人性精神和社会现实的一部分，作为艺术的一部分不可或缺。在以往的文学作品中“恶”要么只是作为美的烘托或是道德劝解所存在，从根本上受到否定。而波德莱尔在其诗歌中却将“恶”作为审美对象，作为借以发现美、感知美的客观对应物。恶作为美的存在形式出现在诗歌中，最终目的是要通过恶来表现美，即“发掘恶中之美”，诗人认为恶是具有双重性的，邪恶的土壤也可以开出美丽的花朵。他在诗中展现出众多丑恶的意象，如腐尸、蛆虫、幽灵、、凶犯、乞丐等等这些意象是令人讨厌、恶心甚至不寒而栗的。如果说只是简单直接的应用，那这些“恶”的象是让人不能直面的，而从“恶”到美所需要的就是艺术家的“挖掘”。是透过恶的外在意象深入到本质中去感知一种特殊的美。《腐尸》这首诗大量富于感官刺激的意象并通过“通感”使感官作用移位，引起读者的官能刺激，借着象征的手法体味，挖掘人类心灵最隐秘的存在。于是，在诗的后面几节诗人笔锋一转竟由恶臭的腐尸联想到心爱的美人。生死轮回中“你的爱虽已解体，但你的情已永存我的心中。”寓永恒之灵于腐朽，铸永生之美于丑陋。于是“丑恶经过艺术的表现转化为美，带有旋律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的喜悦”波德莱尔运用着这种艺术上的特权，把“恶”的物象转化为艺术的意象，点化人间所有的罪恶及人性的病态，使之变成具有艺术美感的花朵。

波德莱尔致力于探究人性之恶，认为人天生就是魔鬼，“人并不理解自己正一分一秒地走向完全的恶魔精神”。诗歌集中运用了大量的丑恶的意象、阴湿的环境描写，变态的人性抑郁心理的刻画，表现出对传统文化的颠覆与反叛，完全消解了传统诗歌理想化的审美标准。

戴望舒在接受象征主义的过程中，像其他中国新诗代表一样，立足审美体验，融合现实契机、东方因子、形成自己的象征诗学。在诗学和审美上，戴望舒追求和谐和质感的诗风，追求朦胧含蓄、诉诸情感、想象和经验，而波德莱尔在继承浪漫主义的二元论的同时，把“恶”提升到了一个重要地位，其对立面就是理想，就是难以企及的人生目标。诗歌中反复强调的恶，其实是在暗示、象征被现实生活所压抑的理想与美德。虽然两位诗人的审美意象选择不同，但都有类似的诗歌表现艺术手法，都为象征诗歌做出了巨大的贡献。

参考文献：

[1] 陈希，《中国现代诗学范畴》，中山大学出版社，2009年。

[2] 龙泉明，《中国新诗的现代性》，武汉大学出版社，2005年。

[3] 陈红颖，《现代诗情的古典底蕴》，浙江大学出版社，2008年。

[4] 孙玉石，《我思想，故我是蝴蝶》，北京大学出版社，2010年。

[5] 波德莱尔著，郭宏安译评，《恶之花》插图本，漓江出版社，1992年。

[6] 潞潞主编，《另一种写作 外国著名诗人散文、随笔》，北京出版社，2003年.

注解

① 胡经之：文艺美学论，华中师范大学出版社，1989年，第277页。

② 杜衡：《望舒草・序》，现代书局1933年版。

篇3

正文：她的确是个奇迹。在她母亲的回忆中，她出生之后，从来不曾患病，也不会半夜醒来哭闹，三个月大的时候，就拒绝用奶瓶，家人得用汤匙来喂她。她学东西特别快，六个月大的时候学会说话，十三个月大的时候会走路，四岁开始拍电影后，这种学习能力，又表现在背台词和表演上，她以一种游戏的态度来对待片场里发生的一切，但结果却出人意料，她要求母亲在开车时给她念台词，演员比尔·罗宾逊在拍片期间教她舞蹈，这些舞蹈包括“一个软鞋舞、一个木鞋华尔兹、三个常规踢踏舞”，她只是听着他的脚步，就基本学会了。据说，她的智商达到155。

更令人迷惑的是，她在电影里呈现出的性格，也就是她在现实中的性格，早慧、活泼、笑容可掬，孩童身上通常会有的劣行，都没在她身上出现过。她有点像顾城所评说的薛宝钗，是一个有“空性”的人。作家查尔斯·埃克特，也曾借用佛洛依德的说法，说她“没有本我、自我和超我，她是原欲的具体体现。”别的童星被称作“天使”、“精灵”，像是一种超过他们自己状况的赞美，但当人们用这些词语描述秀兰·邓波儿的时候，却没有一点过度的嫌疑。她是空的、透的，却又不像许多有空性的人那样，是冷的、淡的，她是暖的。无论在电影里，还是在现实中，人们都在搜寻有这种品质的人。或许在成年后，她渐渐丧失了这种品质，但至少，在她的童年时期，她曾是这种品质的代言人。

秀兰·邓波儿在奥斯卡颁奖礼上，领取为她量身定制的，小一号的小金人。

她的确有一种“上天礼物”的属性，她所获得的一切，都像是人们给这件礼物的回馈。她获得奥斯卡奖时，颁奖者，制片人、幽默作家欧文·S·科本是这样揭示获奖者的：“屹立在电影界的一位伟人……演员中一位卓越的人物，由于她在1934年取得了不朽的、惊人的巨大成就，我们要授予她一项特别奖，获奖者就是秀兰·邓波儿”，随后，还在颁奖时，说了那段著名的话：“亲爱的，当圣诞老人把你变成一个芳香、动人、有两个小酒窝、面带笑容的娃娃，从造物烟囱投人人世时，他给人类送来了最可爱、最可亲的圣诞礼物，你使这个疲倦而古老的心界心花怒放，通过你天才的艺术和自然的表演，千万个孩子脸上堆满了笑容，千万个老人也随之开怀。”

还有一个重要原因，她出现在美国经济危机时期，危机需要她这样的礼物，危机也烘托出了她的美好。

关于那场危机，已经有足够多的描述了，失业、减薪，更长的工作时间和更重的盘剥，有两个孩子的家庭，孩子得轮流吃饭，一人一天。也正是在这种危机中，精神上的慰藉变得非常重要，那十年也成为电影盛世，到了1939年，美国的电影票房是7亿美元，分摊到每个家庭，是25美，这笔钱在当年，可以买到60磅肉。

秀兰·邓波儿在危机降临前六个月出生，在危机中长大，并成为最著名的明星。她提供给观众的，不只是表面上的欢乐洋溢，还有更深层的抚慰。在作家查尔斯·埃克特在他的文章中，强调了她的作用：“在所有这些影片中，她主要的作用都是去软化铁石心肠（求其是富翁的铁石心肠），代表别人去吁请，敦促两个对立社会阶级的成员互相沟通，有时还可获得新。”他甚至把她的电影，被称为“诺丁汉花边”（英国19世纪60年代诺丁汉地区，由童工在极其恶劣的生活和工作状况下生产出的花边），认为她的电影柔化和软化了那个时代，制造了一种沟通的可能性，一种欢乐的幻觉，一种爱的氛围。

她在现实中的轶事，是这种能力的延续，为她的神话提供了更多的佐证。1936年，罗斯福总统接见她，她朝总统夫人的后背丢小石头，时任联邦调查局局长的埃德加·胡佛怀疑她是被人指使，去跟她谈话，她用手指头在他手心里跳舞，他瞬间软化。后来，她甚至跟这个声名不佳、冷酷残忍的家伙成了朋友，或者说，闺蜜（后来的人们一直在揭示胡佛刻意遮掩的个人生活）。她退出银幕之后，开始从政，某次，她住处丢失了珠宝，胡佛在三天之内帮她找回，还奉上这样一段话：“警察的目的是抓小偷，我的目的只是让你笑，所以我能抢在他们前面。”

天赋加上时势，使她无可替代、无法复制，也让她的去世，引起那么深、那么广的追怀。

关于秀兰·邓波儿的轶事，常见的那些之外：

1、她和母亲的关系：“我们有着一种不同寻常的伙伴关系，我们分享一切事情”。

2、她的父亲起初只是一个普通的银行职员，因为她的成名，晋升为加州银行位于一个富有地区的分行经理，有女人给她父亲写信，要求他帮她怀一个秀兰那样的孩子。

3、她成名后，收到大量的礼物，据说，她曾在生日时收到13万件礼物。有影迷送来一头小牛，这头牛在她的车道周围拉屎，她母亲不得不把小牛转送给了送奶人的老板，紧接着，有影迷表示，会在她1935年的生日那天，给她送来一头袋鼠，她母亲听到这个消息后，“脸变得煞白”，后来，影迷做出让步，送来两只较小的袋鼠。

4、她出过两本自传，一本是1945年的《我的少年时代》，一本是1988年的《童星》。在后一本书里，她也写了自己生活的阴暗面，以及童星在当年的好莱坞所受到的盘剥和伤害，比如，导演为了拍摄一群孩子在奔跑中跌倒的镜头，故意在地上拉了一根绳子，让孩子们在奔跑中，毫无防备地被绊倒，而且不做任何防护措施。

5、上海良友公司的《电影画报》，曾在1936年5月1日的那期《电影画报》上，用秀兰·邓波儿当封面，她成为第一个登上这本杂志的好莱坞女星。

6、她曾在1977年4月访问中国。80年代中期，中央电视台曾经每周播放她的电影，她的代表作，几乎全都是以这种方式被中国人熟知。

7、内地演员刘纯燕（金龟子）曾为她的四部电影配音，并在1989年，凭借在《小歌星》中的配音，获得飞天奖优秀女配音演员奖。

篇4

一、社会达尔文主义在中国的传播

1895年，严复发表了《论世变之亟》、《原强》、《救亡决论》等一系列文章，对进化论思想做了系统介绍。1896年到1909年，严复翻译了赫胥黎的《进化论与伦理学》，取名为《天演论》，以及斯宾塞的《社会学研究》、《群学肄言》等，其中《天演论》的影响最大。随着《天演论》盛行，进化论学说流行于中国。“自欧洲学说至于中国，其最为吾人之所笃信者，莫如天演竞争之公例。‘优胜劣败，天然淘汰’，几为人人之口头禅”[1]。“优胜劣汰，适者生存”的公式确是一种当头棒喝，给了无数人一种绝大的刺激”[2]。杨度称：“自达尔文、黑胥黎等以生物学为根据，创为优胜劣败、适者生存之说，其影响延及于世间一切之社会，一切之事业。举人世间所有事，无能逃出其公例之外者。”[3]

严复认为中国落后的原因在很大程度上是因为二者历史观的不同。“中国委天数，而西人恃人力”[4]。“中之人好古而忽今，西之人力今以胜古；中之人以一治一乱、一盛一衰为天行人事之自然，西之人力以日进无疆，既盛不可复衰，既治不可复乱，为学术政化之极则”[5]。所以严复在进化论中强调“物竞、天择”两个方面。“民物之于世，樊然并生，同享天地自然之利矣。与接为构，民民物物，各争有以自存。其始也，种与种争，及其成群成国，则群与群争，国与国争。而弱者当为强肉，愚者当为智役焉。迨夫有以自存而克遗种也，则强忍魁桀，?捷巧慧，与一时之天时地利洎一切事势之最相宜者也”[6]。

路易斯?哈茨在史华慈《寻求富强：严复与西方》一书的序言中指出：“严复在欧洲思想中至少发现了两方面秘密……一方面是必须充分发挥人的全部能力，另一方面则是必须培育把能力导向为集体目标服务的公益精神。”[7]

康有为在前人思想的基础上，把公羊学的“三世”、《礼记?礼运》的“小康”、“大同”与近代进化论思想和他的变法思想融合在一起，提出了“三世说”进化史观，即据乱世、升平世、太平世。他认为：“世有三：曰乱世，曰升平世，曰太平世。必拨乱世，反之正，升于平世，而后能仁。盖太平世行大同之政，乃为大仁，小康之世犹未也。”[8]“一世之中可分三世，三世可推为九世，九世可推为八十一世，八十一世可推为千万世，为无量世，太平大同之后，其进化尚多，其分等亦繁，岂止百世哉？其理微妙，其事精深。”[9]

继严复之后，梁启超是又一位主张进化论的集大成者。梁启超的进化论主张可以从社会、国家、政治和个体四个方面探讨。从社会方面来说，他也主张三世进化论的观点。从国家方面来说，他宣称：“世界之中，只有强权，别无他力，强者常制弱者，实天演之第一大公例也。然欲得自由权者，无他道焉，惟当先自求为强者而已。欲自由其一身，不可不先强其身，欲自由其一国，不可不先强其国。”[10]从政治方面来说，他在《君政民政相嬗之理》中阐述了人类政治的发展进化规律：“治天下者有三世：一曰多君为政之世，二曰一君为政之世，三曰民为政之世。”[11]从个体方面来说，他在《读〈孟子〉界说》中指出了人性是怎样进化的。他认为人性的进化历程分为三级：据乱世之民性恶，升平世之民性有善有恶，亦可以为善可以为恶，太平世之民性善。[12]

从严复、康有为到梁启超无一例外他们均用社会达尔文主义的观点强调社会历史的进化，相信人类社会是可以预见的美好。这种崇尚物竞天择、适者生存的维多利亚式的社会精神，加快了社会的新陈代谢速度，为晚清以来的社会改革提供了强有力的思想基础，为处在战火纷飞中的民族提供了希望与想象的空间。

二、对社会达尔文主义的反思

在残酷的竞争面前，社会达尔文主义既是强者施暴的需要，又是弱者对抗的需要，所以竞争与自我保存以一种无可辩驳的优势成为其主要内容。它给社会带来的危害也越来越明显，晚清以来便已经有学者开始反思，其中以章太炎的俱分进化论思想最深刻。

章太炎早期接受过达尔文进化论，其《?书》中的“原变”一文，即以宣讲进化论为主题。但从一开始，章就不赞成社会达尔文主义“弱肉强食”、“兼弱攻昧”的主张，认为斯宾塞的进化学说“多踪迹成事，顾鲜为后世计。盖其藏往则优，而匮于知来者”[13]。如应用于现实，可能成为列强侵略的理论根据。“既取我子，又毁我室，而以慈善小补为仁，以宽待囚虏为德，文明之国以伪道德涂人耳目”[14]。

章太炎从佛教的观点否定黑格尔的历史发展目的论主张，认为他忽视了历史的复杂性。章太炎认为尽善醇美的进化根本上是一种迷信，“望进化者，其迷与求神仙无异。今自微生以至人类，进化惟在智识，而道德乃日见其反。张进化愈甚，好胜之心愈甚，而杀亦愈甚。纵令进化至千百世后，知识慧了，或倍蓰于今人，而杀心方日见其炽。所以者何，我见愈甚故”[15]。真正的历史不仅不是直线进化，甚至是倒退。“中国自宋以后，有退化而无进化，善亦愈退，恶亦愈退，此亦可为反比例也”[16]。

章太炎分别从道德方面、生计方面、智识方面阐释俱分进化论的观点。“若以道德言，则善亦进化，恶亦进化；若以生计言，则乐亦进化，苦亦进化。双方并进，如影之随形，如罔两之逐影，非有他也。智识愈高，虽欲举一废一而不可得。曩时之善恶为小，而今之善恶为大；曩时之苦乐为小，而今之苦乐为大。然则以求善、求乐为目的者，果以进化为最幸耶？其抑以进化为最不幸耶？进化之实不可非，而进化之用无所取”[17]。这是一种独特的历史观、文明观、伦理观。社会的进化不是单一进化，而是俱分进化。

杜亚泉对社会达尔文主义进行了反思。杜亚泉称：“欧美所以富强，则以其民各勤其事，各竞其业，能争权利于职务之内也。返观吾国，则乐事赴功之念，每不敌其希荣弋利之心。自物竞论输入以来，更引之以为重。利己主义，金钱主义，日益磅礴；而责在人先，利在人后之古训，转荡焉无存，革命以还，此风尤炽……今者物竞之祸，遍于寰区，吾国人心，尤深陷溺，相攻相取而不相容，几有?焉不可终日之势。”[18]1916年他在《东方杂志》中感慨道：“今日之社会，几纯然为物质的势力，精神界中，殆无势力之可言……今日吾社会之精神界，惝恍无凭，殆近于怀疑时代。其弥漫于吾社会之间者，物质之势力也。物质之种类甚多，而其代表之者则为金钱，今日之独占势力于吾社会者，金钱而已矣。”[19]

张耀曾在遗书后序中写道：“惟今日中流以上之人，或表率社会，或教育后进，或参与政事，或掌握大权，而考其生活状态，能免于昏迷偷惰者，百无一二，既不省自己面目，更不问说为何事……利己之念，本为人类所难免，然上者牺牲之，次者扩充之，下者节制之，我国今日则不然，无论贵贱，几无不以利己为第一义，肆欲以逞，不顾一切，榨取豪夺，无所不至。”[20]

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论文关键词：波德莱尔；现代性；艺术现代性；主体性

现代性这一概念在现代以来使用频率极高，意义纷繁复杂。19世纪的波德莱尔从审美角度“首次用法文对现代性做出概念性定义”，这一定义具有深刻独特的内涵，并因此享有不可替代的经典地位。今天，谈论现代性问题仍然绕不开波德莱尔这一环，“因为他的现代性意识被广泛认可为19世纪最敏锐的意识之一”。波德莱尔的现代性意识内蕴深广，我们可从三个方面进入分析。现代性的内涵和外延都非常宽泛，使用范围也非常广，波德莱尔的现代性在与其相邻的概念区分中见出其范围和含义。

波德莱尔认为现代性的“现代”不是指“现代时期”。现代时期是相对于古代时期，人们认为从某一个时间点开始社会形态具有不同于古代的本质性差别而成为现代。这个人为的现代时期也因人而异：西方历史学家传统上把“现代时期”的起始年定为1453年君土坦丁堡被占领时，基佐把它定为1492年新大陆被发现时，也有更多的人认为即是2O世纪或者20世纪的某个阶段，更有甚者，有大历史学家把这个时间放到了11世纪。¨这样的时间划定还有很多，然而，任何一种划定都没有绝对权威。应该说，不管现代时期指哪一段时期，都是历史时期里一个特定的时间段，与其他的时间段相区别。

波德莱尔的现代性是不受任何特定的时间段限制的，现代固然具有现代性，然而“每个古代画家都有一种现代性”现代性是超越时期的，每个时代都有它的现代性，每个时代都有其独特的历史性风貌，每个时代的艺术也都烙上了那个时代的印记而具有独特的不可替代的美和价值。所以，波德莱尔的现代性不是特指某一具体时间，而更多表现为不同时期的独特风貌。这一点与历史现代性相似——历史现代性“的主要特征更多地体现在与旧的文化体制相比而出现的一种新的文化隋境’上，而不是体现在某个打上具体日期的时代或时期上。”…二者都强调每个时代都具有超越时段，能够横贯不受时间限制的特殊特征。但是波德莱尔的现代性是从审美的层面来思考的。他非常清楚他那个时代的本质属性，知道那个时代的政治、社会等独特新颖之处，但他只从它们对艺术的影响和艺术对它们的反映这个艺术的角度来审视现代性，谈论的是诸如画家居伊和他的艺术体验、艺术创作。艺术现代性不同于历史现代性的地方正在于：历史现代性侧重不同于人类历史上任何一个时期的新变化、新的文化情境这个变化的事物本身，这种新变化不属于以前任何一个时期，是其社会历史本身独一无二的新特征。艺术现代性则是发展变化的，但是超越这个变化的基层艺术现代性获得了一种本能的属性。也就是说，虽然每个时代艺术的特征是不一样的，表现出来的现代性的内容也是不一样的，但是每个时代都有艺术现代性的存在，而这个“现代性的态度” 才是更重要的。波德莱尔把现代性界定在审美层面，使艺术现代性有别于哲学、历史等其他普遍意义上的现代性，这既是波德莱尔现代性的独特性，同时也使我们在审美层面获得了更深刻敏锐的思考成果。

波德莱尔给现代性的定义是“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。他认为现代性的特点是“现实生活的短暂的、瞬间的美”咋看之下以为现代性只具有瞬时性，与永恒性是对立的。实质上波德莱尔的现代性是瞬时性与永恒性的统一，具有内在和外在的双重永恒性。

现代性从最基本的意义上来讲，就是瞬间、短暂等一系列类似语词，由无数个“现在”构成的断裂的时点。断裂指游离于连续的时间之外，就像从一个连续链条上抽出的一个点，这个点是孤立的。现代性的时间模式就是重视这样的孤立时点，注重当下的瞬间的感受。如此瞬时性具体可以从宏观和微观两个角度来观看。

从宏观上来看，现代性的瞬时性、相对性表现在现在这个时代整体的独特风貌、特征上，艺术表现不能无视这些特征，否则只会走向空洞。波德莱尔认为“服装、发型、举止、目光和微笑(每个时代都有自己的仪态、眼神和微笑)构成了全部生命力的整体。这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。如果取消它，你们势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样”。从历时的角度来说，现代性要求把艺术家所在的当下时代从连续的历史链条中抽取出来，而成为一个需要特别突出的独立的点。这个历史时刻所具有的独特价值不是因为它在历史的延续中所具有的影响和意义，而是因为它本身的独特的美构成它的审美价值，每个时代所具有的只属于它那个时代的本质特征所散发出来的夺目的美，这种美因为是独特的，也就是偶然的，是转瞬即逝的，不可重复的。

从微观上来讲，瞬时性表现在茫茫人海中和漫漫长日里，突然像灵光一闪般有一种独特的美呈现在你面前，转瞬即逝，独一无二。波德莱尔的诗歌《给一位交臂而过的妇女》就是最好的注脚。强烈的美感，出现得偶然、突然、短暂，消逝得迅速且无可挽回，永不能再见。这正是现代性中的瞬时性、短暂性最形象的描述。从微观上来看，也是从每一个具体的人的审美体验上来说，大千世界，在万事万物的包围中，突然在那么一个偶然的时刻，有一种强烈的独特的美打动人心，一晃而过，从此再也无法重逢。不论是宏观还是微观，现代性的瞬时性都展现了美的偶然、独特的一面，也使美变得具体而生动。

但是在波德莱尔那里仅仅有瞬时性并不构成美。“美永远是、必然是一种双重的构成……构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、，或是其中一种，或是兼容并蓄。”

波德莱尔认为“艺术的两重性是人的两重性的必然结果。如果你们愿意的话，那就把永恒存在的那部分看做是艺术的灵魂吧，把可变的部分看做是它的躯体吧。”在这里现代性作为短暂、可变的一部分与永恒性一起构成完整的艺术，短暂与永恒是相互依存、不可分离的，正如他所比喻的人的躯体与灵魂的统一。可以说现代性具有一种内在的永恒性。波德莱尔说现代性是“一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的”，瞬间性与普遍、永恒性是相包容的，“这种永恒之物既不在现在的瞬间之外，也不在它之后，而是在它之中”现代性的独特的美“是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮”，但是表皮里面得有坚实的内容才能够支撑起来，独特美也要有历史价值才能使现代性变成古典性。现代性的独特的美也具有普遍的永恒的美的性质。波德莱尔对永恒性的重视也是他那个时代的美学思想的界限，认为美都具有一种普遍的永恒的不变的特质，只有结合了这种特质美才成其为美，而瞬间的独特美本身还无法构成美，瞬间性是没有独立性的，只能是依附性的。现代性是瞬时性与永恒性内在结合的浑融整体。

亨利·梅绍尼克在他的论著《现代性复现代性》中强调波德莱尔的现代性是“存在于创造主体和主体的目光之中”可以说，现代性的美是产生在主体与客体的相遇碰撞的瞬间，一方面事物的新特征只有在“被发现”的瞬间才能彰显出来；另一方面在恰当的时刻合适的主体遇上合适的审美对象擦出的爱与美的火花，这是特定主体，特定目光的现代性，而我们在波德莱尔的现代性中时常能感受到主体性的在场。

篇6

 

一、前言

 

从根本上说，“丑”是一个现代美学范畴，从古希腊一直到 19 世纪，探讨美的本质和本体一直是美学研究的中心课题，在 19 世纪中叶这一情况发生了根本性改变，丑越来越受到美学研究者的关注。由于受到西方美学的影响，自上个世纪 80年代刘东发表的《西方的丑学——论感性的多元取向》开启了国内美学界关注“丑”的先河，随后，国内越来越多的学者开始关注美学中的“丑”这一领域。截至目前国内美学界对“丑”进行了多角度、多层面的研究。

 

当代学界普遍认为丑孕育并发展于近代，丑的产生与崇高相关;丑与优美、崇高、喜剧等一样都属于“感性学”范畴，人们长期认为 “美学”概念将“感性学”狭隘化，以至于“丑”在美学中一直处于被拒绝或陪衬的地位;更进一步，“丑”

 

在美学上长期被边缘化，这与西方美学背后源远流长的理性主义传统有关。随着理性传统受到质疑和反叛以及非理性主义精神的崛起，丑成为现代西方美学的核心范畴，具有独特的审美价值。现代西方美学完全打破了传统的真善美相统一观念，从根本上否定了传统美学观。真、善、美在美学上相分离，现实中丑的、道德上恶的东西不仅广泛、招摇地进入美学，而且在美学上被认为是美的东西。正视丑，审视丑，直面惨淡人生的勇气与痛楚;或者在丑的世界里笑傲沉醉。丑本身具有独立价值，现代西方美学以丑为美。

 

二、现代西方美学中“丑”的概念

 

(一)丑与美。

 

罗森克兰兹是黑格尔派美学家，他受到了德国古典美学的辩证法的影响，在丑与美的辩证对照中对丑展开论述。一方面，他提出“丑的美学”的概念同“美的美学”的概念相对应，明确地将丑和美对立且并列起来。他认为，丑是一个和美地位平等的美学概念，丑与美一样同“属于美学理论的范围”，丑是美学中的一个独立的分支。他坚持认为丑是独立于美的轮廓鲜明的对象材料，丑有着自己的价值和作用，它不仅仅是作为美的陪衬物来彰显美的辅助工具，因为美并不需要任何衬托或黑暗的背景。另一方面，他又认为丑本身是美的否定，它始终是与美相关的，二者具有不可分割性，也就是说在审美活动中丑是在与美的对照中存在的，它不能单独成立，美是丑得以成立的条件，丑若要显示其审美价值，就必须将自己投射到美那里，在与美的比照之下来实现。他说，“倘若没有美，也就没有丑，因为丑是作为美的否定而存在的。美是神性的、原初的观念，而丑，即美的否定本身只是一个依附的存在。”[2]

 

值得注意的是，他这里提到的“依附”并不是指陪衬之意，而说的是丑与美的相关性，罗森克兰兹对于丑的思考是在美这个“原初性”概念的前提下进行的，因此，丑在他这里并非是完全独立的。在丑发生的可能性问题上，罗森克兰兹是从艺术表现完美理念的角度出发进行阐释的。他认为艺术为了完整地表现理念，就必须有丑的参与，纯粹的美表现的观念是片面的，因而，艺术不能缺少丑，必须有丑。他说，“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。纯粹的理想向我们揭示的东西无疑是最重要的东西，即美的积极的要素。但是，如果要想把具有全部戏剧性的深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。”因此说，基于这个原因，他认为艺术“要想完整地描绘理念的具体表现，它就不能忽略对于丑的描绘。”若是，艺术“要把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟就会是表面的。”[3]

 

由此看出，罗森克兰兹的观念里，美或者丑在艺术中就是为了实现完整表现理念，而仅仅只有美根本达不到这个要求，因此，艺术就必须接纳丑，必须让丑参与其中。此外，他还强调，参与到艺术中的丑仍然是丑，而且它必须具备一些条件，即在艺术中丑必须美来衬托，它不能在艺术中孤立存在。他认为，存在着独立自主的美，美是“神性的”、“原初性”的概念，美并不需要丑再衬托;可丑却需要美来衬托，丑必须在美的烛照下才能被艺术所接纳，丑是不可能绝对独立的，它只具有相对的独立性;同时，丑和美都是由于艺术为了完整地表现理念而存在的。

 

(二)“丑”的形成和展开。

 

1、波德莱尔论“丑”。

 

美学界普遍承认现代诗人波德莱尔是“审丑”时代大门的开启者。在 1857 年问世的波德莱尔的充斥着丑的意象的“丑诗歌”——《恶之花》则成为现代西方丑美学、丑艺术的先声。他以一种新的姿态谱写了人类的审美理想，审美就是把玩和欣赏丑。波德莱尔没有有关丑的专门理论著作，他对于丑的看法散见于他的艺术理论中。

 

波德莱尔明确指出，“美总是古怪的”，“美总是令人惊奇的”，“不规则，就是说出乎意料、令人惊讶、令人奇怪，是美的特点和基本部分“，”最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦“，”忧郁才可以说是美最光辉的伴侣“。[4]

 

从这些观点可以看出，到波德莱尔这里人们的审美活动发生了质的改变，美与丑的评判标准完全不同于过去，传统美学所追求的和谐、有序、单纯已经悄然退场，取而代之的是”古怪“、”不规则“、不和谐。不难看出，波德莱尔以上所作出的这些”美“的判断其实质上就是在定义丑，他对于”美“的诠释实际上也是对”丑“的诠释。首先，这几句话简明扼要地揭示出，丑已经扬弃了近代时期在崇高范畴中的美丑转换，它不在躲躲闪闪，而是直接地本真地进入到了人们的审美视野，成为了审美活动的核心;其次，波德莱尔还指出，丑感是一种引起剧烈震颤、矛盾的痛感，就如同”弥尔顿的撒旦“给人的冲击。丑感是一种否定性的审美体验，审美主体直接地拥抱丑与恶，直接地迎接丑和恶的刺激与冲击，并在对于丑和恶的沉醉中饱含着一种痛楚与愤怒的理性之思;最后，他所说的”撒旦“式的美以及”忧郁才可以说是美最光辉的伴侣“指出了丑这种否定性的美感体验，它在内容上是阴暗的、鄙俗的;形式上是反和谐的混乱、乖张等。 波德莱尔的贡献就在于，他不仅以其审美实践为人类掀开了一个全新的审美篇章，而且用理论说明在现代美学中丑已经完全替代了美而一跃成为审美活动的核心，现代人美丑观念的转变，丑已经取美而代之，虽然波德莱尔本人没有直接指明他所论述的是丑;此外他的贡献还在于他认识到丑是一种否定性的美学范畴，丑感是一种包含着痛感的体验;最后，他提出的撒旦式的雄伟美以及”光辉“的忧郁在后来尼采的美学中得到了最为丰富的阐释，这可以看作是尼采观点的萌芽。

 

2、尼采论“丑”。

 

尼采的美学是建立在其非理性哲学的基础之上的。尼采所推崇的是一种勃发向上的生命意识，他认为，面对悲苦的现实世界，生命的意义就在于在不断的反抗和征服痛苦中最大限度地发挥生命的价值，体验生活的欢悦。因此，他提出了“权力意志”，这是一种不受任何约束的创造力量，是一种与道德无关、与理性无涉的自由的力量。尼采并没有关于丑理论的专著，他对于“丑”的认识散见于《权利意志》、《悲剧的诞生》和《偶像的黄昏》等这几部作品当中，主要涉及到了丑的实质、丑的形式特征、丑感和丑的分类几个方面。

 

在现代西方美学中，从波德莱尔和尼采开始，“丑”概念已经发生了质的改变，并且“丑”直接被看作是可以与美相抗衡的、对立的概念，“丑”本身具有其独立美学价值，丑已经上升为西方现代美学的核心范畴。在他们之前的罗森克兰兹虽然系统的对丑作了讨论，但那只是说明当时对于丑的问题有了足够的重视，而且讨论的范围也仅仅是限于形式上的丑，并没有真正地触及现代美学中丑的实质性内涵。

 

而在波德莱尔和尼采这里，丑则是一种承载着非理性的、残酷的意志的存在，对于丑的赏析也不再需要在与美进行对照或者辨证转换中进行，而是直接陶醉于其中感受着魔鬼般的刺激，在对抗斗争中体验和享受这个疯狂而又饱含生命力的对象。而尼采则彻底摒弃了美学一直以来坚持的传统理性和道德信仰，他直接沉浸在强力意志的勃发、摧毁和生成中，这强力意志横行无忌、以征服者的姿态出现。[5]

 

三、丑的重新释义

 

(一)丑与现代艺术。

 

阿多诺是在反思现代艺术经验的基础上开始他的美学沉思的。首先，他结合现代艺术所产生的现实社会状况，分析了丑与现代艺术之间的关系，他认为丑是现代艺术的必然选择。他在《美学原理》这部理论著作中提出了他的“否定美学”观，其中有一个很重要的命题：艺术是对社会的否定的认识。他认为，随着西方社会发展到了现代，其艺术也必然有自身的特征和要求，传统美学意义上的美已经不合时宜，而丑是艺术在现代社会的成立一个新的契机。他说“丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机”，现代“艺术需要借助作为一种否定的丑来实现自身”[6]。现代艺术必然会选择、追求丑，现代艺术所表现出的美学特征是丑，而不是美。丑的艺术是现代社会唯一真正的艺术。丑完全进入现代人的审美领域，从某种程度上体现了这个时代精神上的成熟。

 

(二)丑的社会效用。

 

现代人审美中活动中接连不断出现的丑，它并不仅仅是审美主体的主观喜好和热爱，更是因为丑本身所散发出来审美魔力刺激吸引着我们。阿多诺作为西方哲学的代表人之一，他从社会批判的角度研究现代艺术，因此，这必然导致他对于丑的功用的认识具有强烈的政治功利性。阿多诺看到了现代社会的野蛮和残酷以及工业文明带来的对人性的摧残和异化，使人变得堕落、迷茫、嬉戏、麻木。

 

于是，他企图通过审美和艺术来拯救现实社会。他认为“丑”理应成为现代审美的核心，人们通过丑来反思丑的现实，以及自身的异化，“丑”可以说是对于异化现实的一种反驳和批判。如同二十世纪德国美学家玛克斯·德索所说：“丑，我们不能喜欢它们，但它们却不断吸引我们的注意”，因为丑本身拥有着像“地狱一般”的吸引人的魔力。即便是在日常生活中的一些丑得变形的、夸张的、甚至是“令人作呕”的东西实际上也会使我们着迷，“其原因不仅是由于它以突然一击而唤起我们的敏感，而且也由于它痛苦地刺激我们那作为整体的生活“[7]。就是因为丑本身可以”痛苦地刺激“主体，从而引起审美主体的甚或反思，丑才得以在现代人的审美活动中大行其道。同样原因，阿多诺极力地为丑的现代艺术做辩护，在这个问题上他与罗森克兰兹的观点截然不同。阿多诺认为，丑是这个时代对艺术的必然要求，是丑恶的社会现实在文化上的必然折射，这比起罗森克兰兹所批判的颓废时代人们的病态”嗜好“，可谓是真知灼见。

 

四、结语

 

从上面论述可以看出，阿多诺立足于现代西方社会现实，结合具体的审美活动实践，从历史唯物主义的角度对丑作了阐释，他为“丑”找到了现实根据。他以自己的否定辩证法为基础，认为丑通过自我否定而实现批判异化，这是一种清醒的理性之思。他的理论不足就在于，从自己的社会批判哲学出发，认为“丑”具有矫正社会弊端的政治功效，虽然具有强烈的功利主义色彩。

篇7

福楼拜的《包法利夫人》堪称小说典范，代表一种极其严谨的语言，轮不着诗人打岔。写小说需要功力，然而福楼拜却认同纯粹的诗，认为诗比小说的追求更有深度，他甚至愿意用小说家、哲学家的头衔来交换两行拉马丁或者雨果的诗句，足以慰藉心灵，一句好诗，可以令人如沐春风。

1857年，《包法利夫人》与波德莱尔的《恶之花》同样受到政府查禁，理由是内容“伤风败德”。福楼拜就寄信给波德莱尔，表达感同身受。前者小说，后者诗集，小说与诗，关系千丝万缕，从福楼拜对诗的认同，可见他的小说并没有拒绝诗的融入，只不过把过度渲泄的诗拒诸门外。福楼拜认为，波德莱尔拯救了浪漫派，还把激情引导到象征的语言之中。

可以肯定，小说一向拒绝激情。激情像情人手上的玫瑰花，令人看不清情人的面容、五官。反过来说，一个诗人，以纯粹的诗的生命作为赌注，也永远赢不回一本小说。

百多年后的今天，小说种类愈来愈复杂，手机小说、网络小说、接力小说、配图小说等等，一本比一本新奇，假如有人写一两本facebook小说、QQ小说，人们也不会惊讶。这可能与读者有关。习惯了快节奏生活的读者，在读诗吗？不是。在读小说吗？又不像。读者们嫌传统作品太长太沉闷，情感不够坦然，便靠情感快餐来充饥。难怪穿越、盗墓、鬼魂，主宰小说的读与写。看看《步步惊心》、《鬼吹灯》就好了，你要大众主动捧起莎翁名剧、20世纪小说名篇、中国古典四大名著，相信无此可能。

如今，诗人把情节分隔开来，流水式作业，依靠几个煽情句子激起波浪，诗情却薄如蝉翼。这样，文学沦为快餐，作品过眼烟云，读与写，没有记下多少深刻的东西。现在一般读者对待文学的态度，不也是如此？很少有人带着一本厚书去旅行，更少人会在《家》、《春》、《秋》的书架下徘徊。

快餐文学缺钙，太阳底下晒一晒能补回来吗？当下文学的浅肤、快餐化确实确是问题。快节奏的生活绑架了我们，也绑架了文学创作和阅读。快速挣钱是王道，深入生活太费时间，文学写作能“放慢脚步”吗？答案：当生活节奏慢下来的时候。

篇8

关键词：梁宗岱；卞之琳；译诗；写诗

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的诗文翻译作品：首先是诗歌，1928年，选译自己的良师益友瓦雷里的《水仙辞》（诗集），译稿和他于次年写的《保罗哇莱荔评传》，刊于1929年《小说月报》第20卷第1号，1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版；1936年，译《一切的顶峰》（诗集），由上海时代图书公司发行，其中除布莱克与雪莱等英语诗人，雨果、波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等法语诗人外，歌德、尼采、里尔克等皆为德语诗人；1943年，译英国莎士比亚的《商赖六首》（诗集）；1983年，译英国莎士比亚的《十四行诗》；1984年，《梁宗岱译诗集》，由外文出版社出版；1980年于病中坚持重译完《浮士德》的上卷，译稿于其逝世后在1986年由广东人民出版社出版。梁宗岱的译作以译诗为主，同时也兼及译文，主要有：1936年，译法国散文作家蒙田的作品《蒙田试笔》（散文集）；1941年，译德语诗人里尔克的《罗丹》（译文）；1943年，译德国里尔克等著的交错集（小说、剧本合集）和法国罗曼・罗兰的《歌德与多汶》（散文集）；1981年，译法国作家罗曼・罗兰的《歌德与贝多芬》（评论）；1985年，译里尔克的《罗丹论》（评论）；1987年，译蒙田的《蒙田随笔》。

从梁宗岱所翻译的诗歌及近诗文体，可以总结出如下特点，第一，所译诗作较“广泛”。他所选取的都是国外一流诗人的好作品，多国别，多语言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布莱克（William Black）、雪莱（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德莱尔（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏尔伦（Paul Marie Veriaine）、里尔克（Rainer Maria Rilke），泰戈尔（Rabindranath Tagore）、莎士比亚（William Shakespeare），这一系列如雷贯耳的名字都是在世界文学史上极重要的大诗人，都列在了梁宗岱的翻译名录上。第二，尊重原作，要求译者与作者的心灵契合。虽是跨越多重国界，梁宗岱的译诗却称不上十分丰富，这并不是由于他能力不及，或是怠工懒惰。恰是显出梁先生对原作的选择是十分审慎的。他认为只有当译者能够完全体味原作的韵味与意义时，译者才有可能在翻译中传达原作的精神风貌；只有原作在译者心中引发深刻的感触和共鸣，译者才有可能做到与作者在精神上的统一，才有可能使译作与原作达到金石相和的境界，创作出高质量的译品。第三，所译诗作有相当的倾向，较重视诗歌的艺术性。梁宗岱正是将自己的文学世界搬离了时代的主题――政治，他的译诗中没有战斗的标语，没有无产阶级斗争，梁宗岱译诗的目的并不是以政治宣传为目的的。另外，在艺术流派倾向上，梁宗岱所译的诗歌绝大多数可列入象征主义范畴，除波德莱尔、魏尔伦、里尔克、瓦雷里这些名字已经近乎象征主义的代名词，从其他诗人中选取的译诗都充满了浓厚的象征意味。

卞之琳的主要诗文翻译目录：1936年，译法国诗人苏佩维埃尔《老套》，译法国诗人瓦雷里《失去的美酒》，译爱吕亚诗《恋人》，译法国阿波利奈尔诗《联系》，由上海商务印书馆出版译文集《西窗集》；1937年，译法国纪德的《浪子回家》（戏剧诗歌合集）由文生出版社出版；1940年，译英国斯特莱基的《维多利亚女王传》（传记）；1941年，译英国衣修午德的《紫罗兰姑娘》（长篇小说）；1943年，译英国诗人奥登《战时在中国作》五首；译法国纪德的《窄门》和《新的粮食》（长篇小说）；译西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小说合集）；1945年，译奥登诗《小说家》，译艾略特诗《西面之歌》；译法国班雅曼・贡思当的《阿道尔夫》（自传体中篇小说）；1954年，译《莎士比亚十四行诗七首》和《拜伦诗选》；1956年，译英国莎士比亚的《哈姆雷特》（话剧剧本）；1957年，译英国布莱克《短诗五首》；1983年，译著《英国诗选（莎士比亚至奥登，附法国诗十二首：波德莱尔至苏佩维埃尔）》出版；1987年，译奥登诗四首；1988年，译《莎士比亚悲剧四种》（话剧剧本）。

从以上译作目录中，我们可以梳理出卞之琳译诗和写诗之间较为密切的关系：第一，卞之琳在诗歌创作上经历了从浪漫主义（新月派阶段），象征主义（现代派阶段）到现代主义（四十年代中国现代主义诗潮）的发展道路，他的译作也基本上经历了这样的发展道路。他早期翻译过英国浪漫派诗人柯尔律治的《古舟子咏》（1927年），1930年又觉得波德莱尔、魏尔伦和马拉美等象征派诗人“更深沉，更亲切”，三十年代中期以后，又开始译艾略特、里尔克、瓦雷里、艾吕亚和奥登等现代主义诗人的作品。由此可见他在对现代主义诗歌方向的把握上，在译诗和写诗之间是相互支持的。第二，卞之琳的诗作明显借鉴了他所译诗人的创作思想和手法。他在诗集《雕虫纪历》的自序中写道：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托・斯・艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短诗之类；后期以至解放后新时期，对我多少有所借鉴的还有奥顿（W.H.Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon）抵抗运动时期的一些诗歌。”①具体的诗作像《长途》“有意仿照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排”，“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上较复杂的诗体”②等等。因此，无论是从诗作还是译作上看，卞之琳对中西现代主义诗歌的发展融合均做出了重要贡献。

二

以上对梁宗岱和卞之琳两位诗人的翻译作品及其特点做了简要梳理和分析，发现他们的异同主要存在如下几个方面。

从诗人的翻译历程来看，虽然梁宗岱的诗歌创作早于翻译，但是真正让他为众人所知的还是因为他的翻译。1926年，梁宗岱结识了法国象征派诗歌大师保尔・瓦雷里，并将其诗作《水仙辞》译成中文，寄回国内刊在《小说月报》上，使法国大诗人的精品首次与中国读者见面，并第一个向欧洲文化中心法国译介了我国晋代诗人陶渊明的诗作。而卞之琳是在大学时代就开始翻译诗歌并发表诗作的，他的译诗和写诗是同步进行的。卞之琳于1930年在《华北日报》上开始发表选译的法国象征主义诗歌之时，也同时在《华北日报》上发表新诗《记录》等。值得敬佩的是，他们将自己的翻译工作都进行到生命的最后。

从诗歌的翻译成就来看，梁宗岱和卞之琳的翻译在当时都很有影响。梁宗岱的翻译主要集中在法语、德语和英语三种语言上，这三种语言，特别是法语和英语他尤为精通。朱自清在《译诗》（1944）一文中说到诗的可译性，认为好的译作“可以给读者一些新的东西，新的意境和语感”③，在举例说明译诗的历史时说，“不过最努力于译诗的，还得推梁宗岱先生”④。法国文学专家罗大冈还是高中生时，就看到梁宗岱翻译发表在《小说月报》上的《水仙辞》，事隔半个世纪后，他说：“《水仙辞》原诗高超的意境，梁先生译笔的华丽，当时给我很深的印象。后来，我选择了法国语言文学作为学习的专科，和梁译《水仙辞》的艺术魅力给我的启迪多少是有关系的。”⑤作为梁宗岱的学生，卞之琳对自己老师的译作也给予过相当高的评价，认为梁宗岱 “较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献”。⑥同样，卞之琳是英文诗歌和法文诗歌的主要译介者，特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌的著名翻译家。译作不断的卞之琳，译有小说、诗歌、小品文、传记、戏剧、随笔等体裁形式的作品，其译介作品数量超过他的创作，而且都有一定的影响力，尤其是他的译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译。戴望舒在1947年由怀正文化社出版的《恶之花掇英》中说到波德莱尔的诗在中国的翻译时说“可以令人满意的有梁宗岱、卞之琳、沈宝基三位先生的翻译”。⑦可见，梁宗岱和卞之琳尽管他们在不同语种不同诗人上各有侧重，但也有一个共同之处，就是他们都把西方现代主义诗歌的代表诗人及其作品翻译并大力推介给中国现代诗坛。法国后期象征主义大师瓦雷里和英国现代主义诗人奥登都是通过梁宗岱和卞之琳的翻译对中国新诗产生了重要而深刻的影响。

从诗歌的翻译理论来看，梁宗岱和卞之琳都具有比较完整而系统的翻译理论。梁宗岱是毕生追求“诗”与“真”的翻译家，是我国翻译莎士比亚十四行诗第一人。首先，他要求译者和作者的“心灵融洽”；其次，坚持内容和形式的“光和热”论；在翻译原则上，梁宗岱认为信为第一义，达，雅为第二义；直译才是意译的哲学认识。他认为这直译和意译不能看做绝对隔绝的两件事。翻译要注重译意，即注重原作义理的了解，“意”是根本，它的作用是为了要帮助原作的了解，帮助原意的正确传达，同时也是帮助直译的成功，所以，就翻译的根本原则上说，“我们要的还是准确的直译。”梁宗岱以忠实严谨的译笔取得了极高的翻译成就，钱兆明先生在《外国文学》上著文评价梁氏翻译的莎诗十四行时说： “梁宗岱行文典雅、译笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”⑧卞之琳在西南联大时期为学生开过翻译课，当时他的学生袁可嘉回忆说：“四十年代初，我进入西南联大外语系学习，受业于之琳师两年，一年学现代小说艺术……另一年学翻译，听他在课堂上强调‘全面的信’，要求以诗体译诗，形成一套言之成理的以顿代步为核心的格律论，我觉得受益非浅”。⑨卞之琳还写过一些论文阐述他的翻译理论，像《十年来的外国文学翻译和研究工作》、《文学翻译与语言感觉》、《翻译对于中国现代诗的功过》等都是非常重要的论文。它们集中表述了卞之琳“全面忠实于内容和形式”的翻译主张以及用格律体译诗的理论。对比梁宗岱和卞之琳的翻译主张，也是有同有异的，相同之处在于两人都主张以诗体译诗；不同之处是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主张忠实于原诗的主要实质，坚持直译。

以上我就两位诗人的诗歌翻译和诗歌写作做了具体的分析和比较，由此可以得出以下结论：这两位诗人的优秀译作不但对他们各自的创作产生了重要影响，而且对译作发表的那个时代的中国现代主义诗歌也产生了重要影响。通过他们的诗歌翻译，为中国新诗带来了新观念、新结构、新词汇，使得现代汉语重新灵活起来，获得了新的生机。

注释：

①卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

②卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

③朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1988年，第371―374页。

④朱自清.学术论著卷Ⅳ――新诗杂话[M]；朱自清文集：第七部分，台北：开今文化出版社，1994年，第104页。

⑤罗大冈：《罗大冈文集》第二卷，中国文联出版社，2004年，第68页。

⑥卞之琳.人事固多乖――纪念梁宗岱，《新文学史料》1990年第1期。

⑦戴望舒：《恶之花掇英》，怀正文化社出版的1947年。

篇9

【关键词】 语境；身份焦虑；跨文化

[中图分类号]J22 [文献标识码]A

一、经验与判断：主题的厄运

陈丹青1982年在中央美院辞去教职后远赴美国游学，在这期间，他的艺术创作经历了一个演绎的过程：初来乍到，为了谋生，陈丹青与画廊签约，一来是为了迎合艺术市场的需要，一来也是想延续自己熟悉的题材，继续创作一度让他声名大噪的题材的作品。持续了五年左右的时间之后，他在创作上遇到瓶颈——切断了国内的语境，叙事性的写实绘画已然没有生存土壤。而与美国20世纪80年代以降的各类前卫艺术劈面遭逢，也令陈丹青开始进一步思考他曾经的艺术语境与美国当代艺术语境的断裂和差异。大约在90年代初期前后，他决定放弃熟稔的题材，在不断的试探与摸索下，开始静物并置系列的创作。这样的一个开始，基于他在纽约期间积累的图像与文本资源在艺术创作经验中的转化。80年代的美国艺坛，呈现出一个广袤丰富、繁杂多样的景观：“‘波普’式微、‘极简’途穷，美术馆推出了一战前后现代主义、表现主义的密集专展：年轻一代涌进展厅，脸上分明写着大彻大悟、故作镇定、不服也得服的诸般表情。不久，在画廊和双年展就看到备受刺激的当代画家，奋勇离经，又难以叛道的新作品，更大、更极端、更空洞，也更加变化多端。”[1]20流连于美国各大博物馆与美术馆的陈丹青得以在另一个时空中仔细探查中国古典绘画，大量的艺术品原作使得一个旅居域外的中国人得以在异度的时空完成自己文化语境内美术史序列的还原与重置，这样的观看经验在很大程度上影响了陈丹青日后的美术史观念——他可以几乎不偏倚、无盲点地完成自己艺术史旅程的全新启蒙，这对他日后的艺术创作也产生了直接或间接的影响。

在艰难的跋涉和摸索中，陈丹青开始了他“后组画时代”的第一步：1990年代初，他开始创作二联、三联、多联油画作品，并置了历史名作与当代图像，用以揭示历史演变中观念行为的断续异同，他的并置尝试，有些是对艺术史名家作品的重新涂绘，也有一些是现成照片或印刷品的挪用。陈丹青或将当代躬身女子的黑白图像与米勒的《拾穗者》并置，显示当代中产阶级女性与19世纪法国农妇的欲求差异；或将因偷食禁果被驱逐的夏娃，与被曝光的黛安娜王妃并置，来显示女性自我释放和社会规则冲突下内心的挣扎和异化。直到1995年，陈丹青产生了一个让自己吃惊的念头：“所有挂在墙上的画、所有装置作品，都是‘静物’，于是他完成了一组15米长、两米高的十联画《静物》，其中的九个画面，是各种画册中的当代装置艺术品。”（1）

身处跨语境与跨文化的漩涡之中，远在美国的陈丹青承担着一个普通个体的身份焦虑，这样的焦虑内化为心灵深处的冲突，也影响到他艺术作品的外在呈现：中西方文化的碰撞在他这里的输出方式就是以图像的并置呈现，在瞻仰累牍的西方油画原作之后，他的并置系列正是对这大批量信息的反刍与释放。在这样的并置图像之中，作品本身的呈现形式就是对其自身主题意义的消解——在《拾穗者》的并置中，我们进入米勒《拾穗者》的原生语境产生重重困难，而作为艺术史序列中的一件作品，它自身的价值已然与和它并置在一起的当代躬身女子黑白图像产生抵牾，两者一旦在同一个时空中被并置在一起，就各自变为符号，依存于对彼此意涵的阐释。这样的一个过程中，陈丹青实质上所做的正是对绘画主题的消解，他并不试图叙事，也放弃说教，泯去立场，隐去判断，诚恳地与时代和受众直接对话：试图用图像并置的方式使现在与过去遭逢，历史与当代史遭逢，机械复制时代与手工技法时代遭逢，带有“光晕”（aura）（2）的艺术作品在机械复制时代被重新的描绘与并置，时间的悬隔带来的不一样的历史感本身就在消解着艺术作品。如此的一件作品，无疑足够使观者反思自己的观看经验，这样一种艺术家与受众联系的建立，使得作品在某一个程度已经无限接近当代艺术的实质——重要的不在于作品本身，而在于作者的表达方式与作品被阐释与接受的过程。

二、快意的冲突：艺术史观念与“静物系列”

自1997年以后的十年间，由“并置”发展而成的是“画册”系列：陈丹青认为既然可以画照片，就可以干脆画书和画册。他豁然意识到所谓“静物”的概念是有其内涵与外延的，日常生活中的书与画册都可以当作静物来表现。此系列依然为写生，摊开几本画册并摆了摆，画成一幅写生画，由浓至淡、由繁至简，从西方美术史图像转向中国画图像的“并置”，用画笔精细再现了中外画册中的经典作品。此后，陈丹青的画册写生一发不可收。在“静物系列”中，无论是西方艺术史经典作品的涂绘并置，还是中国宋元以降的文人画图像并置，他或许无意通过西方图典的并置重新认知西方美术史的完整序列，亦无意从中国古典的山水图像中寻找身份认同和文化归认——“我不会想：我要画美术史，然后找出相应的画册；我也不会对着画册一笔笔画，同时想：看哪！这是美术史！但我得承认：当我画第一幅‘书籍静物’时，我已被带入美术史游戏，犹如打牌。每个书架上排列错置的画册已经是一副现成的牌。1997年，我取出这些牌，自己玩起来。”[2]这是2006年陈丹青对自己的画册写生与艺术史关联的阐释。由此可见，在创作与解读的两条平行线里有着不可逾越的断裂——这样一种观念的错位在对陈丹青的作品解读中表现得尤为明显——当“主题”的概念性已然在艺术家的作品中泯灭，受众仍然试图确认与归置，想要给这些作品分出一个恰切的位置——正如沃尔夫林在他的著作《艺术史的基本问题》中所指出的那样：“注视并不仅仅是一种一成不变的映照，而是一种活的理解力，它有其自身的内在史并经历了诸阶段。”[3]226事实上，误读永远存在，因为艺术作品不随艺术家的逝去而消亡，它永远在不同的时空中被不断赋格和进行意涵的确认。在谈到自己的国画画册静物系列时，陈丹青说：“如今我与国画之间的关系已经颠倒错乱：除了守着一摊油画工具，我变得不爱看油画。古人说，称阅读不如背诵，背诵不如抄写。绘画亦然，倘非亲手临摹，此前我莫说‘不曾懂得’，甚至谈不上‘看见’国画——奇怪，经由临写国画，我的油画手艺长进了，我却恍然自以为真的是在画国画。”（3）这样的一番自我表白，更多的透露出涂抹绘画颜料给一个画家带来的物性，这种半自觉与瞬时性的想法投入到具体的作品中，给作品本身带来的正是似是而非之间、未经确认的魅力。

三、原位与移位：另一种修辞

当不同历史时空、语境迥异、风格两样的艺术作品以并置的方式重构成新的艺术作品，观者所感受到的一如艺术创作者本身所感受到的那样：一种语境被割裂的错位的历史感，艺术史家卡列逊曾经提出一个问题：“博物馆内的艺术珍品最现实怎样存在的，或者说，它们原始的‘语境’是如何构成的，在大部分博物馆里，人们所直觉和体会道德其实是文化、时代、艺术和艺术家等诸多因素的交叉和混杂。而对于这样的缺憾，阿诺德·豪泽尔曾经有过相当尖锐的评论：“博物馆也被成为陵墓，在这个陵墓中，艺术品过着一种抽象的与世隔绝的生活，它们已经与产生它们的生活，与它们曾经在这种生活中完成的实际任务隔断了联系。当它们按照某种与现实或作品本身无关的原则被放置在博物馆中，它们失去了与现实的原始联系，而进入了某种新的，与其他陈列品的联系，……一旦博物馆把史前的偶像、异教徒供奉的神明……立体派和抽象-表现主义的形式结构全部放在一起的时候，他就提供了一种虚假的、‘统一艺术的概念’。”[4]188-189事实上，陈丹青的静物系列作品也颇可与这个情形类比：以他将《拾穗者》与黑白躬身女子图像的并置图像为例，他将中西古今面目迥异的图像放置在同一个时空，竟意外构成了对我们这个时代的艺术品创作及其接受状况的一个暗喻——博物馆的艺术品陈列脱离了原境，而陈丹青的静物系列作品中表现的图像也与自身固有的序列无法衔接。这样，艺术史中的经典作品已然转化为一个被复制的文本，而不无深意地将两种不同情境下生产出的图像拼贴在一起，则让人联想到波德莱尔在《现代公众与摄影》一文中对照相的抨击：他指责照相过于客观，缺乏想象，败坏艺术，“将导致法兰西艺术天赋贫弱化”。他并且讽刺“自然主义”艺术的信徒：“我相信自然，我只相信自然，我认为艺术只能是自然的准确再现。……因此，如果有一种工业给了我们一个与自然同一的结果，那它就是绝对的艺术。”（4）波德莱尔还曾说过：“现代性就是过渡、短暂、偶然，是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[5]485在陈丹青的作品中，我们也清晰地看到了他对于现代与后现代艺术转向这一问题的思考，他将摄影作品与绘画作品并置在一起，反观西方视觉艺术史序列，思考消费时代的图像文化给人们的视觉经验带来的冲击。因此，在这个意义上来讲，陈丹青所拼贴与重构的图像对艺术史序列内的图像构成了一种修辞，它引导我们在当下的经验里对过去的历史图像做出判断。陈丹青在作品中构建出一个开放的格局，在一个时代展开的景观中让观者追索与审视，同构成一个完整的作品，亦在接受语境中，反射出对时代的解读。

注释：

（1）引自网站http：///blog/static/10296647520136251236998/。

（2）“光晕说”详见瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术》一文：在本雅明看来，艺术作品的原件有“光晕”存在，这种光晕事实存在于机械复制时代之前每一件独立的艺术作品中。而复制技术使得复制品脱离传统语境，进入一种分崩离析的状态，与当代的危机和人类的更新相对应。

（3） 引自网站http：///paimai-243-1211993.shtml。

（4）有关波德莱尔对于现代摄影之批判，详见《波德莱尔美学论文选》中“1859年的沙龙--现代公众与摄影”部分的论述。

参考文献：

[1]陈丹青.纽约琐记[M].长春：吉林美术出版社，2001.

[2]徐累.在美术史里游戏打牌陈丹青访谈[J].东方艺术，2006（18）.

[3]Wolfflin.The Principle of Art History[M].New York and London，1932。

[4]丁宁.绵延之维——走向艺术史哲学[M].北京：北京大学出版社，1996.

篇10

    从历史角度说,艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分,是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实,艺术的基本社会功能就是协同功能,通过艺术活动来教化社会成员,协调社会关系,传递文化、道德和行为方式,沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。

    在前现代,艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的,虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术,特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说,艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索,那么,面对西方现代主义艺术,我们便不难发现一个重大的转变,那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术,与其说它是与社会相一致,毋宁说是与社会处于尖锐的对立。 

    如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾,就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中,波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、、黑色的维纳斯和形形的古怪人物,就其诗集的题目来说,是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋,一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格,在现代主义中不但是可能的,而且是必然的。"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄,古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道:"新来者自由不拘地谴责前人。"  正像一些西方学者指出的,现代主义文化与西方传统(古典)文化之间,存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范,在现代主义艺术家那里荡然无存;追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验,成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言:"现代性就是过渡、短暂和偶然。""这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份,你们没有权利蔑视和忽略。"  [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟,而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪,现代主义更是偏激,尼采的格言可以视作这种取向的当然代表:"没有一个艺术家是容忍现实的。"          对当前日常生活现实的强烈不满,是现代主义艺术的一个重要动力,这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说,整个现代主义艺术是对过去和现在的否定,其指向显然是未来。于是,乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。 

    如果我们把现代主义视为一个总的文化风格,一种文化大风格,  那么,其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身,亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛,而且直接把古典的模仿原则颠倒过来,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此,美学中那些被认为天经地义的原则,也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗,个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判,新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守,审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采"重估一切价值"的呐喊一样,现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆,熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了,取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。

    然而,我们的疑问是,在现代主义阶段,艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量,这何以可能?其原因何在?

    显然,这个问题与现代性密切相关。

    现代性是一个非常复杂的文化范畴,它既是一个历史概念,又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来,现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性,它体现为理性的胜利,呈现为以数学为代表的文化,是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看,用韦伯的理论来描述,这种现代性的展开,就是以"去魅"与"合理化"的过程。"去魅"通俗地讲,是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程,社会的发展变化受制与人自身的力量,而非神性的或超自然的力量。"合理化"则是指社会的、政治的和经济的生活中,人们选择实现目的的手段,甚至所选择的目的本身,都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而,当这种启蒙的现代性诞生伊始,一种相反的力量似乎也就随之降生,并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。 

    审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话,那么,在比较的意义上可以说,文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说,审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出,波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统,对抗资产阶级文明的现代性艺术家,他提出现代性就是"过渡、短暂和偶然",这是艺术的一半,另一半则是永恒和不变,但波德莱尔以后,在艺术中"那一半最终也被铲除了"。"现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路,同时,现代性又反过来反对它自身,通过把自己视为颓废,进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。""在其最宽泛的意义上说,现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映:第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期;第二是个人的、主观的、想象的时期,是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看,审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据,这另一种现代性因其客观性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。"          这里,卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去,那么,我们似乎有理由认为,那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了,却在非艺术的日常生活领域中获得了全胜。而两种现代性之争,某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看,现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂,这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。 

    那么,审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢?更进一步,它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢?

    我们以这样一种视角来透视现代主义文化,就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性,而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突,但一个清楚的脉络却隐含其中.以下,我将以现代美学中几种重要的学说为线索,来进一步考察审美现代性的真义. 

    唯美主义--艺术自律性观念的奠基