母子小说范文

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篇1

基金项目：2009年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“宗教造神运动与先唐叙事文学的嬗变”（09YJC751077）；2011年度云南省哲学社会科学规划课题“八代叙事习尚研究”（QN201124）

作者简介：阳清（1979?），男，湖南衡阳人，文学博士，云南师范大学文学院副教授，主要研究方向：早期叙事.

摘要：迄今为止，《穆天子传》的撰者、成书年代、文本性质等，均可谓学术疑案。从叙事动机出发，依据战国初期前后相关文献的巨大差异，可以认同此书源出赵国后嗣对祖先的追崇。《穆天子传》体式近似起居注，风格却呈现恍惚无征之态，它既非信史著作，亦非上古神话抑或次神话之类。基于社会风尚和读学心理来审视，穆王故实在虚实相生中形成的小说境界，曾一度受到战国末期神仙思维、汉晋时世造仙运动先后影响，最终在历史误读中造就了后人所谓的神话品格。

关键词：《穆天子传》；叙事动机；起居注；小说；神话品格；误读

中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）04?0172?05

一、叙事动机与学术界说

探究《穆天子传》的神话品格，着实需要一种相对客观的文本界说。毕竟千百年来，无论是从撰写人和创作年代出发，还是围绕着原书的性质、价值、流播等，有关《穆传》的学术命题，总是在众说纷纭、百家争鸣之中让读者无所适从。造成这种现象的根本原因，在于这部先秦时代记载简略、《汉书・艺文志》亦不曾载录的先秦典籍，在西晋武帝时代被偶然发现，作为流传至今的汲冢竹书，其书名和现存书稿，曾一度出现好几百年的时间真空。

那么，如何在多种可能性当中，选择一种较为合理的解释？笔者以为，以叙事动机为着眼点，藉此解决《穆传》的种种学术疑案，不失为科学而合理的方法。

所谓叙事动机，通俗地讲，亦即由特定需要所引起的叙事激励机制抑或叙述意愿。这里首先需要解决的问题是：《穆传》所载是真实的，抑或是虚假的？今检读原书，《穆传》叙述周穆王“驾八骏之乘，右服盗骊，左骖耳，造父为御，戎为右，万里长骛，以周历四荒，名山大川靡不登济。东升大人之堂，西燕王母之庐，南轹鼋鼍之梁，北蹑积羽之衢。穷欢极娱，然后旋归”[1]（479），真可谓威风八面，举世惊骇。但令人费解的是，如此重大的历史行为，西周甲骨文、青铜铭文、《诗经》、《尚书》、《易经》等早期文献，均无相关记录。而较为晚出的文献，譬如《左传・昭公十二年》记载：“昔穆王欲肆其心，周行天下，将皆必有车辙马迹焉。祭公谋父作《祈招》之诗以止王心。王是以获没于祗宫。”[2]（1341）又如《国语・周语》记载：“穆王将征犬戎，祭公谋父谏曰：‘不可’。王不听，遂征之，得四白狼四白鹿以归，自是荒服者不至。”[3]（1?9）又如《逸周书・祭公解》载有祭公劝诫穆王偃武修德的长篇大论[4]（986?1094）。说法如斯，大多与穆王西征的惊世之举差异甚大。如此可以断定：其一，史上周穆王确有抑文崇武之风，《穆传》叙述周穆王游行之事，自非空穴来风之谈；其二，《穆传》亦绝非真实可靠的信史记录，而是撰者据《左传》、《国语》、《逸周书》等文献资料增饰而成。换句话说，《穆传》实际上产生于真假和虚实之间，可谓目的性颇强的故事新编。

关于《穆传》撰写时代，学界有西周说、春秋末战国初说、战国说、汉以后伪作说等多种观点，其中持战国说论者，有卫聚贤、顾颉刚、靳生禾、杨义等诸位先生。[5]（47?49）综合前贤各种界说，笔者倾向于顾氏观点，认为此书源出赵国后嗣对祖先的追崇。[6]（1?21）

《穆传》“战国说”可从多方面寻找根由，其中最为重要的证据，在于有关穆王西征的文献资料，于战国初期前后形成了鲜明的分界线。事实是：在战国初期及其之前，西征记载多与《穆传》龃龉难通，在战国中后期的文化典籍中，相关叙述往往符合《穆传》的情节内容。譬如《竹书纪年》记载：“穆王北征，行

流沙千里，积羽千里。”“穆王十三年，西征，至于青鸟之所憩。”“穆王十七年，西征昆仑丘，见西王母。其年来见，宾于昭宫。”“穆王西征，还里天下，亿有九万里。”[7]（46?52）又如《列子・周穆王篇》记载，穆王在“化人”影响之下“大悦”，“不恤国事，不乐臣妾，肆意远游”，于是“命驾八骏之乘”，“驰驱千里，至于巨氏之国。巨氏乃献白鹄之血以饮王，具牛马之以洗王之足，及二乘之人。已饮而行，遂宿于昆仑之阿，赤水之阳。别日升于昆仑之丘，以观黄帝之宫；而封之以诒后世。遂宾于西王母，觞于瑶池之上。西王母为王谣，王和之，其辞哀焉。西观日之所入。一日行万里”[8]（94?98）。又如《楚辞・天问》曰：“昆仑县圃，其 安在？增城九重，其高几里？四方之门，其谁从焉？西北辟启，何气通焉？”“穆王巧梅，夫何为周流？环理天下，夫何索求。”[9]（92?110）又如《史记・赵世家》言：“造父取骥之乘匹，与桃林盗骊、骅骝、绿耳，献之缪王。缪王使造父御，西巡狩，见西王母，乐之忘归。而徐偃王反，缪王日驰千里马，攻徐偃王，大破之。”[10]（1779）如此种种，结合上述著作的其它叙述，可见战国以来的相关载录，虽然部分保留了《左传》、《国语》等文献的简略内容，却在很大程度上呈露出不同于春秋社会的文化信息。

结合战国时代文化背景，基于史实夸饰而成的故事新编，其创作动机及其实现方式，大概存在着哲学思辨、文学感悟、宗教效应、史学重构等四种可能。譬如《列子》与《天问》，以哲学思辨为叙述激励机制的周秦诸子，通常伪托寓言来阐明思想，以文学感悟为叙述意愿的战国末期诗歌，往往调动主观幻想来抒情言志。从文本主题和形态上分析，《穆传》似乎都不属于上述两种，其原因是今本《穆传》并无明显阐释和抒情的痕迹。刘师培指出：《穆传》“非后人赝造之书矣”，穆王“所至之地，均今葱岭绝西，然证以《山海经》诸编，则古贤遗裔恒宅西陲，西周以前往来互达，穆王西征，盖亦率行轩辕大禹之轨耳”。[11]这种实证主义的观点，虽然存在着历史根据略显不足之弊，但间接指出原书与哲学思辨、文学感悟等背道而驰，则是值得肯定的。

相较之下，《穆传》的史学重构则异常明显。以《史记》为例，史学重构惯于吸收前代种种材料而做目的性较强的改编。就其方式而言，甚至不排除在内容和情节方面增饰本事甚而是夸张。就其动机来说，这种增饰和夸张，抑或惩善扬恶的实录意识所致，抑或缘于叙事主体颂扬开国、中兴之君以及其它先祖们的丰功伟绩。而后者的发展趋势，则是与宗教效应紧密关联的历史神话化。

据笔者考察，历史神话化的典型叙事范式：一是宗教造神，譬如神仙思潮对历史人物及其事迹的吸收和利用；二是政治神学，譬如历代正史为宣扬君权神授和皇命正统而编造神异故事。两种叙事范式所致，共同孕生了秦汉以来的神秘文化。较为特殊的是，《穆传》恰恰产生于春秋之后、战国神仙思潮之前，因此不符合宗教造神的叙事范式。胡应麟指出，《山海经》乃战国好奇之士“本《穆天子传》之文与事，而侈大博极之，杂傅以汲冢《纪年》之异闻，《周书》、《王会》之诡物，《离骚》、《天问》之遐旨，《南华》、《郑圃》之寓言，以成此书”。[12]（412）事实是：《穆传》因为产生于《山海经》之前，由此并未受到战国末期造仙运动的时代影响，这正是原书虽具地理博物之文本特征，却毫无志怪和神话意趣的根本原因。相反，《山海经》则明显吸收和利用了《穆传》文本。就其叙事动机而言，《穆传》看似倾向于政治神学思维。但笔者以为，《穆传》虽在《左传》、《国语》、《逸周书》等文献资料基础上历史重构，却因为时代原因和其它种种因素，其具体叙事仅有增饰和夸张之风，而毫无神化痕迹，由此并未达到历史神话化的境地。政治神学在两汉神学时代才得以高涨，经过正史、杂传以及其它叙事文本的综合实践，终使“历史神话化”相关记录蓬勃发展。

要之，依据叙事激励机制抑或叙事意愿，《穆传》的史学重构，并不是惩善扬恶的实录意识所致，而是缘于叙事主体颂扬先祖们的丰功伟绩。可以肯定的是，《穆传》亦尚未达到历史神话化的境地。动机如斯，这正是周穆王叙事在战国中后期异军突起的客观原因。

二、小说境界与神秘元素

《穆传》文体性质如何？《隋书・经籍志》、《旧唐书・经籍志》、《新唐书・艺文志》、《直斋书录解题》、《通志・艺文略》等书目，大多将其归入起居注类，《郡斋读书志》、《玉海》等归入传记类，《宋史・艺文志》归入别史类，《四库全书》则归入小说家类。客观而论，依照《穆传》的现有内容和风格，上述四种归类，因其抓住了原书的某种特征，由此都存在着一定的合理性。但是，从《隋书・经籍志》到《四库全书》，从起居注到传记、别史乃至小说家，有两种现象较为明显：一是古代学者逐渐贬低了《穆传》的史料价值；二是古代有关“小说”的认识日趋混乱。

依照《四库全书简明目录》的解释，《穆传》“所纪周穆王西行之事，为经典所不载，而与《列子・周穆王篇》互相出入。知当时委巷流传，有此杂记”[13]（552），故而归入小说家类。这是以古人观古人所致的古代“小说”观念。这种观念根深蒂固，陈陈相因，历来正史艺文志和经籍志都竞相沿袭。据考察，《四库全书》所谓小说家，虽然分作杂事、异闻和琐事三类，却不是近代所谓的小说，“当白话小说已经高度发展到能产生《红楼梦》的时代，《四库全书》还是不收白话小说，把小说家仍限制在传统的子部范围内”[14]（2），对于《穆传》这种产生于两千年前的文言叙事，自然只能当作委巷流传的杂记。

而真实的情况是，即使在先秦时代，某些文言叙事亦具备了相当的文学价值。针对《穆传》，胡应麟认为，全书“文极赡缛，有法可观，三代前叙事之详，无若此者，然颇为小说滥觞矣”。[12]（456）换句话说，《穆传》长达数千字，其记载人物之多，叙述事件之繁复，绝非那些“小说家流”可比。倘若以近代意义上的“小说”观念来加以审视，《穆传》亦可谓在虚实相生中形成了自身的小说品格。

这其实不难证明。近代意义上的“小说”，主要包括人物、情节以及环境三个要素，亦即以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。《穆传》的主人公是周穆王，全文还涉及到河宗伯夭、西王母等其它地方宗主。《穆传》亦有故事情节，其中叙述穆王会见河宗伯夭、西王母尤其细致翔实。《穆传》既有自然环境的描写，亦有社会环境的暗示。更为重要的是，为了某种现实目的，《穆传》吸收历史题材而做了艺术加工。清人檀萃指出：“后世起居注令人阅之欲睡，此书阅之令人神旺惟恐篇尽者，则以其善引人入胜耳。”[15]原书的小说意趣和文学价值由此可见。

要之，《穆传》以历史线索为基础的艺术加工，以夸张和增饰为具体手段的人物刻画、情节描写以及环境构设等，最终形成了有别于琐屑之言、残丛小语和街谈巷语的小说境界。

尽管如此，小说境界并不等同神话境界。《穆传》虽在虚实相生中形成了小说品格，其实与神话传说并无多大关系。一般来说，神话以故事的形式表现远古人民对自然、社会现象的认识和愿望，是“通过人民的幻想用一个不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。[16]（113）神话以神为主人公，它们包括各种自然神和神化了的英雄人物。《穆传》可以看作一个故事，但从故事本身的内容和情节来看，根本毫无神话特征。换句话说，以历史线索为基础的艺术加工，虽然借助了夸饰和幻想的方式，其结果可以是小说形态，并不一定是神话传说。在没有切实证据的情况下，不少论著认为《穆传》是神话作品，其实并无现实根据。而退一步讲，倘若务必探究《穆传》与早期神异叙事的紧密关联，那也只能说原书因为出现了某些虚假的神秘元素，最终给人以神幻怪诞的错觉。

检读《穆传》，书中真实保存了西周时期西北各民族的居地、习俗、分布与迁徙状况，其中让后学饶有兴趣之处，集中表现为穆王与河宗伯夭、西王母的遇合。前者出现于原书卷一，其主要事迹包括：辛丑，“河宗之子孙崩阝柏絮且逆天子于智之”，穆王受礼；甲辰，穆王猎得“白狐玄貉”，“以祭于河宗”；戊寅，“河宗伯夭逆天子燕然之山”，穆王受礼；癸丑，“天子大朝于河水之阿，穆王“授河宗璧，河宗伯夭受璧，西向沉璧于河，祝沉牛马豕羊”，河宗亦以天帝名义，祝福穆王“永致用时事”，并且“示舂山之”，诏“昆仑舍四平泉七十”，穆王受命再拜；已未，穆王“大朝于黄之山”，“披图视典”，伯夭“皆致河典”，乃为穆王先，“以极西土”。[17]（6?8）

而事实上，《穆传》中的“河伯”或“河宗”，乃居住于黄河流域一带，并对周王朝造成重大影响的宗主或诸侯。李炳海指出：“古代河宗氏实有其地，河伯也是实有其人，从各种传统推测，河宗氏应是夏部族成员。”[18]（53）李剑国亦认为：“河宗氏是奉祀河神的部族，其首领名柏夭。”“柏夭是河伯的人间代表，这就是他的部族也称作河宗的原因。”[19]（289）至于穆王与河宗伯夭的会面，可谓一次礼尚往来的邦交记录。这里，穆王对河宗（实际上是河宗祖先）的祭祀，不失为怀柔政策的表现；河伯在其势力范围内对穆王的礼遇，亦印证了周王朝天威远播乃至四夷臣服的历史背景。

后者出现于原书的卷三，其主要事迹包括：癸亥，至于西王母之邦；甲子，天子宾于西王母。穆王跟西王母的遇合，虽然出现了不少情节刻画和细节描写，而事实是，作为外宾的周穆王与西方部族女王西王母进行了正式会见。从会见程序来看，首先是来访者对东道主的献礼，穆天子“执白圭玄璧以见西王母，好献锦组百纯，组三百纯”，而“西王母再拜受之”；接着便是见面礼和寒暄之后的宴会，宴会在友好融洽的气氛中进行，通过赋歌的特殊方式，双方表达了团结合作和希望再次会晤的强烈愿望；尔后是宴会结束后的相关活动，穆王“纪其迹于山之石，而树之槐”，以见证两邦建交的深刻友谊；最后是这次外交活动的社会影响，所谓“世民作忧以吟”[17]（14），亦即通过歌谣的形式，表达了人们对此次外交活动的感想和纪念。在《穆传》中，如果说河伯颇具地方领主的性质；那么西王母则因为母系社会的文化遗留，从而呈现出“富有人情味的殊方女主的面目”。[20]（73）

《四库全书总目提要》总结：《穆传》“所纪虽多夸言寡实”，“然所谓西王母者，不过西方一国君，所谓悬圃者，不过为飞鸟百兽之所饮食，为大荒之圃泽，无所谓神仙怪异之事。所谓河宗氏者，亦仅国名，无所谓鱼龙变见之说，较《山海经》、《淮南子》，犹为近实”。[21]（70）这种观点较为客观。笔者以为，《穆传》体式形似起居注等，其风格却呈现出恍惚无征之态，它既非信史著作，亦非上古神话抑或次神话之类，而是借助以历史题材为基础的艺术加工，造就了具有明显文学意趣的小说境界。

三、阅读视角与神话品格

《穆传》虽近似写实，却有恍惚无征之态。以历史题材为基础的故事新编及其虚实相生的小说境界，着实吸引了不少读者。这里的问题是，原书所谓虚假的神秘元素，亦即穆王与河宗伯夭、西王母的遇合，为何给人以神幻怪诞的错觉？换句话说，一种毫无神话特征的叙事，为何能给人以神话般的感受？据笔者考察，其可能的因素应该有三点：

其一，记载穆王西征的事迹在战国以前非常简略，在战国秦汉之际虽有所拓展，却没有单行本流传，尔后班固《汉书・艺文志》亦不曾载录，直至于西晋武帝时代才被偶然发现。作为流传至今的汲冢竹书，《穆传》书名和现存书稿，因为出现了好几百年的时间真空，自会增添读者的浓厚兴趣。

汉代王充指出：“世俗之性，好奇怪之语，说虚妄之文。”“实事不能快意，而华虚惊耳动心。”[22]（1179）与此相关的是，记载上古时代有关中原文明与其它地方边缘文明交往的典籍非常罕见，而根据《穆传》卷四，全书记载穆王西征往返三万五千里，其交通路线复杂难究，所载西北部族、邦国，就有犬戎、焉居、禺强、崩阝人、河宗氏、膜昼、容口氏等三十余种，所历山川、泽薮、大原等，所见动物、植物、矿产以及绝域胜境，亦大多不见于它种文献所载。在这种情况下，闻所未闻却令人足以增广见闻的西征事件本身，不仅让人产生种种神秘幻想，而且符合世人搜异猎奇的普遍心理。

其二，犹如郭璞所言：“世之所谓异，未知其所以异；世之所谓不异，未知其所以不异。何者？物不自异，待我而后异。异果在我，非物异也。故胡人见布而疑，越人见而骇毳。夫所习见而奇所希闻，此人情之常蔽也。”[1]（478）从阅读视角看，经过战国末年和秦汉之神仙思维，历经原始道教诞生、造仙运动以及神仙道教孕育，河伯冯夷、黄帝、丰隆、容成氏、昆仑、悬圃等方士和道徒们常用的神名和仙境，以及那些类似于《山海经》和其它博物志怪的相关叙事，那些在绝域所见所闻的稀奇物产，已经在包括读者和研究者在内的大多数世人眼中，烙上了神仙印记，抹上了仙话色彩。

胡应麟认为：“自始皇、武帝好言神仙，一时术流方士，张大其说，文士又从和之，遂以穆王为厉阶戎首。而不知穆天子传所记，山川草木鸟兽，皆耳目所有，如《山海经》怪诞之文，百无一二也。”[12]（450）事实上，从《山海经》到《神异经》、《海内十洲记》，博物志怪已通过书写神和神仙、陈述神异物产、描绘仙境美景等三种较为典型的表达方式，来具体演绎主体对神性世界的华美构想，由此亦客观展示出其自身走向仙话的叙事丕变。《穆传》产生于战国晚期神仙思维之前，全书所记载的一切，大多具有历史根据，其本身却无任何神异之处。但是在《穆传》被发现之前，穆王西征所至所见，亦即原书直接关涉的族名、地名、物产等，早已被《神异经》、《十洲记》时代的造仙运动充分利用，甚至被改造成为了仙话文本中的常用素材，无怪乎容易给人以神话般的阅读错觉了。

其三，《穆传》留给人们的阅读错觉，还在于郭璞作注时的神化改造，引导着读者进一步走向神秘玄想，最终在道教仙话阅读视角的引导下推波助澜。《四库全书总目提要》指出：“郭璞注《尔雅》于‘西’，至‘西王母’句，不过曰‘西方昏荒之国’，于‘河出昆仑墟’句，虽引《大荒西经》，而不言其灵异。其注此书，乃颇引志怪之谈。盖释经不敢不谨严，而笺释杂书，则务矜博洽故也。”[21]（70）这种奉儒尊经之说，未尝不可参考借鉴之。与上述说法迥异，严《后序》认为：“读《山经》、《穆传》，见四天之下有如许大世界，竖亥步之所不能尽，穆满车辙马迹之所不能周，而眈眈逐逐于江外掌地，以造逆而犯顺，何其也。宏农喜注书传者三书，何以知《山经》、《穆传》之传注？为悟王敦也。宏农之注《尔雅》在夷陵，至今有《尔雅》台，则是其父为建平太守，因从之南游，注《尔雅》于此。当天下太平，其得意时也。其传《山经》、注《穆传》，则在拘姑孰时。题卷首曰记室参军郭璞，则王敦所辟举之官号也。宏农尝为王导等参军，皆不著记室名，名记室者，则王敦之参军也。拘于敦所，幽愁忧思而释二书，则不得意之时也。”[23]这里则认为郭璞注《山经》、《穆传》与《尔雅》不同，乃出于政治穷困、人生失意之际的谏主意图。

世传郭璞非但擅长文学，而且好奇文古字，性喜博物，有志怪小说《玄中记》，注《尔雅》、《方言》、《山海经》、《穆天子传》诸书。更为重要的是，郭璞亦是著名方术家，他熟谙经术，尤其偏爱数术，《晋书》本传历举其卜筮方术之灵验，谓其“妙于阴阳算历”，从郭公受业，“洞五行、天文、卜筮之术，攘灾转祸，通致无方，虽京房、管辂不能过”[24]（1899），史传《洞林》、《新林》、《卜韵》等卜筮之作，即是明证。根据上文，既然《山海经》曾吸收《穆传》素材，那么郭璞诠解《山海经》时使用的文献资料，亦很有可能运用于《穆传》作注之中。从风格上看，《山经》郭注、《穆传》郭注毕竟不同于《尔雅》郭注，因为注疏意图、文化习惯以及时代思潮的影响，《穆传》郭注已在很大程度上改变了原书应该留给人们的朴素印象，其“考传论辩”，不由“使读之者鼓舞欢欣，恐卷或尽，不复以短烂缺舍去”。[23]可以说，郭璞一方面发扬和传承了《穆传》，另一方面亦改变了《穆传》的客观印象，最终在一种晋代社会的阅读视角中，走向了所谓的神话叙事。

如果说，因为阅读视角差异以及由此而致的历史误读，使得《穆传》具备了本来缺乏的神话品格；那么，缘于秦汉造神思维对上古神秘文化的吸收利用，《穆传》中生活于上古时代的部族及其首领，犹有可能在历史演进中被逐渐神化，他们从自身的真实状态变成半人半神，又从半人半神之状过渡至神灵的代表，从而使《穆传》中相对朴素的故事新编，具备了更为原始的文化意义。

在《穆传》被发现之前，真实可信的河伯，曾经历过一个由人到人神混杂继而终定为神的演变历程。在《竹书纪年》、《大荒东经》、《远游》、《尸子》、《龙鱼河图》等文献的载录下，河伯已逐渐演化为神灵，河伯与世人的纠葛，继而演绎成以人神遇合为主题内容的神异叙事。《穆传》中的西王母亦当如此。随着时代的发展，原书中的“西王母”已由一个地（或部族、国）名变成了西方世界的“人王”。作为“极有礼仪，能应酬，能歌谣，雄居一方”的人类成员，她已“从渺茫的似兽的人到真正的人”[25]（67），而接下来文化传承的任务，必将使已成为“人王”的“西王母”，演变成为鼎鼎有名的高级女仙乃至掌管生育和长寿的昆仑女神，继而产生所谓“帝王遇合高级女仙”的故事模式。在《穆传》被发现之后，还是缘于神仙思潮的直接影响，原书所载周穆王遇合河伯、西王母的叙事，更有可能为历代史传杂记和小说中的西王母传说提供重要文化资源。

必须指出的是，上述演变最初是由《穆传》的小说品格来奠定文化基调的。穆王与河伯、西王母的遇合，绝不能归诸于神话思维的产物，其相关叙事元素却通过《列子》、《楚辞》、《史记》等其它典籍，并且借助了中古造仙运动，在丰富和刺激稗官野史之神异叙事的同时，让志怪小说家们于编撰和创作之中冥思玄想、心领神会，最终使得历代累积的河伯故事和西王母传说大放异彩。正是从这种意义上讲，《穆传》亦为后来相关神仙叙事的发展和丰富创造了条件。

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[23] 严《后序》， 檀萃《穆天子传疏》， 民国二十四年南海黄氏芋园丛书本.

篇2

我走了

母校

那庄严的大楼

是我起步的台梯

安溪里的溪水

映着天云的艳影

在我心里流淌

操场上的垂柳

轻轻地在风中招摇

洒落的是离别的忧伤

在安溪里

我愿做一条鱼

游向大海的深处

那三尺台上的一尊

不是雕像

是人类灵魂的工程师

穿梭在粉笔灰间

绘出学生锦绣前程

未来？

荡一叶扁舟

沿安溪向大海里荡

满载一舟的寻觅

在安溪上漫溯

我不能欢悦

悄悄的是离别的惆怅

夏夜为我静谧

静谧的是我的母校

向你招招手

我的母校

篇3

是谁,把幼稚的我们教成懂事的少年……

是您——我亲爱的邵武实验小学。

今年是您100周岁的生日，

我们将献上一束美丽的鲜花送给您。

——这100年来

您为我们付出了

多少心血，

多少辛劳，

多少汗水……

您为祖国培育出了

多少人才，

多少领导，

多少博士……

不管是今天，还是明天

您都在忙碌；

随时随刻

您都在工作；

为了100岁的生日

您也在筹备。

在您100岁生日准备庆祝之际

我代表全体实验小学的师生

篇4

三二班黄鸿基

走进了新世纪学校，就如同走进了美丽的花园一样，进入学校路的两旁是青龙双溪，

第一眼看到的就是这样的景色，两旁的小溪欢快的流淌着，青龙双溪的地面上是一个接一个的成语接龙，小溪里的金鱼欢快地畅游着，好自由啊！

篇5

吴猛,晋朝濮阳人,八岁时就懂得孝敬父母。家里贫穷,没有蚊帐,蚊虫叮咬使父亲不能安睡。每到夏夜,吴猛总是赤身坐在父亲床前,任蚊虫叮咬而不驱赶,担心蚊虫离开自己去叮咬父亲。

给老人设个亲情号码

我的老岳母患中风后遗症和糖尿病后,生活便不能完全自理了。年前,我们曾给老岳母买过一部手机,可老岳母眼睛不太好,看不清上面的数字,有时甚至还忘了开机或关机。后来,我们又专门给老岳母买了一台移动式座机电话,但由于老岳母年龄大了,拨电话时不是记错了数字就是拨错了号码。那天,我从报刊上看到有种移动话机可以设几个“亲情号码”(就是用一个阿拉伯数字代表一串电话号码),只要按一个特设的固定号码,对方就可以收到。为此,我请我的小外甥女帮忙,给老岳母设了几个“亲情号码”,老岳母试用了几次后感到非常方便,她自己有什么日常生活小事,只要一拨电话就成。老岳母想谁了,就直接拨电话,随即就到,很是方便。

(刘剑侠)

母亲家的保洁员

因为工作忙,家里雇了小时工,每周一次来家做卫生,减轻了我们不少负担。

周末是我给自己规定的孝亲日,无论刮风下雨,雷打不动地要去母亲家,陪老爸老妈说话,给他们做饭。母亲非常勤劳,又极爱干净,窗明几净,一尘不染是家里的常态。我总是批评妈妈不给我留点活儿,妈妈每次都笑着说:“举手之劳,你一周才来一天,咱好好说说话。”

不知从什么时候起,我发现妈妈家的桌子上有了灰尘,玻璃也模糊了。忽然发现妈妈的眼睛不再尖了,手脚不再麻利了,说话也不再高门大嗓。妈妈老了,我的心开始变得沉重。再到妈妈家时,我便多了一项任务――做卫生。受母亲的遗传,有洁癖的我,不能容忍房间里的灰尘。于是和爸妈聊天的时候不再坐着,而是拿着抹布,擦擦这儿,抹抹那儿,老爸老妈就跟在我身后叨叨:“歇会儿吧,别累着。”我说:“天天工作都坐着,活动活动有利健康。”老爸老妈不再叨叨,转身到厨房为我做好吃的。说真的,收拾完妈妈三室一厅的大房子,我还真有些吃不消。

篇6

【关键词】伦理冲突 伦理环境 伦理身份

文学伦理学批评是以我国学者聂珍钊为代表提出的文学批评方法，它从伦理的立场对文学作品进行解读，研究文学作品中有关伦理的问题。小说《风暴眼》的社会背景是二战后的澳大利亚社会，这部小说在主题和人物上有鲜明的“怀特”风格，即反映了苦难与赎罪的主题和现代人的精神危机。小说的主要人物是富孀伊丽莎白q亨特以及她的儿子巴兹尔爵士和女儿拉萨贝娜公爵夫人（本名多萝西q亨特）。为了争夺遗产，避免伊丽莎白挥霍家产，巴兹尔和多萝西时而勾心斗角，时而狼狈为奸，甚至做出了的行为。他们各自的婚姻生活也并不幸福，迷失在物欲和孤独当中。这一表面富贵的家庭的各种伦理冲突反映了战后澳大利亚社会污浊的现实，人性完全被物欲扭曲。

一、小说中的伦理冲突

1.夫妻间的伦理冲突。小说中伊丽莎白和亨特的婚姻并不像小说中其他人物所想的那样幸福，双方并没有很深的感情。亨特虽然喜欢妻子，但是并不了解她，两人通过物质上的富足维持着表面上的爱情。伊丽莎白自私、冷酷，而又善于把握别人的所思所想，对丈夫的压制让他感到非常悲痛。可是他始终认为在物质上满足了妻子就尽到了做丈夫的责任。他们的婚姻生活犹如一潭死水一般，甚至连普通人的幸福都难以企及，处处都是金钱闪烁的身影。

2.母子间的伦理冲突。在一般人眼中，母子间的关系应该是非常亲密无私的。可是亨特夫人和她的子女之间的关系恶劣到了子女想谋杀他们母亲的地步。其中有人性被名与利扭曲的原因，也部分归结于母子间缺乏足够的关爱与交流。女儿把母亲视作欺压父亲，夺取自己情人的恶毒女人，甚至在心中暗骂自己的母亲为“母狗（bitch）”。儿子巴兹尔对母亲也同样陌生，几乎没有什么感情。当亨特夫人到了风烛残年的时刻，多萝西和巴兹尔闻讯赶来，而目的却是为了夺取遗产。为了避免母亲挥霍剩下的财产，他们狼狈为奸，商量要将亨特夫人送进一个名叫“极乐村”的养老院，让她在病痛和穷困中孤独死去。这三个家庭成员冷漠无情，各自视对方为仇敌，丝毫没有正常状态下人的亲情。

3.姐弟间的伦理冲突。巴兹尔和多萝西是遗产争夺的对手，两人互相仇视，但是他们为了尽早结束亨特太太的生命，他们勾结在了一起。在他们一起回“库杰里”他们小时候生活过的地方时，姐弟俩在漫无边际的寒冷和空虚当中为了获得一丝生活的温暖和慰藉，竟然在父母曾经睡过的床上互相抚摸对方的肉体，发生了性关系。可是这种短暂的温暖并没持续多久，虽然巴兹尔在之后对姐姐产生了感情，但是多萝西并不接受弟弟的爱，并且对弟弟更加厌恶。

二、作品的伦理环境分析

1.二战对澳大利亚的社会的影响。小说的故事背景是二战后的澳大利亚社会。德桑蒂护士曾经和她的主顾在英国游玩的时候看到了英国在战争后的场景，感觉“树木凋敝，空气中弥漫着潮湿的氤氲”，这是对战后社会人们价值观崩塌，精神出现危机的隐喻。管家库什太太是德国犹太人，侥幸从德国纳粹分子的煤气炉中逃生出来，而自己的丈夫和子女全部死于非命。经历了如此惨痛的悲剧之后，她将自己人生全部的信念和目标关注在照顾亨特太太上，不仅为她烹调美食，还经常按照亨特太太的命令为她跳舞，尽管她年事已高，脚踝肿胀。

2.传统信仰的缺失。现代西方文学作品的一明显的主题是反映现代人传统信仰的缺失。《风暴眼》中除了德桑蒂护士始终忠于自己的之外，其他人物都迷失在了物欲横流的社会当中。他们虽然努力寻找自我，但是都徒劳无功，成了典型的孤独者。小说中的人物普遍缺少伦理意识，一直沉迷在人的本能欲望当中。当巴兹尔爵士和德桑蒂护士在海边沙滩的饭馆用餐时，目睹了人们对一条死狗的冷漠反映。巴兹尔对此毫不动情，而德桑蒂护士则心生怜悯之情。小说中人物之间的关系是陌生、冷漠而自私的。

三、人物的伦理身份分析

伊丽莎白q亨特本是底层家庭出身，嫁给了丈夫亨特之后成了贵妇人。为了进入到上层社会，满足自己的物质欲望，她利用自己的机智和美貌俘虏了善良而软弱的丈夫的心，并把他置于自己的控制之下，即便她将丈夫感到“库杰里”的乡村别墅，亨特也对此毫无办法。她对珠宝首饰有着狂热地迷恋，在病入膏肓的时候也始终不忘戴着它们来向人们炫耀自己的财富。伊丽莎白在由“丑小鸭”变成“白雪公主”的过程中，伦理身份发生了转换，她迷失了自我，愈发的自私和冷酷。这种伦理身份的转换直接造成了母子关系的伦理混乱，导致子女为了财产而不惜谋杀母亲。巴兹尔爵士在小时候对父亲有较好的感情，而本能地对自私的母亲感到疏离和恐惧。在功成名就之后，他始终怀念自己的童年。李尔王演出的失败经历使他失去了人生的目标和意义，而童年又不可复得，使他迷失在了虚伪的爵士光环和深入骨髓的孤独当中。多萝西和她母亲一样极力追求荣誉和财富，成功地嫁给了休伯特公爵。小说中作者经常反复使用她的两个名字：多萝西和拉萨贝娜夫人，表明她迷失在了这两种不同伦理身份的转换当中，从而渲染伦理的冲突。

参考文献：

[1]黄源深，彭青龙.澳大利亚文学简史[M].上海：上海外语教育出版社，2006.

篇7

孙志高12岁就中了秀才，因此成为了当地十分有名的红人，盛淑兰的父亲盛维是经商的，不像盛明兰的父亲盛紘一样是做官的，《知否知否应是绿肥红瘦》所设定的环境中，做官的和读书的身份都非常尊贵，但是经商的即使有钱，身份地位也远远比不上做官的。

所以孙志高家里虽然很穷，盛淑兰家里虽然很富有，但是孙志高一家依旧看不上盛淑兰。

类似的情况还有顾廷烨的生母，顾廷烨的母亲白氏出自盐商之家，家财万贯，但是进了顾家之后却因为这个身份被人看不起，连下人都管不了。

盛淑兰虽然出自商贾之家，但是在家被教养的非常好，知书达理，温婉贤惠，更是没有什么心计。

孙志高在12岁中了秀才以后就膨胀了，孙志高的母亲也没有管教好儿子，母子两人的品行十分恶劣，对盛淑兰处处刁难。

孙志高以盛淑兰没有生孩子为原因逼着盛淑兰为自己纳妾，盛淑兰为他找了二三十个品行端良的女子，但是孙志高都不喜欢，竟然和妓出身的花娘勾搭在了一起。

花娘有孕在身，孙志高执意迎娶花娘为妾，盛淑兰无法接受和妓同一屋檐互称姐妹，坚决不同意，于是东窗事发，导致了两人在盛明兰的帮助下和离了。

盛淑兰和孙志高和离是很幸运的，但是孙志高母子却没有给自己一个准确的定位。

篇8

关键词：职业道德 语言文化 知识渗透 教学艺术

叶圣陶先生说过：“教是为了不教。”这句经典又精辟的话已经在教育界广为流传，交口称誉。老师们也努力实践着，但在实际操作上，又往往会碰到许多困难。不同时代，不同内容，不同文体，不同学生，备课时都认真考虑了，但在教学过程仍遇到许多意想不到的问题。一节课怎么上才算是好课，如何使学生喜欢听课以真正实现互动，都需教师认真回答。每一位职校学生对语文兴趣的多少，都存在很大差异。针对这种情况，如何实现有效教学？对此，课堂上创新教学显得尤为重要。教师不仅是教授学生文化知识，还需要培养学生兴趣，尽量将所学的知识运用到专业中。

一、针对职业技术特点，宣传职业道德理念

职校学生主要学的是专业技术，语文老师在教学内容上应该有所指向，偏向于他们所学的专业，有意识选择跟专业技术有关的知识来传授。不管是我国传统文化还是外国文化，老师都要有所选择，让学生学有所用。中外文化本身有积极内容，也有消极因素。两千多年来，传统文化一直在我国文化思想领域占据主导地位。传统文化对职校学生的影响主要体现在价值观上。笔者在备课时，做到有所选择，吸取精华，弃其糟粕。摒弃儒家文化中落后的等级观念，养成崇尚技术、提高技能照样实现自我价值的良好观念。经济全球化进程不断深入，尤其是我国加入WTO后，经济技术型人才需求量迅速增加。我们应该抓住这一良好的契机，因势利导，用文化中爱国、敬业、诚信的元素来树立职业技术人员的基本价值追求；激励学生热爱中外文化，感受并吸收其博大精深的文化内涵；学会做人，用善良和奉献来感恩社会，培养社会责任感；学会学好知识技能，提高综合素质，尽快融入社会。要使学生明白既需要发挥专业优势，又需良好品德，才能创造巨大的财富。

在教学《一碗清汤荞麦面》这篇小说时，笔者指导学生分析老板夫妇善良形象，特地让学生讨论。这使各专业学生很有启发对此，明白了赚钱不是唯一的目的。如老板夫妇第一次面对母子三人时，素昧平生，尽管他们只买一碗清汤荞麦面，但老板夫妇仍热情地迎接他们。此时笔者问：“老板煮面时暗中多加了半碗面，这表明了什么？怕伤了母子三人的自尊心，帮助他人也不能伤害他们的尊严。”他们吃完后，老板夫妇热情地欢送，这给母子三人留下难忘的印象，也是母子三人成为回头客的重要原因。这与传统“无商不奸”的观念截然不同，为什么会有这种改变？学生通过讨论明白：时代要求从事服务行业的人应有职业道德观念，老板夫妇尽管一时不赚钱甚至亏本，却赢得了人心，赢得了社会称誉，北海亭面馆声名鹊起，生意越来越好。

二、巧学语言文化，服务专业技术

职校学生并不满足于单纯学习语言文化，他们有自己的判断能力，认为对专业技术没有多大用处的语文知识，可以轻视学习，甚至放弃学习，他们需要的是能够学有所长。因此教师除了要突出语文“万金油”的作用外，还需要巧妙将课堂传授的知识和他们的专业联系，让他们学得有趣，学有所用。

学习传统语言文化，必须要学习文言文。尽管文言文的语言表达方式不同，理解起来确实有困难，职校学生古文基础比较差，又不喜欢学习，但笔者在给财会班学生上《邹忌讽齐王纳谏》这一课时，尽可能将文言语句讲得深入浅出，化复杂为简单，化深奥为浅显，并与专业密切联系起来。笔者发现这篇文章有许多跟“三”这个数字有关的故事，就要求学生说说跟“三”有关的成语，学生七嘴八舌说了很多：三长两短、三朝元老、三番五次、三顾茅庐、三教九流、三令五申、三人行必有我师等等。学生兴趣一上来，笔者就列出“三问三答”“三比三赏”，要求学生找到相关的具体内容。学生有了数字的具体指引，从课文找到相应的答案就容易多了。不但觉得有话可说，而且没感觉枯燥。不清楚的时候跟“三”一连起来似乎全懂了。学生从中学到了邹忌为国、为民善于进谏、巧于进谏的道理，揭示他能以自身生活体验，委婉地劝谏齐威王广开言路、兴利除弊、整顿吏治的主旨。一节课下来，学生很轻松学到知识，眼里流露着喜悦。笔者利用财会专业学生对数字的敏感来帮助他们记忆，学生普遍感觉学习有劲头，仅用一个“三”字就解决了课文的重点、难点，学生课后回味无穷，记忆也牢固。

现代文读懂比较容易，但真正理解透彻也不容易。再以《一碗清汤荞麦面》为例。这篇小说以母子三人除夕夜到北海亭面馆吃荞麦面为线索，写了他们四次吃面的经过，反映了母子三人勇于面对灾难、顽强不屈、共同战胜困难、走向光明的故事。单纯这样讲解，学生肯定不爱听。于是，笔者就针对会计专业的学生特点，特地在课堂上出道题，要求学生帮助母子三人算算经济账。粗略计算他们节省了多少费用？母子三人一顿本应该吃三碗清汤荞麦面，但他们只吃一碗，一家人少吃两碗清汤荞麦面，省了多少钱？同学们很快算出一顿饭省了300日元。那一天省了多少钱？省了900日元。一个月省了多少钱？一个月省了27000日元。这笔账已经是不小数目。如果是一年里都这么做，节省下来的费用就很可观了。一年就省了9720000日元〔合人民币57万多元〕。这对于一个普通家庭来说，真是个天文数字。加上平时作为职员的母亲，恪守做人的信用，日夜拼命地工作，大儿子通过卖报帮助母亲挣钱还债等等。母子三人通过十年的奋斗，他们从苦难走向了幸福。此时，数字不仅仅帮助财会学生加深对课文的理解和感悟，而且提高了学习专业兴趣。

三、教学过程灵活多样，提高课堂教学艺术

“教育的艺术就是使学生喜欢你教的东西。”形象生动的课堂情境，会使学生感受到学习有知趣、语趣、情趣，变被动学习为主动学习。首先要注重导课艺术。“良好的开端是成功的一半”，导课导得好，能够吸引学生的注意力，打开学生心灵的门户，无疑就是找到进入课文的敲门砖。导课方法很多，可以渲染一种气氛，创设一种情境，或高唱一首歌，或竞猜一个谜语，朗诵一首小诗，等等。例如：职校学生语文基础相对薄弱，现代文不怎么爱学，文言文就更不爱学习了。针对这种情况，笔者转变方式，巧妙导课。例如，给财会班上《邹忌讽齐王纳谏》这一课时，先从俗语入手，激发学生联想和想象。“中国流传这么一句古话：‘伴君如伴虎’，同学们知道“君”是什么意思？”同学兴趣倍增，回答热烈踊跃，课堂气氛很好。有的同学说，君就是你；绝大多数同学会回答：“君是指国王。”接着问：“谁伴国王？两者是什么关系？”“是大臣陪伴国王，他们之间关系不是平等，而是上级对下级，强势对弱势的一种关系。”自古以来，便有“君叫臣死，臣不得不死”的忠君观念。国君喜怒无常，残暴国王还可以滥杀无辜，世人便将国王和老虎等同起来，叫做“伴君如伴虎”臣子们要是触犯龙颜，往往给自己带来杀身之祸。这样，既是引导同学对俗语的理解，也是借此引入对课文人物形象的理解，一举两得。这样的开头学生喜欢听，也喜欢谈自己看法。

其次，在教学中适当穿插表演。课堂表演可以是对话表演、情节表演、课本剧表演等，表演的目的是创设情景，激发学生学习语文的浓厚兴趣。在上莫泊桑《项链》这篇小说之前，笔者就要求学生分组阅读，分阶段把小说改写成课本剧，并表演其中片段。学生表演起来，情节曲折，声情并茂，趣味横生。课堂学习气氛热烈。学生在学和演的过程中得到深入理解，对人物形象的分析就更加透彻。

教无定法，尽管笔者在教学上取得了一定成效，但还得根据实际情况作出相应改变、调整，毕竟学生年年都在变化，他们对知识需求也不断变化。只有顺应时代和教学环境变化，才能使自己教学做得更好，才能使学生喜爱学习，乐于学习，成绩更加优异。

参考文献：

[1]西北职教编辑部.中等职业学校语文教学大纲[J].西北职教，2009（2）.

[2]卢梭.爱弥儿[M].上海人民出版社，2011.

[3]俞仲文.高职院校应高举技术教育大旗[J].陕西铁路工程职业技术学院学报.2011（1）.

篇9

关键词：创伤 叙述形式 伦理重构

创伤是“人对自然灾害和战争、种族大屠杀、犯等暴行的心理反应，影响受创主体的幻觉、梦境、思想和行为，使之产生以往、恐怖、麻木、抑郁、歇斯底里等非常态情感。”（陶家俊，2011：117） ，是情境、个人与社会力量共同作用的产物。创伤理论兴起于20世纪90年代，集合了心理学、哲学、伦理与美学等学科的研究成果，成为一种重要的理论思潮。大量的心理学与精神医学实验表明，由于创伤的痛苦强度超出大脑正常处理能力，创伤主体可能会短暂性对此事件产生失忆，即使回忆重现，也时常无法用正常语言对其进行表述（Pederson，2014：334）。

鉴于创伤记忆的断裂与无法言说，文学叙事成为表征创伤的重要手段，它为集体或个人的创伤经历发声，吸引对创伤经历的关注，有助于创伤的治愈。在文学研究领域，创伤理论综合心理分析、女性主义、新历史主义与解构主义理论，形成颇有影响力的研究视阈。叙事性小说对创伤的探索既涉及主题，也包括形式。一方面，将创伤作为主题，往往与历史或意识形态紧密联系，与创伤理论形成对话关系，丰富了创伤探究的理论；另一方面，叙事文本时常“超越以创伤为主题或创伤人物塑造，将创伤的节奏、过程以及不确定性作为文本的意识与结构”（Vickroy，2002：xiv）。同时，小说不同于心理报告，对创伤的探讨主要来源于作者的经验与想象，叙述方式的选择承载了较为明显的作者意图。创伤小说借用创伤理论的语言与形式，通过进入亲历者或见证人的位置对创伤进行呈现，利用创伤理论挖掘创伤印记，从而影响到人物塑造、情节安排与叙事策略（Whitehead，2004：161）。

印度作家阿兰达蒂・洛伊荣获1997年布克奖的小说《微物之神》通过将叙述形式与创伤记忆并置，以个人创伤经历为主线，揭示更为深远的集体创伤。故事围绕印度小镇阿耶门连的高种姓伊培家族展开，主要人物包括伊培家的外孙双胞胎兄妹艾斯沙和瑞海儿、他们的母亲阿慕、牛津毕业却无法在英国谋生的舅舅恰克、经营蔬菜腌制厂的祖母玛玛奇与终身未嫁的姑婆宝宝克加玛。双胞胎兄妹由于父母离异，被母亲阿慕带回了阿耶门连的娘家，在与恰克的女儿――来自英国的表姐苏菲默尔“离家出走”的过程中经历了表姐的溺亡，而后又亲眼见到母亲的低种姓情人、他们所爱的维鲁沙被警察活活打死，并在诱劝下指控维鲁沙绑架的帮凶。此后，为了平息事件，母子三人被迫分离，哥哥艾斯沙被送到酗酒成性的生父那里，23年后再被送回时已失去了语言能力。而妹妹瑞海儿在伊培家族的衰落与无爱中长大，远嫁、离异，后回到阿耶门连与哥哥团聚。

一、叙述形式与创伤记忆

故事围绕两条主线展开，形成双重叙述层，一条跨越过去，叙述从恰克的英国前妻玛格丽特带女儿苏菲作客印度直到阿慕母子三人被迫分离的事件，时间限度是两周；另一条叙述25年后（即故事的“现在”），艾斯沙和瑞海儿重逢以后的情况。双重叙述错综交织，时而过去，时而现在，时空交错、时间倒错与重复叙述构成主要叙述形式，对线性叙述的偏离成为创伤理论的回响，凸显了创伤记忆的特点――部分缺失与不断闪回。一方面，受创主体由于创伤后应激障碍，即时经验与创伤事件本身产生了 “分离”，回忆被部分压抑，创伤记忆产生延迟性（Caruth，1995：6），使回忆无法形成完整链条，记忆碎片化，甚至部分失忆，叙述出现大量留白；而另一方面，受创主体时常被过去的经历侵扰，叙述频繁呈现闪回场景（Outka，2011：22）。

叙述的时空框架充满弹性，主要在两个时空之间频繁切换，不时嵌入伊培家族成员的小故事，或是对“未来”场景进行预叙。大量场景之间的关系模糊，事件的顺序与因果链条部分断裂，所有“留白”直至叙述尾声才得以揭晓，维鲁沙之死与母子三人的被迫分离借用重复叙述由片段的场景发展为完整事件，因果链条由此重建。

双胞胎兄妹是唯一将故事的“过去”与“现在”连接起来的人物，幼年双胞胎作为创伤事件的亲历者，成为主要聚焦对象。孩童的天真无邪与创伤的接踵而至形成强烈反差，懵懂的年纪虽然无法完全理解，创伤记忆却牢牢抓住这对兄妹，不断侵蚀他们以后的思想与生活。双重叙述层通过对创伤记忆的摹仿，跨越时空，通过拉开聚焦人物与创伤即时事件的距离，重构创伤。“几年后，双胞胎才明白阿慕在发生的事情中所扮演的角色……，而孩童的自我中心使他们认为，他们必须为阿慕的悲伤负全责”（299）。

对于成年后的兄妹，叙述则采用了差异化的聚焦方式。艾斯沙已经失语，叙述安排少量的内心透视揭示他的创伤。“在几年之间，艾斯沙慢慢地退出这个世界。他已经对住在他里面的那只对过往时光喷出漆黑镇定剂的不安的章鱼习惯了”（11）①直到妹妹回来，“她带来了经过的火车所发出的轰隆声……。被锁在外面多年的世界突然涌进来了……”即使与外界重新建立了部分联结，对艾斯沙的描述仍集中于身体与动作，显示出典型的受创特征――比起叙事性回忆，创伤记忆更多与身体联系在一起，用身体的动作代替语言对痛苦进行言说（Robson，2004： 609）。成年后的艾斯沙r常 “端正地坐着，肩膀挺直，手放在膝上……仿佛他正等着别人来逮捕他”（272）。回归的瑞海儿见证了哥哥的创伤症候，成为回顾性眼光的主要承担者，“甚至有其他她无权拥有的记忆”（2）。双胞胎天然的联系，使两人共同的创伤体验部分地由妹妹瑞海儿的眼光呈现引导，重建对创伤事件的理解。当回忆维鲁沙对兄妹的宠爱，“只有现在，在这些年后，瑞海儿才能以成人的后见之明看出那个姿态的甜美”（178）。

注释

① 本文引用的小说译文选自《微物之神》阿兰达蒂・洛伊，著.吴美真，译.北京：人民文学出版社，2011.）下文出自该处的引文，将只注出页码.

参考文献

[1] Andermahr，Sonya and Pellicer-Ortin，Silvia. ed. Trauma Narrative and Herstory.London：Palgrave Macmillan，2013.

[2] Caruth，Cathy.ed.Trauma：Explorations in Memory.Baltimore：The Johns Hopkins UP，1995.

[3] LaCapra，Dominick.Writing History，Writing Trauma. Baltimore：The Johns Hopkins UP，2001.

[4] Outka，Elizabeth.“Trauma and Temporal Hybridity in Arundhati Roy's The God of Small Things”.Contemporary Literature 52（2011）：21-53.

[5] Pederson，Joshua.“Speak，Trauma：Toward a Revised Understanding of Literary Trauma Theory”.Narrative 22 （2014）：333-353.

[6] Robson，Kathryn.“Bodily Detours：Sarah Kofman's Narratives of Childhood Trauma”.The Modern Language Review 99（2004）：608-609+620+611-621.

[7] Vickroy，Laurie.Trauma and Survival in Contemporary Fiction，Virginia：University of Virginia Press，2002.

[8] Whitehead，Anne.Trauma Fiction.Edinburgh：Edinburgh UP，2004

[9] 李湫.划界与越界：《微物之神》中的空间叙事[J].外国文学评论，2015（1）：190-199.

篇10

关键词:亲情;父爱;母爱;张爱玲小说

中图分类号:I210.6文献标志码:A文章编号:1673-291X(2009)27-0236-02

人们常说,家是避风的港湾,尤其对于中国人来说,家更具有特殊的意义。家是充满亲情与温暖的地方,是人的心灵避难所,任凭外面风雨再大,家也能为我们撑起一方屋檐,分享喜怒哀乐。可张爱玲笔下的家没有亲情,没有爱,父母子女、兄弟姐妹,只有冷漠与利益,她揭开了温情的面纱,无情地揭示了人的自私与冷漠,解构了传统意义上家的概念。

一、父母子女之爱

父慈母爱可以说是古今中外作家笔下无不讴歌的对象,母爱尤其是伟大、神圣、慈祥的象征。现代文坛第一代女作家冰心、庐隐、冯沅君等人作品无不写出真挚的母爱,尤其是冰心对神圣母爱的讴歌,然而在张爱玲的笔下,却一反父慈母爱的美好形象,走下神坛,在现实生活中完全世俗化,写出让人惊讶的父母子女之爱。

《金锁记》里的曹七巧,无奈嫁给病瘫在床的丈夫,爱情不可得,转而守住她的钱,心理逐渐变态,登峰造极到毁掉儿女一生的幸福。为了管住女儿,她逼女儿缠脚;女儿住校丢了东西,她到学校大闹,害得女儿没脸再上学;女儿好不容易有了心上人,她却生生拆散有情人;儿子娶亲,第一天她就挖苦嘲笑新媳妇,为了把儿子从媳妇手里抢回来,她引诱儿子抽鸦片烟,引诱儿子讲夫妻俩的私事并到处张扬,媳妇终于被她折磨至死,连儿子的续弦也自杀身亡。

《花凋》里的家更是充满了自私与卑鄙,虚伪与残忍。文章一开篇是川嫦墓碑上的墓词:“无限的爱,无限的依依,无限的惋惜,安息罢,在爱你的人的心底下。知道你的人没有一个不爱你的。”[1] 其实全然不是这回事。川嫦生了肺病,父母都舍不得出钱给她治,父亲说:“明儿她死了,我们还过日子不过?”[1] 她想吃苹果,父亲竟然说:“我花钱可得花得高兴,苦着脸子花医药上,够多冤!这孩子一病两年,不但你,你是爱牺牲,找着牺牲的,就连我也带累着牺牲了不少。不算对不起她了。肥鸡大鸭子吃腻了,一天两只苹果――现在是什么时世,做老子的一个姨太太都养活不起,她吃苹果!我看我们也只能这样了。再要变着法儿兴出新花样来,你有钱你给她买去。”[1]父亲要母亲出钱买药,母亲则为了不泄露自己存有的私房钱,便不给女儿买药,21岁的川嫦终于在最美丽的华年里“一寸一寸地死去”[1]。

《琉璃瓦》写的是姚先生有一个比一个美的像一连串光彩夺目的琉璃瓦似的七个女儿,他人生的一大正事就是替女儿找婆家,对他们的婚事有极为周密的安排和计划。然而,姚先生又是斯文的,要面子的,绝不是一般的唯利是图之辈,于是就有了许多的掩饰,许多化装,但终究遮掩不住他真正的用心。可是第二个第三个完全是自甘下流,把他往死里气,唯一一个听从了他的安排的大女儿却不仅不照他的如意算盘在公公面前提携他,反倒为了避嫌压制父亲的前程。太太还在生,第八个就要出来,而姚先生觉得自己恐怕活不到那一天了。《多少恨》中的虞老先生,是个浪荡的子弟,在他败光家产之前,抛弃妻儿,独自去流浪去了,不顾及她们的死活。而当女儿虞家茵经过多年的苦苦挣扎,就在要获得安稳的生活和一份难得的感情的时候,虞先生又找上门来,泼皮般地纠缠着女儿,终于逼得女儿远走高飞。在这当中,我们看不到任何父女在艰难中相儒以沫的亲情。

可以说,童年经历往往是人一生中最重要的生活体验,这种体验往往会影响人的一生,作家的写作无形中会受到童年生活的影响。张爱玲的童年是不幸的,她几乎没有享受过母爱和父爱,她笔下所写的家的冷漠更多的源于作家自身的体验。张爱玲生于没落的贵族之家,父亲是一个典型的封建遗少,“挥霍祖产、坐吃山空、吸鸦片、养姨太、逛堂子,对子女缺少责任心”[2],张爱玲和她的弟弟从他那里更多领略到的是封建家长式的专断与粗暴。父亲再婚后,对她更加残忍,在散文《私语》中写道:“他(父亲)曾经扬言用手枪打死我”,“把我监禁在黑屋子里。”[3] 使她幼小的心灵被蒙上了一层黑暗的阴影。如果说现实生活中的父亲是令她无奈的,那么,张爱玲通过她笔下的人物传达出自己对理想父亲形象的塑造。《心经》中女儿许小寒对父亲的崇拜与爱恋,其实正是作者对理想父亲的追求。《茉莉香片》更为明显,文中塑造了两个完全相异的父亲想象,聂传庆在亲生父亲的暴虐中长大,“他耳朵有点聋,是给他父亲打的”[1],然而他所向往的父亲言子夜却是潇洒挺拔、儒雅豁达的人,与终日躺在鸦片烟铺上冷酷的亲生父亲形成鲜明的对比,可以说,这两人分别是现实父亲与理想父亲的化身,不仅对于小说中的人物还是作者都是如此。

相比较父亲,母亲则是一个具有现代思想的新女性,为了躲避不幸的婚姻,她在张爱玲两岁时就同张的姑姑一道赴法学美术,可以说,张爱玲一直是用一种充满羡慕的眼光来看待母亲的,这在她的散文《对照记》中表现的很明显。然而,就是这样一个对她来说是光明、温暖的所在,在逃离了父亲逃到母亲的家中之后,经历了短暂的兴奋过后,敏感的张爱玲发现母亲的家很快就“不复是柔和的了”[3],逃往母亲之家的欣喜很快就一点点地消失了。“在母亲家中她不像一个受尽委屈,终于回到温暖母爱中的女儿,倒像是来到贾府中的那个‘步步留心,处处在意的林黛玉’”[2],她的出现给同样处于生活紧迫的母亲增加了不少的负担,“三天两头向母亲伸手要钱,却使母亲渐渐的不耐烦了”,当然,隔阂并不仅此,张爱玲的生活习惯与受过西洋教育的母亲的生活要求有很大的差异,她不是母亲所要求的“淑女”。经济上的负担,生活的差异,加之从小与母亲分开的淡漠,使张爱玲理想中的爱一点点的被侵蚀掉了,她把这种体验都写在了她笔下的人物里。