美丽神话范文

导语：如何才能写好一篇美丽神话，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在神舟六号发射之前，我有一些愿望，希望告诉将要出发的你们。

我从小就喜爱生存的这个世界，尤其热爱“自然”这个美丽的奇迹。我所说的“自然”是小至一草一木、一只瓢虫或一块石子，大至日月星空的一个概念，而宇宙包含了这一切，它对于我更是一个美丽而巨大的神话，虽然我看不清它的面貌，但它创造了我及这一切美丽，所以我敬畏并深深爱着它。

但是对于地球上人们的一些举动，我感到很失望。人们似乎已经忘记自己的根源而开始对这个美丽的奇迹大肆破坏??

战争、污染……我们的地球，也是宇宙神话中的一部分，正在遭受空前的毁坏。我担心人类会将污浊扩大到太空中去，进一步破坏这个我深爱的神话，科技的发展会提供给人们更大的发展空间，但如果这也意味着本真的事物将遭到破坏，那我宁肯人类永远局限于这个星球上，而让太空得以保存那份美丽的纯净。

篇2

在湖南一格制药有限公司进行的财富盛典大会上，他们共同为人胎素的产品呐喊助威，他们生产的人胎素具有优势，号称中国抗衰老第一产品，不仅可以预防18000多种疾病，还可以延缓人体衰老10～15年。

为了让人相信人胎素，他们在大会上公布了两个批准号S43020002和S43020003。

然而在2008年央视“3・15”晚会上，人胎素被指“变脸”牟取暴利，这让曾经为了延缓衰老而不惜重金购买人胎素的人们惊慌失措。据了解，人胎素曾流行于各地美容院，很多爱美女士曾使用过。央视对人胎素曝光后，记者随即采访了北京某美容院的负责人王小姐，她表示，人胎素两三年前就已经很受欢迎，在各美容院销售不错。

人胎素“变脸”牟取暴利

衰老对人的影响是全身性的，它让人皮肤松弛、毛发稀少灰白、牙齿脱落……这无疑让众多爱美人士如临大敌，从而使用大量的保养品以抵御衰老的到来，但衰老仍“如期而至”。因此，如何推迟衰老的到来，成为人们追求美丽永不放弃的目标。

2007年，在全国许多美容院流行一种叫做人胎素的高端产品。王小姐告诉记者，人胎素四五年前是以干细胞的形式出现，价格非常高，在南方的价格曾经达到十几万元一针。初入北京市场时，在一些大型美容院也曾经卖过上万元一针。

由于价格比较昂贵，加之人们对其效果不甚了解，人胎素的推广并不顺利。后来人胎素的价格有所降低，但随着一些人使用后副作用的出现，如脸部浮肿、心慌气短、浑身无力、失眠、焦躁不安、膝盖关节疼痛等症状，人们渐渐不再相信人胎素所宣传的美容、保健、治病、延缓衰老等效果。

“得不到消费者认可后，人胎素就开始改头换面了。”王小姐告诉记者，目前在一些小型美容院，人胎素已变身成生物制剂、基因制剂甚至纳米制剂，价格在1000元一针左右，搞促销时也是卖三四百元一针。而实际上，以目前的技术，根本不可能生产出纳米制剂。

技术不成熟都是炒概念

无论羊胎素、干细胞、活细胞，还是人胎素，商家在推销这些“青春神药”时大都宣称引进了国际先进技术。那么，目前国际上到底有没有这样的技术？人体胚胎是否真的具有抗衰老美容作用？

“没有科学根据！都是概念炒作！”305医院抗衰老医学中心首席专家、北京国际抗衰老医学中心主任黄又彭博士说。

作为一种药品，必须具备3个条件：一是要明确药物成分，知道是哪种成分在起作用；二是要有明确的生产工艺标准和使用标准；三是有完整的风险评估，知道使用该药品有哪些危险和副作用，怎样预防处理。

但就人胎素来说，首先人们现在对它的成分还没有搞清楚，即使有人食用后身体出现了一些变化反应，现在也不知道是哪部分物质在发生作用；在这种情况下，也就没有统一的生产和使用标准。更重要的是，注射到人体，会出现免疫反应，还有人出现排斥反应。并且还有感染乙肝、艾滋病等多种传染性疾病的潜在危险。在这些问题都还没有解决前，绝对不可能批准作为药品生产。

人体衰老是必然趋势，人的衰老分为病理性老化和自然老化两种，科学的抗衰老方法是减少和避免病理性老化。“打一针年轻5～10岁，这样的神话肯定是商业炒作。”黄又彭说。

务必到正规医疗机构就医

一些专家表示，注射来源于非正常渠道的人胎素制剂是非常危险的，因为生物制品在使用过程中均有可能令人体产生过敏反应，并且来自流产胚胎的人胎素，不能排除含有肝炎病毒、梅毒、艾滋病毒等潜在微生物的可能性。

篇3

三甲医院用药的依据是《医保目录》，社区医院用药的依据是《基本药物》，两者的药物品种、报销比例、治疗效果差别很大。

老百姓看病，希望身边就有“庙”，“不排队”、“服务好”，但更重要的是，“庙”里得有信得过的“菩萨”。

3月20日，一个晴朗的早晨，江苏省扬州市邗江区漕河社区卫生服务中心，几位大爷大妈正在互相打探医学博士何时能够来给自己检查身体。

社区卫生服务机构（下称“社区医院”）会有博士给人看病？原来，从2008年2月起，扬州市规定当地数百名副主任医师以上专家定期到社区坐诊，并制定了一系列配套政策鼓励市民“看病先到社区、大病转到医院、康复回到社区”。

“基层首诊”、“双向转诊”，这是一个堪称完美的技术路线。但是，6年过去了，许多患者来社区医院仍然并非“就诊”，而是在大医院“就诊”后，到社区医院输液、换药。与此形成鲜明对比的是——大医院依旧人满为患。

“顶层设计”为什么没有达到理想目标？《中国经济周刊》记者为此进行了调查。

望 要“庙宇”更要“菩萨”

扬州的模式源自国家的设想——为了缓解看病难、看病贵的矛盾，全国各城市将建设星罗棋布的社区医院并实行社区医院“首诊制”、与周边大医院的“双向转诊制”，即“分级诊疗”。

政府将希冀的目光首先投向了“地理上的接近性”——“步行15分钟就能到达社区医院”。然而，“地理接近”能否带来“心理接近”？

家住玉器街的离休干部赵大爷是位慢性病患者，他与《中国经济周刊》记者的一番交谈似乎颇具代表性：“久病成医，我可以算是‘半个郎中’了，但什么叫做‘小病’，一般人并不能够作出正确的自我判断。”

他认为，现代医学不同于过去的“看看舌苔把把脉”，很多大牌专家诊断疾病都十分依赖专用设备，专家到了社区，仪器设备怎么跟着来呢？在社区被初诊为“大病”再转入上级医院，会不会因“二次检查”增加患者负担？还有，病人从生病到康复，经治医生的全程把握是很重要的，大病手术后转回社区，治疗方案如何“一以贯之”？

诸如此类的疑虑归结起来就是一点——老百姓希望身边就有“庙”，“不排队”、“服务好”，但更重要的是，“庙”里得有信得过的“菩萨”。本文开头描述的“等候博士亲诊”或许正是这种“菩萨崇拜”的直接表现。

扬州地区最大的三甲医院——江苏省苏北人民医院社区管理科科长吴丽娟，在接受采访时部分同意赵大爷的观点，她对《中国经济周刊》表示，我们国家没有“私人医生”，但医生们却经常会习惯性地把患者称为“我的病人”，意思非常明白——这个病人的情况他最清楚；对这个病人，他有自己的对症方案。有的时候，病人相对固定地在某一医生那里接受治疗可能长达数年数十年，病人生理、心理的细微变化都有可能影响到整个治疗效果甚至影响生命安全，这不是一个简单变换诊疗场所的问题。

吴丽娟还告诉《中国经济周刊》，在该院挂钩支援的6家社区医院，对“下转”的康复病人会尽量通过专家坐诊的机会实现后续的“查房”，但他们的医师资源也很紧张，每周只能“派驻”专家2～3个半天，所以很多病人不愿意离开医院回到社区。

在为专家坐诊、双向转诊叫好的同时，《中国经济周刊》记者在采访过程中听到的更多声音是，有病都希望遇到“大菩萨”，但博士这样的“大菩萨”不可能也不应该固守在社区医院这样的“小庙”里；即使他们自己愿意放下身段，也不一定能够真正发挥作用。因此，老百姓对社区医院所寄予的希望，是让它成为能够提供便民服务项目的福利性质的辅助机构，比如，照顾孤寡老人、护理康复患者，真正意义上的“治病救人”还被认为是“正规医院”的职责。

闻 要廉价更要放心

卫生主管部门希望通过降药价来促进社区医院的发展，为此制定了一系列“鼓励政策”，比如很多地方通过政府采购、专药专供等使社区医院的药价在很大程度上低于二级以上医院，有的地方，这一“程度”被政府强制性地用文件形式界定为“20%”甚至“零利润”。江苏省卫生厅曾测算，如果把去三级医院看病的患者合理分流到社区医院，一年下来该省患者的医药费能少花26亿元。

但不少受访的扬州市民对《中国经济周刊》说，很多药物的价格即便是“二级以上医院的80%”，但还是高于平价药店，实际上并无太多的优势。此外，拼命压价后的药品质量是否还有保证？

“社区医院不是所有的药品都能比市场上便宜。”梅岭东路天星花园的朱阿姨表示理解，“社区医院也要支付房租、吃饭养人。”不过，“即使社区医院的药价比大医院低，‘开处方’还是大医院让人更放心一点。”

一位不愿透露姓名的三甲医院医生告诉《中国经济周刊》：“政府的设想也是大家的理想，但‘低价取胜’恐怕难以兑现或者说不能持久，因为现在很多大医院都在试图改变‘以药养医’的公众认知，药品尤其是一些可比性很强的敏感药品都在尽可能地让利，而且很多时候各种仪器设备的检查费已经可以在一定程度上支撑医院的运转，社区医院呢，靠什么‘持之以恒’？”

为扶持社区医院，国家制定了“常见慢性病在社区就医享有优惠”、“家庭病床医保报销起步线降低”等政策，但落实情况不佳。一位业内人士告诉《中国经济周刊》，三甲医院和社区医院的用药结构完全不同——前者的依据是《医保目录》，后者则是《基本药物》，两者的药物品种、报销比例、治疗效果差别很大。“这是问题的核心。”

问 要政策更要服务

近年来，虽然从中央到地方各级政府都在朝着“合理分流”的方向努力，乃至大力推进医疗机构的分层服务改革，但与“小病在社区，大病进医院，康复回社区”的理想格局依然相距甚远，各地似乎都没有能够找到一个万全之策。

《医药产业资讯》相关调查表明，全国三甲医院每天接诊的患者中，近70%是可以到社区医院或者一二级医院接受治疗的。苏北人民医院的数据也基本印证了这一说法。

对政府与老百姓在分级诊疗设想上的“认识差距”，主管部门有怎样的看法？《中国经济周刊》记者就此采访了扬州市医改办副主任周长发。

周长发告诉《中国经济周刊》，扬州在社区医院的建设上投入了大量人力、物力并且几经改造升级。在“双向转诊”的问题上，扬州创新性地在各大医院专门成立“社区管理科”，直接负责病人的双向转诊。为了给市区数十万市民家庭建立健康档案，他们更对社区医院提出了服务上门、熟悉到人，甚至熟悉到“狗都不叫”这样近乎苛刻的要求。在工作实践中他们认识到，分级诊疗是一个渐进过程，需要政府、医院、社区、投资主体和市民群众等多方面的共同配合。

周长发认为，关键还是要解决人民群众融入政府构想的“意愿”问题，必须让人民群众实实在在地看到服务、得到利益。他说，政府与老百姓的认识差距将随着时间的推移而逐步减小。从长远看，现在处处有求于政府、有求于大医院的社区医院通过不可替代的“主动服务”、“贴身服务”、“定制服务”将积累最多的社会资源、掌控最大的医疗市场，其社会认知和市场地位将发生根本的变化，一切问题都将会由此迎刃而解。

切 要协作更要协力

在采访中，许多人表示，老百姓不信任社区医院，主要的顾虑在技术力量，建议“增加社区全科医生”、“提升财政投入水平”。

《中国经济周刊》从有关方面了解到的情况是，全国绝大部分县级以上城市都已设置社区医院，但能够以门诊形式处理常见病、多发病及一般急症的“全科医生”却相当匮乏，而培养一名“全科医生”至少需要8年时间。因此，扬州目前所能做的是不断培训现有的社区医生。而在既有的地方财政状况下，我国大部分城市对社区医院只能提供政策支持，经济上的大包大揽在可以预见的时期内不太可能，今后恐怕也不会成为发展方向。

周长发告诉《中国经济周刊》，有人认为，只要让社区医院具有价格优势，逐利而为的本能就会引导群众主动“分级诊疗”。但是，抛开让药厂“简化包装”、“定点生产”是否可行不谈，市场竞争的公平原则和药品定价的特殊性质也让这一设想变得很难操作。一家大型医药企业的销售人员告诉《中国经济周刊》，社区医院的药品用量在整个市场销量中的比例微乎其微，政府如何在不损害企业利益的情况下调动药品生产厂家的积极性是一个亟须解决的问题。

据了解，“双向转诊”在实践中还存在不少障碍。“向上转”可能直接侵害社区医院的预期收益，“向下转”又极易变成大医院扔下的“鸡肋”，在利益的权衡和博弈中，“协作”成了卫生行政机关的“父母之命”，协作者则很难“两情相悦”。

另外，“医保报销范围”还在很多时候剥夺了社区医院从大医院分得“残羹剩饭”的机会，比如，家庭病床的报销障碍迫使康复患者被动选择住院。

篇4

一、日常生活审美化

关于“日常生活审美化”观点的提出由来已久，但是，目前的学术界对“日常生活审美化”的命题却没有确定的解释。如果把它当作是一个文化与美学的命题，则最早是由西方当代著名学者费瑟斯通和韦尔施率先提出来的。英国学者费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》中给我们概括了日常生活审美化的三个方面的表现：一是艺术亚文化的兴起，在西方，这个潮流以第一次世界大战和20世纪20年代出现的达达主义，历史先锋派和超现实运动为代表，他们追求打破艺术和日常生活之间的界限，消解一切艺术的“灵气”。他们认为一切都可以成为艺术或审美的对象。不管是大街小巷的废弃物，还是身体，偶发事件，甚至是便池，都可以成为审美的对象，进入艺术的殿堂；二是将生活转换为艺术的谋划，具体指的是追求生活方式的风格化、审美化。而审美化的谋划可以追溯到19世纪后期的唯美主义、象征主义者波德莱尔，一直延续到福科等后现代主义者；三是日常生活符号和影像的泛滥。大众电子传媒的快速发展，导致今天的生活环境越来越符号化、影像化。它越来越像一面镜子，构成现实幻觉化的空间。

因此，我们可以得出“日常生活审美化”实际上就是围绕着高雅艺术和现实生活之间的关系而提出来的新命题。费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》一书中提出的日常生活审美化的三层含义实际上给我们解释说明了审美化的三个时期：第一个时期，艺术领域内部的各个艺术种类都在一定程度上自觉地逐步地冲破高雅艺术与普通大众生活之间严格的传统界限；第二个时期，普通大众越来越倾向于按照艺术来规划自身的生活，希望自己的生活方式具有一定的艺术彰显和艺术气息；第三个时期，物质生活的世界变得越来越形象化、图像化、幻象化，人们习惯于眼球冲击带来的心理审美愉悦感。由此可见，日常审美化的出现导致普通大众的日常生活与高雅艺术之间进行了很好的沟通和融合，逐步地拆解了普通生活与高雅艺术之间的隔阂。它们之间的距离在当代社会中不停地被拉近，逐渐变得模糊甚至是完全消失。这种趋势的产生非常强烈地冲击着传统的美学观念，把传统的艺术样式，诸如文学、音乐、美术、雕塑、戏剧等高雅艺术都普及深入到大众的日常生活中去，改变着普通大众的生活观念，深入地影响着大众的日常生活方式和习惯。比如人们的穿衣打扮、饮食起居、家电装饰、电脑手机、汽车广告、甚至人们去进行美发、美容、美甲或是美体都是如此，美已经成为普通大众日常生活中不可或缺的重要元素。

因此说，日常生活极大地走向审美化已经成为当代社会的发展趋势和潮流，同时，传统的美学范围已经不能更多地涵盖新出现的美学现象。所以，新时代的美学范畴也应该进行相应的调整，突破传统美学的范畴，能够更好地适应当下的文化语境，更广泛地为普通大众服务。

二、审美心理产生的原因

审美心理是一种综合的文化意识体现，广泛地涉及政治观点、宗教观念、生活方式和风俗习惯等各个方面。同时，它又是一个发展中的概念，是一个不断发展变化的过程，是与时俱进的。因此说，“多元一体”的中华民族（中国人）的审美心理，也随着时代的改革和变迁发生着巨大的变化：第一，上个世纪以来，工业化程度的提高给生活大众提供了非常丰富和充裕的物质产品，人们的消费观念也随之发生了很大的改变，人们在消费的过程中已经不再完全是注重商品的实用性，而将更多的目光关注到商品的美观性；第二，近十几年来，文化产业大力发展，一片蓬勃兴盛之景，在一定程度上促进了大众的消费转向了非物质化，非实用性的商品消费形式。商品的包装和形式更能愉悦大众的眼球，刺激大众的消费。第三，生产力的高度发展使人们的需求结构发生了很大的变化，人们不再像以前那样只是为了最基本的吃穿住行去辛勤地劳作，人们的空闲时间越来越多，那么这个时候，审美的娱乐休闲因素就大大地凸显出来，直接导致了娱乐产业、美容行业、身体文化、文化工业等的大力勃兴。第四，大众传媒文化的迅速发展和大力普及，使我们的生活环境越来越多地充斥着各种各样的图像符号和影像：不管是伫立在街头大量的广告牌，还是丰富多彩的家居装修，无论是各大电视台的娱乐节目，还是各种类型的电影，甚至是流行歌曲的MV，或者电视报道美国和伊拉克的战争等等，我们都离不开影像的展示，而这些影像并不仅仅是对现实世界的简单再现或者模仿，而且是主动地去影响现实构建现实。这样，就会导致现实世界与影像世界之间差别逐步消失，使得大众的日常生活以审美的方式表现出来。第五，日益丰富的大量的物质产品，极大地提高了普通大众的经济消费水平，同时也快速地改变着大众的消费心理，人们除重视商品的实用价值外，更加看重商品的象征价值。这样，商品不仅仅是一种物质产品，更多的是一个人身份和社会地位的象征，吃穿住行的档次都成了衡量个人地位身份的标准体现，商品所包含的象征价值在一定程度上压倒了它的实际使用功能。人们对于各种商品外观的大力追求体现了他们审美心理的变化。

三、审美心理表现

（一）彰显个性

现代社会，人们更注重追求生活感官享受和张扬欲望。以服装和发型的审美心理为例。

1.纵观中西服装的发展，服装的演变过程最主要的是以强调功能为主线的，而服装最基本的功能是遮蔽身体，抵御寒冷。但是，随着消费水平和消费观念的不断变化，人们的消费生活正由追求数量转向追求质量。人们不再是仅仅满足服装的遮体保暖功能，而是越来越强调服装的美感以及服装怎样烘托自己的身价和个性气质的功能。个性和时尚结合，彰显鲜明个性的着装特点，是这个时代呈现的主流。人们追求服装的新颖和流行，追求着装的与众不同，而一些怪诞的服装正好满足人们的心理诉求。在现代人眼里，时髦、有创意的服装能够张扬个性，更好地修饰自我，当然在一定程度上代表了时代赋予它的特定内涵，比如在时尚界，“波西米亚”风格成了追求放荡不羁、自由浪漫的代名词，而“波西米亚”风格也成了演绎小资情调的最好方式。“朋克、嘻皮”是反叛精神，颓废思想的代表。而这些却是新一代认为的最流行的时髦打扮。

2.美发是现代社会极热的流行产业，染发烫发已经是一种流行狂潮。人们颠覆了对传统黑发的审美，把头发染成金色、红色，甚至绿色、白色、蓝色。更有甚者，一个头发染成五颜六色，来达到独特美的效果。近年来，各种各样的怪异的发型也日趋流行。而日趋怪异的服装和发型的搭配使人们颠覆了对传统美女帅哥的认定，女性和男性之间的界限似乎越来越模糊。男人女性装扮，女人男性装扮已经成为一种时尚潮流。而近年来，各种各样的选秀活动更是把这种彰显个性的行为推向极致。

（二）释放自我的价值追求

篇5

“叮铃铃”，下课铃响了，同学们兴奋地喊着、跳着，像赶着下锅的“胖胖”的饺子，纷纷冲向操场。静静的操场立刻沸腾起来了，在阵阵欢呼声中，无数个“炮弹”从不同的方向落到同学们的身边“炸”开了“锅”！我和好友阿尔爱拉也兴冲冲地投入到这场激烈的战斗中去。

战争开始了！我急匆匆地捏了一个大大的雪球，迅速地向阿尔爱拉用力扔去，但由于做工不精，我的这枚“炮弹”没能击中目标，便不幸在半空中就散开了“花”。风儿一吹，还撒了我一头一脸，顿时感到一阵冰凉，好冷啊！一旁的阿尔爱拉早已乐得前仰后合。我暗暗地发誓：看我怎么收拾你！我一边灵活地躲闪着阿尔爱拉密集的进攻，一边奋力回击着，时不时赶制作着更多优良的武器。终于，机会来了，我趁机瞄准了阿尔爱拉，向她发起了猛烈地反攻，“嗖－”、“嗖－”、“嗖－”，只见一枚枚“炮弹”准确地落在了阿尔爱拉的头上、背上、腿上，瞬间“炸”开了花，打得她措不及手，落荒而逃。“耶！我打中了！”正当我还沉浸在胜利的喜悦中时，“嘭”、“嘭”、“嘭”不知从哪儿冒出来几颗“炮弹”毫不客气得、狠狠地击中了我的脑袋、肩膀、后背，顷刻间，我就变成了一个十足倒霉的“小雪人”。哎呀，不好，怎么让她钻了我的空子！我随即大喊着抓起一枚“炮弹”奋力地向阿尔爱拉追去……

“叮铃铃”，上课铃响了，在欢乐的笑声中，同学们纷纷扔下手中的雪球，拍掉身上的雪花，每个人的头上都冒着热气，红彤彤的脸上像刚擦了胭脂一样可爱，大家不住地哈着气搓着红红的小手又一股脑儿冲进了教室。操场上又恢复了平静。

篇6

在长期的社会实践中，海南黎族人民形成了自己独特的审美文化，其审美文化反映了黎族人民审美经验、审美标准和审美理想。海南黎族传统建筑是黎族审美文化的重要载体，黎族船形屋是基于居住区域的自然地理、气候条件，以独特的民族智慧、文化观念创造发展而来的，它反映了黎族人民对自然环境和社会环境的适应和变迁过程，体现了黎族独特的审美心理和固有的人文内涵。

天人合一，和谐之美

“黎族追求人与自然和谐相融，追求生态美。”［2］从黎族传统建筑的环境、用材和结构形式，人们可以看到建筑、人与自然环境的有机统一。自然生态环境深刻影响了海南传统村落和民居文化审美价值的形成。黎族在村寨选址上通常要考虑到有山有水，村寨往往坐落于山水之间，其建筑布局一般根据地势定向，房屋多散布在高大的阔叶林和灌木林中，其间还有各种热带植被。村落与自然山水交融，交相辉映。黎族村落生态形态优美，人与自然协调统一，表现出独特的文化特征，展现了黎族传统审美文化中天人相互依存、相互促进的理想以及黎族同胞的自然生态伦理观。

黎族传统住宅与我国南部及西南部许多少数民族的住宅有相类似的地方。船形屋的独特建造方法和形式呈现出鲜明、地域性的“水”文化特征。海南岛气候炎热、雨量过多，野兽出没频繁，蛇虫繁滋，干栏式建筑具有适应这种气候条件的优越性。黎族船形屋建构吸收了干栏建筑形式并与自己独特的船形特点加以融合。船型房屋构件之间往往用藤条或野麻皮等绑扎固定，有相对的稳定性，同时，构件间连接有着一定的弹性，又有利于抵御台风。船形屋适应了海南岛热带气候，解决了避风挡雨、隔热御寒、防御野兽等问题，起到了防潮、通风、避虫、防洪的作用，是巧妙的自然生态民居。

黎族同胞从“干栏”式住宅到“地居”式住宅建筑的变迁也是出于适应自然环境、生活和生产的需要。在过去，黎族同胞过着刀耕火种、流动式的原始生活，因频繁迁徙，他们的住房也经常随之改变。后来，随着耕作技术的提高，锄耕、犁耕地的增加和居住地的相对稳定，黎族同胞就将“高栏”的脚缩短，“高栏”也就成了“低栏”。出现了多种船形住屋。到了近代，黎族同胞受汉族文化的影响，开始在平地建造房屋，逐渐去掉“干栏”式房屋的栏脚。

自然本色，朴素之美

海南岛得天独厚的地理环境与富饶的自然资源，给黎族人民提供了非常丰富的天然建筑材料。在搭建船形屋时，黎族同胞从自然适应性出发，针对海南地区的气候和地形特点，因地制宜，就地取材，使用茅草、竹、木、藤等材料建造住房。船形屋造型取于自然形态，竹木扎架构成轮廓，屋顶成半圆拱形，犹如船篷，船形屋常常不盖檐墙，屋檐一直垂向地面，檐墙与屋顶合二为一，厚厚的茅草和蒲葵叶覆盖在屋顶上。这种大屋顶在海南具有独特的实用功能，夏天，它使房屋避免暴露在阳光下直射，起到隔热的作用，冬天它又可以帮助保温。房屋的地板常常用藤条或竹片编成。黎族船形屋的建造符合实用的生活需要，反映出黎族文化质朴的自然之美。

与我国许多少数民族民居一样，船形屋建筑用色也与环境相互匹配、相得益彰。船形屋里外不涂颜色，在一年四季绿草如茵、色彩丰富的海南岛上，船形屋不事雕琢，尽显朴素之美。这些本色而无雕琢的森林小屋与周围环境十分和谐，与自然环境浑然一体，反映出黎族顺应自然，力求与自然融合协调的环境意识。原始、粗犷的建筑风格契合了黎族同胞的居住环境心理，简洁独特、自然本真的形态也给人带来神秘、愉悦和一种独特的审美感受。

文化心理，传承之美

船形屋顶是黎族民居显著的标志，在“干栏”式和后来的“地居”式传统住宅建筑中，人们能看到住屋的外形仍具有船的特征。船形屋顶的建筑风格一直保留至今。船形屋有船的象征性，屋的外形与船的形体是相呼应的，在使用功能上，船形屋与船又有一致性，屋盖下的筒形内部如同船舱，空间上没有分隔。实际上，房屋的船形结构与黎族的文化心理是契合的，黎族民间故事《丹雅公主》中有关船形屋的描写似乎能说明这一点。古时南海有一个俚国，国王的一位公主名叫丹雅。因受到惩治，被父王置于一条船上，小船在茫茫大海中漂泊，搁浅在一个荒岛岸边，公主就在这个荒岛定居下来。为了躲避风雨，防御野兽，丹雅公主在海滩竖起几根木桩，然后把小船倒扣在木桩上当屋顶，用茅草围在四周，有了属于自己的家。公主白日外出，夜晚睡于船屋中。后来，船板腐烂，她便割下茅草盖顶。后人为纪念祖先，便模仿船的样子建造自己的房屋，这便是后来黎族船形屋的来历。［3］由此可见，船形屋蕴含着独特的黎族文化心理和审美文化。

黎族先民对生活的理解与船密不可分。船是昔日黎族先民的居所，船形屋是以船为原型构建的住屋形式，它体现了先民早期的船居生活，具有社会文化的象征含义。黎族的祖先古代百越人为习水性的民族，他们早在移居海南岛之前，就已经掌握了制作船的技术，因而他们驾船漂洋过海来到海南岛定居。船居生活时期的黎族先民都是围绕船进行家庭生活和生产活动的，先民以船为家，船是一种安慰。移居陆地搭建新的住房时，他们自然会想起船———昔日最基本的生存环境。船形屋作为他们新的居所，有似曾相识之感，因而得到了认同。“习惯于船居生活的黎族先民，对船构成的生存场所产生认同感，船形屋再现船的特征，满足他们在新的居所追求及生存空间塑造过程中，在心理上给自身以补偿。”［4］船形屋兼有物质及精神功能，给人以温暖、亲切的审美感受，也使人感受到了那份持守。如今，在欣赏那些海南独具民族特色的建筑，诸如坐落于五指山市的原自治州州政府大楼和三亚市市政府大楼，人们依旧可以领略到船形屋造型的古风，感受到黎族文化内涵的传承。而那些具有鲜明海南热带特色的建筑也使人们感受到了适应环境，因材致用，融合生态理念的延续，［5］P335看到了海南黎族传统民居“软传统”的继承。

篇7

一、色调美与画面整体的关系

调子原是从音乐中借用来的一个术语，是指各音对主音的倾向性，以及各音间的相互关系决定调式的特征。不同的调子可以表现出不同的情绪，例如，古曲《春江花月夜》和《十面埋伏》由于情调上的不同表现，产生出两种截然不同的效果，前者给人以宁静、轻柔、朦胧的情调，而后者呈现出的是一片紧张激烈的战争场面，给人以不同的美的感受。

在油画色彩中，调子是指在一定的光源的笼罩下，各个固有色不同的物体带有同一色彩倾向，就叫调子或色调。它可从色相上、明度上、纯度上、冷暖上进行区分，并可产生出各种不同的色调，如红色调、亮色调、鲜色调、暖色调等。不同的色调还能表现出不同的情绪，比如，大红色调的热烈、兴奋；亮调子的淡雅、华丽；浊调子的含畜、朴素；冷调子的清新、舒畅。不同的画家擅用不同的色调来表现对象，比如，毕卡索根据表现不同时期、不同对象的需要，就产生出“蓝色时期”“玫瑰红时期”“黑人时期”，分别运用了忧郁的蓝色调、诙谐的粉红色调、粗犷的黑色调来表现下层人民的荒凉与悲伤，传达了画家对平民深深的同情和关注。又如，法国印象派画家莫奈也是一位创造色调的大师。他坚持户外对景写生，善于捕捉光色气氛和瞬间印象，他经常面对同一景物按不同时间、季节、光线的变化而随时调换画布，并对同一对象作出了准确的记录，他画了《草垛》《鲁昂教堂》等系列组画，每组都多达30多幅，且每一幅都能表现出了不同的色调和情绪。例如，我们可以从2004年来我国展出的《印象派画展》中看到两幅不同的《鲁昂大教堂》，其中一幅《鲁昂大教堂》用的是冷色调，在亮灰色的天空衬托下，大教堂显得阴森沉闷、气氛忧郁，三个深色的拱门给人以神秘感，从地面反射到暗部的暖色与受天空影响的冷灰色相互交错，显示出一种透明、颤动感。而柱子形成的竖线条及各种不同形状的门窗产生出强烈的对比和节奏感，整个画面有一种建筑般的力度感和史诗般的永恒美。而另一幅《鲁昂大教堂》，却给人带来另外一种感受。在充满阳光的橙色调中，橘红、橙色、黄色、赭色占据了画面的大部分，只有画上面的一小部分是蔚蓝色天空，它与建筑物上的暖色块形成强列的对比，显得格外清新明朗，整个画面犹如一首优美的小提琴曲，带给人们的是一种温和舒畅的情绪。从这两幅画中我们可以看出，莫奈不愧是一位色彩大师，他准确地表现出了同一景物在不同时间、光线下的不同色调，将情与意巧妙地融合在一起，并赋予作品以音乐感及诗意。由此可见，调子的合理运用是表现油画色彩的关键所在，是一幅作品的灵魂。

二、色调美与感情的表达

优秀的色彩画家，不仅能通过对自然的写生发现色调之美，还能善于发现色调与人的心理情绪感情之间的联系，以此传神、写意，最后使欣赏者受到感染、产生联想，进入审美的境界。比如，波提切利常用单纯微妙的色调表现一种淡淡的忧伤；透纳用淡紫灰色调来表现海洋、港口的烟霭、水气；柯罗喜用银灰色调表现树林朦胧的意境美；莫奈多用暖亮色调来表现阳光的灿烂；凡·高痴迷辉煌的黄色调表达了他对生命的渴望；高更擅长浓郁饱满互补色调表现对塔希提岛原始、神秘的感受。

我们可以从19世纪俄罗斯画家列宾的油画《伏尔加纤夫》中，看到他成功地运用色调来加强对主题的表达。在画中我们不难看出，虽然他运用的是非常明亮的暖调子，但在这暖调子的画面上丝毫没有出现温暖的情调。相反，整个画面给人感觉到的却是阳光酷烈，呈现出的是焦黄的色调，衬托出一群衣着破烂、步履艰难，被奴隶般的劳动折磨得筋疲力尽的纤夫们。我们从画面能隐约感觉到他们的急促的喘气声，似乎听到压抑低沉的“伏尔加船夫曲”的回声。所以，亮暖调子在这张画中所传达的是一种燥热的令人窒息的情绪，充分体现了画家擅长运用色调在表达情绪、主题方面所产生的魅力。

因此，色调是感染人们情感进行无言交流的重要桥梁，它像是一种无形的气氛和意境，直接诉诸于人们的感情。

三、油画作品中的以色抒情

“情”是客观的景与主观思想情感的统一，是画家创造的一种特别的艺术境界。比如，草地的嫩绿色，能唤起人们对春天生机勃勃的联想；麦田的金黄色会令人产生丰收的喜悦；朝霞的色彩使人兴奋，感到充满希望；而暴风雨来临前的黑灰色的乌云，会使人们产生心情沉闷、压抑的感觉。但是，我们不能仅仅停留在色彩的生理和心理反应上，要研究它们与人的感情，从而使色彩转化成有感情的色彩，赋予它们以灵魂。例如，从“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗句中，我们可以感受到“大漠”的宽广与“孤烟”耸立所形成的一种形态上的强烈对比，而“长河”与“落日”的交融汇集，更使人感受到了一幅空阔豁达的画面，它能触景生情、引人遐想、升华情绪，陶醉在诗情画意中，最终产生出一种高层次的审美感受。

从19世纪法国巴比松画派画家柯罗的画中我们可以看到，他的“柯罗风格”时期的作品就是将色彩、情绪融为一体的典范。例如，在他的代表作《孟特芳丹的回忆》中，运用了一种在未干的油彩底色上描绘物象的新技巧，使物体形的边线和远景融合，使树丛的枝叶像烟雾一样逐渐消散，从而产生出一种恍惚朦胧的诗情画意。他画面上流露出的情调及笔法上的韵味，与中国画在滋润的宣纸上运用笔墨有着异曲同工的相似之处，使后来的日本画家竹内栖凤及我国岭南画派高剑父都从中得到启发并借鉴。

所以绘画中的“情”不是客观景物的简单重复，而是含情之景。其中的情也不是抽象的情，而是见到具体的景而产生的具体的情，或借景而抒发的由衷之情。

四、意境美是油画作品的灵魂

“意境”是情与景、意与境交融在一起，形成的一种鲜明而又生动的艺术形象。意境是风景画的灵魂，所有景物的描写都是要围绕意境来进行处理，而不单是为了表现景物的自然现象。“一张没有意境的的风景画，即使把景物画得很逼真，也是没有感染力的。因此表现自然景物并不是最终的目的，重要的是借景抒情，表现你的认识和感受，表现自然事物对你的启示。”

篇8

关键词：审美教学；提高；引导；教师

中图分类号：G427 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2012）13-052-1

《语文课程标准》强调语文课程应重视提高学生的品德修养和审美情趣，美的教育应渗透在语文教学中的各个环节。

一、在教学中体现美

语文教学的过程是一个传授知识、训练能力、培养学生道德情操的过程，也是一个发现美、感受美、欣赏美的过程。教师可以通过生动的讲述，精彩的画面，直观形象的表演，以及电教设备的运用，创设一种审美意境，使学生入境悟情，潜移默化地接受审美教育。

第一，通过泛读渲染美的氛围。教师要重视范读，范读饱含着个人体会和独特感受，它可以把课文准确的词语概念，生动的修辞手段，感人的描写抒情、优美的韵律节奏充分表现出来，给学生以具体的启迪。例如，朱自清的《春》是典型的美文，教师在示范朗读时，要注意自身的情感表现，教师要进入课文情境，把自己体验到的情感传递给学生进行心灵的接触，产生情感的共鸣。我在泛读这篇文章时使用了优美的语调，投入了丰富的情感，竭力地体现了作者那炽烈的热爱春天，赞美春天的情感，引导学生进入了美的意境，让学生真实地感受到了文章的美以及作者内心的感情。在我整个的朗读过程中，我惊喜地发现大部分学生都已经沉浸到我带给他们的情感世界里去了，从他们的眼神中我感受到了什么是津津有味。因此，语文教师应该首先进入课文的情境中，才能把自己体验到的情感传递给学生进行心灵的接触，为学生创设美的意境氛围，从而促进学生对课文的理解。

第二，利用背景音乐烘托美的效果。所谓音乐渲染，就是运用音响设备播放与课文情感相吻合的音乐，以达到营造美的氛围，激感的目的。的《沁园春?雪》以其豪放的风格、雄视万代的气概而独树一帜。在词中所表现的那种指点江山的壮志、建功立业的豪情是初读此词的人比较容易感受到的，但对于初一学生而言，这还是有一定难度的。所以，在教学过程中，我为学生们提供了一种背景音乐，在音乐的烘托下，整个课堂被这样一种浓浓的美的氛围所笼罩。我在学生们的表情中看到了这样做的效果，他们一定感受到了作者那对祖国大好河山的热爱以及建功立业的豪情壮志。背景音乐首先带给了学生听觉上的冲击，让学生在情感上做好准备，使学生受到了强烈的情感熏陶，产生学习本诗的强烈愿望和兴趣，为整首诗的学习和理解打下了强有力的感情基调。

第三，凭借多媒体展现美的画面。图片、录像以形象、直观的画面展示了课文内容，具有一定的美育功能。恰当地指导学生看图片、录像，既能培养学生的观察能力、表达能力，又能激发学生美好的情感。在讲授《长城》这一专题时，我把事先准备好的有关长城的图片和录像资料播放给学生们看，他们在课堂上的表现非常出色。课后在与他们的交谈中，他们告诉我，当我把长城的图片和录像展示出来的时候，他们立刻被吸引住了，他们感受到了长城的雄壮气势，惊叹于古人的伟大创造力，从而产生了为祖国骄傲，以及身为中国人的自豪感。我想，这样的效果一定是那些画面把事物的美表现得很充分而产生，所以在教学中我们应该恰当地运用好那些能够展现美的多媒体手段。

二、在实践中创造美

语文教学的重要目标是引导学生在欣赏完多篇课文后，理应悟出真谛，把自己所学的知识运用到实践中去，自己创造美，作文就是一个很好的体现。如何让学生在写作中认识美、发现美、感受美、表现美、创造美和鉴赏美，教师的引导至关重要。

首先，文章写作指导是语文教学的重点之一，同时也是审美教育的途径之一，是学生创造美的主要表现形式。在教学中我们可以有意识地布置作文训练，以达到审美教育的目的，例如布置写景的文章，可以让学生感受大自然的美，从而激起对祖国壮丽河山的热爱；布置写家庭生活的文章，可以让学生发现亲情的美，从而更加珍惜身边的亲情；布置写学校和社会生活的文章，可以让学生辨别哪些是美，哪些是丑，从而提高学生鉴赏美的能力。其实，学生构思作文的过程，就是认识美、发现美的过程，通过用文字抒写世间的真善美、假恶丑，表达自己的真情实感。

其次，指导学生修改作文也是作文教学中不可或缺的重要部分。修改作文应该从“三美”入手，即立意美、结构美、语言美。立意美，指文章的主题鲜明、深刻、有新意，符合初中生的认知能力。不夸大，不庸俗，有时代意义；结构美，指作文结构完整，思路清晰、流畅，段与段之间衔接自然，开头和结尾照应，作文的结尾能适当地深化主题，做到言尽而意无穷；

篇9

关键词：自然审美；心理距离；无利害；如画

中图分类号：B83-02

文献标识码：A

文章编号：1004-0544（2012）12-0064-04

一

心理距离（Psychical　Distance）是由心理学家布洛在20世纪提出的，意思是审美与实用和利害的考虑保持一定的距离，朱光潜先生在其《文艺心理学》中为“心理距离”提供的例证是“乘客在客轮遇险中欣赏大雾”的故事，这个典型的例子揭示的是保持一种无利害的态度对审美的必要性。虽然“心理距离”是布洛首次提出的，但这个概念的主要含义——无利害（Disinterestedness）——早已出现在美学思考中，审美无利害概念最早可以追溯到英国伦理学家、美学家夏夫兹博里，在其美学理论中明确提出审美无利害的是德国哲学家康德，具有启发意义的是，康德的美学是以自然审美为基础建构起来的，这里更应受到关注的是无利害概念与自然审美的联结。

如画是自然审美中的一个传统的欣赏模式，指的是美的自然风景看起来像一幅风景画，自然风景的欣赏何以要通过艺术（风景画）的框架的问题对于自然美学和美学本身都是一个挑战。而如画与审美心理距离有着本质性的关联，关于无利害与如画之间的关系卡尔松评论道：

（Disinterestedness）之核心便是将审美体验解释为一种对日常功利——如实践与个人利益——的隔离而导致的无利害性概念。无利害性概念与18世纪以来人们对自然的痴迷相结合，从而涌现出景观体验的丰富途径。凭借着无利害性的提携，不仅那些耕作过的田园乡村可以视为一种优美，而且那些最为原始的自然环境也可视作一种崇高来进行欣赏。进而在这两个极端（优美与崇高）之间，无利害性为欣赏景观中一个更为强劲的欣赏模式——如画性（Picturesque）的涌现提供空间。……无利害性直接促成18世纪合成美学（Aesthetic　Synthesis）的兴起，后者将无利害性作为核心概念。而将景观作为审美欣赏的范例，并且在欣赏模式中极力推荐形式主义与如画性。

按照卡尔松的理解，无利害概念的生成是与人们对自然审美的痴迷结合在一起的，二者的进一步发展为如画的形成提供了空间。自然审美与无利害的心理距离上的要求是结合在一起的，而无利害的欣赏对风景的形式性因素（形式特征、色彩、线条、构图等）的关注，使得“自然风景在审美中看起来像画一样”（如画）成为可能，如朱光潜先生所说：“一般人在这车如流水马如龙的世界里，都像阿尔卑斯山下的汽车，趁着平路拼命向前跑，不过也有些比较幸运的人们偶尔能够听到‘慢慢走’的劝告，驻足流连一会儿，来欣赏阿尔卑斯山的奇景，在这一驻足之间，他对于阿尔卑斯山的态度就已完全变过，他原来只把它当做一个很好的开车兜风的地方，现在却把它推远一点作为一幅画来看。”

心理距离是欣赏风景画的必然要求，画框标志着与现实的利害考虑之间的界限，二维平面化的图像本身就区别于实在的风景，山水风景画的题材意蕴也体现着与世俗实用的分离，为了把风景作为风景画来欣赏，必定需要“欣赏风景画”所要求的心理距离。因此我们既可以说对自然的无利害的审美促成了如画，也可以说风景的如画式欣赏促进了无利害概念的发展，如汤森德在其《如画》中说：“无利害的美学和审美态度必须等到康德和他的后继者，以及浪漫主义更全面的发展，但是这儿的桥梁是对自然的如画态度，新兴的艺术形式对这个发展做出了贡献……”，通过将自然作为风景画来欣赏，如画将心理距离的概念引入审美，通过强调与现实生活的距离，如画为美学理论构架了通向现代美学（自律性美学）的桥梁。如画理论中的无关道德评价、对工业文明的逃避、感伤、怀旧的乡愁、“非人化”等特征，以及如画对绘画性视觉美学特性的强调，在某种意义上确实是促进了无利害概念向美学范畴的转化。但是对于理解如画来说，这里应该考察的是无利害性如何促成了如画，更详细表述是：首先是自然审美与无利害的心理距离的关联，其次是二者的关联使得“自然风景看起来像风景画”（如画）成为可能。下面首先来看自然审美与心理距离关联的根据。

二

康德说：“一个自然美是一个美的事物，艺术美则是对一个事物的一个美的表象。”与艺术的形象性存在相比，自然并不只是以外观形象示人的，作为实存之物其本身与我们生存的现实性地相关，在与自然遭遇中往往会牵涉着实用和利害性的考虑，这一点在对崇高的欣赏中表现得尤为突出。由于与自然的照面总牵涉有利害的考虑，为了进入自然审美我们必须强调感知的无利害性，因此恰恰是自然审美（而不是艺术）催生了审美无利害这个范畴。从体验的角度看审美是人的感知活动，审美感知既受人的知觉和心智能力的规定，也受审美对象的约束，因而对自然审美与心理距离之间的必然关联的考察，应该从作为审美对象的自然的特征着手，探究自然的哪些本质特征使得自然审美与心理距离必然相关。

西方思想史对自然观念的理解经历了三个阶段，即古希腊的有机自然观、文艺复兴的时期的自然观、现代的自然观。文艺复兴以来的自然观（自然是一架机器）和现代自然观（自然界是一个物质进程）所共同塑造的现代人的自然观念是：自然是“物质世界本身，可以包括或不包括人类”。然而“没有人主张我们遵循物理和化学的自然，或者说死的自然。说遵循自然的时候，总是说指的那充满生机的进化和生态运动。是指那个我们大写为Nature的、有时还拟人化为‘母亲’自然。”在西方的思想中，自然更本质性的含义是带着生命体特征的存在者整体的演化，这种理解也体现在中国的自然概念上。

“自”在《说文解字》中的释义是“鼻也，象鼻形”，在甲骨文中，“自”就是鼻子的摹形，鼻子意指自己，在今天我们说“自己”的时候仍用指着自己的鼻子来会意。《说文解字》对“然”的解释是“然，烧也”，“然”与燃烧、烹饪相关，意指一种正在行进的状态，《广雅释诂》说“然，成也”，“自”“然”合起来说的是自己生成自己，即“从自身而来的、向自身的行进”。“自然”在《辞源》《辞海》中都有如下含义：天然、非人为；不造作，不勉强；犹当然。这些释义所展示的是：“自然”指的是在自身中包含了存在的根据、并且自发地在自身中实现自身的存在状态。因为只有兀然地“从自身出发、在自身中向自身行进”，其存在状态才可以被称为“天然的”、“自然而然的”。这种存在状态就是自然有机体的生命特征，从“自”的原初意义上也可以理解这点，鼻子与呼吸相关，而呼吸的气息正是有机体的生命标志，“天地之大德曰生”，而“生”只是“一气之运化”。

韦政通认为老子哲学中的自然并非“指具体名词自然界，而是形容词或者抽象名词自己如此”，“自己如此”说的是万物的自造自存的自由状态，如徐复观先生所说：“《老》《庄》两书之所谓自然，乃是竭力形容创造万物之为而不有不宰的情形，等于是‘无为’，因而万物便等于是‘自己如此’之自造”，自造自存说的正是自然有机体的生命特征。自然一方面指的是万物各自的“自造自存”，另一方面则是万物在“道”中的自己如此，此时的自然指的是道的存在状态，即王弼说的“道不违自然，乃得其性。道法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之也，穷极之辞也。”在中国哲学中，道具有“一”的含义，“一”指的就是起统一作用的力量，万物的自造自存是在道的统一作用下的“独化”，这就是所谓的“道生万物”。因而，自然的终极含义是道的自我实现（道法自然），其表现为万物在“一”中的自由存在，这一点才是中国思想史中自然概念的原初含义，自然从魏晋时期的阮籍开始才具有“自然界”的涵义。

海德格尔说“存在乃是自行遮蔽着的解蔽——这就是原初意义上的　”。　即自然。在古希腊早期的思想中，存在一词与逻各斯同义，指的是起统一作用的采集、聚集，与科学规律化和技术化的逻辑理性的强横统治相比来说，逻各斯的统一作用是柔和的境域化运作。因而原初的自然指的是存在者整体（万物）在统一性力量（逻各斯）中遮蔽着的露面，遮蔽指的是庇护，庇护将万物置入自由之中。由于海德格尔思想与中国天道思想在原初体验和境遇化思维方面的一致，这使得逻各斯（存在）概念与中国的道的概念的相通性能够被我们思考。从这种相通性出发，我们能够得到自然的一个普遍性的含义，即自然是万物在整体（即“一”）中的自由存在，这种存在是一种境域型的运化，即“天地与我并生，而万物与我为一”的“天地境界”（“一”就是道或者逻各斯）。

自然的原初意义指的是人与万物在“一”整体中自由共存的境域，这个境域的整体具有生命有机体的存在状态，即自然而然、自在自为的特征，这个意义上的自然指的是万物存在的境域化，即汉语里的“造化”或者海德格尔的“在场化”。自然物是归属于境域化的自然的存在者，它们在含义上区分于原初的自然概念，但是与人类文明相比，自然物更完好地存留着自然境域化的踪迹，即自然物身上更本真地体现着道或逻各斯的运作。“山水质有而趣灵”（宗炳）所说的就是山水的形质存在上体现着道，由于“山水以形媚道”，因而通过自然审美（澄怀味象）我们就能够体悟到道的境域化（澄怀观道）。更确切地说，正是山水与道的关联才使得自然审美成为可能，美的本质就是道的境域化所闪耀的光辉，即海德格尔所说的“美是存在的在场化”，因此在山水之中的体道也是审美。道显示自身为人与万物在“一”中的境域化存在，而人“为性灵所种，是为三才。为五行之秀。实为天地之心”，所以人心能够体道。而对于体道、观道来说“澄怀”是一个必需的前提，“澄怀”指的是去除私心杂念、现实性的利害考虑，也就是西方美学的无利害概念。作为审美对象的自然的规定性得自于原初的自然概念，而作为对这种境域化的体悟（即体道），审美必然要求一颗无利害的“林泉之心”。

三

原初的自然概念生命有机体特征表现返回自身的运动，如道家的“道者反之动”、“道周行而不殆”，以及古希腊的作为生长、涌现的自然概念。这个返回自身的运动是时间的特性，因为本质的时间乃是于自身与自身的统一性关系，而不是时间点的机械地线性流逝。按海德格尔的理解，存在是统辖存在者存有的天命（德语词是Geschik），Geschik的动词形式是遣送、赠予，存在赠予的是“存在与时间”，第二个存在指的是存在者的存有。时间显示的既是万物返回自身的道路，也是存在（自然、道）返回自身的生命运动。由于古希腊原初的自然概念在涵义上同于海德格尔所理解的存在概念，时间就表现为自然之天命的运作，万物存有在时间中的流逝、自然界中的衰败消逝、人的伤逝悼亡都是其表征。正如时间总是对当下的虚无化一样，自然界中的时间痕迹所标示的是与现实的距离，这种距离在自然审美中会转化成无利害的心理距离。英国如画美学的倡导者吉尔平相当推崇废墟的美学价值，无论是哥特式建筑的废墟还是自然中的衰朽破败的景象，作为自然界中的时间意象它们显示的是自然之手的运作。这一点也表现在中国的自然审美中，自然审美在魏晋时期兴起的一个重要原因是“对于自然迁逝的感知”，正是对“逝者如斯夫”和死亡的深切体悟，才使得对（作为存有之命运的）自然的美的超越性的欣赏成为一种风尚。伽达默尔说：“每一个人都知道，在时间距离没有给我们确定的尺度时，我们的判断是出其的无能。……只有当它们与当代的一切联系消失后，它们的真正本性才显现出来，从而对它们中所言说的东西的理解才有权自称是本真和普通的。”艺术的时间距离能够给出审美距离，这对于自然审美也是适用的，自然的时间性运作造就了与现实利害之间的距离，其所转化的是自然审美中无利害性。

虽然与艺术的虚构相比自然物在审美中更多地牵连着利害考虑，然而一旦在人类的社会文化的语境下审视，自然物则更倾向于无利害性。冯友兰先生认为道家把农民对自然的爱慕推进到对自然和人为做出严格的区分，属于人为的被称为世内，而自然的则是“世外”，出世之人隐居的常所是自然的田园和山水之间，虽然也有隐于市、隐于朝的。自然山水成为隐逸的理想场所，不仅因为“山水之中有清音”，“山川之气本静”，也因为田园山水远离封建社会的政治、文化和经济中心——庙堂、城市、市井，这就使得自然的田园山水成为远离尘世喧嚣的理想的栖居之地。对世俗的远离在某种意义上也使得自然山川成为封禅祭祀和访道问仙的圣地，仙就是迁入山中，天下名山被僧占，道教占的名山也不少，这些散布的道观和寺庙更是渲染了自然山水的“脱俗”之气。欧洲的1450至1789年间就已经被称为早期现代社会，这个时期的欧洲开始从封建文明向现代工业城市文明转型，这个进程使那充满诗意的田园乡村生活和人性的自然和谐逐渐成为过去，与工业文明的世俗化、堕落化相比，自然山水和田园既是现代人伤感的怀旧，也是逃离现代文明的理想之地。因而，虽然从维吉尔的时代就存在着对阿卡迪亚式的田园生活的向往，但西方历史上对自然的浪漫而伤感的赞美却是从18世纪的卢梭开始的，自然因其远离现代的世俗和堕落成为神圣和理想，这是自然审美在18世纪的欧洲兴起的一个原因。因此，由于自然存在物在人类历史的社会文化语境中具有“天生”的无利害性，这种特征不仅促进了自然审美，而且也无利害作为审美范畴的形成。

四

篇10

【关键词】日常生活审美化 康德 非功利

一、“日常生活审美化”的理解

从宽泛的意义上来讲，“日常生活审美化”现象并不新鲜。据格罗塞《艺术的起源》记载：“当达尔文将一段红布送给一个翡及安的土人，看见那土人不把布段作为衣着而和他的同伴将布段撕成了细条缠绕在冻僵的肢体上面当作装饰品……他们情愿，却渴望美观。” [1]19世纪末，佩特、王尔德等唯美主义者力主在人体、服装、居室等日常生活诸方面实现审美化；20世纪初，周作人诗意的提出：“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活。”[2]可见，作为一种人类经验，“审美”原本就以不同的方式体现在古今中外各色人等的“日常生活”之中。通俗意义上讲，用来指称20世纪后半期全球范围内出现的一种特殊现象，即根据美的标准对日常生活的各个方面加以改造，如“美甲、美容、美发、美体，室内装潢、城市建筑、道路规划”等等，整个社会从整体上呈现出审美化的外观。当然，这只是物质意义上的审美化，即“表层审美化”，还有一种“深度审美化”，即非物质意义上的审美化。

二、“日常生活审美的实用性”与“审美非功利性”

众所周知，“审美非功利”或“审美无利害”发源于18世纪的英国经验主义美学，后来康德将其作为审美原则确立后，逐渐发展成为一种全球化的主导观念，至今影响仍很深远。在康德的观点里，审美带来的是“唯一无利害关系的自由的”。“每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个批判者。”[3]不难得出，“审美非功利”或“审美无利害”，就是指主体以一种放弃功利的知觉方式对审美对象的表象的观赏。这其中最重要的，就是主体放弃对审美对象的利害关系，即不对其质料、用途及意义等方面感兴趣，而只是单纯的关注审美对象的纯形式方面。因而，当康德将这一点纳入“审美鉴赏”的首要契机时，他说：“审美趣味是一种不凭任何利害计较的愉悦或不愉悦对一个对象或一个表象方式做判断的能力。”然而，我们知道，这一观点的诞生及其蔓延，显然是与当时的“高级――低谷”的社会趣味分化的历史境遇相关。的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，这种以“非功利”为首要契机的审美判断力体系是合法的。但是，康德所在的“雅俗分赏”的等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不能得到撒播，所造成的后果便是：艺术不能与日常生活发生直接的联系。而在当代商业社会中，艺术不仅仅在宣传上照搬大众商业广告，而且众多艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出现在大众用品上。人们可以随时随地地消费艺术及其复制品，任何形态的艺术都能被大众实用性地“拿来”。在消费和享受热望的驱使下，“那个古老的梦想，那个通过引入美学来改善生活和现实的梦想，似乎又让人记上心头”。[3]“审美化意味着用审美因素来装扮现实，用审美的眼光来给现实裹上一层糖衣。”[4]“城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。”[5]“传统的艺术态度被引进现实，日常生活被塞满了艺术品格。”[6]

同时，“这类日常生活的审美化”又“大都服务于经济目的。”[7] 它使美和艺术变成了炙手可热的消费文化，充溢着令人难以抗拒的魅力刺激和浓重的商业气息。“一旦同美学联姻，甚至无人问津的商品也能销售出去，对于早已销得动的商品，销量则是两倍或三倍地增加。”“审美氛围是消费者的首要所获，商品本身倒在其次。”[8]从这个意义上来说，“日常生活的审美化”可谓是消费文化重要的新宠，它刺激消费的力量是任何商品本身都难以相比的，因为，“审美时尚特别短寿”，“在产品固有的淘汰期结束之前，审美上已经使它‘出局’了”。[9]

很明显，如此商业化、享乐化的审美倾向与西方传统美学观是格格不入的。这种大众的实用性取向，将审美特性授予给了原本平庸的客观事物，或者将“纯粹的”审美原则应用于日常生活中的日常事物，比如烹饪、服装或装饰。可见，在大众日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”之中，“美的灵魂”无处不在，无不显示出当代审美的泛化力量。因而“日常生活实用的审美”造成的唯一后果，便是康德意义上的“审美无功利”在理论上的“难堪”。前者有意无意的在大众生活中将后者消解了。

在消解艺术和日常生活差异的基础上，英国费瑟斯通针对审美对象和审美方式进行了重新思考。首先，他认为日常生活中所有的事物都可以变成审美的对象。而“日常生活的审美总体必然艺术、审美感觉与日常生活之间的藩篱”。[10]其次，在他看来，审美的时候，我们并不一定必须和审美客体保持审美距离。（注：是康德以后占主导地位的审美观）“对那些被置于常规的审美对象之外的物体与体验进行观察”时，可以采用“距离消解”的审美方式，即与客体的直接融合，“通过表达的欲望来投入到直接的体验之中”。[11]我们可以“在审美沉浸与离身远观这两个审美极端之间来回摇摆，乐在其中，审美沉浸与距离美感两者都是享受和欣赏。”在这里，康德所强调的和美感的本质区别已然不复存在。

总而言之，作为当代文化的最新动向，“日常生活审美化”无疑对康德的传统美学思想提出了巨大的“挑战”，这就需要我们进一步研究康德及其以后的美学思想，以应对这一挑战，使得日常生活的审美化具备阐释价值，符合于美学研究的范畴，而不至于只是流于一个空洞的能指。并使美学“超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化，以及审美和反审美体验的矛盾。”[12]也使美学“成为理解现实的一个更广泛也更普遍的媒介。”[13]

注释：

[1] 格罗塞《艺术的起源》[M].第42页，北京:商务印书馆,1984

[2] 周作人《雨天的书》[M].第60页，人民文学出版社,2000

[3] 康德《判断力批判》（上卷）第41页

[4][5][6][7][8][9][12][13]韦尔施《重构美学》[M].第6页，第5页，第4-5页，第6页，第7页，第7页，第7页，第2页，第1页.上海:译文出版社,1995