聂政刺韩王范文

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篇1

作为“竹林七贤”之一的嵇康除在文学、思想上取得重要成就外，还在音乐方面为后人留下了宝贵财富。嵇康从小喜欢音乐，并对音乐有特殊的感受能力，有极高的天赋。《晋书・嵇康传》云，嵇康“学不师受，博览无不该通”，这与其思想上的狂放不羁、不受礼法约束有很大关系。嵇康可谓魏晋奇才，精于笛，妙于琴，还善于音律。尤其是他对琴及琴曲的嗜好，为后人留下了种种迷人的传说。

据《太平广记》三百一十七引《灵鬼志》记载：嵇康灯下弹琴，忽有一人长丈余，著黑衣革带，熟视之。乃吹火灭之，曰：“耻与魑魅争光。”尝行，去路数十里，有亭名月华。投此亭，由来杀人。中散（嵇康字）心中萧散，了无惧意。至一更，操琴先作诸弄，雅声逸奏，空中称善。中散抚琴而呼之：“君是何人？”答云：“身是故人，幽没于此，闻君弹琴，音曲清和，昔所好，故来听耳。身不幸非理就终，形体残毁，不宜接见君子。然爱君之琴，要当相见，君勿怪恶之。君可更作数曲。”中散复为抚琴击节曰：“夜已久，何不来也？形骸之间，复何足计？”乃手击其头曰：“闻之奏琴，不觉心开神悟，况若暂生。”邀与共论音声之趣，辞甚清辨，谓中散曰：“君试以琴见与。”乃弹《广陵散》，便从受之，果悉得。中散先所受引，殊不及。与中散誓：不得教人。天明语中散：“相遇虽一遇于今夕，可以远同千载。于此长绝，不能怅然。”

据说嵇康有一张非常名贵的琴，为了这张琴，他卖去了东阳旧业，还向尚书令讨了一块河轮佩玉，截成薄片镶嵌在琴面上作琴徽。琴囊则是用玉帘巾单、缩丝制成，此琴可谓价值连城。有一次，其友山涛乘醉想剖琴，嵇康以生命相威胁，才使此琴免遭大祸。嵇康创作的《长清》《短清》《长侧》《短侧》四首琴曲，被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”合称“九弄”，是我国古代一组著名琴曲。隋炀帝曾把弹奏《九弄》作为取士的条件之一，足见其影响之大、成就之高。面对司马氏的黑暗统治，嵇康是愤然不平。为表示反抗，他经常逃入山林，与“竹林七贤”相与邀游。袁颜伯《竹林七贤传》云：“嵇叔夜尝采药山泽，遇之于山，冬以被发自覆，夏则编草为裳，弹一弦琴，而五声和。”正因嵇康这种愤世嫉俗的表现，使他在音乐创作与演奏上取得了引人注目的成就。

上文提到的《广陵散》是古代一首大型琴曲，它至少在汉代已经出观。其内容向来说法不一，但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。关于此，蔡邕《琴操》记述得较为详细。今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425年），谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。嵇康所弹奏的《广陵散》是这一古代名曲经嵇康加工而成的一首曲子，在长期的流传过程中，像一首民歌一样，凝聚着历代传颂者的心血。据《世说新语・雅量》载：嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵》，曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！”正因为嵇康临刑索弹《广陵散》，才使这首古典琴曲名声大振，一定程度上，《广陵散》是因嵇康而“名”起来的。但所谓“于今绝矣”则非指曲子本身而言，它主要反映了嵇康临刑时的愤激之语。事实上，琴曲《广陵散》经《神奇秘谱》保存，一直流传到今天。正因为嵇康有着很深的音乐功底，所以他临刑前，有三千太学生共同向司马氏要求“请以为师”，但未被允许，使“海内之士，莫不痛之”（《晋书》本传）。因此，嵇康的名字始终与《广陵散》联系在一起。

篇2

随着万物有灵之观念的产生，部落首领及各种图腾逐渐被神话而演化为本部落民族的保护神并赋予各种神职，于是祖先崇拜与图腾信仰发生了密切的关系，并逐渐形成为本部落特有的祭祀仪式，这些祭祀活动与艺术曾有十分密切的联系。“巫术活动总是包含着舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动。”于是三皇五帝以及诸神也就理应被认为是发明乐器和创造音乐的音乐家。关于琴的起源，现在留存着这样几种传说：（一）伏羲造琴说。“伏羲作瑟，伏羲作琴。”（二）炎帝造琴说。“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作五弦瑟，以来阴气，以定群生。”（三）神农作琴说。“神农氏继而王天下，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之知。”。（四）黄帝改琴说。“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”（五）其他也留存尧、舜创造琴瑟之说。这些传说虽不可信，但很早就产生了琴，这一点确是无可怀疑的。本文就素琴之本身所蕴含的中华文化进行探究，从琴之底蕴中求知、求识，以正琴之观、韵之指。

第一节琴中有日月

远古时期，鬼神文化被认作为传统文化的灵魂，不管历史怎样曲折，鬼神文化始终影响着人类的发展，始终与人类共存亡。《周易•文言传》说：“与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”鬼神文化一项是我国传统文化之重要命题，那么作为众器之首，被誉为国琴的古琴，其产生当然被赋予神灵之感。

传说当年伏羲在西山桐林中见一凤一凰栖于梧桐树上。凤凰通天应地，协五音，合九德，非竹不食，非醴泉不饮，非梧桐不栖。羲皇便料定梧桐是神灵之木，决意制成乐器。于是他命人将梧桐截成三段，扣上段，其音太清；扣下段，其音太浊，为中段清浊相济。伏羲便将梧桐中段浸于水中，历七十二昼夜，才将桐木取出，亲手斫制得琴。

“与日月合其明”，这里的“日月”是指历法以及由历法揭示出的周期律，也就是说当时人们普遍产生了这样的观念，即万事万物都受着周期律的制约。于是羲皇手制之琴长三尺六寸五分，上合周天三百六十五度；后宽四寸，前宽八寸，下应四时八节之树；然后按阴阳两仪定下高度。阴阳五行说到了汉代已是非常流行的思想架构，视阴阳五行为“天道”，认为人之政教皆要谙此“天道”即天人相应，那么乐器自然也将被作此比附。《礼记・月令》说：孟春之月……其音角……盛德在木。孟夏之月，……其音徵……盛德在火。中央土……其音m。孟秋之月，……其音商，……盛德在金。孟冬之月，…其音羽…盛德在水。因此五音配上五行，按金、木、水、火、土、五行置宫、商、角、徵、羽、五音。徽位中有十二个代表十二月份的变衍，而中间的大徽（七徽）则象征闰月，琴身模仿凤形式人形，头、额、肩、腰、足、俱全。除此，在桓谭《新论・琴道》的记载中尤其强调琴乃有“通神明，合天人”之作用，原文这样叙述：“昔神农继伏羲王天下，梧桐作琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之知；琴三尺六寸有六分，象期之数，厚寸有八，象三六数；宽六分，象六律。”

可见，“合和次序”之观念根深于国人心中，《周易》的开篇门户《乾卦》“保合太和，乃利贞”与《坤卦》“坤厚载物，德合无疆”都说明了合和宽厚精神，琴自产生便深谙于此，突出地表现着古人的认识观与世界观。

第二节琴中有天地

据史书记载公元前662年，卫国工匠在楚丘建城时，唱到：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”说明当时人们就已经懂得制造乐器之选材的必要性了，确定壑魄偕的理想木材为梓木与桐木。几千年来，琴、筝等乐器的制作一直都沿用这个经验。

琴面圆浑象征天，以数阳的桐木制成，琴底方正象征地，以数阴的梓木制成，而梓木、桐木是阴阳交融有灵气的组合体，暗合琴阴阳二气循环；琴材按琴体阴阳图配置，使之各得其位，其理性，阴阳得其所用。除此之外，琴材还有通天应地之说，《广博物志》记述“列子曾游泰山，见霹雳伤柱，因以制琴，有大声。”这是最早应用霹雳木制琴的记载。《星经》卷下：“霹雳五星在云雨北，主天威击擘万物。”后有汉末蔡邕用烧焦的木料做焦尾琴，传至六朝齐明帝r还在使用，并出现了绝好的仿制品。人们如此迷恋于霹雳木，与古星“霹雳”之瓜葛可见一斑。再看琴身，龙池、凤沼、岳山、雁足……具足天地万物之灵物，琴身通灵遍体照应着华夏千年的阴阳合配论，由此琴也便成了有生命之物体了。

第三节琴中有社会

琴素有“是以通万物而考理乱”的崇高地位。传说中虽有二十七弦、二十五弦，但以五弦为多，周代加文武二弦，古琴遂由五弦变为七弦琴。《白虎通》云：“文王武王加二弦，曰少m、少商，以合君臣之恩也。”先有五弦在上，奏出宫、商、角、徵、羽五音，象征的却是君、臣、民、事、物五种社会等级，后有周文、周武两代贤王所增文武二弦，则象征君臣之合恩。《礼记•乐记》载 “宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物。”五音象征五行，五行乃物质基础万物之宗，“宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；征乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。”万物应当各司其职，缺一不可，否则，“五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此则国之灭亡无日矣！”

古琴十大名曲之《广陵散》又名《广陵止息》，东汉蔡邕的《琴操》谈到与该曲相关的历史故事：聂政是战国时期韩国人，其父因为韩王铸剑，违了期限，被韩王所杀。聂政为父报仇行刺失败，但他知道韩王好乐后，遂毁容，入深山，苦学琴艺10余年。身怀绝技返韩时，已无人相识。于是，找机会进宫为韩王弹琴，曲间从琴腹内抽出匕首刺死韩王，他自已当然也是壮烈身亡了。此曲气势慷慨，旋律激昂，营造出一种杀伐气氛，从形到神都表达出被压迫者反抗暴君的斗争精神，其思想性及艺术性不言而喻。而弹奏之时需将一弦（君）与二弦（臣）定为同度音，有以下犯上之嫌，因此统治阶级使之绝响数年，直至明末清初才现峥嵘。

对于琴制，在历史上虽有宋人以九弦取代七弦，仍无法撼动七弦之地位，琴身上广下狭，法尊卑之体。丝弦间奏出的三种音色，泛音、散音、按音，更分别象征着天、地、人三才。在“道”的基础上，天地人成为统一的整体。

琴乃历代贤人著力所制，奋志参究、朝夕不殆。《桓谭新论》载“神农氏继而王天下，于是始削桐为琴，绳之为弦，以通神明之德，合天人之知”。如此通神明德之器自然也被琴门先辈赋予九德之说。即所谓：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。以上九德乃先人从不同的侧面为琴所制之审美标准，“九德”相互依存、相互制约，尽显先人之哲学思维。而其中的“古、润、芳”又给予我们琴外之旨、弦外之韵的遐想，展现其“独与天地精神之往来”的本色。可见，一张静默之素琴，便蕴藉深远，凝练诉说着中国古代“天人合一”的特有哲学观，琴自产生就其形制便已经与“道”联系在一起了。

参考文献：

[1]科林伍德《艺术原理》第67页，中国社会科学出版社1985年版

[2]《世本・作篇》

[3]《吕氏春秋・古乐篇》

[4]《桓谭新论》

篇3

［关键词］游侠；《战国策》；荆轲；聂政；豫让

［中图分类号］K231.04 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0071-03

一提到“侠”，许多人会想到金庸、古龙，还有他们笔下的一个个传奇――或是勇猛无畏，武艺高强，浪迹天涯；或是豪气冲天，抱打不平，仗义疏财；或是惩恶扬善，嫉恶如仇，视死如归；或是知恩图报，说一不二，执著不悔；或是托身白刃，杀人红尘，浑身是胆・・・・・・“侠”以其独具的魅力吸引着千万中华儿女。本文主要借《战国策》来简论游侠。

一、游侠概说

游侠，先说“侠”。战国时代，战乱纷起，周室衰微，诸侯争锋，对于人才的需要日益强烈。这时的养士成为一个政治集团生存和发展的重要因素。“士”字作斧形，本指武士；文士则称“君子”，“君”以手执笔，代口而书也，这是分开来讲的，后来，“士君子” 合称，则渐不分也。据《说文解字》，“侠”、“俜”互训，前字从“夹”得声，后字从“”得声。据“右文说”、“纲目说”，形声字声旁兼义，“夹”为一大人挟二小人，“”下示气出有碍，上示田间有路。综合而训之，则侠当指劫挟别人，为受屈者解难除碍之人也。可见，侠虽代人伸张正义，但被视为不合礼法，为正当的目的不择手段，也就是韩非子所谓“侠以武犯禁”之意。这样，儒家、法家皆不容“侠”。儒为温和的社会中心主义，法为严厉的社会中心主义。而道家既然脱离社会主体，那么“侠”便充当了社会中心主义的减压阀，以其自由的精神和意志。从某种意义上说，“侠”可以为社会提供一种调适剂或油。

再说“游”。战国时代的武侠本身没有自己的土地，也谈不上什么钱财，他们走南闯北，不固定地做门客，独自行动。可谓无组织、无纪律，孤独中带几分神秘，郁闷中含几分潇洒，因为这份自由，所以称“游”。值得一提的是，在当时，“游”不只是侠的专属，当时的“士”也善游，“跳槽”成为时尚，人才的大量流动不单单是个人的行为，更是时代情势使然。那时国与国之间，讲的是以势相争，以智谋相夺，那些活跃于政治舞台的士人们，也多以自己的才智向合适的君王换取功名利禄，朝秦暮楚，四处游走，倒也不足为奇。

二、《战国策》与游侠

《战国策》是我国战国时期弥足珍贵的一部史料汇编，也是一部杰出的散文集。它以人物为表现中心，刻画了许多生动鲜活的人物形象。虽然，刻画的人物以纵横家居多，但与之相比，游侠单纯、可爱、豪爽、自由又不乏正义感的性格深深吸引着人们。

游侠产生于春秋战国分封制崩溃的时期，他们没有自己的土地，经济来源也不固定。因此，通常是靠技艺解人急难来生存，也不固定给谁当门客。他们独来独往，没有组织，也不愿受法律制度约束。

《战国策》记载，战国一著名游侠鲁仲连，曾经游历齐、赵各国，为齐国解燕围，为赵国解秦困，拯救了许多百姓生命，却不受封爵、财宝。鲁仲连自称士而非侠，可见，士与侠的界线似乎并不十分的明确。一个“忍”字，足见其诚恳真挚。这与之前一味追名逐利的纵横家相比，大家也是看得一目了然。那时社会“为一切之权”，什么仁义礼信之说，已完全被打破。面对那样的社会，游侠不愿苟同，他们游离于既定的文化规范之外，蔑视自己所处的社会文化和价值观念，因而，他们会采取极端抗拒行为，行动乖僻，有的甚至为世人所不解。

《战国策・燕三》中《燕太子丹质于秦》一文记载的是荆轲刺秦王的故事。太子丹逃回燕国，见秦要吞并六国，军队已逼近易水，他一心想灭秦保燕，但又一时无措。当他召见田光请教国事时，田光将荆轲介绍给太子丹认识。于是，太子丹请荆轲入秦刺杀秦王。荆轲慷慨激昂、义无反顾，和他的助手秦武阳来到了秦国大殿之上。秦武阳紧张得乱了阵脚，脸色大变。秦王起疑，幸而荆轲自若而答，说他是“北蛮夷之鄙人”，没见过大世面，机智巧妙地圆了场，可这并未改变注定的悲剧。图穷匕见，荆轲手持匕首冲向秦王，秦王猝起不意，惊慌失措之中，连腰间的长剑瞬间也拔不出，被荆轲逼得环柱而走。千钧一发之际，秦王被左右提醒，才拔剑击荆轲，结束了搏斗。结果，荆轲自然是一个死。荆轲临死前“箕踞以骂曰：‘事所以不成者乃欲以生劫之，必得契约以报太子也。’”实际上，荆轲又何止“报太子”那么简单呢？那是完成他的人生追求，他们是在一次次交手中，完成自我价值的体现、人格的体现、侠义精神的体现。用今人的观点来看，也许会说，幸亏荆轲没成功，否则全民族的统一又不知得推迟多少年。当然，时代的局限，他不大可能认识到大一统的意义，最多只能意识到无辜百姓在战争中无端丧命的人道主义精神罢了。苏洵在《六国论》中说：“至丹以荆卿为计，始速祸焉。”“刺客不行，良将尤在。”这说的是燕国以用兵之效能延续国运，还应以用兵来抵抗秦国，不应让荆轲去行刺，让荆轲行刺反而使燕国的祸患更快地到来。

刺客对于历史的必然趋势是无力扭转的，所以靠荆轲来扭转不利局面也只能缓冲局势，即使成功，对于秦与燕的强弱对比并无改善。还是应该立足自己的自强来抵抗强敌，只可惜了荆轲的一片诚心。显然，荆轲被利用的成分更多些，不过，由于太子丹的私恨与他的国家的命运，乃至众国百姓性命相连，这样，荆轲的行为在当时也还算得上正义了。

再如《战国策》中记载的游侠豫让。豫让本是大门阀智伯的家臣，韩、赵、魏三家分晋后，赵家族长赵襄子恨透了智伯，灭了智伯并把他的头颅做成了酒器。豫让得知此事后，立志要为智伯报仇。我们知道，智伯其实也不是个正派人物。然而，豫让的执著令人惊叹，他策划刺杀赵襄子，结果被抓，赵襄子知道豫让报仇的原委后，被其忠义之心所感动，于是，又把他放了。可豫让仍然不死心，以漆涂身，又吞炭变声，最后连妻子都辨认不出。他二次刺杀，不料，又被赵襄子识破。这回赵襄子可不会再放过他了，问他死前还有什么要求。豫让竟说，只想刺赵襄子衣服几剑，以尽自己报恩智伯的心意。赵襄子便把衣服脱下来给他，豫让便连刺三剑，大呼“我为知伯报仇了”，便伏剑而死。

通过以上事例，我们不难发现，游侠似乎并不十分在乎事情本身的成功与否。荆轲高言，刺杀没成功是要活捉秦王，要秦王归还侵占燕国土地的凭证。豫让的报仇，最终也只是在仇人的许可之下，刺了几下衣服，便觉得大仇已报，心事已了。听起来的确荒唐，然而，他们为什么有如此举动呢？他们不在乎事情的成败，那么，只可能是在乎事情的意义了。

今人观之，在这一点上，不论是荆轲还是豫让都应该好好学学晋知，不卑不亢，不因楚王抓了他而怨恨，也不因楚王放了他而感激，更无所报答。不是他知恩不报，而是因为他洞悉了楚王的意图，不愿做楚王的棋子。

三、古往今来的游侠

司马迁较早为侠立传，并提出种种“侠”之概念。他的《史记・游侠列传》言：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉！”这段话为游侠鸣不平，同时对“侠”的内涵作了言简意赅的概括。按照司马迁对“侠”的定义和描述，那么古代人物中堪称侠士者是不少的，像本受委派去刺赵盾却被赵的勤谨俭朴感动得自杀的杀手■，像排难解纷后飘然而去拒绝言功的鲁仲连，都够得上“侠”的称号。

司马迁的这个观点，富有启发性――我们的确不必把侠只看作某种特殊的人物，更不必一提“侠”字便只想到好勇斗狠之类。人性的内涵本来极为丰富，侠气或曰侠性乃是人性的一个侧面、一个部分，也和人性的其他内涵一样。自司马迁开始，一代代游离于正统以外的文人，在目睹人间种种不平时，总能从心底唤起同样的侠义之梦，与之相伴的是我们熟悉或不熟悉的侠客：红拂女、虬髯客、李靖、昆仑奴……

明人张潮说：“胸中有小不平，可以酒消之；世间大不平，惟剑不能消之。 ”就这么一说，却没有多少文人真的仗剑行侠。据说李白曾做过游侠，还杀过人――“十步杀一人，千里不留行”， “笑尽一杯酒，杀人都市中”等。当然，也就是据说了，实在是没什么可信度，不过是借以虚泛地表达心中的豪放之气罢了。

大概是游侠“身在法令外，纵逸常不禁”，冲决网罗，无所羁绊的狂放自由的精神吧，游侠以武乱禁，为不轨之正义，本就是一群以大勇之气击碎束缚规矩的血性男儿，以其独立不羁的个性，豪迈激切的情感，燃烧着生命的奔放与飞扬。文人吟颂游侠，以游侠自诩，正是他们心中同样涌动着渴望生命自由飞扬的冲动。

四、游侠精神分析

身逢乱世，游侠无从选择。入仕，他们讨厌朝秦暮楚，油嘴滑舌。因为他们正直，说一不二。归隐，男子汉大丈夫怎能做缩头乌龟。怎么办，没有选择的选择，游侠不是他们的选择，是时代给他们的定义，是历史给他们的符号，面对世态的种种，他们带着一丝无奈，夹着几分悲凉。这无奈、悲凉，就这么一点一点地积累着，一旦有机会，将会一齐宣泄，彻彻底底、完完全全、干干脆脆地宣泄，没什么能阻挡，付出生命他们也毫不吝惜。虽然来自社会下层，却以个人力量自下而上宣泄着抗暴精神。知道了这些，也就不难弄懂荆轲、豫让所在乎的意义所指了。正如鲁仲连所言，游侠看中的是替人排忧解难而分文不取，他们在乱世中坚持着独立完整的人格，渴望人知，渴望认可，即使没人能了解，他们会用实践告诉世人。

造成游侠这种特殊人群的是那时的社会和文化。首先，周王室的衰微带来了社会的礼法崩溃。在不断战乱中最值得信赖的，最能保护自己的是个人所具备的能力，是集信心、勇气、武力、判断力的综合能力。其次，战乱中，局势不明，各种势力都想不断壮大自己的力量，集纳人才，因此，游侠有了走上权力舞台的机会。再者，当时思想上的百家争鸣为游侠的产生做了某种思想上的准备。社会对于游侠，从行为上到思想上都给予很大的自由空间。游侠和墨家有莫大关系。鲁迅先生说：“孔子之徒为儒，墨子之徒为侠。”闻一多先生也说：“所谓侠者，不又是堕落了的墨家吗？”“墨家失败了，一气愤，自由行动起来，产生所谓游侠了。”墨家是作为儒家的主要反对派出现的，其创始人墨子认为人与人之间应平等相处，不应有贵贱亲疏之别。游侠与墨家的关系，自来被认为是最密切的。墨家作为一个学术团体，他们所从事的是一般游士的共同事业：完成学业，然后四处游说，用自己的观点和辩才去影响诸侯各国，并争取出仕实现自己的政治主张以建功立业。然而，墨家却与侠的生长和发展有着密切的关系。墨家对武侠现象进行了观察和研究，提出了完整的“任侠”观念和理论主张。《墨子・经上》曰：“任，士损己而益所为也。”注曰：“谓任侠。”这里墨子提出了一个重要的“任侠”观念。他首先指出，任侠者出身于“士”阶层，武侠是“士”的一部分，这是指侠的社会性质。墨子还精粹地概括了“任侠”精神的实质和内核―― “损己而益所为”，也就是损己利人。所以说，墨家与游侠，尤其对于游侠精神，性格的形成，有很大关系。

因此，游侠产生了。他们用生命诠释着自己的追求，证明着他们的反抗精神。他们身处底层不为人知的境遇，又进一步加深了游侠对世风的敌意和对抗。久之，则内心便会不断增长并到处蔓延渗透出孤独感，以及至身于一个敌对世界中的无能为力的绝望感，这便孕育了他们性格中的那份激烈，那种最原始也是最强大的生命力。那种拼死的攻击力，一旦爆发，便如火山喷发一般源源不断，直到终结。“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”

后期游侠逐渐凝聚成社会群体，并显露出豪强的端倪。汉代，随着与朝廷矛盾的激化，加上官方不断负面宣传，侠从一种坎坷而潇洒的形象变成了破坏安宁、招灾惹祸的异端，远不同于《战国策》中的游侠那样的单纯而真挚。

[参考文献]

［1］王廷栋，孙淑兰译， 张清常审订.战国策全译［M］.天津：南开大学出版社.

［2］胡念贻.先秦文学论集・论《战国策》在文学上的成就［M］.北京：中国社会科学出版社.

［3］刘向集录.战国策［M］.上海：上海古籍出版社.

篇4

[关键词]民族音乐；音乐美育；审美

中国民族音乐是世界民族音乐之林中的一棵古老而长青的参天大树，是我们华夏子孙的骄傲。它以丰富璀璨的繁华硕果，深广久远的历史传统，独特而多样的色彩风貌，巍然挺立于世界的东方。当前，在流行音乐充斥音乐文化市场的形势下，音乐美育中如何加强引导、培养大学生的正确的审美情趣，如何培养大学生对民族音乐文化的感情，如何利用音乐美育吸取深厚积淀、色彩斑斓中华民族的音乐文化，都是值得思考的问题，这也是关系到中华传统音乐文化的传承问题。

什么是我国的民族音乐呢？俞人豪、周青青等在《音乐学基础知识问答》一书中是这样解释的：我国的民族音乐，是一个包容面很广的概念范畴。它既包括汉族音乐，也包括少数民族音乐；既包括传统音乐，也包括现代音乐。也就是说，凡是由中国人创造出来的、符合中国音乐总体风格的音乐作品，都可以算作中国的民族音乐。冯文慈教授在描述中华民族的音乐文化史指出：“中华民族的音乐文化，正是数千年的深厚积淀，多民族的色彩斑斓；语言语势，多有遗响；融会哲理，文采飞扬。底蕴天成，风格多样；交流融汇，更新有常。以独具特色走向世界，有‘基因’健在不可限量。”我们为中华音乐文化而自豪。但随着时展和科技的进步，人类的生存环境发生了极大的变化，文化生活的方式和内容也随之变化。学术界审视中国近百年的国民音乐教育的发展状况，并不非常乐观，发出了“传统的断裂，母语的丧失”的警号。

一、民族音乐是母体音乐

看中国的历史，自远古的诗经，到近代的民歌和一切地方戏，都是从民间创造出来的，它们经过历代的演变和发展，不断地影响和丰富历代的音乐。历代每一次的音乐变革，民族音乐都在起着主导地位。民族音乐是民众自己几千年来在实践生活中创造出来的，它不仅是人民大众现实生活的塑影，也表现了民众的思想情感、审美标准。我们一切音乐作品的产生都离不开民族音乐，民族音乐是母体音乐。

回头看，众多的作曲家们从我国优秀的民歌、民乐、戏曲、曲艺等大量音乐遗产中吸取营养，结合现实生活，创造了无数的作品，丰富了民族音乐的长河。如生根于民族、民间音乐的底层，根植于古、今人民斗争生活的深处，以最有性格的心声，体现了这个伟大民族多方面的新生，意气风发、风采鲜明的《黄河大合唱》、《陕北组曲》、《洪湖赤卫队》……这好比那记载着我们中华民族几千年的快乐与苦难的历史，陪同这个民族经历过无限波折，源远流长、汹涌澎湃的黄河。再如有从民族、民间音乐吸取滋养，开放芬芳的、被广大人民所热爱并流传至今的《根据地》、《组歌》、《祖国万岁》……这好比碧水绿波、浩浩东流，灌溉着无边的土地、使万物新生的长江。还如有从祖国优秀的遗产中，觅取精华，加以深化，使之光彩焕发的《牧歌》、《小河淌水》、《广东南音》、《苏武牧羊》……这好比青山绿水，响遍祖国的南水北山。历史上没有哪个伟大的音乐家不意识到民族音乐艺术是创作上用之不尽的重要滋养的宝库。《格林卡与民歌》中说过这样一段话；“假如我们随便提出几个不同民族和不同时代的伟大的音乐家，巴赫、贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、柴柯夫斯基……我们见到了这些音乐家与民间音乐艺术的密切关系，我们几乎可以这样肯定：这种关系，在大多数情况下，也是鉴定这个或那个音乐家是不是伟大的一个标准。”

二、教学中以本民族音乐为先导

艺术发展的历史，是在一定的民族土壤的基础上发展的。民族的心理、情感必然会对艺术产生影响。每个艺术家都是属于一定民族的成员，那种民族“特殊的审美情趣”，必然要通过艺术表现出来，表现为艺术的民族情感。但是，如果不了解本国各民族优秀的民间音乐，不了解本民族艺术情感的审美标准，也就谈不上了解和听得懂外国音乐作品。

匈牙利音乐教育家柯达伊指出：“每个民族都有大量的、特别适合于教学的民间歌曲，如果我们选择的好，并通过这些歌曲有目的的提供及安排新的音乐要素的学习，民间歌曲将会成为最适合的教材。如果我们想要了解其他民族，首先必须要懂得我们自己。而且没有其他更好的办法比得上通过民间音乐去达到了解……”基础音乐教育属于国民音乐教育，这种教育必将要重视民族音乐的阐述与发展。因此，在教学上如果能首先引导学生对本民族音乐作品的情感能力的把握，以此带动对外国作品内涵把握的提高，相信将是大有裨益的。苏霍姆林斯基说过：“一颗火星会点燃另一颗火星。”因此，用演奏或演唱本民族音乐作品来带动对外国音乐作品的情感表现，是很有意义的。

三、民族音乐在音乐美育中的作用

我们祖国的民族音乐如同祖国的山川河流，光阔无边，丰富多彩。了解民族音乐的历史、深刻理解民族的深层意识、哲学思想，是音乐美育中的重要一环。中国古代哲学告诉我们，奠定汉民族文化结构的是儒家的实践理论精神和道家的天人合一的精神。这是一种以理性节制日常感情，以社会伦理影响主动性的内在欲求的中庸精神，是一种阴阳两极相生相克、相互牵制的动态的平衡，是一种内在心理被强制服从社会现实后产生的忧患意识。这是一种具有深层积淀的民族意识，它决定了人们的种种特定行为模式。这种模式反映在音乐上，也就是一种虚实相生、动静相兼、含蓄敦厚、锦里裹针和意在言外的艺术特征。因此，中国音乐在结构方式、构造型态、曲体样式、构成手法和广义的节奏结构上，都呈现出异彩纷繁的表现形态。比如，在结构方式上，中国音乐不是采用动机式的乐思展开方式，而是采用逻辑关系的定格式框架，使音乐在某种板眼形式、宫调关系、落音布局中展开，从而形成音乐的整体结构。当人们在欣赏中国音乐时，可以看出，统一性和整体性正是中国音乐的美学特征之所在。总之，对音乐审美的理解，离不开对各个民族的深层意识、时代精神和文化结构的理解，只有有了这种理解，我们才能真正提高音乐审美理解力。比如，在欣赏古琴曲《高山流水》，感受到一种对崇高理想的追求，给人以一种愉快的精神享受。琴曲《广陵散》，以聂政刺韩王的故事为题材，以其磅礴的气势与宏大的结构，深沉地揭示了古代勇士慷慨赴义的崇高气节。而在欣赏古琴曲《梅花三弄》，通过赞美梅花傲雪凌霜的品质和气质，表达了一种刚正不阿、孤芳自赏的思想情感。在欣赏这首作品时，人们可以受到要做一个正直的人的教育。再如，聂耳的《义勇军进行曲》，冼星海的《黄河大合唱》等，不仅在过去的斗争年代给反侵略这一极大的精神力量，而且时至今日，仍然给我们以极大的鼓舞，并成为凝聚中华民族精神力量和激励我们奋斗前进的最强音。学生在演唱这些作品时，总会说：这些音乐是我们情绪激昂，热血沸腾，心灵受到震撼。它使我们受到活生生的爱国主义思想教育和传统教育。演唱和聆听这些作品时，我们仿佛置身于那个革命年代，使我们对民族的危难有了更深刻、更具体的感受。这些音乐作品胜过千万句理论说教。它促进我们更加努力地学习文化知识，以便将来用所学的知识，更好的建设祖国，使我们的中华民族更加强大，使苦难的中华民族历史不再重演。

中国民族的文化教育，不仅属于人类文明史上发达最早的民族文化教育，而且还具有世界文化史上最悠久的教育传统。中国有文字可考的历史有4000年，称得上是悠悠文明古国，那么，对于有大约8000年可证的音乐历史而言，其音乐教育的历史传统，相对于文字的教育，则更为久远。中国作为文明古国，素有“礼乐之邦”的美名而著称于世。所谓“礼乐之邦”，就是重视包括音乐教育在内的文化教育，并以此为安邦立国必要措施的文明之邦。其音乐教育传统无论是现在、还是将来，都是一笔只能在批判继承中给予总结、并发扬其优良传统的宝贵文化遗产。刍议在《戏曲音乐进入中小学课堂》一文中说:“一个人如果从小接受民族音乐的熏陶，民族文化的素养就会融化在他的血液中，成为他生命中的一部分。热爱民族、祖国的感情，就会牢牢地铭刻在他的心灵深处”。“随风潜入夜，润物细无声”啊，潜移默化在音乐教育中有着重要的作用。因此在音乐美育中学习民族音乐，一是培养爱国主义精神、增强民族自豪感的重要途径。通过音乐教学，使学生领略中国传统音乐之美，了解华夏优秀文化之伟大和丰富，增强对祖国的热爱之情；二是用民族音乐陶冶学生的性情，在潜移默化之中，逐步培养和提高人们的民族心理素质，继承民族文化中的优秀遗产；三是弘扬民族文化，发展民族音乐，使更多的人来参加民族文化的创造、发展，共同完成使我们的民族音乐走向世界，使传统艺术形式与新时代特征相结合这一伟大的历史任务。

［参考文献］

[1]俞人豪、周青青等著《音乐学基础知识问答》人民音乐出版社1997年2月北京第一版，第39页.

[2]徐希茅、傅利民等著《音乐美学》上海教育出版社2001年2月第一版，第79页.

[3]同② 第111页.

[4]修还林著《中国古代音乐教育》上海教育出版社1997年12月第一版，第一页.