苏轼词全集范文
时间：2023-04-04 16:00:09
导语：如何才能写好一篇苏轼词全集，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
[关键词]次贷危机江苏出口影响路径
一只蝴蝶在巴西亚马逊河畔轻拍翅膀，可能导致一个月后德克萨斯州的一场龙卷风。如今，气象学上的“蝴蝶效应”正在经济生活中上演。美国爆发次贷危机以来，不仅美国经济受到巨大冲击，世界经济也受到牵连。江苏作为中国开放经济的排头兵，已经深深感受到次贷的影响。因此，关注这场危机对江苏外向型经济尤其是出口贸易的影响显得尤为必要。
一、次贷危机对江苏出口贸易的影响现状
江苏是仅次于广东的全国第二大出口大省。2007年，江苏省外贸进出口总值为3495.6亿美元，比2006年增长23.1％，其中，出口达2037亿美元，增长27%。同年江苏GDP是3363亿美元，外贸出口依存度是60%。因此，出口贸易对全省经济的发展具有重要意义。从出口市场结构来看，江苏的外贸出口高度依赖美国市场。2007年，江苏对美国出口额达446.66亿美元，占全部出口的22%，美国已经连续7年成为江苏第一大出口国。如果考虑到与美国经济息息相关的欧盟的出口量（2007年对欧盟出口占全省总出口的27%），接近一半的出口额直接受美国经济的影响。如此之高的依存度，一旦美国经济疲软，必将明显影响江苏的出口，进而影响全省经济的发展。
2007年4月发生并延续至今的美国次贷危机让这种担心变为现实。来自海关统计资料显示，2007年5月开始，江苏对美出口明显放缓，单月增幅由当年初的51.9%剧降至当年底的1.8%。2008年上半年，江苏全省对美出口仅增长7.8，同比下降22.9%。受此影响，全省总出口的增长率也出现明显下降。2007年1月～6月，江苏省实现出口908亿美元，同比上涨28.4％，而今年1月～6月份，江苏省实现出口1129亿美元，同比增长率下降到24.3％。
二、次贷危机影响江苏出口的路径分析
1.通过国际贸易减少对江苏的进口需求
统计资料显示，美国个人消费支出占美国GDP三分之二以上，约50%是信用消费，20%是负债消费，消费成为近年来美国经济的发展主要动力。如今房价持续下跌，住房资产萎缩，财富缩减效应必然会对消费产生负面影响。房价下降的负财富效应，以及由此带来的经济衰退和失业增加意味着美国消费疲软将持续较长一个时期。美国消费者在购买必需品方面不得不紧缩开支，消费和进口需求的下降，导致对我国产品需求增长速度放慢，美国需求的减少降低了江苏对美国的出口量。
有一种观点认为，由于江苏省对美国出口产品主要以生活必需品为主，具有较强的需求刚性，并且随着美国消费者收入普遍下降，在替代效应的作用下，原先购买较为高档产品的会转而购买更加实惠的中国产品，基于这两点，次贷危机对我省出口反而更加有利。笔者不反对替代效应的存在，但如果我们更深层次的探究就会发现，情况并没有这么乐观。在这次危机中，影响基本生活、还不起房贷甚至破产的是原本不具备购房条件的中低收入和没有收入的普通公众，危机爆发后房价持续走低，首先压缩开支的也必然是这些人，而这些人恰恰是“中国制造”的最大消费群；另一方面，大多数原来购买高档非中国造的产品的消费者，房价下跌尽管也会带来损失，但这种损失并不会影响到他们日常的生活。所以，这次危机中的替代效应会大大低于人们的预期。
与替代效应存在争论不同，房价下跌、收入减少，由此引发的收入效应对江苏出口的消极影响却是确定的。这次危机的影响已经不局限于房地产和金融领域，而是向经济生活的各个领域扩散。居民的收入预期并不乐观，最主要的收入来源——实际工薪已接近零增长；资产性收入也因于大幅降息和股票红利缩水而急转直下；今年二季度居民消费对GDP的贡献仅为1.1%；高企的失业率（6月份为5.5%）使得居民收入和消费开支前景雪上加霜。
2.通过利率和汇率影响江苏产品的出口竞争力
为了克服次贷危机对美国经济带来的负面影响，美联储采取了放松银根的货币政策，通过多次降息，联邦基准利率从2007年9月的5.25%下降到目前的2%，累积降幅达62％，并且可能进一步下降。美国政府希望通过降息来抵消次贷危机所引发的流动性紧缩，恢复经济活力。美元的利率下降不可避免的导致美元贬值。根据利率平价理论，一国利率如果相对于其他国家的利率较低，那么必然导致这种货币的贬值。事实也证明了这一理论，在过去的一年里，美元相对于欧元、日元、人民币等都出现近10%的贬值。
美元的贬值对江苏的出口会产生什么样的影响呢？一方面，美元贬值会减少江苏出口企业的利润。假设原来出口一件商品能换回100元人民币，企业成本是95元，那么利润就是5元，即利润率是5%，现在人民币对美元升值5%，那么出口企业同样出口一件商品，只能换回95元，企业变得无利可图。虽然理论上可以通过提高出口价格转嫁汇率风险，但由于江苏企业在国际上几乎没有任何定价权，当美元贬值时，无法通过提高出口价格维持利润，惟一的选择就是维持原价，自己承担利润损失。另一方面，美元贬值还会增加企业的生产成本。美元的持续下跌，导致了国际石油等大宗商品价格持续上涨，一定程度上向包括我国在内的世界各国输出了通货膨胀，能源与运输价格上升和国内物价上涨对以进出口加工贸易为主的江苏企业盈利构成极大压力。
3.通过美对外贸易政策加大江苏出口阻力
美国一直以来给人的印象都是提倡自由贸易的国家，但一旦美国经济受损，最先违反自由贸易原则的也是美国。美国保护本国贸易的惯用手段就是设置大量技术性贸易壁垒和产品安全壁垒，通过设立各种名目的技术壁垒来增加他国的出口成本和难度。中国作为其最大的贸易逆差国，一直深受其害。随着次贷危机愈演愈烈，美国经济增长转弱，失业率上升，“需求内部化”的微观要求不断增强，贸易保护主义又重新抬头。2007年出台的大量技术法规、技术标准、合格评定程序等技术性贸易壁垒，数量大，内容纷繁芜杂，使我国出口企业难以掌握，而且在具体实施当中，人为因素相当大，对来自国内外、不同国别的产品，可以施以宽严不等的标准，严重影响了江苏省外贸出口企业的利益。
4.通过国内金融环境影响江苏出口企业融资
美国次级债危机对江苏金融业的影响主要体现在两方面。首先是直接影响，包括中资银行直接购买基于次级贷款的次级债券贬值，以及由次贷危机引发的美国证券市场下挫带来的其他金融产品市值的缩水，这部分投资约占总投资的5％左右，一定程度上影响了银行的盈利性。其次是间接影响，即中资银行会变得过于谨慎，从而引发过度的信贷收缩。尽管由于中国没有开放资本市场，人民币没有国际化，中国所持有的美国房屋抵押贷款证券的数量也有限，因此美国次贷危机通过金融渠道影响中国经济环境是有限的，但由于这次危机涉及面广、延续时间长，未来不可预知性高，银行将调低出口企业的信用等级和授信额度，结果是江苏企业在出口利润下降的同时，再遭遇融资环境恶化的严峻考验。
三、江苏出口企业应对次贷危机的对策
1.由“以出口为导向”转为注重“自产自销”
如前所述，江苏出口贸易依存度高达60%，如此高的外贸依存度决定了一旦国际形势发生不利情况，江苏企业经营将非常困难。我们要从由出口、投资拉动经济转为消费、投资、出口共同拉动，把促进国内消费放在了第一位。在目前美国次贷危机的背景下，世界经济发展趋缓，而国内是一个年GDP发展速度超过10％，拥有13亿多人口的巨大市场，江苏企业应该注重身边的巨大需求，抓住机遇，培育和扩大国内市场，拓宽产品销售渠道，减轻出口的压力。
企业要维持合理利润率，一方面应该拓展国内市场“开源”，另一方面应该注重“节流”，减少企业成本，才能维持出口产品的价格优势。目前，东部地区的劳动力价格已经大大超过西部地区，劳动力成本占整个产品成本的比例不断升高，将一些生产环节转移到西部，利用当地相对仍低廉的劳动力和资源，既降低了生产成本，有利于出口，也符合企业就地生产就地销售的开发国内市场的要求。
2.升级出口产品档次，摆脱价格竞争
目前江苏省大多数出口企业仍以价格竞争为主要手段，产品仍以劳动密集型和中低端工业制成品为主，缺乏自主品牌与技术含量，大部分商品由于可替代性强，主要以订单贸易、贴牌生产为主，处在国际分工和价值链的低端。2007年江苏省一般贸易出口中机电产品占32％，高新技术产品仅占5.7％，有较强竞争优势的轻纺和部分机电产品同质化倾向严重。美次贷危机后，出口企业面临的最大风险是逐渐失去了原先的价格优势，面临越南、柬埔寨等东南亚国家同质竞争，国际经济贸易环境不利于江苏外向型经济的发展。
事实上，次贷危机对美国的消费市场的影响，主要对中低收入者的影响比较大，而对中、高层收入者影响并不是特别大。所以，我们应当借助这次危机，缩小低档产品的出口规模、品种和数量，把产品结构往中高档方向调整。如果有条件，最好能拓展面向中、高层收入者的美国高端消费市场，以此来减小次贷危机给外贸出口企业带来的影响。所以要不断优化出口产品结构，以技术创新为动力，加快战略转型，提高产品的科技含量和附加值，打造自己的品牌，才能经得住危机的考验，获得生存与发展的机会。
3.开发国际新市场
江苏出口企业应摆脱单一贸易依赖，大力开拓新的市场领域。次贷危机给美、欧发达国家市场造成了比较大的冲击，但对其他国家尤其是金融关联度较低的中东、拉美、非洲等新兴市场冲击有限，这些市场经济充满活力，进口需求越来越大，拥有蓬勃商机。江苏省企业可对这些市场加大开拓力度，以新的市场增量填补原有市场存量，调整出口市场结构，维护出口的持续、稳定发展。
4.政府要对出口企业予以信贷融资政策上的支持
从信贷融资政策上讲，政府要对江苏省外贸出口企业予以信贷融资政策上的支持。各金融机构要加强对外向型企业的支持，在有效控制风险的前提下，加大对外贸企业的信贷支持力度；改善出口企业的授信和出口退税账户托管贷款业务；有选择地扩大授信转授权的品种范围，灵活运用承兑、贴现、授信开征等多种融资形式，支持企业的出口业务。对经营暂时有困难的企业，可以积极创造条件，实施贷款与产品挂钩、与项目挂钩、与订单挂钩，实行封闭管理，达到既支持企业发展又防范信贷风险的目的。同时，对符合条件的企业，积极推介银行承兑汇票、银行保函、信贷证明、贷款意向书等业务，积极为出口企业提供打包放款、出口押汇和出口退税账户托管贷款等融资业务，支持江苏企业的发展。
参考文献：
篇2
关键词：苏轼 佛禅 谐趣词
佛禅谓“游戏三昧”和“机锋戏谑”对苏轼的谐趣词影响深远。禅宗的“游戏三昧”本是佛教术语，参禅者的人生态度往往是“杆木随身，逢场作戏”，何等洒脱自在、无拘无碍，这对在人生路途上每为烦恼所困、心神疲惫的文人士大夫来说，很有吸引力。他们在倍受苦闷煎熬时渴望解脱，参禅的生活方式无疑给了他们一定的启示，词中多用诙谐的笔调述说游戏人生的况味。这是谐趣词创作者对佛禅思想吸收的重要原因。
在苏轼的谐趣词中，明显涉及到佛禅和僧人的有四首词，分别是序言中标明戏作的是两首《如梦令》，还有一首词是内容上含有谐趣的《南歌子》，以及一首全宋词未录，但其他词集中辑录的《踏莎行》，共四首。
两首《如梦令》：
（元丰七年十二月十八日，浴泗州雍熙塔下，戏作如梦令阕。此曲本唐庄宗制，名忆仙姿，嫌其名不雅，故改为如梦令。盖庄宗作此词，卒章云：“如梦如梦。和泪出门相送。”因取以为名云。）
水垢何曾相受。细看两俱无有。寄语揩背人，尽日劳君挥肘。轻手。轻手。居士本来无垢。
自净方能净彼。我自汗流呀气。寄语澡浴人，且共肉身游戏。但洗。但洗。俯为人间一切。
这两首词是苏轼在人生的低谷，借助禅宗，来排遣心中的苦闷。借用禅宗思想和公案，于生活细节之中，用诙谐幽默的笔调来抒发自己悟到的人生哲理。故冷成金先生在《中国古代十大词人精品全集・苏轼》中评价：此词以巧妙诙谐的手法借用禅宗思想和禅宗公案来表现自己高洁的人格，同时蕴含了直至心灵本体的审美的人生方式。苏轼能够建立这样的人生方式，除了儒，道两家的积极影响外，禅宗的影响也是不可忽视的。
同时，禅宗中有“戏言近庄，反言显正”的特征，禅师的“杆木随身，逢场作戏”在苏轼的内容谐趣词创作中也常见。比如第三首《南歌子》：
（东坡镇钱塘，无日不在西湖，尝携妓谒大通禅师，师愠形于色。东坡作长短句，令妓歌之。时有僧仲殊，在苏州闻而和之。）
师唱谁家曲，宗风嗣阿谁。借君拍板与门槌，我也逢场作戏莫相疑。溪女方偷眼，山僧莫皱眉，却嫌弥勒下生迟，不见阿婆三五少年时。
这首词是苏轼戏讽大通禅师之作。《冷斋夜话》中曾载：“东坡镇钱塘，无日不在西湖。尝携妓谒大通禅师，师愠形于色。东坡作长短句，令妓歌之。”苏轼是嘲笑大通禅师虽然是出家的僧人，却未真正得道。全词从禅师的出身、名号的由来、假借禅师的过往历史，来嘲讽此类僧人，对人间荣华富贵的依恋，并未真正做到入定脱俗。苏轼创作作品时，常常是坦荡胸襟，弟苏辙《东坡先生墓志铭》中云其：“缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国”，希望自己的作品能直砭时弊，引人深思。故苏轼谐趣词中含有一脉是辛辣讽刺，惊世骇俗的。本词既嘲讽了当时蝇营狗苟的伪君子，同时也表答了自己绝不与之同流合污的决心和志向。
第四首《踏莎行》：
这个秃奴，修行忒煞。云山顶上空持戒。一从迷恋玉楼人，鹑衣百结浑无奈。毒手伤人，花容粉碎。空空今何在。臂间刺道苦相思，这回还了相思债。
这首词是苏轼在杭州通判任上，审理的一件“花和尚”杀人案。结案时，苏轼作判词，很有谐趣。明余永麟在《北窗琐语》载：“灵隐寺僧了然，恋妓李秀奴，往来日久，衣钵荡尽，秀奴绝之，僧迷恋不已。一夕，了然乘醉而往，秀奴弗纳。了然怒击之，随手而毙。事至郡，时苏子瞻治郡，送狱推勘，见僧肤上刺字云：‘但愿生同极乐国，免教今世苦相思。子瞻判词云：‘这个秃奴……判讫即斩之。’”林语堂的《坡传》亦载之，这里不再赘述。
从这四首词来看，最有禅理的是前两首，作于被贬黄州之后，这和前面的论断暗暗契合，苏轼的佛禅思想在其谐趣词创作中，主要体现在黄州之后的创作。“乌台诗案”后，苏轼的世界观受到了极大的触动。他开始思考人生，从而完成自己由一个儒家入世到佛老出世的心态转变。经过岁月的洗礼，生活的磨难，苏轼渐得禅心，两首《如梦令》，实实在在是苏轼的两首“戏作”，含有佛禅之理。
篇3
关键词(冒号)：理学绘画艺术文人画
1、理学之兴
宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未达到预期的文治效果，但却造就了1个相对繁荣的文化时代，成就了1批文人志士。理学的发展是宋代文化的1个亮点，虽不能肯定地说理学肇始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代3教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎2派发展，而佛教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现；为了与佛、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进1步发掘传统儒学中深层次的东西，促使孔子儒学发展到了1个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以自然、社会、人生为1体，以天人合1为最高境界的哲学体系。入宋以后3教思想修养方式发生了变化，理学逐渐兴盛，并开始占据主导地位。“宋初3先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”，开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经2程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性”，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间”的地位区别于佛、道，故理学对知识界产生了很大的影响。
中国哲人是富于探索精神的，《周易大传·说卦》云(冒号)：“穷理尽性，以至于命。”宋学家们认为必须先就天下之物研究所有道理，然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有1批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够达到对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知”的原则。这1原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。
2、画学之言“理”
理学在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术，也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的1些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理”字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同解说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理”大体涵盖两个层次，1是自然世界中，事物所遵循的、客观存在的、科学的规律，即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》1文中的“依乎天理”的“理”，即必然规律和法则。2是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯1样，并非先天就具有这种规律，而是后天形成的1种原则。第1种“理”，如同科学1样，是可探索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体体现。第2种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，主要表达于文人画中，属于1种情理。
1.写实主义绘画中的“理”
历代画家1直在为写实而究物之“理”，到宋代达到高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代，宋代文人对自然界的了解非常细致深入，对自然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这1要求必在其中，沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样1件事(冒号)：“欧阳公尝得1古画牡丹丛，其下有1猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，1见曰(冒号)：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如1线耳。’此亦善求古人笔意也。”宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说(冒号)：“蜀中杜处士好书画，所宝以百数。有戴嵩牛1轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。1日曝书画，有1牧童见之，拊掌大笑日(冒号)：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云(冒号)：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”又说(冒号)：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰(冒号)：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致，《画继》记载(冒号)：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日(冒号)：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日(冒号)：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”
2.文人画之“理”
这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的1种体现形式，只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多1些，并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理”，它是将事物内在之“理”从特殊化为1般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。
文人画“画意不画形”的倡导者苏轼，论画总是言“意”说“理”，如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之语，其在《坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举，且颇有“1物须有1理”的意味(冒号)：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。”②这里的“理”，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的，如“山石竹木水波烟云”，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理”的，再变也有1定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律，才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说(冒号)：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述(冒号)：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之1发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥1毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！”文人画主张的写意，是通过依“理”而化特殊为1般来完成的。因“理”而化的形，并不曾离开形，但比1般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》，虽然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”，实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术达到化境的1种表现。
在苏轼的倡导和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流，提高了绘画的审美境界。宋写作实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。
3、“理”在宋代绘画中的发展
北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋学，无论何种派别，研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理1”“1心具万里”。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇，认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中，多了些“情理”，文人画不仅体现事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的1种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到时“不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的作品更能够抒情达意，体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪，但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的，此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹，从地1直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长过程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说(冒号)：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。”这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中，如宋代文人画家在花鸟画上1般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格(冒号)：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关怀，以体现人的主观情感为最高追求，这也正是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。
继苏轼以后。宋代绘画把“理”提高到1个新的高度，即“理”以前是为儒家写实主义服务的，以形似的“真”来达到教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬头，则“理”又为达到内质外形的融通服务，这是1个很自然的过程。“理”的作用并没有被减弱，而且在抒情写意为基本审美趣味的绘画中，“理”反而成了主客观对话的重要中介。
注释(冒号)：
①邓乔彬.中国绘画思想史.甘肃人民出版社，2002.第358页.
②同上，第360页.
③朱熹.语类卷5、9.
④陆九渊.象山全集卷22.杂说.
篇4
传诵千古的《念奴娇·赤壁怀古》，是苏轼的代表作，历代选家的大小词选，几乎无一例外地选入这首词。由于版本不同，致使部分文字也略有出入。其实，类似情况除此词外，其他诗词也时有发现。
例如李白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”而有的版本把其中第二句的“碧水东流至此回”，改为“碧水东流直北回”。又如杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”而有的版本把其中第二句的“白云生处有人家”改为“白云深处有人家”。前者是两字之别，后者是一字之差。
为何会出现这种版本不同、文字有别的情况？究其原因，大概有三：一是诗人自己修改，二是后人窜改或误改的，三是抄错或记错了。因为前后不是一时一地，流传开来，就可能出现两个或两个以上的版本。
《念奴娇·赤壁怀古》是苏轼写于元丰五年（公元1082）黄州任上，后由黄庭坚手抄流传开来。然而这仅是坡的初稿，他乘醉草书的才是定稿。于是形成印本两出，也就有异文的存在。
苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》，根据上海辞书出版社《唐宋词鉴赏辞典》版本，全词如下：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶中，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”其中“乱石崩云、惊涛裂岸”与“樯橹灰飞烟灭”句，除此之外，还有以下三种版本。其一是“乱石崩云，惊涛裂岸”与“强虏灰飞烟灭”；其二是“乱石穿空，惊涛拍岸”与“樯橹灰飞烟灭”句；其三是“乱石穿空，惊涛拍岸”与“强虏灰飞烟灭”句。
同一首词，居然出现了四种不同的版本，同时流布人间。但就用词的精当，风格的豪放而言，我个人认为上海辞书出版社那一种版本最好。而且“强虏灰飞烟灭”一句中“强虏”二字早在1996年就被国家语言文字委员会审定为“别字假借”而正式更换为“樯橹”（详见：林焘教授、许宝华教授等主编的《全国普通话水平测试大纲》）。在课堂上，我积极引导学生合作探究，鉴赏苏词的语言美。通过讨论，大部分学生认为“乱石崩云，惊涛裂岸”，要远比“乱石穿空，惊涛拍岸”有声有色有气势；“樯橹灰飞烟灭”比起“强虏灰飞烟灭”来，更加含蓄富有美感。
这一节课，课堂气氛活跃，学生学习积极性高，能充分体现出《全日制普通高级中学语文教学大纲》要求的“要重视发展学生的思维能力，尤其是创造性思维能力，重视提高学生的思维品质。重视语文知识与能力的整合，重视积累、感悟、熏陶和语感的培养，以有利于学生语文素养的整体提高。”同时为了进一步体现大纲“大力倡导自主、合作、探究的学习方式，重视学生的实践活动”这一精神，课后我安排了一些拓展学习的内容，要求学生继续收集古诗词中一些异文现象，进一步探讨语言的含蓄美。
课后学生自主收集、合作探究，对一些古诗词中出现版本不同、文字有别的情况进行原因分析：
一是诗人自己修改。“新诗改罢常自吟”，这种情况比较普遍，例如“僧敲月下门”和“春风又绿江南岸”等诗句。经过推敲后，把诗词中一些原不甚妥帖的词儿换了，因为前后修改，不是一时一地，流传开来，就可能出现两个或两个以上的版本。
二是后人窜改或误改的。例如王之涣《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万里山，羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”其中第一句“黄河远上”有的版本作“黄沙直上”，按照地理与物候来说，竺可桢指出，应是“黄沙直上白云间”，因为玉门关一带，全是黄沙没有黄河。而把“黄沙直上”误为“黄河远上”，可能同“沙”与“河”，“直”与“远”草书写法相近之故。
三是抄错或记错了。例如苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗也。”其实前两句应为：“荆溪白石出，天寒红叶稀”。又如王维《红豆诗》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”而《闻一多全集》则把第二句的“春来发几枝”印成“秋来发几枝”。红豆五月开花，秋日结子，至于发枝，当然是“春来”了。
苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》教学从课内延伸到课外，努力体现新教学大纲倡导的“自主、合作、探究”的学习方式，新课程标准中“注重语文应用、审美与探究能力的培养，促进学生均衡而有个性的发展”的精神，并作出了有益的尝试。只有坚持用全新的课程理念指导教学，积极探讨课堂教学改革，改变语文学科“大而软”的尴尬局面，语文教学才能充满活力，语文的明天才能更加美好。
篇5
关键词：宋代 游记文学 特点 有宋一代，在旅游活动的舞台上唱主角的是颇有文艺素养的文人士大夫。他们非常自觉地继承了前人以文载游的传统。游记散文和旅游诗词因此得到了长足发展。如果说汉魏六朝是游记文学的开创期，唐代是游记文学的成熟期，那么宋代就是游记文学的兴盛期。这一时期，游记作家辈出不穷，其中不仅有苏舜钦、欧阳修、范仲淹、苏轼、秦观、陆游、范成大等诗文名家，而且有朱熹、陆九渊等著名学者，以及范仲淹、王安石等大政治家。他们留下了不少流光溢彩千古传诵的游记作品。
一.记游诗文：主理尚意，长于议论
就风格而言，宋代游记有受理学影响，以记游为辅而重在说理的，如王安石的《游褒禅山记》、苏轼的《石钟山记》；有侧重抒情写景，描绘自然风光的，如朱熹的《百丈山记》、范成大的《峨眉山行记》；有清新简洁，流畅明丽的，如秦观的《龙井题名记》；也有纵横恣肆，气魄宏大的，如苏轼的《前后赤壁赋》、范仲淹的《岳阳楼记》；更有陆游的《入蜀记》，以日记体形式状景物，记古迹，叙风俗，作考证，抒情感，内容丰富，笔法自如，从而开创了一种日记体游记。总之，宋代游记数量众多，形式多样，风格各异，从而为后代游记文学的繁荣和发展开辟了广阔的前景。
宋代文人具有强烈的国家主人翁意识和社会责任感，因此常常意气风发地大发宏论，“开口揽时事，议论争煌煌”。他们热衷于讲道论学，而理学也开始成熟盛行，因此，长于议论成为宋代旅游文学也是游记散文的一个鲜明特点。宋代许多游记，写景只是全文的铺垫，其中心则是阐明一个事理。王安石的《游褒禅山记》就是宋代游记散文具有议论化特色的突出代表。该文不以记游为重点，而是把记叙与议论巧妙地结合起来，借以阐发治学的见解。学习是没有止境的，“问其深，则好游者不能穷也”；学习愈深入，遇到的困难就愈大，而所得的收获也就愈多，所以说“入之愈深，其进愈难，而其见愈奇”。但一般人学习浅尝辄止，半途而废，而真正有价值的东西，又必须坚持不懈刻苦钻研才能获得，所以作者又说：“夷以近则游者众，险以远则至者少；而世之奇伟瑰怪非常之观，常在于险远。”全文借景说理，即景言志，说明做学问要达到高深的造诣，就必须具有不畏艰险的勇气和百折不挠的精神。
当然，借景说理抒情的游记散文名篇，还有苏轼的《前后赤壁赋》、范仲淹的《岳阳楼记》等。这些游记作品气魄宏大，文笔恣肆，议论纵横，是古代游记散文中不可多见的璀璨明珠。
宋代游记散文名篇荟萃，佳作迭出，除上文提及之外，还有王禹的《黄州新建小竹楼记》、曾巩的《墨池记》、苏舜钦的《沧浪亭记》、晁补之的《新城游北山记》、吕祖谦的《游兰亭记》、程端明的《游金华三洞记》、王质的《游东林山记》以及与南宋对峙的金朝文学家元好问的《济南行记》等。
以诗记游，始于先秦，盛于唐宋。唐旅游诗主情，重审美，韵味悠扬；宋旅游诗主理，尚意趣，议论风发。王禹的《村行》，林逋的《秋日西湖闲泛》，梅尧臣的《鲁山山行》和《东溪》，欧阳修的《伊川独游》，苏舜钦的《初游沧浪亭》，王安石的《登飞来峰》和《泊船瓜州》，苏轼的《饮湖上初晴后雨》和《题西林壁》、陈师道的《十七日观潮》以及陆游的《游山西村》等都是景、情、理水融的优秀旅游诗作。
二.记游宋词：市井气象，黍离之悲
以词记游，始于唐，盛于宋。宋代旅游词可大致分为歌咏市井风情、抒发羁旅愁绪、描绘自然风光和凭吊历史古迹等几类。
宋代的商品经济繁荣，城市富庶繁华，市井文化勃兴，众多的文人流连忘返以词唱和。这类表现市井风情的代表作首推柳永的《望海潮》。此词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。它前所未有地展现出当时社会的太平气象和都市风情，深为文人士大夫所激赏。
特定的社会环境，使宋人旅游不再有唐人那样豪迈雄阔的气概。文人士大夫在旅游词中流露出更多的羁旅惆怅、离愁别绪和隐藏于内心深处的家国之忧。秦观、周邦彦、朱敦儒等著名的词人都是如此。其中秦观的《踏莎行》可视为表现羁旅之愁的典范之作。
描绘自然风光的宋词较多。较为突出的有潘阆的10首《酒泉子》，咏杭州十景；欧阳修泛舟颖州（今安徽阜阳）西湖所作的《采桑子・轻舟短棹西湖好》；李清照在建康（今南京）游湖所作的《怨王孙・湖上风来波浩渺》以及吴潜的《水调歌头・焦山》、汪莘的《沁园春・忆黄山》、张孝祥的《念奴娇・过洞庭》和的《望江南・三月暮》等。其中欧阳修的《采桑子・轻舟短棹西湖好》清丽明快，自然而富有神韵。
咏叹历史古迹的宋词，以辛弃疾的最为突出，他登建康赏心亭、江西郁孤台、京口北固亭时所作的词，将写景抒情融为一体，笔调沉雄凄婉，意境苍凉悲壮，堪称宋词中咏叹历史古迹的代表作。而孙浩然的《离亭燕・一带江山如画》、康与之的《诉衷情令・长安怀古》、张孝样的《水调歌头・过岳阳楼作》、吴潜的《满江红・豫章滕王阁》、方岳的《水调歌头・平山堂用东坡韵》、汪元量的《莺啼序・金陵故都最好》等，也都是这类词中的优秀之作。其中康与之的《诉衷情令・长安怀古》作于北宋末年南渡之前，是作者到长安游览秦汉宫阙遗迹的所见所思。深长凄怆的黍离之悲浸透纸背，无从排遣的的忧国之愁洋溢于字里行间。这种特定的情感正是北宋末年动荡的社会现实在旅游词作中的真实反映。
三.结语
两宋时期，国势远不及汉唐强盛。在外，与辽、西夏、金的战争败多胜少，一再屈辱地签订和约输银纳绢以求一时之苟安。在内，机构臃肿冗官冗费，财政时有困难。这些内忧外患，不仅严重刺激了宋人特别是文人士大夫的自尊，形成深刻的精神创伤，而且使得他们忧国忧民的忧患意识日益强烈。社会忧患意识可以说是中国文人士子一以贯之的优良传统。《孟子・离娄下》云：“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饥者，由己饥之也。”以世俗地主经济为基础建立起来的赵宋政权在立国之初就明确表示：“（本朝）与士大夫治天下”，并勒不杀士大夫之誓以昭子孙。在崇文抑武的国策之下，文人士大夫的地位空前提高，他们往往以国家栋梁自居，以国家天下为己任，密切关注国计民生，具有较前人更深广的社会忧患意识。“先天下之忧而忧” ，正是他们特有心态的真实写照。这种社会忧患意识在文人士大夫中具有极大的普遍性，并且深深地渗透到他们的旅游文学之中。
自中唐以来的由向外转为向内的人生追求指向日益强大以及两宋理学的形成，使得文人士大夫更加注重知性内省，造微于心性之间，把自我人格修养的完善视为人生的最高目标，而一切世俗功利都只是人格修养的外在表现而已，这也就是以“内圣”控“外王”的人生路线。由于深受三教合一思潮以及南禅宗的影响，文人士大夫的审美情趣也发生了改变。他们认为，审美活动中的雅俗之辨，关键在于主体是否具有高雅的品质和情趣，而不在于审美客体是高雅还是凡俗。苏轼说：“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。”黄庭坚说：“若以法眼观，无俗不真。”便是这种新的审美情趣的体现。因此，宋人旅游理趣盎然，注重通过欣赏实在具体的景物去追求和领悟理趣，也就是因物及理，因景言理，因象悟道，因游得理。以上种种，正是宋代游记文学特点形成的深刻原因。
参考文献
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[4]（南宋）朱熹著，黄坤译注.朱熹诗文选译[M].成都：巴蜀书社，1990：169-170.
篇6
[关键词]赣南文化；贬谪士人；影响
贬谪赣南地域士人以他们的学识和人品以及为官的清正廉明深深地影响着赣南人民，使赣南在各方面都发生了深刻的变化。同时，他们在影响推动赣南发展的时候也受到了赣南文化的影响。王水照在其自选集中说“文学是一种社会现象，必然受到政治、经济、文化等历史条件的制约；作为文学创作主体的作家，也不可能在完全封闭自足的心理结构中进行创作，必然接受社会环境、时代思潮的深刻影响。”[1]其实不单是文学，其他方面也是这样，贬谪士人置身赣南，赣南文化便在潜移默化中影响了他们，本文拟从以下几个方面予以分析。
一、理学思想的影响
自周敦颐在赣南创立理学，二程在赣南从师周敦颐以来，许多理学家都纷纷来到了赣南，传播理学，使赣南的理学得到了长足的发展。许多贬谪士人也因为身遭贬谪之难流落在此，他们在这里受到了周敦颐理学思想的熏陶，“近世推本周程，以为授受之源在此。乃若名贤自比而南，往返去留，士皆得亲其謦咳。”[2]周程的理学思想经理学家和贬谪士人的努力而逐步地发展。
张九成，字子韶，是理学家杨时的学生，曾谪居南安十四年，“在南安十四年，每执书就明，倚立庭砖，岁久双趺隐然。”在南安的这十四年里，他著书立说，他的大部分著作都在这一时期完成。南安古称横浦，所以张九成自号横浦居士，并把他在南安所作的集子取名为《横浦集》。张九成在赣南学习、传播理学思想，并且在二程“格物穷理”的基础上，提出“仁即是觉，觉即是心。因心生觉，因觉有仁”的思想，并进一步提出了“心即理”说，将心与理结合起来，充分融合了儒学和佛学的思想，援“佛”入“儒”，形成了自己独特的思想见解，开辟了自己在理学思想的新领域，将“心”提升到了本体的高度，从而开启了心学。张九成心学思想的形成，与周程、与赣南有着十分密切的关系，周程的理学思想是其思想的形成基础，而赣南则是萌发地。
刘黻，字声伯，乐清人。南宋末年，因得罪权臣丁大全，刘黻被贬至南安军。刘黻来到南安也深受理学思想的熏陶，“黻至南安，尽取濂洛之书，摘其精切之语，辑成书十卷，名曰《濂洛论语》。”并在此留下了大量的作品，除了《濂洛论语》，还有许多的诗文。他熟读周程之著作，并摘录成集。在他贬谪赣南的作品中，也在许多首中多次提到周敦颐理学思想的影响：“千派万流同一水，来从濂洛洗人心。“（《道源》），“此邦风物多淳古，曾识濂溪与二程。”（《横浦有感》），“儿童游里巷，犹喜说周程。”（《周程三先生书院》）刘黻一再地提及周敦颐理学思想，周敦颐理学思想在赣南已经深入人心，老幼皆知，对刘黻自己也从思想上产生了较为深刻的影响。
二、当地士人的影响
赣南人好客重礼并不因为贬谪士人们是被贬之身而冷遇他们，相反地，他们之间建立了深厚感情。赣南“为先贤过化之邦，有中原清淑之气”，素有不少“抗节笃志”之士。
苏轼贬谪流寓赣南期间即与这类人士交往频繁，阳孝本是其中之一。阳孝本字行先，赣县人，他学博行高，理学家杨时曾向朝廷举荐他。他隐居于通天岩二十年，苏轼初到赣南即慕名拜访，两人言谈甚欢，有相见恨晚之感。他们相邀同游八境台、郁孤台、祥符宫等，苏轼对阳孝本的高风洁行非常推崇，为其作《玉岩隐居阳行先真赞》，称赞他“道不二，德不孤，无人所有，有人所无。”[3]并且苏轼还赠诗于他：“空空惟法喜，心定有天游。摩诘原无病，须洹不入流。苦嫌寻直枉，坐待寸田秋。未入麒麟阁，已逃鹦鹉洲。酒醒风动竹，梦断月窥楼。众谓元德秀，自称阳道州。拔葵终相鲁，辟谷会封留。用舍俱无碍，飘然不系舟。”（《赠玉岩翁阳孝本》）诗中高度赞扬了阳孝本远俗养志、一心向学的品格，也流露出苏轼对其能够“用舍俱无碍，飘然不系舟”表示钦慕。
王原是在赣南士人中最令苏轼感动的人。王原字子直，号鹤田居士，他对苏轼的才学人品倾慕不已，苏轼流寓虔州时他“从之游”，后来还不远千里专程探望苏轼于岭南儋耳，并与苏轼相依七十余日。苏轼《东坡志林》记载：“绍圣元年十月三日，始至惠州，寓于嘉寺松风亭，……明年……虔州鹤田处士王原子直不远千里访予于此，留七十日而去。东坡居士书。”王子直的行为充分表现了赣南人正直、重义的精神风貌，苏轼对他心存感激，作了两首诗送给他：“万里云山一破裘，杖端闲挂百钱游。五车书已留儿读，二顷田应为鹤谋。水底笙歌蛙两部，山中奴婢桔千头。幅巾我欲相随去，海上何人识故侯？”（《赠王子直秀才》），“米尽无人典破裘，送行万里一邹游。解舟又欲携君去，归舍聊须与妇谋。闻道年来丹伏火，不愁老去雪蒙头。剩买山田添鹤口，庙堂新拜富民侯。”（《王子直去岁送子由北归，往返百舍，今又相逢赣上。戏用旧韵作诗留别》）第一首诗表现了苏轼对王子直的感激之情及对他的美好祝福，而透过第二首诗又传递出一个信息，即王子直不但远至惠州探望过苏轼，而且还“往返百舍”送其弟苏辙北归，王子直对苏轼兄弟真是仁至义尽。
张九成贬谪南安时，大部分时间都是在闭门苦读、著书立说，他觉得南安是不可久留之地，不但因为它是“瘴疠之地”，而且他还感觉这个地方的人粗俗，没有文化修养，与之难以沟通，这让他在精神上十分苦闷。翻阅张九成《横浦集》，其中一首《有客》是其少有的写与赣南士人交往之作：“春雨止复作，闭门无与居。童奴告予言，有客叩吾庐。束带出见之，颀然一丈夫。手携一尊酒，辞气何晏如。谓言久闻名，曾未瞻簪裾。天寒宜饮酒，一聊以娱。盘飧亦草草，蔬果间溪鱼。颜色温胜玉，言谈贯如珠。岂期有道者，而来警我愚。酒酣意两适，心闲乐有余。四海元有人，君勿轻荒区。”张九成在诗中没有说明来客的姓名，我们今天已无从追究他是何人。但是诗作透露给我们的信息是他们言语投机，客人的到访让张九成精神愉悦，也改变了张九成对赣南人的成见：“岂期有道者，而来警我愚……四海元有人，君勿轻荒区。”让他对赣南人的看法有了改变，认识到偏僻荒远之地，也许正是卧虎藏龙之地，有世外高人隐逸于此。
三、佛教的影响
唐、宋时期，赣南“佛”、“道”二教渐为盛行，修建了不少寺院宫观，而晚年的苏轼对佛老的兴趣也日趋浓厚，在赣南期间，游览寺观、拜访高僧成了他一项重要的活动内容。“与佛教在赣南发展的盛况相应，长期以来，在赣南客家人中有着浓郁的佛教气氛，史称其‘好佛信鬼’，殊为事实。坡被贬途经赣州，也颇受这种气氛的影响，他出没于诸寺院，访僧问道，流连忘返。”[4]
苏轼在赣南所游历过的寺观，有确切资料记载的有光孝寺、天竺寺、景德寺、传法寺、慈云寺、南塔寺、常乐院、崇庆禅院、显圣院、祥符宫等等。其中不少的寺观都留有他的诗作，如景德寺、慈云寺、显圣院、崇庆禅院、天竺寺。他对当时号为“江南壮丽为第一，其费二千余万”的崇庆禅院藏经楼赞叹不已，并作《虔州崇庆禅院经藏记》。而且他与寺观里的僧人频繁往来，如崇庆禅院的僧惟长老、景德寺的荣师长老、慈云寺的明鉴长老，并与他们相互作诗唱和。其中苏轼与僧惟长老的交情最深，僧惟号南禅，居于崇庆院，苏轼过虔州时数与之唱和，对南禅长老十分推崇和敬重，作了多首诗赠予南禅，其中有两首诗《乞数珠赠南禅老》和《再用〈数珠〉韵赠老》苏轼用戏谑的语气表示了对南禅长老的敬重，禅味十足，并作《长老真赞》：“道与之貌，天与之形。虽同乎人，而实无情。彼真清隐，何殊丹青。日照月明，雷动风行。夫孰非幻，忽然而成。此画清隐，可谒雨晴。”苏轼以此禅味极深的赞表示了对南禅修行境界的推崇，也可看出苏轼非常羡慕南禅这样的得道高僧，同时在其内心对佛教充满了渴望和景仰。如果我们审视坡宗教思想的产生与发展的历程，可以得出这样的认识――赣南是其中重要的心灵驿站。
四、其他方面的影响
贬谪士人对赣南的风光景物的秀美十分赞叹，“江西山水真吾邦，白沙翠竹石底江。”这是苏轼《江西一首》中的诗句。苏轼在赣南虽然寓居赣南时间不长，但他才情横溢，所到之处必挥毫作诗，其描绘赣南景物、山川古迹的诗作非常多。其他贬谪士人如赵、张九成、刘黻等均有描绘赣南的诗作传世，如赵登郁孤台、章贡台及与周敦颐唱和之作，张九成数次春日出城游历之作，刘黻游历前辈贬谪士人留下的陈迹而有感之作。他们找到了排遣贬谪苦闷心理的方式，自然山水的慷慨赐予转移了他们的视线，使其得到身心的舒泰和解脱，赣南的山川景物令贬谪士人们感触很多，关于这类作品论文前几章已有相关文字论及，这里就不再赘述。
除了山川景物之外，赣南的风俗人情对贬谪士人影响较大。兹举两例作为佐证。赣南有数地产茶，赣南产茶开始于唐代，经过宋代的发展，明清两代更盛，赣县、南康、大庾等均是赣南的产茶区。宋末以来，赣南先后涌现出一批优秀名茶，其中就有南康的焦溪茶。焦溪在南康县西三十五里，源出锅坑，流至浮石，并汇入章水。在贬谪士人当中，不少人提到了赣南南康的焦溪茶，其中就有宋代的苏轼、张九成和刘黻，他们三人并有诗作谈及焦溪茶：“渺渺疏林集晚鸦，村村烟火梵王家。幽人自种千头桔，远客来寻百结花。浮石已干霜后水，蕉溪闲试雨前茶。只疑归梦西南去，翠竹江村绕白沙。”（苏轼《留题显圣寺》），“上有石天下无，霏霏吐出焦溪腴。龟泉二湛康庐如，瓦鼎才跳鱼眼珠。顾我常苦书肠枯，一汲河润九里余。山精木怪不作魔，浇过秦论风生裾。几回唤醒眉山苏，诗句零落樵与渔。向非朔洛
角植党，焦溪安得声价俱。似闻东观罗遗逸，烦君纪上图经书。（刘黻《焦溪茶》），“我谪庾岭下，年年饷焦坑。味虽轻且嫩，越宿苦还生”（张九成《勾漕送建茶》）
他们都在赣南品尝过焦溪茶，对焦溪茶评价很高，刘黻更是认为苏轼的到来提高了焦溪茶的知名度，使他身价倍增，“几回唤醒眉山苏，诗句零落樵与渔。向非朔洛角植党，焦溪安得声价俱。”从另一方面来看即苏轼他们非常喜欢赣南焦溪茶。苏轼《留题显圣寺》诗中“幽人自种千头桔，远客来寻百结花”说到的是南康的另一种物产--南康甜柚，苏轼游历南康时，品尝了南康甜柚后留下了诗句。如今的南康甜柚已经蜚声海内外了，南康也在1995年被国家农业部等相关部门命名为“中国甜柚之乡”。
参考文献：
[1]王水照，《王水照自选集》，上海教育出版社，2000.5，第2页。
[2]同治版《南安府志》卷20，艺文三，欧阳守道《重修南安军学记》，第502页。
篇7
关键词：《清平调》；创调情况；表演情况；流变情况；创作情况
中图分类号：J607
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0051-08
《清平调》诗歌流传古今，《清平调》故事布在人口。古往今来，不乏探究其诗歌内容者，比如钱志熙《李白（清平调词）新解――从“叶想衣裳花想容”说起》就以为从实证角度应作“叶想衣裳”而不是“云想衣裳”。此后，王茜《李白（清平调词三首）析疑一则――“云想”还是“叶想”》又提出当以“云想”为正的观点。除此之外，亦不乏研究其诗歌故事之真伪者，比如说吴企明《李白（清平调）词三首辨伪》就从故事时间和人物生平等角度怀疑此故事和诗歌之真实性。此后，李廷先《（李白《清平调》词三首辨伪）商榷》一文又就吴企明相关观点逐一予以辩驳并肯定《清平调》人物故事之真实性。可知，《清平调》故事是流行故事，《清平调》诗歌是流行诗歌，《清平调》研究是流行研究。事实上，《清平调》是作为一支乐曲被创作出来且流传开来的。惜乎，古往今来之研究，多关注其背景属性、文字属性，而少留意其音乐属性。因之，笔者特撰此文，以期能还原其音乐属性之一二。
一、创调情况
创调情况主要研究《清平调》本事背景、创立时间和乐调属性。
（一）本事背景
《清平调》本事背景可见诸李溶《松窗杂录》所载：
开元中，禁中初重木芍药，即今牡丹也。（《开元天宝》花呼木芍药，《本纪》云禁中为牡丹花。）得四本，红、紫、浅红、通白者。上因移植于兴庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘月夜召太真妃以步辇从。诏特选梨园弟子中尤者，得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名，手棒檀板，押众乐前欲歌之。上曰：“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为？”遂命龟年持金花笺宣赐翰林学士李白，进《清平调》词三章。白欣承诏旨，犹苦宿酲未解。因援笔赋之：“云想衣裳花想容，春风拂晓露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”龟年遽以词进，上命梨园弟子约略调抚丝竹，遂促龟年以歌。太真妃持颇梨七宝杯，酌西凉州蒲萄酒，笑领意甚厚。上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。太真饮罢，饰绣巾重拜上意。龟年常话于五王，独忆以歌得自胜者无出于此，抑亦一时之极致耳。上自是顾李翰林尤异于他学士。会高力士终以脱乌皮六缝为深耻，异日太真妃重吟前词。力士戏曰：“始谓妃子怨李白深入骨髓，何拳拳如是？”太真妃因惊曰：
“何翰林学士能辱人如斯？”力士曰：“以飞燕指妃子，是贱之甚矣。”太真颇深然之。上尝欲命李白官，卒为宫中所捍而止。
此中所载本事背景，上文提及吴企明、李廷先两家已有相关论述。吴企明指出李白入京供奉翰林的时间当是天宝年间，又杨玉环被册为贵妃亦在天宝四载（公元745年）。详细梳理二人在天宝年间行迹之后，作者指出“李白不可能和杨玉环相会于兴庆池沉香亭，为之撰写新乐词《清平调》”。据吴企明观点，则《清平调》故事存伪，《清平调》诗歌亦属伪作。
李廷先认为，“《松窗录》记事的错误是有的，但不是什么‘大误’，如它把李白写《清平调》词说成是在开元时”。李廷先承认了《松窗杂录》的错误，也肯定了《松窗杂录》的真实。他以为“杨玉环在册为贵妃之前，完全有可能出现对妃子、赏名花，令翰林学士李白进献新词的盛事。”李廷先的观点还是得到了学界比较多数的赞成意见。
于此可知，《松窗杂录》的记载确实是有错误存在的，主要集中在以下两点：其一便是此一事件发生之时间，其二是主要人物之封号。有一种观点以为此中所云“开元中”所指并不是《清平调》故事之发生时间，而是种植木芍药之时间。有一种观点以为故事中称李白为翰林学士、称杨玉环为贵妃，原是后人对前人的一般称呼，无需深究其获封之确切时间。此好比以东坡呼苏轼，后人既可以东坡称呼青年苏轼，亦可以东坡称呼老年苏轼。
综上，笔者以为：尽管《松窗杂录》带给后世诸多猜疑，但《清平调》故事是真实存在的。
（二）创作时间
《松窗杂录》所载《清平调》故事发生时间，甫出不久，即已引起学者关注。其论述较为详实者，可参看宋人薛仲邕《李翰林年谱》所载：
天宝三载甲中，是岁改年为载。先生与吴筠善。筠待诏翰林，先生亦至长安，见太子宾客贺知章于紫极宫，因解金貂换酒为乐。荐于明皇，召见金銮殿，诏供奉翰林，进《清平调》《宫中行乐词》。有《翰林读书言怀》《侍从温泉应制》送贺监。宜春苑诗后，为高力士憾脱靴，言于贵妃三。欲命官，被沮而止，乃放。骜不自修，与知章等八人为酒八仙，帝赐金放还。
据此可知，早在宋朝时，学者已经将《清平调》之创作时间定在天宝三载（公元744年）。后世学者于《清平调》相关问题多有研究，然就其创作时间一则，亦多赞成天宝三载（公元744年）者。
（三）乐调属性
乐调名称，为世人所熟知者，有清调、平调、瑟调等。李白歌诗独作《清平调》，引起古今学者诸多争议。此一问题，早在宋朝，便有相关探究。其文可见宋人王灼《碧鸡漫志》所载：
《松窗录》云：开元中，禁中初重木芍药。得四本，红、紫、浅红、通白繁开。上乘照夜白，太真妃以步辇从。李龟年手捧檀板，押众乐前，将欲歌之。上曰：“焉用旧词为？”命龟年宣翰林学士李白立进《清平调》词三章。白承诏赋词，龟年以进。上命梨园弟子约格调、抚丝竹，促龟年歌。太真妃，笑领歌意甚厚。张君房《脞说》指此为《清平乐》曲。按：明皇宣白进《清平调》词，乃是令白于清平调中制词。盖古乐取声律高下合为三，曰清调、平调、侧调，此之谓三调。明皇止令就择上两调，偶不乐侧调故也。况白词七字绝句与今曲不类，而《尊前集》亦载此三绝句，止目曰《清平词》。然唐人不深考，妄指此三绝句耳。此曲在越调，唐至今盛行。今世又有黄钟宫、黄钟商两音者，欧阳炯称白有《应制清平乐》四首，往往是也。
于此可知，王灼以为《清平调》指的是清调、平调和侧调当中的上两调，且唐玄宗之所以会选择前两调，是因为他本人不喜欢侧调。
历来解释《清平调》者，各持己见，众说纷纭。其代表性意见，大概有四种。王灼所解，是为第一种。第二种可参看清人王琦注《李太白全集》所载：“《通典》：平调、清调、瑟调，皆周《房中》之遗声也，汉代谓之三调。琦按《唐书-礼乐志》，俗乐二十八调中有正平调、高平调。则知所谓清平调者，亦其类也。”于此可知，王琦以为清平调当是俗乐调中的一种特殊调式。
第三种解释可参见任半塘《唐声诗》所言：“‘清平调’三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始义指清商乐中之清调、平调。其后来之义，乃就古清商乐曲内‘有声无辞’之《清调》《平调》二曲名，从而更订。――此二义彼此相贯通，从知其声，纵不全用古声，亦必以古声为本。”于此可知，任半塘以为《清平调》当有两种所指，本义指情商乐之清调、平调。后来之义指唐代曲牌名。李廷先亦在《（李白《清平调》词三首辨伪）商榷》一文中提及他曾就此一问请教于任半塘先生。任半塘先生认为“所谓《清平调》，就是低于‘清{’，高于‘平调’的新曲。”
第四种解释可参看李健正《“清平调”与（清平调）》所言：“总而言之，‘清调’在我国从周代被发现以来，至汉代包容了古老的‘平调’形成‘汉世三调’，到魏、晋‘清商三调’不断发展壮大，至唐代形成燕乐二十八调，以‘清平调’的统称定位。宋代有几个音乐复古者在文坛上曾经喧嚣一时，但怎奈‘清平调’已深得人心，所有中国的戏曲音乐，无一不属于‘清平调’之列。清代西方音乐传人，也仅是‘清平调’中‘下徵调’的宫调式（大调）和羽调式（小调）。现代音乐如此发达，除有少数人在进行‘无调性’音乐的试验之外，几乎全部都是‘清平调’音乐。因此，可以说‘清平调’就是所有乐调的概括。”李健正先生以为“清平调”是所有乐调的一个总称，而《清平调》则是李白作词李龟年谱曲的一首著名歌曲。
李健正在解释清楚“清平调”的两种含义之后，又谈到了歌曲《清平调》的音乐属性问题：
半塘先生在他的《唐声诗》中也曾说：“因作者全不知音，欲考据并难着手。”因此，笔者仅补半塘先生之不足，着重从音乐方面议论。半塘先生关于《清平调》的“名解”云：“乐律在古清调和平调之间。”笔者以为“之间”之后应再加“转换”二字才能明确。因为除了清调就是平调，二者之间并不存在其他任何乐调。半塘先生对《清平调》的“乐歌”则云：“‘清平调’三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始义指清商乐中之清调、平调。其后来之义，乃就古清商乐曲内‘有声无辞’之《清调》《平调》二曲名，从而更订。――此二义彼此相贯通，从知其声，纵不全用古声，亦必以古声为本。李白三章乃倚声而成，李龟年之歌乃循谱而发。”但据笔者所知，“曲牌”乃是宋代中国戏曲、曲艺音乐形成过程中产生的一种曲体。唐代还不具备“曲牌”产生的条件，所以不可以把“清平调”三字误认为是唐代曲牌。
综上可知，“清平调”可以用来概括所有的乐调，《清平调》则是李白作辞李龟年谱曲的一支乐曲。乐曲《清平调》所指，既不是简单的清调和平调，也不是一种类似于俗乐二十八调的特殊调式，也不是一种介于清调和平调之间的音乐调式，而是指乐律在清调和平调之间转换。
二、表演情况
表演情况包含表演时间、表演地点、表演人物和表演乐器等。
（一）表演时间
据上文论述可知，《清平调》表演时间当在天宝三载（公元744年）。据《松窗杂录》记载，其具体表演时间当在夜晚。但李健正先生提出不同看法：“从发掘的《清平调》歌曲来看，史料中的某些记述可能有错。譬如李溶《松窗杂录》记载的‘上乘月夜召太真妃以步辇从’就于理不通。‘赏名花，对妃子’都需要观看，俗话说：‘夜不观色’，唐明皇在月光下究竟能看到些什么呢？所以，有的史料记述为：‘上乘照夜白（马名），太真妃以布辇从’，倒合乎情理。”对于李健正先生的观点，笔者持不同意见。理由有三：一、夜不观色并无道理。曹丕有言“古人思秉烛夜游，良有以也”，“秉烛夜游”完全可以证明“夜可观色”。且李白有《春夜宴从弟桃花园序》，此即秉烛夜游之现实事例，既于桃花园宴饮，能不顺带观色吗？二、《清平调》诗歌内容亦可显露其赏玩时间。“春风拂槛露华浓”“一枝红艳露凝香”，“露华浓”“露凝香”皆是明明白白之夜景。三、李健正先生有疑“唐明皇在月光下究竟能看到些什么呢”。第一，普通人尚可以秉烛夜游，帝王之家想营造一个“凤箫声动，玉壶光转”的灯火通明世界，应该不是什么难事。第二，所谓“赏名花，对妃子”，重要的是一种氛围，一种情境，更重要的是一个妃子，一片情意。彼情彼景，重要的是眼前人，而不是庭中花。关键是他想看到什么，而不是能看到什么。
（二）表演地点
表演地点当在兴庆宫之兴庆池东，沉香亭前。此表演地点，李健正先生有一个基于实地勘测的解释：“沉香亭不是江南小巧玲珑的亭台楼阁，它很‘大’气。近代在兴庆宫原址仿唐建筑的沉香亭第一层台基就可供数百人舞蹈。第二层台基才是沉香亭。亭子周围的回廊也很宽敞，当年想必是设有栏杆。唐玄宗、杨玉环、李白等很可能就是在沉香亭的北回廊上倚着栏杆，观看亭北台基广场上梨园弟子和宫女们表演《清平调》歌舞的。”
（三）表演人物
据《松窗杂录》记载可知，在《清平调》乐曲的表演过程当中，演奏人员为十六位技艺超绝的梨园弟子，乐辞创作者为李白，乐曲谱写者为李龟年，观看者当包括唐玄宗、杨贵妃、高力士和李白、李龟年一干人等。且唐玄宗吹笛相和，则唐玄宗即是组织者，又是观看者，还是演奏者。所以这一次的表演人物，包括了当时权力最大的皇帝，最受宠爱的妃子，最具文学才华的诗人，最具音乐才华的音乐人。不得不说是“极一时之盛”。
（四）表演乐器
据上文论述可知，《清平调》的表演当是在清调和平调之间转换。而清调曲和平调曲的主要演奏乐器皆见载于《古今乐录》。据《乐府诗集》转引《古今乐录》所载可知，清调曲演奏乐器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝和琵琶共八种，平调曲演奏乐器主要有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶共七种。因此，《清平调》乐曲的主要演奏乐器当有笙、笛、篪、节（筑）、琴、瑟、筝和琵琶共八种。“节”和“筑”本为同一种乐器。
三、流变情况
流变情况主要包括传唱和衍生两大情况。
（一）传唱
《清平调》作为一支首创于唐朝的知名乐曲，于后世多见传唱痕迹。宋元时期传唱记录可见下文所引：
正法眼，破沙盆，临风唱起《清平调》。
――宋・雪江和尚
两袖东风脸似霞，满怀红刺访侬家。春莺错唱《清平调》，输却钗头缥蒂花。
――元-宋襞《忆武陵旧事》_
上引宋元时期作品，皆于《清平调》之前，着一“唱”字，则《清平调》传唱于宋元无疑。宋元之后，亦可于明清时期寻见《清平调》传唱记载。其例可见下文所引：
桐花半落南泉雨，三尺枯桐瘦蛟语。燕山老人雪满颠，尊前相见说当年。向人解唱《清平调》，玉碎昆仑凤凰叫。一声飞空过彩云，此曲不许人间闻。尔当更为歌一阕，赠示西湖歌明月。
――明・胡奎《燕中老人歌》
水次烟花色似酡，江空不碍万舻过。谁翻一曲《清平调》，鼓す赝吩札歌。
――明・蒲秉唷逗褪嫘渚大参凤凰矶纪事其三》
红晕朝酣倾妍姿，衔杯莫失看花时。态浓未觉春风晚，品重应怜舞袖迟。露判遴香淡宕，月移珠箔影参差。醉吟一曲《清平调》，何似凝妆兴庆池？
――清・朱玉蛟《牡丹》
上文所引《燕中老人歌》“向人解唱《清平调》”“此曲不许人间闻”“尔当更为歌一阕”等诗句都可以证明《清平调》这支乐曲在明代仍可演唱。胡奎和朱玉蛟诗歌当中，皆于《清平调》前着一“曲”字，又据其诗意可知，《清平调》作为一支乐曲，确可传唱于明清时期。
（二）衍生
衍生可以是根据某一支乐曲而衍生出新的曲名、新的乐调、新的体式等。诗体《清平调》作为一支乐曲，在后世又衍生出词体《清平调》和杂剧体《清平调》。
1.衍生词体《清平调》
词体《清平调》存见之证据，可见明人陈耀文《花草粹编》所载北宋王禹玉作品和《百名家词钞》所载清人陆次云作品：
一
玉宸朝晚，忽掩赭黄衣。愁露锁无扉，蓬莱待得仙丹至，人世已成非。龙轩天仗转西畿，旌旆入云飞。望陵宫女垂红泪，不见翠舆归。
二
上林春晚，曾是奉宸游。水殿戏龙舟，玉箫吹断催仙驭，一去隔千秋。游人重到曲江头，事往涕难收。空余御幄传觞处，依旧水东流。
――宋・王禹玉《清平调・昭陵梓宫发引》
粉香脂冷，翅影拈花影。叶底枝头斜复整，如识潜潜等等。怪他朝夕双双，扑来一个轻藏。不忍分离好对，放伊仍过东墙。
――清・陆次云《清平调・扑蝶》
上引两首词作，其名皆作《清平调》。且就引文可知，词体《清平调》亦有两种体式：其一体共50字，其中上阕26字，下阕24字。又上阕第2、3、5句和下阕第1、2、4句押韵。其二体共46字，其中上阕22字，下阕24字。又上阕第1、2、3、4句和下阕第1、2、4句押韵。
2.衍生杂剧体《清平调》
杂剧体《清平调》存见之证据，可见清人冯金伯《词苑萃编》和清人吴绮《林蕙堂全集》所载：
来书谓仆《清平调》一剧，为吾辈伸眉吐气，第不图肥婢竞远胜冬烘试官，摩诘出公主之门。太白以贵妃上第，乃知世间冬烘试官愧巾帼多矣，读竞太息，又复起舞。仆谓天下试官皆妇人耳，若闺阁怜才反过试官十倍。太白赋《清平调》、《上清调》，贵妃以玻璃七宣杯酌西凉葡萄酒笑饮，敛绣巾再拜，不正天子门生真为贵妃弟子矣！
仙才供奉，岂借寻常科第。重失却珊瑚，只笑唐家结网疏。知君寄托，扫尽里儿容做。作烂醉沉香，此后谁堪七宝床？
上引第一段材料是清人尤侗的一封回信。于回信内容可知，《清平调》杂剧正是尤侗的作品。第二段材料题目为《题尤悔庵（清平调）杂剧》，此可作为《清平调》杂剧传唱于清代之证据。又清代书目类书籍中亦清晰记载此一剧本。其例可见清人李斗《扬州画舫录》所载：“国朝杂剧：《读离骚》《吊琵琶》《黑白卫》《清平调》。四种，尤侗作。”尤侗，字展成，一字同人，早年自号三中子，又号悔庵，晚号良斋、西堂老人、鹤栖老人、梅花道人等。除以上四种杂剧外，尤侗还著有杂剧《桃花源》，传奇《钧天乐》。于此可知，作者书信、旁人题诗、书目记载三者足以证明《清平调》杂剧之真实性。
四、创作情况
创作情况主要包含因辞度曲、因声度辞和文本拟作三大情况。
（一）因辞度曲
所谓因辞度曲，指先有歌辞，后有歌曲，歌曲根据歌辞创作而成。李白和李龟年合作完成之《清平调》属于因辞度曲之作。此一创作方式，明人郑郧早已言及。其文可见郑郧《密阳草堂诗文集》所载：“诗与乐相表里。古三百篇皆以人乐。汉魏乐府即乐章也。如唐学士《清平调》，当时即付龟年度曲。今有能以《清平调》度曲者乎？”
郑的这一论点，后来被李健正继承发展。李健正站在音乐学的角度，对这一支乐曲的创作方式进行了详细的阐释。其文可见《乐府学》第5辑载李健正《“清平调”与（清平调）》一文：
“唐明皇、杨玉环、李龟年三个人都是唐代的大音乐家，唐明皇在向李龟年交代任务时，免不了要说这些音乐届的行话。也许是李龟年知道这首歌要由他来演唱，并且谱曲的任务也要由他来完成，所以就请示唐明皇用什么调。……好在他还是个很有才华的作曲家，他选择了在“清商调”（清调）和“下徵调”（平调）之间的转换，因为这仅需要用“应声”变动一个谱字就可以达到清平转换的目的了。为了讨好唐明皇，他还特意把“清商调”安排在“林钟商”（道宫），以此表示杨玉环太真妃的身份，而乐曲最后转入“正宫”（太簇宫），则表示了太真妃最终归于唐明皇。……上边这一段议论并非笔者又发现了什么新的史料，而是笔者将李白三章和琵琶曲《清平词》相配之后发现的奥秘。这一对分别了一千多年的词、曲，仅仅用了几分钟就相配完毕。首先它给我的感觉就是：“曲子是为词而创作的！”三段词虽说都是在写杨玉环，但其内容不同，情绪更不同。而曲子却紧紧地缠绕着歌词，随歌词而跌宕起伏。
据李健正研究，其保留的琵琶曲《清平调》就是唐李龟年当年谱写的古谱。李健正结合李白《清平调》歌辞和手中李龟年《清平调》古谱，最大程度地还原了《清平调》的创作过程和创作方式。综上，李白《清平调》创作方式属因辞度曲。
（二）因声度辞
所谓因声度辞，指先有歌曲，后有歌辞，歌辞根据歌曲创作而成。《清平调》有以此种方式创作者，其例可见明人卓人月《古今词统》所载：
清平调引
应制
李白
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非
群玉山头见，会向瑶台月下逢。
苏轼
陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。遗民几度垂垂老，游女长歌缓缓归。
苏轼
陌上山花无数开，路人争看翠Z来。若为留得堂堂去，且更从教缓缓回。
苏轼
生前富贵草头露，身后风流陌上花。已作迟迟君去鲁，犹歌缓缓妾回家。
吴越王妃每岁归临安，王以书遗妃云：“陌上花开，可缓缓归矣。”吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然。苏子瞻为之，易其词，盖《清平词》也。
此《清平调引》四首，第一首为李白作品，后三首为苏轼作品。又苏轼作品，于其本集名为《陌上花》，诗文前并有序文。其序文与此处征引略有不同，故征引如下：“游九仙山，闻里中儿歌《陌上花》。父老云：吴越王妃每岁必归，临安王以书遗妃日：‘陌上花开，可缓缓归矣’。吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然，而其词鄙野，为易之云。”
于两处序文可知，此歌是先有歌曲、歌辞，苏轼认为其歌辞过于鄙野，故重新创作歌辞以更换之。于此可知，苏轼《陌上花》歌曲，是先有歌曲，后有歌辞，其创作方式属因声度辞。又《苏文忠公全集》中，苏轼三首诗作名为《陌上花》，与《清平调》并无干涉。故可知将苏轼《陌上花》归之《清平调引》名下，当属后人所为。其原因，今日已难以探知。然言及《清平调》，除李白《清平调》外，世人亦多知有苏轼“陌上花开”篇。综上，苏轼《清平调引》“陌上花开”篇之创作方式属因声度辞。
（三）文本拟作
作为乐曲而存在的《清平调》，其创作方式或属于因辞度曲，或属于因声度辞。作为诗歌而存在的《清平调》，其创作方式多属于文本拟作。其具体呈现方式大概有以下三种：第一，单以《清平调》为题者；第二，因写牡丹而题《清平调》者；第三，明确注明拟《清平调》者。
1.单以《清平调》为题者
文本拟作中，有单以《清平调》为题者。其例可见下文所引：
武皇开宴影娥池，侍宴阿娇新宠时。金屋
春深扶醉起，鸾鸣花底日迟迟。
帘外宫娥舞袖来，霓旌双引出蓬莱。一枝仙掌金茎露，分赐群臣七宝杯。
两院东风飘紫霞，天香飞落上林花。恩疏不见龙舆过，望断长门日又斜。
――元・周巽《清平调三首》
柳风吹暖近清明，淑气融融满凤城。喜见玉堂春宴罢，碧桃花底数声莺。
圣主从容乐未央，祥烟飘处御炉香。愿将一滴金茎露，化作甘霖散八荒。
夜深花露湿瑶台，女乐排空隐隐来。要祝君王千万寿，侍臣重进紫霞杯。
――明・姚广孝《清平调三首》
烟笼越女水笼珠，依约春风见面初。十二栏杆都拍遍，沉香亭北近如何？
徐熙六幅画中开，蝉蝶寻春逐队来。一自淋铃歌夜雨，何人还更上瑶台？
月光花影两相怜，郑重齐奴步障前。乞取何人相爱惜，朝元阁上太真仙。
――清・石卓槐《清平调》
以上所引元明清三位诗人作品，题名皆作《清平调》，然与音乐并无关涉。可知其创作方式为文本拟作无疑。
2.因写牡丹而题《清平调》者
文本拟作中，有因写牡丹而题《清平调》者。其例可见下文所引：
朱栏袅袅护芳尘，阵阵香风簇锦茵。十六妖姬禁酒力，猩红满面可怜人。
火珠万斛满花间，满眼红光信手攀。羯鼓莫催红妆落，花神不肯损朱颜。
红玉攒成白宝花，瑶台似涌赤城霞。频翻紫袖挥琼校好称朱门帝子家。
――明・郭正域《红牡丹清平调三首》
雨带云裳倍可怜，好从月里斗婵娟。夜月银烛频频照，销尽红妆与绿鬟。
银露朝来似洗尘，镂冰团雪美无伦。愁红怨绿知多少，始信东皇别有真。
肯将颜色醉东风，朵朵如云更不同。七宝玻璃倾夜月，沉香亭似蕊珠宫。
――明・郭正域《白牡丹清平调三首》_
以上所引《红牡丹清平调》和《白牡丹清平调》，虽说题名当中皆有“清平调”字眼，然与音乐并无干系。其创作方式亦属文本拟作无疑。
3.明确注明拟《清平调》者
文本拟作中，有明确注明拟《清平调》者。其例可见下文所引：
两边红粉映春纱，一片初阳生彩霞。几度妆成临太液，君王错认是荷花。
嫦娥天遣下彤闱，暂与君王着宝衣。不是神仙安有此，三千粉黛失光辉。
一痕红玉上春梢，岁岁名花总不销。吹遍阑干明月满，与君共度可怜宵。
――明・屠隆《拟李白清平调三首》
娇蕊惊看出上栏，撩人秀色倍宜餐。凡葩未许轻相拟，芳号新传绿牡丹。
历选名姝谁最嘉，风尘新见上阳苍。便考姓字通仙籍，宛是西池萼G华。
艳质丰肌绝世奇，红尘青眼解怜伊。苍
稳护封姨妒，长对阶前嫩绿姿。――清・叶承宗《王关人丰艳轶群，郝木仲年兄新字之曰“绿英”，命余赠之以诗，乃拟清平调三章》
篇8
关键词：森槐南 宋代词人 接受
森槐南（1863―1911），名大来，字公泰，号槐南小史，通称泰二郎，填词时常用别号“秋波禅侣”。文久三年（1863）生于爱知县名古屋，年少多才，十三岁开始作汉诗，十六岁在刊物上发表词作，并能作传奇，深得当时驻日公使馆黄遵宪赞赏，黄氏《续怀人诗》序云：“森槐南，鲁直之子，年仅十六，兼工词。曾作《补天石》传奇示余，真东京才子也，别后时时念之。”[1]黄遵宪曾预言曰：“后有观风之使采东赢词者，必应为君首屈一指也。”[2]森槐南后来在词学上的造诣，证实了黄氏的预言。
森槐南填词转益多师，风格多变，高野竹隐《沁园春》词评论森槐南词风貌：
陈髯替身，森髯小身，填词乃工。托竹山绑里，竹称汝，飞扬青兕，
竹屋论同。共拍红牙，闲分绣壤，赘我朱陈村落中。
他一气列举了由宋至清的五大词家：陈髯一陈维崧，竹山一蒋捷，竹一朱彝尊，飞扬青兕一辛弃疾，竹屋一高观国，以森槐南为他们的衣钵传人，可见森槐南词作确实存在一种丰富多彩的风貌。
夏承焘在《域外词选》前言评价森槐南词：“日本词人为苏、辛派词，当无出槐南右者。而其丽绵密之作，亦不在晏几道、秦观之下。”[3]森槐南词作风格如此多变，主要是因为有多重渊源。森槐南对中国词人进行了广泛的接受。森槐南的词创作中正是合理的接受了上述词人的风格特色，并形成了自己独特的艺术风格。
森槐南对宋词存南北两派之说有比较清醒的认识，他在《新新文诗》中说道：“故填词名家莫不取法于宋者。而宋又有南北之别，北以豪放为宗，东坡、稼轩是也；南以清空缥缈之音为极旨，石帚、梅溪诸人是也。学者各就其性所近而效之，无不得矣。”[4]槐南既接受了苏辛词豪放横逸之气，又融合了姜史词清空骚雅之风，其词形成了以豪放为主，时兼婉约柔媚的风格特色。
一.对以苏、辛派豪放词人的接受
1.论词推崇豪放词风
森槐南对以苏辛为代表的豪放词风尤为钦佩，他在二十岁发表的《水调歌头・文章固小技》就表明了“接武琼楼玉宇”，紧追苏轼的雄心壮志。他的词论中评辛稼轩曰：“乱头粗服，落落自豪，故一种激扬奋厉之气有不可遏抑者。”[5]他还进一步举出了辛词的代表作《沁园春・带湖新居将成》《水调歌头・舟次杨州和人韵》《破阵子・舟次扬州和人韵》，并对《破阵子》尤为欣赏，称其“隽快朗爽，酒酣耳热之时，拍节歌之，令人不觉须眉戟张”[6]，充分肯定了词作鼓舞人心的作用。对于辛派后继者刘过，森槐南也多加赞赏，称其《沁园春》“尤多横逸之致”。森槐南对豪放词风的推崇还表现在对明治时期其他词人词作的品评上。如他对高野竹隐《水调歌头・天风吹散发》评价云“飘宕警迈，恨不令稼轩拍牙歌之”[7]。又评森川竹m三首《沁园春》曰：“三阕酣嬉淋漓，摩稼轩之垒而闯改之之堂。”[8]
2.在创作实践中追步苏辛
森槐南不仅在词论中对豪放词大加提倡，而且在创作实践中对苏辛豪放词心摹神追，主要表现在以下三个方面：
其一，仿调。苏轼最有名的豪放词有《念奴娇・赤壁怀古》，又名《酹江月》，森槐南填同调词《酹江月》两首，其一是“题髯苏大江东去词后”，开篇即云：“我思坡老，铁绰板歌，是森然芒角。”对苏轼的追慕之怀可谓溢于言表，随后驱使与曹操、周瑜相关的多个典故，一气直下，意气飞扬，最后“君岂灰飞烟灭去，剩此文章卓荦。曲误谁知，词成自笑，杯影须眉落。小乔佳婿，向人频顾遮莫”用苏轼“小乔初嫁了……灰飞烟灭”句意，借周郎频顾，以增添词趣，含意精微，须细细品读全词方能体会其中意味。纵观全词，风格凌轹纵横，颇有坡词之风。
其二、偏爱豪放词调。森槐南擅写长调，并且在与人唱和时多选择那些擅于抒写郁勃豪放之情、发泄壮烈怀抱的词牌。张珍怀《日本三家词笺注》几乎收录了森槐南现存的所有词作，共95阕。据统计，槐南填有长调词58阕，占其词作61%，由此可见其对长调词的偏爱。龙榆生先生有言：“例如《念奴娇》、《永遇乐》、《水龙吟》、《满江红》、《贺新郎》五曲，世人恒用以抒写豪壮之情。”森槐南学习苏辛，尤其喜欢选用那些善于抒写豪放雄健之情怀的词调。他填有《念奴娇》12阕，《满江红》9阕，《贺新郎》8阕，《沁园春》8阕，仅仅用这个四个词牌，森槐南就填了37阕词，而且大多为豪放之作。
其三、大量创作豪放词。森愧南在十八岁发表的《满江红・水天花月总沧桑图》，L格雄浑悲壮，奠定了其词豪放的基调。槐南词善于在词中使用想象、夸张、比喻等浪漫主义写作手法，这使得其词雄放豪宕，慷慨悲凉。如《满江红・水天花月总沧桑图》下阕中“月怨花嗔人不管，春荒秋瘦天难必”通过人类对于自然界“月怨花嗔”“春荒秋瘦”等现象无可奈何的想象，来与上阕的“咽不断、南朝残照，暮潮如昔。败苑青芜萤闪淡，故宫蔓草空啾唧”互相映衬，突出“一片秣陵烟，空陈迹”，可谓以血泪凝成的对千古兴亡的哀叹，大有“天风浪浪，海山苍苍”，把历史兴亡之事放在眼底的气概。森槐南所作的《百字令》十叠韵，也是极富想象的浪漫之作。如第二首“梦为蝴蝶”，借用佛典故事、神话传说、诗文典故来营造奇梦异境，想象奇特，不着俗尘。神田喜一郎也评《百字令》“实在是激昂排宕，此词完全可以说得辛稼轩之真髓”[9]。
二.对婉约词人的接受
槐南词虽然主体风格为豪放横逸，但也有不少柔媚艳丽之作，这一方面是因为森槐南则尤嗜风华绮丽的吴伟业之诗，这种风格喜尚，正与填词一道所流行的柔媚侧艳之风相近，另一方面则与他的词学主张密不可分。槐南早期词作现存较少，仅流传下来的几首也多为香奁一派，且多不和韵。后期词作虽多豪放一脉，但也有不少清新婉丽之作，如《绮罗香・湖上望东照庙》为登临怀古的咏史词，情辞凄楚，有“历劫沧桑哭杜鹃”之意，可作挽歌相看。
（一）在词论中推崇婉约词人
森槐南在《词曲概论・南宋词概》中尤为推重姜夔：“词至姜夔，精深华妙，高秀清空，特立清新之意，删削靡曼之词，有词以来，至是始归醇雅。即高观国、史达祖为之羽翼，隐然与稼轩之宗对抗，万古目为词之正声。”[10]这段评论虽多从中国词论中脱化而来，但确也反映了森槐南自己的看法。“我所思兮白石仙”，他对白石的仙风道骨，的确心仪已久。森槐南虽然多作豪放之词，但他依然视以姜夔为代表的“清空骚雅”之词为正声。而且他对这种风格的创作难度有清醒的认识，谓“南派绵渺清空之妙，必须神悟，非笔舌所能尽”[11]。其推举白石《杨州慢》，尤能代表槐南的风格好尚。槐南对当时词人词作的评价也可看出他对姜夔等的推崇，如槐南评森川竹m词，“清真隽永，气味近乎白石”（评《角招》之语），也说竹m词风格与史达祖的渊源关系，如“柔情艳思，并阐梅溪之堂奥”（评《木兰花慢》）。他在评价森川竹m的《夏初临》时击节叹赏：“学《静志居琴趣》，而得其神理。竹m种情，唯此为始。吾欲羡之，吾欲最之。”[12]
（二）在创作实践中对姜史等婉约词人的接受
1.对柳永的接受
同苏轼一样，柳永在日本词坛影响巨大，如森槐南在《水调歌头》中写道“摩垒晓风残月，接武琼楼玉宇”，即把苏轼和柳永作为自己的填词目标，他还专门写了一阕《酹江月》“书柳七‘晓风残月’词后”，“耆卿绝调，奉天家圣旨，蓬莱宫阙。报道宫娃争按拍，满殿歌云凝咽。红杏尚书，微云学士，让尔传新调。重来谁识，晓风吹尽残月”，称柳永虽才气纵横，但却怀才不遇，充满了对他的同情和倾慕。最后“更怜身后，酒醒寒食时节”，既写柳七，又有自己的身世之感，似有块垒在胸，凄切之至。《笛家》之调，填词家多依柳屯田“花发西园”之词而作，又因多四字句，易形成散漫之状，故古人作品中少有此调，但槐南却敢于试作，他填有《笛家・己丑重阳黎公使宴集，席上作》，一方面当然是夸耀其才力，但另一方面何尝不是对柳永词作的接受。
2.对姜夔的接受
南宋词人中姜夔在日本应该说最受欢迎了，槐南曾就曾步原韵和姜夔名作自度曲《暗香》“数峰青色。拖绿芜夕照，山歌樵笛。岁暮出门，残雪鸿泥细寻摘。知尔吟情大好，敢孤负、奚囊枝笔。忽示我，一卷乌丝，雄夺古人席。诗国。喜不寂。使击节感叹，惨淡功绩。挹之不竭，泉涌才思写长忆。侬亦当年驻马，熊古寺、花寒苔碧。愧草草、歌一曲，未曾做得”，为野口宁斋《出门小草》写的题词，虽不似姜词咏物之作，但却也写得清婉幽峭，甚得原作之神韵。又有《石湖仙・森川竹m索听秋仙馆寄题之作，乃倚白石道人自度腔以应之》，显为姜夔次韵之作，虽有几字出韵，如“竹山秋谱”中的“谱”出韵，“有潘松风流”中“松”应为仄声，但瑕不掩瑜。在此之前，槐南填有《疏影》一阕，虽不是白石步韵之作，且姜词下片第八句为“又却怨、玉龙哀曲”，此词下片对应句为“烛潞岢乱谰伞保显然少一字，但槐南敢于试作，又用此词牌写菊影，可见槐南对姜夔的赞赏和追步。
综上，森槐南合理的接受了宋代词人、词作的特点，并在此基础上形成了自己的风格特色。张珍怀《日本三家词笺注》前言中说“槐南自应是日本词家之冠”[13]，足见槐南词的艺术成就。
参考文献
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[9]（日）神田喜一郎著，程郁缀，高野雪译.日本填词史话[M].北京：北京大学出版社，2000.
[10]蔡毅.日本汉诗论稿[M].北京：中华书局，2007.
[11]（日）神田喜一郎著，程郁缀，高野雪译.日本填词史话[M].北京：北京大学出版社，2000.
[12]蔡毅.日本汉诗论稿[M].北京：中华书局，2007.
篇9
关键词：宋代；田园诗；田园词；破体
中图分类号：i20722；i20723 文献标识码：a 文章编号：02575833(2012)07017509
作者简介：刘 蔚，江苏省社会科学院《江海学刊》杂志社副研究员 （江苏 南京 210013）
在中国古代文学史上，“破体”现象屡见不鲜，“凡是打破各种文体的疆界，超越比较材料的局限，移花接木，相资为用，造成渗透交融，蔚为新奇鲜活之美学效果者，皆谓之‘破体’”①。文体之间的相互渗透交融在宋代格外突出，王水照先生就曾经指出：“在两宋文坛上，‘破体为文’的种种尝试，如以文为诗、以赋为诗、以古入律、以诗为词、以文为词、以赋为文、以文为赋、以文为四六等，令人目不暇接，其风气日益炽盛”②。而各种文体的互动中，诗和词的沟通又是最显著的，“诗与词是关系最密切、沟通渠道最多的两种文体。诗词之间的相互影响与生发，是中国韵文文体关系中的最突出现象”③。宋代文学创作中诗体和词体相互借鉴、渗透、融通的现象已引起不少关注，既有着眼于一代词作的“以诗为词”或诗作的“以词为诗”，也有注目于个别作者的诗词破体或互渗④，但诗与词这两类不同的文体在表现同一题材时，是如何移花接木，相资为用的，迄今却鲜有人论及。应该说相同题材的诗和词更值得我们具体地比勘和对照，本文即以田园题材为例，考察宋代田园诗词创作中的“以诗为词”和“以词为诗”，以期深化宋代诗词破体现象的研究。
一
北宋时期，田园诗词的破体主要出现在词的创作中。田园本是诗歌的传统题材，其滥觞于《诗经》，到东晋陶渊明正式开宗立派，经盛唐王维、储光羲等踵事增华，至中晚唐田家诗又别具一格，形成了较为完备的艺术传统，北宋的田园诗创作正是承历代余绪而有所发展。而词作为一种娱宾遣兴、助酒佐欢的游戏笔墨，本为艳科，在唐五代时很少涉猎田园题材，现存仅有欧阳炯、李珣的《南乡子》偶尔写到一些南粤风土和女子的劳动生活，但未脱妍丽风调，孙光宪《风流子》（茅舍槿篱溪曲）一首稍清新自然，被赞为：“《花间集》中忽有此淡朴咏田家耕织之词，诚为异采”《栩庄漫记》，载张璋、黄畲编《全唐五代词》，上海古籍出版社1986年版，第819页。。但全唐五代词中也仅此一首。应该说宋词开始正式引入田园题材，计有约四十位作者，近百首田园词作。这种对诗歌传统题材的借鉴，本身就是一种破体的表现。在具体的写作中，早期的田园词也表现出鲜明的“以诗为词”的特色。
第一，北宋出现的田园词多檃栝诗句而成，或受诗歌的感发而作，在某种程度上堪称诗之苗裔和附庸。
北宋人创作的田园词有完全集诗句而成。如黄庭坚曾戏效王安石创作一首《菩萨蛮》：
王荆公新筑草堂于半山，引入功德水作小港，其上垒石作桥。为集句云：“数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。花是去年红，吹开一夜风。 梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。”戏效荆公作。
半烟半雨溪桥畔。渔翁醉着无人唤。疏懒意何长。春风花草香。 江山如有待。此意陶潜解。问我去何之。君行到自知。
王安石的《菩萨蛮》描写退居半山的闲逸生活，词中各句分别集自刘禹锡《送曹璩归越中旧隐诗》“数间茅屋闲临水，一盏秋灯夜读书”。王维《寒食城东即事》：“蹴踘屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。” 殷益《看牡丹》：“发从今日白，花是去年红。”王维《游春曲》：“万树江边杏，新开一夜风。” 韩愈《南溪始泛》：“点点暮雨飘，梢梢新月偃。”方棫《失题》：“午醉醒来晚，
无人梦自惊。”（一作陈叔宝诗）李白《杨叛儿歌》：“何许最关情，乌啼白门柳。”《杨升庵外集》记载：“古乐府‘暂出白门前，杨柳可蔵乌，欢作沉水香，侬作博山炉。’李白用其意衍为《杨叛儿歌》曰：‘君歌杨叛儿，妾劝新丰酒。何许最关情，乌啼白门柳。’”参见清王琦《李太白集注》卷三十四，《文渊阁四库全书》本。郭祥正《题人山居》：“谢家庄上无多景，只有黄鹂三两声。”宋彭乘撰《墨客挥犀》卷十：“郭祥正，字功甫。有逸才，诗多新意。又曾题人山居一联云：谢家庄上无多景，只有黄鹂三两声。公（按：王安石）乃命工绘为图，自题其上，云此是功甫题山居诗处。即遣人以金酒钟并图遗之。”《文渊阁四库全书》本。偶有一二字不同。黄庭坚的词则分别集自郑谷《柳》：“半烟半雨江桥畔，映杏映桃山路中。”韩偓《醉着》：“渔翁醉着无人唤，过午醒来雪满船。”杜甫《西郊》：“无人觉来往，踈懒意何长。”杜甫《绝句二首》：“迟日江山丽，春风花草香。”杜甫《后游》：“江山如有待，花柳更无私。”杜甫《可惜》：“此意陶潜解，吾生后汝期。”孟郊《怨别》：“君问去何之，贱身难自保。”其中也仅数字略有不同。王安石的另外一首描写闲居环境的《浣溪沙》“百亩庭中半是苔，门前古道水萦回，爱闲能有几人来”，黄昇《花庵词选》也标明为“集句”。可以看出，前人和时人的诗句是北宋人写作田园词的重要资源。
北宋的田园词还有受诗意感发而作。如苏轼《江神子》，其序云：“陶渊明以正月五日游斜川，临流班坐，顾瞻南阜，爱曾城之独秀，乃作斜川诗，至今使人想见其处。元丰壬戍之春，余躬耕于东坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而叹，此亦斜川之游也”。词云： 中醒 。只渊明。是前生。走遍人间，依旧却躬耕。昨夜东坡春雨足，乌鹊喜，报新晴。
雪堂西畔暗泉鸣 。北山倾。小溪横。南望亭丘，孤秀耸曾城。都是斜川当日境，吾老矣，寄馀龄。
词中以渊明自比抒发了归隐之志，情愫淡泊，景致清丽，与陶渊明众多田园诗意趣相通。
第二，北宋田园词在词牌的选择上，比较侧重齐言体式，接近于五七言律绝和六言绝句，在体制形式上保留着较为浓重的诗体特点罗漫在《词体出现与发展的词史意义》（《中华词学》第二辑，东南大学出版社1995年版）一文中指出中晚唐、五代与北宋初期的词，在体制上接近诗体，这一特点同样适用于早期田园词。。
如王安石有5首田园词，分别采用《菩萨蛮》、《渔家傲》、《浣溪沙》和《清平乐》4种词牌。上文所引的《菩萨蛮》上阕前两句为七言，后两句为五言，下阕四句均为五言，分别从五七言律绝诗中集句而成；被黄昇《花庵词选》誉为“极能道闲居之趣”的《渔家傲》“平岸小桥千嶂抱，揉蓝一水萦花草。茅屋数间窗窈窕，尘不到，时时自有清风扫”，上下阕句式相同，若各去掉其中的3个字，俨然是两首七绝；《清平乐》的下阕为四句六言，“丈夫运用堂堂 。且莫五角六张。若有一卮芳酒， 逍遥自在无妨”，和王维《田园乐》“出入千门万户，经过北里南邻。蹀躞鸣珂有底，崆峒散发何人”形式上几乎无异；《浣溪沙》则上下阕均为三句整齐的七言，更接近于诗体。苏轼11首田园词中《徐门石潭谢雨道上作五首》也采用的是《浣溪沙》词牌，上下阕均为七言三句；他在贬谪黄州期间则用《鹧鸪天》的词牌写了一首词：“林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。 村舍外，古城旁。杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉”。体式比较接近于七律。
二
毫无疑问，北宋田园词的发展得到了诗歌的助力。然而值得注意的是，苏轼是宋代田园诗词创作从“以诗为词”向“以词为诗”转换的关键人物。他的《如梦令》（为向东坡传语）以及《浣溪沙?徐门石潭谢雨道上作五首》等田园词，在以诗为词的基础上，脱胎换骨，点铁成金，成功地开创了新的经典，被其后的田园诗词共同追摹，既促进了宋代田园诗词的初度融合，又拉开了田园词对田园诗发生影响的序幕。
一、经典词汇的锻造
俞成元《萤雪丛说》卷上曰：“诗随景物下语……于渔父则曰一蓑烟雨，于农夫则曰一犁春雨，于舟子则曰一篙春水，皆曲尽形容之妙也。”《说郛》卷十五上，《文渊阁四库全书》本。其中“一犁春雨”这个语汇贴切地状出春耕时节最典型的景物——春雨和犁，使人联想到细雨蒙蒙
中或雨后初晴农人扶犁耕作于春野的情境，既有春意萌动的美感，又蕴含着恬淡质朴的农耕意趣，的确堪称“曲尽形容之妙”。这个形容农夫生涯的经典语汇最早出自苏轼《如梦令?有寄》词：
为向东坡传语。人在玉堂深处。别后有谁来，雪压小桥无路。归去。归去。江上一犁春雨。
但是“一犁春雨”并非苏词凭空创造，而是借鉴了众多诗句而成。《如梦令》的末句就有从诗歌中衍化的痕迹，“归去。归去。江上一犁春雨”。实则糅合了晚唐薛能《伏牛山》“不为时危耕不得，一犁风雨便归休”和五代蜀徐光溥《留侯受南唐节度使知郡事辟予为属以诗谢之》：“晋江江畔趁春风，耕破云山几万重。雨足一犁无外事，使君何啻五侯封”的诗意，在上两首诗中，“归”、“江”、“一犁”和“雨”的字眼均具备。而宋初诗人王禹偁《寄郓城萧处士》“夜踏月华三径小，晓耕秋色一犁深”，以及林逋《杂兴四首》：“拂水远天孤榜晚，夹村微雨一犁春”。成为“一犁春雨”更直接的语汇源头。显然，苏轼借鉴了若干诗歌语汇的精髓，经过锤炼锻造，定型为一个经典语汇，用于词的写作中。这个词汇以其新奇优美的艺术效果，受到其后词人们的拥趸，在田园词中反复地被采用。如毛滂《浣溪沙》：“本是青门学灌园。生涯浑在乱山前。一犁春雨种瓜田。”王炎《清平乐》：“儿曹耳语。借问何处去。家在翠微深处住。生计一犁春雨。”
同时，这一语汇又跨越了诗词的界限，受到诗人们的青睐，被借入田园诗的创作中。最早是苏辙《同外孙文九新春五绝句》诗云：“雪覆西山三顷麦，一犁春雨祝天工。”南宋田园诗也多翻之入诗，如范成大《致一斋述事》：“今朝麦粒黄堪麫，几日秧田绿似针。除却一犁春雨足，眼前无物可关心”。卢俦《石照劝农晚归有雨》：“十里好山供客醉，一犁春雨劝农归。”蔡戡《春郊即事》：“一犁春雨欲平塍，预卜今年穑事成。”赵葵《丰年》：“一犁春雨足生涯，黍稷桑麻已满略。”方岳《闻罢》：“一犁春雨平生事，莫与诸公作话头。”等等，直至宋末元初，月泉吟社以《春日田园杂兴》命题征诗，第一名罗公福诗中有句：“一犁好雨秧初种，几道寒泉药旋浇”。也是“一犁春雨”语汇的简单变体。
二、经典句法的定型
苏词《浣溪沙》中有“村南村北响缫车”一句，曾被《高斋诗话》誉为“奇句”《高斋诗话》：“东坡长短句云‘村南村北响缫车。’参差诗云‘隔林仿髴闻机杼，知有人家在翠微。’秦少游云‘菇蒲深处疑无地，忽有人家笑语声。’三诗大同小异，皆也奇句也。”载（宋）魏庆之编《诗人玉屑》卷二十，上海古籍出版社1978年版，第445页。。它从听觉的角度侧面渲染出家家户户缫丝时的忙碌热烈气氛，以声写景，构思新警奇拔；“村南村北”即满村、遍村之意，以一个坐标性的名词“村”重复出现，用两个相反的方位词“南”、“北”连贯起来，句式简单而不失奇趣，节奏感和音律感很强，具有一种民歌的风味。
纵览文学史，应该说苏词“村南村北”之句式是受杜甫和白居易田园诗的影响。杜甫《客至》一诗中有“舍南舍北皆春水”一句，描写了村居周围春水上涨的盎然景象，明陆时雍《唐诗镜》卷二十六评曰：“村朴趣，村朴语”陆时雍：《唐诗镜》，《文渊阁四库全书》本。。而它的句法独特，《千家注杜工部诗集》卷七注曰：“又是一体”。白居易的田园诗也借用这种句式，将字眼改换成“村南村北”，如《村夜》一诗：“霜草苍苍情切切，村南村北行人绝。独出门前望野田，月明荞麦花如雪”。
这个句式引起了一向讲究句法的宋代诗人的关注和效仿，王安石《临河道中》诗即有：“村南村北禾黍黄，穿林入坞岐路长”。黄庭坚《从人求花》诗中有：“舍南舍北勃姑啼。”《山谷外集诗注》注此句时即列出两句唐诗，“柳子厚《闻黄鹂诗》‘此时晴烟最深处，舍南巷北遥相语’，杜诗‘舍南舍北皆春水’”《山谷外集诗注》卷十五，《四部丛刊续编》本。。显然已经点出黄庭坚诗句和杜诗、柳诗的渊源关系。而苏轼首次将“村南村北”的句法阑入词中，用于描写乡村的声响，这一句法和立意由此而定型，对宋代的田园诗产生了重大的影响。 苏轼以后的田园诗中有24首采用了“村南村北”句式，多数用来表现乡村的鸟鸣声、劳作声等。如范浚《春雪晚晴出西村》：“歩屐寻春犯雪泥，村南村北鹁鸠啼。”陆游《小园四首》：“村南村北鹁鸪声，水刺新秧漫漫平。”《冬晴与子垣子聿游湖
》：“村南村北纺车鸣，打豆家家趁快晴。”《秋思》：“村南村北鹁鸪鸣，小雨霏霏又作晴。”戴复古《乌盐角行》：“村南村北声相续，青郊雨后耕黄犊。”戴昺《五禽言》：“麦熟锻磨，麦熟锻磨，村南村北声相和。”方岳《农谣》：“春雨初晴水拍堤，村南村北鹁鸪啼。”等等。另有27首将南、北二字调换位置，形成了“村北村南”的句式，始自南宋，如吴可《荒陂》：“荒陂终日水车鸣，村北村南共一声。”范成大《上沙舍舟》：“村北村南打稻声，竹舆随处款柴荆。”陆游《秋词》：“村北村南喧地碓，大牲如阜酒如江。”何子举《桐畈犁耕》：“村北村南布谷声，豳风歌罢足关情。”等等。由此可见，宋代田园诗对“村南村北”句法颇为偏爱，应当说，苏词对这种句法的定型以及在田园诗中的推广和运用功莫大焉。
三、经典主题的缔造
《浣溪沙?徐门石潭谢雨道上作五首》是苏轼最出色的田园词。这组词从某种角度来说也是“以诗为词”，既汲取了中晚唐王建《雨过山村》、王驾《社日》等田园诗的传统，着力刻画田园清丽的风光和欢乐的生活；同时也沿用了韦应物《观田家》、白居易《观刈麦》等田园诗的写作视角，抒发官员深入农村的观感。但这组词超越同期作品之处在于，它们并没有拘泥于对诗歌一味的模仿，字句上没有明显沿袭诗歌的痕迹，艺术构思也不纯粹受到诗歌的影响或启发，最为重要的是，这组词的主题富有原创的意义和价值。在唐代的田园诗中，诗人以官员身份深入乡间者，往往怀有惭愧的心理和悯农的情怀，如韦诗末云“方惭不耕者，禄食出闾里”，白诗末云“今我何功德，曾不事农桑。吏禄三百石，岁晏有余粮。念此私自愧，尽日不能忘”。与之不同的是，苏词确立的是全新的主题。其一是与民同乐的主题。目睹农村雨后种种欢乐场景，词人也完全陶醉其中，“旋抹红妆看使君”、“敲门试问野人家”等情节反映出官与民的融洽关系，“使君元是此中人”更是点明了官员生长于斯故能与农家心脉相通的基础。其二是经历宦海沉浮后思归田园故里的主题，这在末词中有所表现，“何时收拾耦耕身”的喟叹是其最直白的表达。莫砺锋先生曾经评论苏轼《浣溪沙》：“这组词最着力之处是在于抒写自己作为地方长官下乡劝农的所见所感，从而以充满泥土气息而在词苑别开生面。”莫砺锋：《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》，《中国文化研究》2002年夏之卷，第11页。莫先生点出“地方长官下乡劝农”的写作背景可谓独具慧眼，苏轼这组田园词不仅因此在词苑别开生面，更是对南宋时期大量涌现的围绕劝农而作的田园诗产生重要影响。
自北宋后期始，朝廷命州县各级地方长官均兼一地劝农官，除岁时以劝课农桑为考课内容外，还特别要求守令在春耕时节必须深入乡间进行劝课。出郊劝农不仅加强了宋代州县长官对农业生产的实质性关注，也为他们创作田园诗提供了契机，围绕着劝农而作的田园诗数量激增刘蔚：《宋代田园诗的政治因缘》，《文学评论》2011年第6期。。综观这些作品，往往有一些固定的套数，即从官员的视角观察田园风物和农家生活，或抒发与民同乐的感受，或抒发思归之情，其中往往能看出苏词的影子。如张嵲《劝农》：“皇恩力本劝农耕，老稚争随刺史行。杨柳垂村麯尘色，殊乡时节近清明。”因篇幅的限制，这首绝句无法像苏词那样缓缓展开农村生活的一副副画卷，但是其中所描写的老幼争随刺史的场景，以及杨柳成荫、村酒渐熟等风物，仿佛是苏词的微缩，官民的和谐同乐之情更是与苏词一脉相承。再如楼钥《劝农》：“一番好雨润桑麻，和气欢声十万家。太守劝农才出郭，老农含哺竞随车。”徐鹿卿《护法寺劝农呈秘丞》：“犬吠柴门晓，牛肥草径鲜。殷勤觞父老，和气酿丰年。”都是一派官民同乐，欢洽融和的景象。此外王炎《劝农出郊三绝》其二、陈着《嵊县劝农途中示同寮二首》其一、江万里《劝农》、孟点《劝农即事》等作品都在描写桃红柳绿、桑麻沃若、人欢犬吠的田园景色后，不忘抒写仁政爱民、与民同乐的心意，如江万里诗“欲知太守乐其乐，乐在田家欢笑中”，孟点诗“长官元是扶犁手，乐与耕夫笑语同”，俨然是苏词“使君元是此中人”的翻版。而苏词中“何时收拾耦耕身”的感慨也总在南宋田园诗中回荡。如虞俦《石照劝农晚归有雨》、王十朋《芝山劝农》、范成大《四月十日出郊》、留硕《阳江劝农》、曾丰《假守晋康出郊劝农》、方岳《劝耕》其二等均表达了类似的思归主题
，尤其是诗末的叹归之情，分明是肇自苏词。如范成大诗云：“吏卒远时闲信马，田园佳处忽思乡。邻翁万里应相念，春晚不归同插秧。”方岳诗云：“归欤我亦耦耕人，麦陇桑畦意自亲。”因此，苏轼《浣溪沙》虽然在南宋词坛鲜有继响，但是却影响了田园诗的一种新的类型，尤其是主题堪称宋代劝农类田园诗的鼻祖。
苏词为宋代田园诗的破体提供了可资借鉴的艺术元素，除上文所述的从语汇、句法到主题的广泛影响之外，还有诗人甚至直接翻词句入诗，如南宋时期王之道《夏日雨霁郊行次韵刘春卿》描写初夏久旱逢雨后的田园风光和耕作场景，其中“桑麻光似泼”、“簌簌花褪枣”等句很明显从苏词中《浣溪沙》化用。《按麦行和魏定父韵》中“问言豆叶何时黄”也是从苏词化出。利登《田家》：“小雨初晴岁事新，一犂江上趁初春。豆畦种罢无人守，缚得黄茅更似人。”前两句即是“江上一犁春雨”的扩版，足见苏轼词对田园诗的影响之大。
三
南宋时期，在“诗词深度融合”的大背景下王兆鹏：《从诗词的离合看唐宋词的演进》，《中国社会科学》2005年第1期。，田园诗词的互动也有了更为积极和多元的表现，一方面田园词仍然受着诗的影响，延续着北宋以来以诗为词的传统；另一方面田园诗也开始破体，以词为诗成为一种必然的创作趋势。 田园词的以诗为词在辛弃疾的创作中表现得比较明显。辛弃疾是南宋最杰出的词人，他有十余首描写田园生活的词作，这些作品也代表了南宋田园词的最高成就。仔细考察，其中渗透着不少诗歌的因子。辛词曾受陶渊明诗歌的影响，夏承焘先生早已指出这一点，他说：“他（辛弃疾）的农村词无疑受了陶渊明田园诗的影响和启发”夏承焘：《辛稼轩的农村词》，《光明日报》1958年5月18日。。袁行霈先生在总结辛词与陶诗的关系时则更明确地指出：“（辛词）有的是全词隐括陶的某一作品；有的是明引陶的诗句、文句；有的诗暗用陶的典故；有的是借用陶的意境”袁行霈：《陶渊明与辛弃疾》，载《陶渊明研究》，北京大学出版社1997年版，第184页。，并列举出《贺新郎》（题傅岩叟悠然阁）等数词，兹不赘述。 辛弃疾的田园词还受到了从汉乐府至北宋时期众多诗歌的影响。例如其颇富盛名的《清平乐》（茅檐低小），首句邓广铭《稼轩词编年笺注》引杜甫《绝句漫兴》“熟知茅檐绝低小，江上燕子故来频”邓广铭：《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社1978年版，第191页。，实已点出了与杜诗的渊源关系。下阕“大儿锄豆溪东。中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”，我们认为是参照了汉乐府诗的句式。乐府古辞《长安有狭斜行》中云：“大子二千石，中子孝廉郎，小子无官职，衣冠仕洛阳。”参见郭茂倩《乐府诗集》卷三十五“相和曲辞?清调曲”，《文渊阁四库全书》本。这成为同题乐府的一个固定格式，如荀昶同题诗写到“大兄珥金珰，中兄振缨緌，伏腊一来归，邻里生光辉。小弟无所为，斗鸡东陌逵”，梁武帝同题诗写到“大息组絪缊，中息佩陆离，小息尚青绮，总角游南皮”。 杜诗也部分继承了这种句式，如《 最能行》“小儿学问止论语，大儿结束随商旅”。较之杜诗，辛词句式模仿得更为接近，并把农家三子动作情态刻画得活灵活现，故张侃《拙轩集》卷五《跋拣词》曾评：“古乐府有三息诗，杜工部用于诗，辛待制用于词，各臻其妙”。辛弃疾另一首《西江月?夜行黄沙道中》，首句“明月别枝惊鹊”，即化用苏轼《次韵蒋景叔》诗“月明惊鹊未安枝”，下阕“七八个”两句化用唐卢延让《松寺》“两三条电欲为雨，七八个星犹在天”，更富妙趣。《检校山园书所见》下阕“西风梨枣山园。儿童偷把长竿。莫遣旁人惊去，老夫静处闲看”，也是演绎杜甫《秋野五首》“枣熟从人打”、《暂往白帝复还东屯》“拾穗许村童”等诗意。
关注家庭生活是晋唐以来田园诗的一个传统。陶渊明《归园田居》其四“试携子侄辈，披榛步荒墟”，《和郭主簿二首》“弱子戏我侧，学语未成音”，具体生动地描写了自己家庭的天伦之乐。到了唐代，王维《渭川田家》“斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉”，描写了傍晚时分老人盼着放牧的孩子早点回家的细节，家人间互相关爱的亲情真切感人。储光羲《同王十三维偶然作十首》其三“野老本贫贱，冒暑锄瓜田。……使妇提蚕筐，呼儿傍渔船”，也以家庭为单位，写到了一家人的劳动分工。《田家杂兴八首》其一“不能自力作，黾勉娶邻
女。既念生子孙，方思广田圃”，则涉及农村家庭的婚嫁生活。杜甫《进艇》“昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”、《江村》“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”等都兴趣盎然地描写村居期间家人自在的生活。这一脉传统一直延伸到宋代田园诗的写作中。如范成大《四时田园杂兴》“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”，旨在表现每个家庭成员的勤劳。陆游《丰岁》“羊腔酒担争迎妇，鼍鼓龙船共赛神”、《杂咏》“陵边人家丛竹里，灯火喧呼迎妇归”则反映出农村家庭娶亲的热闹场景。但是在田园词的写作中，很少有人承续此一传统，即便苏轼也没有对之深入发掘，辛弃疾首次把它引入田园词的创作中，成为其作品的重要题材。如《清平乐》（茅檐低小）中重点刻画了一家五口的劳动生活画面，其乐融融，富有浓郁的乡村生活气息。《鹧鸪天?鹅湖归病起作》“谁家寒食归宁女，笑语柔桑陌上来”，写到乡间女子开开心心回娘家的情景，桑间小路上洒满了欢声笑语。《游鹅湖醉书酒家壁》“青裙编袂谁家女，去趁蚕生看外家”，则写到农家女趁农闲时去外婆家走亲戚的情形。《鹊桥仙?山行书所见》“东家娶妇。西家归女。灯火门前笑语”、《鹧鸪天?戏题村舍》“自言此地生儿女，不嫁金家即聘周”也是描写了农村家庭的婚嫁、省亲之事，这些侧重家庭生活、天伦之乐的内容都是辛弃疾以前田园词中所未见的，应当说是借鉴了诗歌的艺术传统。
南宋田园词的以诗为词还体现在诗词兼善者的创作中。南宋出现不少既写有田园诗也写有田园词的作者，如刘子翚、冯时行、王炎、范成大、陆游、杨万里、韩淲、刘克庄、吴潜等。但是，应当看到，他们田园诗的数量远超过田园词，也就是说他们主要的精力多是写诗，偶尔作些词，因此诗的内容、风格、意象、表现手法等不自觉地蔓延到词的创作中来，所作之词“与其诗不甚相远也”况周颐：《蕙风词话》卷二，载《词话丛编》，中华书局1986年版，第4423页。。如著名的田园诗人范成大有《蝶恋花》和《浣溪沙》两首田园词。《蝶恋花》描写春日田园景象，“芳草鹅儿，绿满微风岸”，“江国多寒农事晚，村北村南，谷雨才耕遍。秀麦连冈桑叶贱”，与其田园诗《自阊门骑马入越城》“雪白鹅儿绿杨柳”、“村前村后东风满”，《四时田园杂兴》“五月江吴麦秀寒”、“谷雨如丝复似尘”等取景、措辞如出一辙。《浣溪沙?江村道中》描写秋日田园景象：“十里西畴熟稻香，槿花篱落竹丝长，垂垂山果挂青黄。”我们对照其田园诗，可以发现饱满的稻穗、槿花、篱落、青黄的果实等意象与《竹下》诗中“稻穗黄欲卧，槿花红未落”，《 清江道中橘园甚伙》诗中“秋日篱落明青黄”高度重合，而首句句式与《髙景庵泉亭》诗中“万里西风熟秔稻”也颇为接近。
我们再以陆游的田园诗词为例说明。陆游晚年退居三山，创作过近千首田园诗，也写了《鹧鸪天》（家住苍烟落照间）、《破阵子》（看破空花尘世）、《太平时》（竹里房栊一径深）、《恋绣衾》（不惜貂裘换钓篷）、《采桑子》（三山山下闲居士）等7首反映田园生活的词。这些词俨然是诗歌的翻版。比如《鹧鸪天》上阕：“家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关。斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。”不独诗意和其它多首表现淡泊情志的诗歌雷同，字句上也颇多相似。首句与卷三六《水村》首句“家住烟波似画图”诗意相近，末两句更是将卷八二《 夏日》“行穿密竹卧看山”中的两个动作拆开而成。《太平时》下阕：“临罢兰亭无一事，自修琴。铜炉袅袅海南沉，洗尘襟。”描写闲居清静无为的生活和心境，临帖、燃香的情景与卷十三《北窗》诗末：“破羌临罢榰颐久，又破铜匜半篆香”完全一致，“自修琴”和“洗尘襟”则截取自卷二一《到家旬余意味甚适戱书》“玉徽零落自修琴”和卷四四《开东园路北至山脚因治路傍隙地杂植花草》“金沙泉冷洗尘襟”。正如有的学者所说：“在陆游笔下，其诗词在句法思想上都没有太大的差别，甚至连齐言体与长短句的形式都没有明显的区分，诗句与词句已完全趋于一致，表现出‘诗人作词，往往不能脱尽诗腔的创作现象’。”许芳红：《宋代诗词互渗现象鸟瞰》，载《唐圭璋先生诞辰110周年纪念暨词学研究国际学术研讨会论文集》下册，第717页。 的是，词作为一种新兴的文体，经过了两百余年的发展，越来越表现出它的艺术特质，逐步自立于诗歌，并反过来对诗歌创作产生了一定的影响。学者
张春义指出：“宋诗中确存在着一种不为人所注意的普泛现象，即在题材接近的领域内，宋诗往往凸露出某种‘词化’的痕迹。”张春义：《从“诗似小词”看词对宋诗的影响》，《宜春学院学报》2002年第1期。这比较符合田园题材创作的实际情况，至南宋时期，田园诗也开始破体，出现了以词为诗的现象。
南宋劝农类田园诗大量借鉴了苏轼词的艺术元素，这是一个很突出的现象，也是以词为诗的一个特例，上文已有所述，兹不重复。还有一种更为普遍的情况是，词的一些特质如写景细腻、设色妍丽、情致婉转、风调柔弱、境界纤巧等，也在一定程度上渗入南宋田园诗的创作中。相对而言，宋以前的田园诗一般写景疏朗、设色清淡、抒情直白、风格古朴自然，境界浑成，如清人杨雍建评陶渊明《归园田居》其一曰：“‘暧暧’四语极村朴，是田家野老景色”杨雍建评选《诗镜》十《晋第三》，载《陶渊明资料汇编》，中华书局1962年版，第52页。。日本近藤元粹评之曰：“直吐露真情来，无一修饰语，而其间有无穷妙味。”近藤元粹评订《陶渊明集》卷二，载《陶渊明资料汇编》，中华书局1962年版，第54页。明人王鏊评王维《辋川集》曰：“摩诘以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”王鏊：《震泽长语》卷下，载陈铁民校注《王维集校注》第四册，中华书局1997年版，第1263页。方回《瀛奎律髓》卷二十三评孟浩然《过故人庄》：“此诗句句自然，无刻画之迹。”李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第935页。但宋代的田园诗尤其是南宋的作品，随着诗词之间的互渗，逐渐沾染上一些词的风味。如范成大，清人潘德舆就指出他有些诗作“生情婉转，微嫌近于词耳”潘德舆：《养一斋诗话》卷九，载《清诗话续编》下册，上海古籍出版社1983年版，第2148页。。试看其《春晚即事》：“屋头清樾暗荆扉，紫葚斓斑翠荚肥。春晚轩窗人独困，日长篱落燕双飞。”这首诗描写村居的晚春景致和人的闲适感受，柴门、桑葚、皂荚、篱笆、燕子等都是田园中普通景物，但是刻画细腻精巧，设色妍丽；后两句所写人之情绪慵懒，意趣清雅，也分明富有词的韵味。陈造《村居二首》其二：“卷书揩目小披襟，睡起初便茗椀深。一缕碧檀无与语，坐窗闲看竹移阴。”这首诗旨在描摹出村居时百无聊赖的心绪，蕴含着些许惆怅苦闷的深意，但诗中始终未点透一字，而是通过一系列消磨光阴的动作，曲折回环地表达出来，文心细腻，笔力纤弱，有如易安闺阁笔墨。陆游的田园诗风格颇为多样，既有古淡、平远、自然之作，也不乏婉曲、秾丽、精工之作。如《自诒》“高枕时时闻解箨，卷帘片片数飞花”，《村居书喜》“花气袭人知昼暖，鹊声穿树喜新晴”，《西村劳农》“片片飞花随步远，离离芳草上墙生”，《夏初湖村杂题》“嫩日轻风夏未深，曲廊倚杖得闲吟”等。贺裳《载酒园诗话》评陆游诗“惟善写眼前景物而音节琅然可听。一诗中必有一联致语，如雨中草色，葱翠欲滴。间出新脆之句，犹十月海棠，枯条特发数蕊，娇艳撩人”贺裳：《载酒园诗话》，载《清诗话续编》上册，上海古籍出版社1983年版，第451页。。我们看“音节琅然可听”、“新脆之句”、“娇艳撩人”等评语多是用来评价词作的，贺裳用其评陆游诗，可见其诗所具有的词之要素。至于一些词人的田园诗更是明显带有词的痕迹，如姜夔《次韵德久》：“篱落青青花倒垂，避人黄鸟雨中飞。西郊寂寞无车马，时有溪童卖菜归”。篱笆、草花本是田园诗常见意象，但姜夔独用词人手法写出“花倒垂”，凭添了几分柔弱之气；第三句化用陶诗“结庐在人境，而无车马喧”，但“寂寞”二字改变了平淡直白的风味，意境益显幽深静谧。张宏生先生曾评价姜夔“有意识地将词法引入诗中，使他的某些作品显得风姿秀逸，颇为别致”张宏生：《江湖诗派研究》，中华书局1995年版，第212页。，我们从这首田园诗的写作中的确可见一斑。再如高翥《首夏》：“漾漾池塘碧染衣，阴阴草树绿成围。江村寂寞春归后，一点杨花不见飞。”诗歌写江村初夏的景色，首句即有词意，将池塘碧波贻荡之态刻画得细腻入微；诗中字里行间透露的淡淡伤春情怀，也为词中所常见，而非田园诗的传统格调。
余 论
综观宋代田园诗词创作的破体现象，北宋时期主要是词的破体，即田园这一传统的诗歌题材引入词的创作领域，或化用其字句，或融其诗意，体式上也接近于齐言。但苏轼
篇10
[关键词]马国翰;藏书来源;玉函山房藏书簿录
马国翰(1794—1857年)，字词溪，号竹吾，山东历城人。道光十二年(1832年)进士，历任陕西洛川、石泉、泾阳等县知县，官至陇州知州。著有《玉函山房全集》四十一卷、《目耕贴》三十一卷、《红藕花轩泉品》九卷、《玉函山房藏书簿录》二十五卷等，辑有《玉函山房辑佚书》，是清代著名的辑佚学家、藏书家，被学者推举为“清代辑佚第一家”[1]，但由于《玉函山房藏书簿录》流传不广，学者对马国翰藏书措意不多。兹以《玉函山房藏书簿录》为中心，对马国翰的藏书来源加以探析。
马国翰《玉函山房藏书簿录序》自述其图书收藏情形云:
余性嗜书，闻友人家有奇编秘籍，每以一瓻乞假，手自钞录;遇诸市肆，不惜重直购之。为诸生日，砚田所获，半供书价，或有时典质衣裘，室人以书痴谯余，弗顾也。比筮仕西秦，前后十四年，中间家居者五年，广搜博访，细大不捐，乃积书五万七千五百余卷。
匡源《玉函山房辑佚书序》也指出:
竹吾先生家贫好学，自为秀才时，每见异书，手自抄录，及成进士，为县令，廉俸所入，悉以购书，所积至五万七千余卷。簿书之暇，殚心搜讨，不遗余力。晚归林下，犹复矻矻孜孜，纂辑无虚日，其津逮后学之心，可谓勤矣。
马国翰在《玉函山房藏书簿录》提要中多次述及访书经历。
卷二:《易筮通变》
通志堂刻彼而遗此，同里李氏家有《道藏》残帙数十种，中有此书，借钞之。
卷二:《九畹易说》
刘著《周易详说》十八卷，余在陕购之未得也，当续访之，姑以此备一家云。
卷四:《乐经元义》
朱氏《经义考》载此书以为未见，兹本得之京都市上，明刻元本也。
卷十:《历城旧县志》
与胡德琳新志互有详略，可以参考。版存叶氏家，零落不具，求之十数年始得此本，当珍惜之。
卷十:《石泉县志》
康熙丁卯梓版，今版毁无存，余知石泉时钞存此本。
卷十六:《易占经纬》
韩别有《易林推用》，求之尚未得也。
马国翰在《夏小正诗序》中也曾提及自己的钞书情况:
《夏小正诗》，萼村之日课也……余过萼村，观其初稿，爱其援据详明，征引宏富，再四吟玩，慨然以笺注为任。萼村甚喜，出稿相授。余时馆黄石寺，携归考订……寻以生徒郡试，未得闲暇。后又假得友人《汉晋易注》，日夜钞录，遂将此事停阁。[2]
由此可见，马国翰藏书来源主要有两个途径，一为购买，一为钞录。
《玉函山房藏书簿录》中直接著录为坊本、坊行本者有20余种，如:
卷四:《礼记体注》、《仪礼章句》(苏州坊本)
卷二十二:《尊水园集》(书林刘经邦刊本)。
马国翰藏书中坊本书当然不止这些，其他著录室名堂号的坊本还有很多，如:文林阁本《春秋公羊传》《春秋谷梁传》，富春堂本《韵府群玉》，积秀堂本《性理大全》，自新斋本《南华真经狐白》，德寿堂本《事文类聚前集》《后集》《续集》《别集》《事文类聚新集》《事文类聚遗集》，聚锦堂本《太白集》，广庆堂本《荆川先生集》，聚奎楼本《歇庵集》等。
马国翰的藏书处为玉函山房、红藕花轩。《玉函山房藏书簿录》中著录为红藕花轩钞本者有73种。其他著录为钞本者有207种、《道藏》钞本5种、钞雅雨堂本3种。
马国翰藏书中还有出自本人校刊或友朋赠送的，如:《玉函山房藏书簿录》卷六(清贾璇的《四书笔记》)，版本著录为“玉函山房校刊尊经堂元本”，提要指出“道光甲辰，翰从先生喆嗣钟峄处得此编刊之”。《玉函山房藏书簿录》卷二十三(清陈超《元圃诗钞》)，版本著录为“泾阳刊本”，提要指出“予在泾阳任时梓之”。《玉函山房藏书簿录》卷二十三(清时铭《扫落叶斋诗稿》)，版本著录为“济南刊本”，提要指出“子曰淳清甫校刊。余辛巳房荐受知于先生，尝从谢问山处得其钞本，刊于洛川。今从清甫世兄处得其刊本，视余所得为多”。
马国翰藏书中还有一部分是藏书家或藏书机构的散出之书，据《玉函山房藏书簿录》，其中来自林汲山房的藏本及钞本有21种，来自恒训阁、宛平王氏的藏本各5种，来自池北书库、城南书舍的藏本各4种，来自石渠、桐城张氏的家藏本各3种，来自同善堂、西泠怡轩、茨村胡氏、藉园的藏本各2种，来自孙荫堂、卫永叔、钱敬塘、叶衙、王光禄、邱南、庄山、济阳鲁氏、慈溪冯氏、诸城王氏、章邱张氏、长洲顾氏、洛川贾氏、平原张氏、吴氏、高氏、李氏、卢氏、行云氏、蒋氏三迳、水山鱼子、灌古人士、古吴徐氏卓荦精庐、温陵黄氏千顷堂、虞山诗礼堂、慎远堂、天德堂、敬一堂、留松堂、古讲堂、述堂、垂云堂、安怀堂、稽古堂、此观堂、璜川书屋、桐华书屋、月研轩、系籍斋、金谷园、来青阁、楝亭、余庵、侯官儒学、武原家塾、宏道书院的藏本各1种，共计有99种。这部分图书对考察藏书家图书聚散颇为有益，兹列部分书目如下。
卷九:(唐)牛僧孺《周秦行记》一卷，长洲顾氏家藏宋本。
顾元庆(1487—1565年)是明代著名的藏书家、刻书家。顾氏藏书万卷，多宋元善本，《周秦行记》收入其所刻的《顾氏文房小说》。
卷二十:(宋)王庭珪《卢溪集》五十卷，温陵黄氏千顷堂藏东冈刘氏梅溪书屋本。
“温陵黄氏”为清代著名的目录学家、藏书家黄虞稷(1629—1691年)。东冈刘氏梅溪书屋(院)为南宋淳熙间吉州东冈人刘姓的书院名。
卷二十四:(明)杨慎、张含编《李诗选》《杜诗选》《空同诗选》，稽古堂藏隆昌张氏原本。
“稽古堂”为明末高承埏(1603—1648年)的室名，藏书七万余卷。
卷十一:(清)黎士宏《仁恕堂笔记》，池北书库藏本。
卷二十一:(明)皇甫涍《皇甫少元集》，池北书库藏宝训堂本，“此本为新城王尚书家旧藏，有渔洋私印”。
卷二十二:(清)黎士宏《讬素斋集》、《仁恕堂笔记》，池北书库藏本，“有周亮工序、王阮亭墨跋，皆极称之”。
卷二十二:(清)姜宸英《湛园未定稿》，池北书库藏本，“有秦松龄序，王阮亭墨跋”。
王士祯(1634—1711年)号阮亭，渔洋山人，著名文学家、藏书家，藏书与朱彝尊曝书亭相埒，“池北书库”为其藏书之所。
卷二十二:(清)施闰章《学余集》《外集》《遗集》《别集》，楝亭藏本。
曹寅(1658—1712年)号楝亭，家富藏书，藏书处为楝亭。
卷十:(明)刘凤《吴郡考》，宛平王氏家藏本。
卷十三:(明)刘凤《刘子杂俎》，宛平王氏家藏本。
卷二十一:(明)祝允明《祝氏集略》，宛平王氏家藏本，“嘉靖中巡抚应天府佥都御史眉山张景贤序刊”。
宛平王氏是清初藏书世家，藏书处为宝翰堂。
卷二:(清)惠士奇《惠氏易说》，璜川书屋藏本。
“璜川书屋”为清初吴铨的藏书处，藏书万卷，以“璜川吴氏”著称于时。
卷二:(清)王宏《周易筮述》，周太史林汲山房钞本。
卷三:(宋)苏轼《东坡书传》，林汲山房家藏本，“此本得之同里周太昌太史家，与万卷楼本合”。
卷五:(宋)王应麟《春秋古文左氏传》，林汲山房校钞红豆斋本。
卷十一:(明)罗钦顺《困知记》《续记》，林汲山房藏明本。
卷二十:(宋)朱松《韦斋集》，林汲山房藏汲古阁写本。
卷二十一:(明)张羽《静居集》，林汲山房藏广东刊本。
周永年(1730—1791年)字书昌，号林汲山人，著名学者、藏书家，藏书处为“林汲山房”。苏轼《东坡书传》为明刻本，六册，十行二十一字、白口、单鱼尾、左右双边，钤“玉函山房藏书”印，今藏中国人民大学图书馆。[3]高似孙《纬略》“为长沙张氏所得，后归叶德辉，叶氏有跋语，民国间复为东莞莫氏五十万卷楼收藏”。[4]
[参考文献]
[1] 王重民.中国目录学史论丛[M].北京:中华书局，1984:299.
[2] 马国翰.夏小正诗[O].刻本. 1842(清道光二十二年).
