现代文学作家范文

导语：如何才能写好一篇现代文学作家，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在中国现代文学意识的塑造过程中，作家批评具备较大的推进作用，主要对重点现代作家批评与现代文学意识进行探讨，具体分析如下：

1、批评史与文学史的发展

在批评史的发展中，我国现代作家基本都存在或多或少文学批评行为，其不同的思想形成现代作家批评体系，现代作家本身具备作家的特点，其在对其他文学作品进行批评时，可摒弃原本作品的思想，帮助其梳理和发现更新颖的观点，提出文学作品的独特见解，例如：沈从文，现代著名作家，其在扮演作家角色的同时，同样扮演着作家批评的角色，沈从文对文学作品独特的思想和视角，相比专业的批评家更加细腻，所以在批评史中，作家批评更具备代表性的文学意识。在批评史发展的过程中，引导文学史的进步，站在旁观的角度，批评史与文学史同为现代文学的内在因素，实质上，批评史在主流地位上，推进、指引文学史，文学史的发展具备不确定性和不规则性，时刻处于推陈出新的动态变化中，作家批评在文学史中给予极大程度的评价，同时预测文学史的发展。因此，在中国现代文学意识的塑造中，现代作家批评正面诠释文学意识的价值，将自身置于文学活动中，利用批评推动文学的创新，文学意识在文学史中并不是实质存在的实物，而是具备理论性、指导性和活动性的内在影响，利用现代文学史无法在真正意义上讲解意识的形成，因此文学意识发展中，利用作家批评挖掘实质的文学意识，展示文学意识的拓展性和发散性。

2、作家批评在文学意识塑造中的典型代表

文学意识塑造中，作家批评的典型代表人物有和茅盾。在现在文学中提出的批评，是指引文学意识发展的主流，认为在文学面前人人平等，大力提倡白话文，否定文学是贵族阶级的物品，其不满当时落后、束缚的文学意识，通过批评反击当时的文学现实，用“重新估定一切价值”的思想，批评当时的文学意识，主张文学改革，的作家批评势必引起当时文学史的内部斗争，但事实证明，批评具备实际价值，指引文学意识发展的新方向，因此当人们提及批评时，将其作为文学意识改革的核心转折点，推进文学意识的转型；茅盾对中国现代文学的批评主要集中在唯美文学方面，虽然其在大范围唯美主义的否定中确实存在过分的偏激行为，但是其部分批评态度仍旧对现代文学意识的塑造存在积极的推进作用，茅盾在大力批评唯美主义的文学作品时，实质也可理解为对唯美作品的解说，例如：茅盾在对唯美文学批评时，其认为唯美派过多存在个人、享受的因素，阐述空虚的状态。

二、结束语

篇2

关键词：加缪；现代生存论；荒谬；反抗

中图分类号：I106 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）14-0221-02

加缪曾是法兰西历史上最年轻的诺贝尔奖获得者，他的作品呈现出荒谬与反抗两大类。加缪把《西西弗的神话》《局外人》《卡利古拉》称作三部“荒诞”，《鼠疫》《反抗者》《卡利阿也夫》归为反抗一类。最初把《错误》列入反抗系列，后来又把它列入荒诞系列。加缪对荒谬与反抗的思考与认识不仅是这些作品的主题，同时也贯穿了几乎他所有的创作和行动，在加缪身上，体现出“一个人，一个行动和一部作品的奇妙结合”（萨特语）。

一、荒谬

《西西弗神话》中加缪以散论的形式论述了荒谬的概念，指出了什么是荒诞，人何以会有荒诞感。荒诞感是荒诞的基础，荒诞感产生于一种非理性的理性，它是人对荒诞状态的清醒意识。人体验到荒诞，荒诞感也同时产生。突然有一天诸背景倒塌了，“在被突然剥夺了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。这种放逐是无可挽回的，因为对失去故土的怀念和对天国乐土的期望被剥夺了。这种人与其生活的离异，演员与其背景的离异，正是荒诞感。”[1]当荒诞感来袭，瞬间一切都变得陌生，但一切又是裸的真实，“世界逃离了我们，再次显现出自己的本色。”灵魂在真实面前束手无策，生活的意义，自身的价值，正义、诚信、道德、纯洁，一切高悬的道德的神圣偶像，刹那间分崩离析。分离、陌生、不理解让人感到世界充溢着苦水，成了绝望的荒漠。

这种荒诞感在日常生活中也存在。“起床，公共汽车，四小时办公或工厂打工，吃饭，公共汽车，四小时的工作，吃饭，睡觉；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六， 同一个节奏。”人们惯性地生活着，“世人活着，出于多种原因，其中首要的是习惯。人们习惯了生存，一如既往地做出生存所需的举动。而且“循着此道走下去，大部分时间轻便自然。”不过有一天，“为什么的疑问”油然而生，于是一切就在这种略带惊讶的百无聊赖中开始了，这种百无聊赖让人感到“恶心”，这种恶心的感觉就是荒诞。同时期的法国作家萨特在小说《恶心》中对此有充分形象的描述，它是一个时代人的感受。

荒诞是一个时代的感受，荒诞的意识弥漫着整个20世纪的西方世界，伴随着荒诞出现的还有自由、死亡、忧虑、烦躁、痛苦、孤独诸观念。20世纪是现代危机空前严重与爆发的时代，尼采宣布上帝已死，科学与理性受到质疑与挑战，新的信仰还没有建构起来，唯科学主义无法被替代，就连哲学也走向探讨语言和逻各斯的分析哲学而不再关注人的意义与价值，专业分工的日益细密使人成为“单向度的人”，传统伦理价值被颠覆，“工具理性”压倒“价值理性”。人普遍存在着怀疑和荒诞的情绪，“以前时代的种种肯定性事物及不可动摇的基本假定，均被涤荡无疑，这些东西被加以检验并被发现是不合适的，被怀疑成是廉价的和有点幼稚的幻觉。的衰落一直被加以掩饰到第二次世界大战结束之前，此时兴盛的，是些其信念仍在发展中的各色宗教、民族主义和五花八门的集权主义谬说。战争把一切全都打得粉碎。”[2]人的存在诸问题虽然是老生常谈的话题，但在这样一个时代，人们再次深切感受到问题的存在。加缪密切关注他的时代，他把荒谬哲学化，当然他的哲学是生活哲学，加缪不寻求抽象的观念与意义。他对荒诞感、荒诞的探讨和阐述鲜明地体现出现代人的矛盾与困惑：人们自以为明确了意义，但这意义从来就是被赋予或是别人给予的；人们知晓了真理，但这真理从来不是于我这个个人来说是有意义的；人们发明了测量方法，先进的科学技术，人们自以为认识了自然，了解了自己，在通向真理的路途上更近了一步，但其实都只是一些冰冷的数字和规则而已。这就是现代人生存和发展所面临的主要矛盾，人同自己所创造出来的世界的矛盾，人同自身的分离，思想与生活的不统一。加缪所说的荒诞感正是源于现代人亲手制造的异化的世界与自身形成的矛盾。

二、反抗

面对荒诞，人应如何抉择？加缪不满足于世人或抱希望或用自杀来逃避人生的荒诞，也谴责虚伪和毫无“逻辑确实性”的哲学自杀。“如果我们意识到虚无和无意义，那么这并不是终了，我们不能停留于此。除了自杀，人的反应是本能地反抗……”加缪的伟大不但在于他清醒地认识到荒诞，更在于他从荒谬得出的结论是“我的反抗，我的自由，和我的激情。

西西弗触犯了天规，诸神判处他把一块岩石不断推上山顶，而石头因其重量一次又一次滚落。没有比这种无用又无望的劳动更可怕的惩罚了。然而，在加缪的笔下，西西弗是荒诞英雄。“他对诸神的蔑视，对死亡的憎恨，对生命的热爱，使他吃尽苦头，苦得无法形容，因此他竭尽全身解数却落个一事无成。这是热恋乡土必须付出的代价。”但是这则神话之所以悲壮，正因为神话的主人公是有意识的。西西弗认识到自己苦海无边的生存条件，但他认为没有蔑视征服不了的命运，无能为力却要叛逆反抗，他对荒诞的命运说“是”，于是孜孜以求，努力不懈，这就是他的反抗方式。加缪认为幸福和荒诞是同一方土地的两个儿子，不可分开。没有不带阴影的阳光，必须认识黑夜。西西弗正是因为对荒诞的洞悉和反抗，所以他活得清醒，活得充实，加缪说应当想象西西弗是幸福的。

除了西西弗，《鼠疫》中的里厄医生或许是加缪人物中唯一的正面形象，没有阴郁，没有疯狂。这个伟大的英雄，面对灾难从容不迫，沉着冷静，他还用行为和人格感染周围的人，引导大家一起行动。奥兰城的上空弥漫着绝望，但这并不令人害怕。反抗让人享有自由，团结一致，摆脱孤独，即便没有希望，读者也能感受到无穷的力量与震撼，绝望的处境丝毫没有什么可怕。我们感受到“贯穿《鼠疫》全书的是一群温和的、善于道德权衡的人物，他们的反抗不为某种理想，而是出于反对不宽容和不妥协。”[3]在《反抗者》中，加缪指出“我反抗，故我们在”。“反抗行动从本质上讲不是自私的行为。”因为在反抗的时候，人们感到在为某种价值而行动，尽管这种价值观念依旧模糊，但反抗者至少感觉到它对他和所有的人是共同的。如果说西西弗还是个人的反抗，《鼠疫》则已走向集体反抗。

《反抗者》一书的突出主题就是反抗。加缪认为真正的反抗是创造价值，而绝不是使杀人合法化。“反抗并非要求生存，而是询问生存的理由。”“对恶的抗议居于形而上的反抗的核心……令人愤慨的并非是儿童的苦难，而是这种苦难并没有得到解释。” 面对荒诞、恶、非正义、贫穷、疾病、死亡、绝望、孤独等等，加缪说，让我们反抗到最后一刻。反抗让人间的正义得到伸张，让人获得存在的尊严。反抗是一种苦行，反抗有时并不会有实在的结果，但反抗是人的良知，反抗让人成为人，让精神充实、升华。加缪说，“生命的奔放，无意识的冲动，荒谬发出的呼喊，这是应该肯定的唯一纯粹真理。”“我继续相信生活没有什么更高的意义。但有些东西的确有意义――人，因为只有他独自为寻找意义而奋斗。”[4]《鼠疫》中里厄医生说“现在有病人，应该治好他们。然后他们会思考，我也会。但最要紧的是治好他们。我将尽我所能保护他们，就是这么回事。”反抗者只以人为目的的简单想法更能说明反抗行为本身的意义和价值所在。加缪还借他的主人公说道：“我对英雄主义和圣人之道都没有兴趣。我感兴趣的，是做一个人。”反抗不以做英雄和圣人为目的，这种想法令人肃然起敬，但也道出了反抗本应就是作为一个人的准则，加缪通过反抗理论不仅为现代人的生存困境指出新的出路，也力图建立一种新的人道主义。

三、结语

作为20世纪法国知识分子，加缪还积极地关注、参与、投入他的时代。 二战爆发，加缪秘密地活跃于抵抗运动中，主编地下刊物《战斗报》，他成了时代的精神支柱，加缪的许多读者“业已形成了每天通过他来思考的习惯。”[5]加缪在抵抗运动中取得的成就，让他的论敌萨特都钦佩不已。当萨特在一旁大声疾呼作家要介入时，加缪用行动回答了为谁写作的问题，见证了一个艺术家在黑暗时代的反抗。1957年在获得诺贝尔奖之后，加缪重申了作为一个艺术家的立场。在他看来，他所处时代的人们生活在一块是非之地上，但是人们无法摆脱。艺术家也身不由己地被卷入了是非的漩涡。他感到一边维持生活，一边创作的不容易，但是因为哀伤并不能解决现实问题，所以他呼吁要投入到时代当中去。加缪说“任何一部作品都是一种行动，这种行动显示着对一个时代的爱……”这就是加缪所说的艺术创作的反抗。加缪短暂的一生都在诠释他的反抗哲学，美国女作家苏珊・桑塔格说“卡夫卡唤起的是怜悯和恐惧，乔伊斯唤起的是钦佩和崇拜，普鲁斯特唤起的是尊重和敬仰，但除加缪外，我能想到的当代作家中没有一个唤起爱。”[6]加缪渴望平衡、和谐、大海和阳光，为人间的真爱与正义不懈努力，坚持反抗。他的真实，他的忠诚，他的反抗，他的激情，他对生命和生活的挚爱，让我们感受到来自阳光与大海的爱的力量。加缪或许不能解决现代人生存的所有困惑，但他却如清晨的一缕阳光，如夏日的清流，在我们遭遇荒诞、困境时给予我们一种明朗澄净而又坚韧强大的精神力量。时至今日，还有很多人把加缪的作品作为床头书，或许正是因为加缪作品中逼人的清醒，反抗的力量，来自阳光与大海的温暖的爱，还仍旧并将继续打动着人心。

参考文献：

[1]柳鸣九.加缪全集：四卷本[M].上海：上海译文出版社，2010：79.

[2][美]马丁・艾斯林.荒诞派戏剧[M].刘国彬，译.北京：中国戏剧出版社，1992：5.

[3][美]托尼・朱特.责任的重负：布鲁姆、加缪、阿隆和法国的20世纪[M].章乐天，译.北京：新星出版社，2007：143.

[4][法]罗歇・格勒尼耶.阳光与阴影：阿尔贝・加缪传[M].顾嘉琛，译.北京：北京大学出版社，1997：146.

篇3

[关键词] 少数民族文学；民族性；现代性；心理认同

长久以来，少数民族语言和文字与主流汉文化存在较大差异，少数民族与汉族、少数民族与少数民族之间的经济、文化、教育水平不均衡，导致少数民族文学异质性强，少数民族文学作家异质性强，少数民族文学发展水平不高。

随着经济社会的发展，多元一体的中华民族文化建设进入新的时期，少数民族文化作为多元一体的重要一元，由于其文化的独特性逐渐引起广泛重视，也因此诸多少数民族以自身文化底蕴为基础，培育出了本民族特有的文学传统，并以此培养了一批高水平、高质量、高素质的民族文学作家，对少数民族文学的发展起到了积极的助推作用。

事实上，少数民族文学个性鲜明、特色突出，至少具备民族性和现代性两个属性。少数民族文学的民族性和现代性二位一体、互相联系，一方面，民族性是少数民族文学的本质属性，也是少数民族文学作品的固有属性，更加是其产生和发展的基础；另一方面，现代性是少数民族文化的必要属性，也是少数民族文学顺应时代潮流、贴近现代文学的附加属性，更加是少数民族文学走向世界的必然选择。因此，如何把握少数民族文学民族性与现代性的契合点，强调少数民族文学民族性与现代性的重要性和必要性，分析两者如何紧密联系促进少数民族文学事业的发展有重要而积极的意义。

一、解读少数民族文学的固有属性――民族性

文学作品必须以文化底蕴为基础，少数民族文学作品源自本民族风俗、文化，感悟于本民族文化底蕴，从而培育出独具自身魅力的文学作品，也因此，不同民族的文化底蕴早就了不同文化风格的少数民族文学作品。但文学作品来源于本民族文化底蕴，是寻求少数民族文学文化底蕴、文化发展、文化创新的有机统一。

1、民族文化底蕴是少数民族文学作品的基础，而非全部

民族文化底蕴是少数民族文学作品的基础，为少数民族文学作品的创作提供了文化保障，但绝不能仅仅只注重文学中民族特色，形成定向思维，过度依赖民族文化[1]。

上世纪五六十年代，《百鸟衣》和《刘三姐》等文学作品引起极大影响，成为了当时文学界的标杆，这些文学作品来源于少数民族文化底蕴，在改编后深受大众喜爱，极大的推动了民族文化的发展，由此引发了社会各界对民族文学的重视。但必须注意的是，各种不断改编的过程呈现出依托材料改编材料的窘境，出现了作者但从民族学意义上创作，从而发生了针对民族文学创作民族文学的怪圈。尽管民族风俗、民族特色在少数民族文学中的体现是必须的，是基础的，但作为创作者，文学作品并非等同于人类学的田野日记，也无非等同于停留于表皮的描述性文字，而是以少数民族文化为依托，以少数民族文化精神为内涵，拓展文学作品内涵，防止出现虚有其表的作品。

典型的案例诸如壮族作者韦一凡创作的作品《姆姥韦黄氏》中对壮族的本土婚俗进行了描述，如受父母之命的婚姻交易，新娘三日回门等。在作品的开篇，是一首壮族民歌 “男是天，女是地，天上打雷又下雨，地上万花结果实。结了甜果男人收，结了苦果女人吃。”散发着浓郁的民族气息，但是，细细品味后可知，全篇都只是对民族风俗习惯的详细描述，无视壮族存在的封建礼制，在文中只是尽情的赞美女主的盲目服从、忍辱，却没有对最后出现的悲剧性结局进行深刻的反思，没有认识到，这悲剧是落后的封建思想所造成的，最终，此作品扭曲的歌颂着壮族女性忍受奴役迫害的“高尚品德”。文中的女主韦黄氏与一个素未谋面的人成婚，婚后一直顺从于自己的丈夫，在被丈夫背叛抛弃后也无怨言，最后仍然孝敬婆婆公公，终身未再嫁，独自带大儿子。从文中，我们会因为女主的善良而感动，但是，这只是从个人品德上来呈现的，并没有体现深层次的内涵。

2、民族文化底蕴是少数民族文学作品的根本，不能遗失

少数民族文学作品如果一旦丧失了民族性，也就不能称之为少数民族作品了。出现这种极端状况的根源是极强的“民族自卑感”，一旦对自己民族没有了崇敬感，那么就会一味的附和汉族文学，无论是创作心理还是着眼点，都会以汉族文学为模板，缺少独立的民族意识[2]。这种盲目的趋同由于缺少本民族文化的熏陶，则很容易使得本少数民族的文化通过改革和影响被吞噬，最终民族文学中没有了民族特色。如由瑶族作家莫义明所创作的《八角姻缘》这一作品，表面上是描述两个瑶寨的生活情形，比如男女对山歌、传统婚嫁习俗等，但是文中大多是照搬汉族文学的思想和写作手法，最终整个作品都被汉文化所改造了，只是着眼于描写的创伤和改革开放后的困境。该作品虽然既有少数民族的痕迹，又有改革的热点，但是却不能将这两部分进行无缝衔接，最终使得作品留下过多的人为迹象，削弱了民族性。在作者的作品面向大众后，应该无法想到，其作品的真正的价值并不在于有关注当时的热点问题，而是文学作品所要展现的民族意义。一旦他们在创作时被民族自卑感所困扰，那么其创作的作品也就失去了长久的生命力。

二、解读少数民族文学的必备属性――现代性

少数民族文学与汉族文学有着很大的差异，它们有着独特的本土气息和少数民族的风俗特色，但是，在现代少数民族的文学作品中还是能发现与汉族文学有着类似的现代性。其中向沈从文、老舍这样的少数民族作家，它们创作的作品不仅被世界所承认，而且推动了我国现代化文学的发展。

1、国民性问题

在封建制和资本主义制度相碰撞的年代，国民性问题就一直是现代文学创作的焦点，我国著名作家鲁迅、老舍等的作品真实的反应了那个年代的国民心理和生活现状，推动了我国现代性文学的发展[3]。比如老舍的大量作品都是以批判封建残留和日益堕落的群众思想为主。其中在《二马》、《猫城记》等作品中，老舍对特殊时代背景下的市民生活状况进行了叙述，其深层内涵却是对愚昧无知、得过且过的国民性进行了批判。

从老舍创作的话剧作品中不难发现，老舍对当下国民的劣根性进行了全面的分析，并且进行了嘲讽和批判。从我国文学史可以看出，老舍延续了鲁迅的创作思想，对国民的劣根性进行了分析和批判。老舍的字里行间无不透露出对愚昧无能、传统守旧的国民的无奈，用文字进行尖锐的批判，将中西文化进行比较，从而对有着五千年历史的民族进行透析，在作品中运用了喜剧形式进行嘲讽，由此可见，老舍先生的作品中有着明显的现代性特色。

3、现实主义与理想主义

与老舍不同的是，沈从文主要是比较现实主义与理想主义，表现出对理想主义的追求和向往，从而体现自己对现实生活中渴求现代性的焦虑问题。从沈从文的文章中可以看出，他认为最不能接受的是人民的冷酷无情，因此，他一直呼吁人民之间要互相友爱。沈从文的代表作《边城》就是描述了人性的真善美，在文中给我们呈现了善良朴实的翠翠的爱情故事。由于沈从文从小就生活在湘西，因此，在它的作品中尽情的赞美了淳朴的民风，相反的对冷漠、扭曲的城市文化进行了批判。他的作品主要是将湘西少数民族的伟大的民族精神与城市里冷漠、懦弱的人性作比较，表现了他对民族的爱，迫切的希望增强人民的民族保护意识。

作为著名的少数民族文学作家，老舍、沈从文在创作的作品中应该不同的写作手法、不同的角度对现实进行了剖析和批判，不断的追求着现代化的改革。相比之下，还有很多少数民族的作家主要是叙述个人命运与民族命运的关系，而不像老舍和沈从文这两位作家，在特定时代背景下，重视国民的精神文化。

三、结论与探讨

通观全文，优秀的少数民族作家，必须要有民族自豪感，能够将具有民族特色的风俗渗入于文学中，又能不被民族观所约束，对特定时代背景下的民族特色文化表现出来，从而进行深层次的探究，遵从历史发展的规律，从人性、民族精神层面来加深文学内涵。

参考文献：

[1]刘大先.新启蒙时代的少数民族文学：多元化与现代性[J].青海社会科学，2013（01）：125-126.

[2]何辉，周晓琳.少数民族文学与民族文化认同的构建[J].贵州民族研究，2013（01）：289-290.

篇4

论文摘要：本文试图在自己理解的生态批评与文学现代性理论体系中，寻找两者之间联系，并尝试性进行阐释。

生态批评作为现在国内文学理论批评界的显学之一，已经成为众多著名的文学理论批评者关注的焦点。但是浏览一下国内专家众多论述，大多是在谈论他的历史、渊源、理论基础和一些批评原则，或者持相反的意见，对其"生态中心论"进行批评，但是很少有把生态批评与另一个比较热门的话题"文学现代性"联系起来论述。至于国外理论界，本人限于资料和信息以及外语水平的不足，不敢妄加判断，但仅仅就现在翻译过来的文章我还没有注意到有人涉及到这一点。我想之所以出现这种情况是因为两者在当今中国都处于摸索阶段，还没有形成比较统一的理论体系，即使在世界范围内两者也是出于起步阶段，因此很难统一起来去论述。本文本着尝试的态度，试图将这两者联系起来加以论述。因为两者的理论体系在中国的不统一，所以在论述这两者的关系之前我必须阐述一下自己对于两者的观点，然后在我认可的理论体系范围内进行论述两者之间的联系。

（一）文学现代性

首先我将讨论一下有关文学现代性的问题。

在这之前必须对"现代性"加以定义，这是一个十分头痛的问题。因为这个概念的复杂性已经超出了人的想象，它的使用范围涉及不同的领域，它们在不同的情境中表达的意思是不同的，有时甚至是矛盾的。它已经成为文学和审美批评领域、历史、社会学、经济学、政治学等众多领域的一个关键词。他现在已经成为一个集最相矛盾的词义于一体的十足的杂音异符混合体。

如果按照法国人伊夫·瓦岱的说法，"现代性"这个词在法语中最初的用法至少有三种："可以表示某个特定的历史时期"；"可以以一种完全抽象的方式表示现代性事物所具有的特性"；"立足于审美层次"。p22⑴至于其他的论述我认为百变不离其宗，差不多就是在这三个范围进行扩展和理解。我真正认同的还是波德莱尔的那句名言"现代性，就是那种短暂的、易失的、偶然的东西，是艺术的一半，它的另一半内容是永恒的、不变的"p424⑵我认为这句话用诗性特有的包罗万象的语言，淋漓尽致的道出了"现代性"的所有内涵

在此我也可以借用一下他的这一说法来界定一下现阶段中国的文学理论界对于"文学现代性"的探讨大约也可以分为三点。一是认为只要进入了现代社会的文学就有文学现代性；二是只有表现现代社会的种种现象的文学才具有文学现代性；三是把文学现代性和审美现代性联系起来谈。

其实在接触以上现代性理论之前也就是本科阶段，对于"现代文学"的概念从来没有产生过怀疑，在我们接受的知识结构中理所当然的认为"五四"以后的文学就是"现代文学"。当时接受的理论就认为无论是鲁迅、郭沫若等人的反封建、反礼教和个性化的文学还是沈从文的湘西神庙、李金发和穆旦现代派诗歌都属于现代文学的范畴，把现代文学搞得像一个大染缸，只要是那个时间段存在的文学现象和在那个时间段内出版的文学作品都统统扔进现代文学的范畴，以至于造成在于当代文学的划分中的混乱，有些作家像我这样即使学了四年中文本科依然不敢说他到底是现代文学作家还是当代文学作家，还要在查看了他的文学作品的出版日期之后才敢断定。现在依然有人忽视文学与社会发展这一不平衡的现象，维护着这一文学与历史阶段划分相平行的原则。

对于第二点来说，在中国最主要的一个问题就是"五四"以后中国是不是现代社会的问题。如果不是现代社会，那中国文学界所谓的"现代文学"现象就没有存在的必要；如果是现代社会，那为什么还要实现四个"现代化"。当然并不是那么简单就可以了事，有关社会学方面现代性的理论，我不太了解，不敢妄加推论，只是在看了别人的论述中知道在中国社会学领域其实分期也是十分混乱的。但是在这个问题上过于纠缠就会把现代性等同于现代化。这是我们所不愿看到的。

第三点，就涉及到审美现代性的问题，所谓的审美现代性，按照杨春时老师的说法 "审美现代性是现代性的反思、批判力量，它是主体在现代化过程中保持着反思能力和超越品格，不至于丧失自觉性而成为盲目的存在"p60⑶。文学与审美的结合我认为是最佳的。文学的自由和审美的超越在本质上有异曲同工之妙。前辈文学理论者早已在这方面做出了众多探索，如今是我不明白的是为什么现在到要脱离他们的联合，而走向现实的批判。文学始终是文学，我们应注重文学的个体性和特殊性，如果用社会发展的理论去规定文学，只能扼杀文学发展的自律性。文学已经为了救亡奉献了宝贵的青春年华，难道我们还要重蹈覆辙吗？

所以文学的现代性应该是与审美现代性相联系，始终保持着对社会的批判，对现代化进程中种种不良现象的负面影响的消解，超越在现代社会中因为现代化进程而造成的异化现象的，从而建立人类的审美的生存方式，这才是真正的文学的现代性。

（二）生态批评

生态批评，作为最近几年内刚刚在国内外兴起的一股文学批评潮流，已经紧随解构主义、女性主义批评之后体现了蒸蒸日上的情形。正如如斯蒂文罗森黛尔在《绿化文学学术》一书中所说："生态批评也许还不是主流，但它却已经在当今的文学研究中成为相当引人注目的潮流，文学与环境的课程需求在增加（例如ASLE网站可以链接150所大学在这方面所开的课程）。而且大学中围绕环境主题的课程和项目每年都在增长。许多大学开设文学与环境的研究生课程，越来越多的学者从博士论文就开始着手环境与文学关系的研究。环境文学批评可望在美国的大学中确立永久的地位。" ⑷但是我们在这里不是专门谈论生态批评的问题，而是通过谈论生态批评找出他们与文学现代性的联系。

首先我们就应该先涉及到它的定义问题，我认为这是研究任何问题的前提。现阶段对于生态批评的定义也是层出不穷，"生态批评是崛起于90年代英美文学界的批评浪潮。它把文学批评放在地球生物圈这样广阔的语境下，结合切实的生态问题和文学文本，探讨人于自然的关系问题"⑸；"把生态批评定义为研究文学乃至整个文化与自然的关系的批评，揭示了这种批评最为关键的特征。作为一种文学和文化批评，生态批评有着显示其本体特征和独特价值的主要任务，那就是通过文学来重审人类文化，来进行文化批评——探索人类思想、文化、社会发展模式如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为，如何导致环境的恶化和生态的危机"⑹；"生态批评是一种结合了社会历史语境的外部研究，而且随着女性主义批评和后殖民批评的兴起，批评家越发意识到自己有权利也有义务以自己的工作为人类、社会、乃至地球负责"⑺；"生态文艺学是一门从生态学的视角研究文艺与自然生态之间关系的学科。生态文艺学本应包括两个层面：研究文艺与人的外在自然生态环境（指整个的宇宙）的关系，研究文艺与人的内在自然生态状态（指人的生理基础）的关系。但就目前的情况言，生态文艺学主要是就前一层面而言的"⑻，但是在这些定义中我们可以发现无论如何变生态批评都是作为对于任何自然之间的关系的一种反映，这是不可否认的。也就是说生态批评的出现的直接原因是敏感的作家们意识到人与自然的关系出现了危机，同时文学理论家们已做出了这种反应。

的确，对于西方理论家们所说的那些可怖的现代化景象我没有见过，不敢妄加评论，但是可以联系我们身边的实际谈一下。不说别的，就仅仅提一下厦大白城对面的山吧，本来这片海域周围山清水秀，尤其是天气好的时候给人心旷神怡的感觉。但是为了发展经济填海造田，凿山建楼，我们再也找不到那优美的海湾，只能默默的欣赏愚公后代们的杰作。还有我曾记得小时候我们村四面都是树林，那是我们的天堂，真的为现在的孩子们可怜，他们再也享受不到那在知了声中的树荫下无忧无虑的玩耍的日子。现代化吞噬了我们的精神家园，现代文明已经在毁坏着我们对生活，现在的孩子谁还会夏日的夜晚坐在祖母的身边，数着天上的星星，听着那穿了一代又一代的神话。人们的生活被各种物欲和的生活充斥着，我们的精神田园诗，早已被网络和电视全都摧残的荡然无存，人们的精神危机日益严重。同时自然也不甘示弱，频频向人类报复。泥石流、洪水、沙尘暴，非典，甚至我有时认为中国日益增加的癌症患者也与人类对自然的过分索取，导致自然的报复密不可分。

可以说生态批评是在文学领域，本着调解人与自然关系失衡状况的原则出现的文学批评流派。他的核心是生态哲学问题，这个问题无论是在东方还是在西方都有很深的渊源。老庄的道家思想被认为是十分生态的思想，陶渊明"采菊东篱下，悠然见南山"，以及王国维最为推崇的"无人之境"在除了我们以前赋予他们的意义之外，又涂抹上了生态哲学的光环。在西方，他们翻遍所有的资料，并在原先已发现的学者的著作中加以引申重读，在一个主体性高扬的历史中，也发现了有关生态哲学的启蒙痕迹，尤其是梭罗的《瓦尔登湖》，如果不是关注生态美学和外国文学的动态，我想到现在为止也没有几个人会记住他的名字和作品。

总之，我认为生态批评是在西方文学理论界发展起来的必然结果。在文学批评界，文学理论已从对文本内在的语言结构精细分析中抬起头来，开始关注世界。但"世界"已经不仅仅等同于社会。世界应该是包括了自然的世界，而文学本该是和自然、生命融合的。生态批评正是以对人与自然的联系的关注使批评家进一步突破文本的社会历史语境，站在地球生物圈的高度上考察传统文学经典的构成、现存文学理论的得失，从而能够再现缺席已久的自然在文本乃至文化中的地位。

（三）二者的关系

以上简单的描述了一下文学的现代性和生态批评的状况，那两者到底是什么关系便是我要谈论的重点。正如题目所说的，我认为生态批评是文学现代性的深入。为什么会得出如次的结论呢？我将从下面三个方面来进行论述。

一、从两者针对的现象看，在上面的有关论述中我们可以知道，生态批评是针对的现代化进程中出现的问题进行反思后各方面做出的结果，而我说主张的文学的现代性，就是对社会现代化进行的反思。不过生态批评的反思是已经突破了人类社会自身的界限，突破了对于社会对人造成的异化问题的反思，而是把目光投向整个地球甚至有人说是整个宇宙的外部环境，反思人与自然，反思人与世界。我认为只有这样才可以解释为什么生态批评者可以到马克思恩格斯那里去寻找理论的渊源，这有这样才可以解释为什么生态批评会与女权主义批评很自然的结合。

二、从两者的哲学基础看，生态批评应该是文学现代性的继续。文学现代性的哲学基础是什么？当然有许多不同的说法，但是在我的理论体系中我是认同它的哲学基础是"主体间性"或者"交往主体性"的。在一个充斥着异化的时代，如果我们继续高扬自启蒙主义以来曾对我们做出过巨大贡献的主体性旗帜，我们将只会认同现实，容忍现实，我们将只会引导我们自己走向异化的深渊。我们只有本着对话和交往的原则，从互相平等的原则出发，在人与人的关系上，把他人当作与自己一样的主体，而不是当作异己的客体和利用对象，才能够建立自由和谐的人际关系，才能把真正的个人体验升级为同情感，达到传达体验，提高自身，在审美境界中达到超越现实异化，批判现实，反思现实的目的。而生态批评的哲学基础同样应该是主体间性的哲学。为什么会是如此呢？因为在人与自然的关系中如果我们还是以主体性哲学为基础，那我们将永远无法摆脱人类的噩梦，继续人类残忍的掠夺。只有主体间性哲学，作为对主体性哲学的反拨，克服了主客二元对立的基础，把存在确定为自我主体和世界主体的交往、融合，从而揭示人类的本真存在，涤除人的自我膨胀和对世界的征服，使人类和世界和谐相处，达到人类真正的自由。

篇5

论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土寮门口肥大的土；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。

篇6

[关键词]许地山 小说 独特性

中图分类号：G852.3 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）23-0179-02

五四文学革命，是中国现代文学史的正式开端，也是中国现代小说的正式开端。五四文学革命中，很多作家在艺术上进行大胆的探索，以全新的面貌出现在文坛。在众多新文学作家中，鲁迅是一座不可逾越的高峰，郁达夫的小说也在现代文学史上占据一席之地。然而，新文学中最独特的小说却是出自许地山之手。许地山以他独树一帜独辟蹊径的创作风格以他绚烂瑰丽、戛戛独造的艺术作品， 赫然屹立在现代文坛上， 成为早期新小说界的一位奇才， 成为“ 思想史、宗教史、文学史上不可复得的化石。①笔者以为许地山小说的独特性表现在三个方面，笔者试着从许地山的生活背景和小说中一探端倪。

一、许地山小说的独特性：宗教色彩

许地山出生于一个佛教世家， 自小受笃信佛教的母亲和舅父的影响， 与佛教结下了不解之缘，并在以后致力于宗教学的研究他生活在一个战乱纷呈、山河破败的特定时代， 自幼便过着颠沛流离、苦难交织的生活他留学英美多年， 血液里融进了西方进步的文化思想观念加之五四时代的自由精神， 这诸多因素层层集聚、相互纠结，，形成许地山独特、复杂、矛盾的多重性格， 这决定了他的作品呈现出与同时代其他作家迥然不同的艺术风格， 也便“ 发生了中国小说史罕见的奇特的现象许地山扛着浪漫传奇的艺术旗帜， 行进在人生派的行列之中。②

与宗教的密不可分的联系为许地山的小说蒙上了一层神秘的宗教外衣，小说《命命鸟》在《命命鸟》的开篇作者便写到故事发生的地点和氛围，“那所屋子是佛教青年会的学校。……壁上挂的都是释迦应化的事迹，当中悬着一个字徽章和一个时计。一进门就知那是佛教的经堂。”③这样的独特的环境描写使人不得不怀着好奇的心情读下去。

许地山的作品总是带有浓重的宗教色彩不仅是为了在内容上显得独特，他“将宗教伦理化，以为人生多恶，借助宗教弃恶扬善。”④。利用宗教的教化意义平静心灵，造化社会。

二、许地山小说的独特性：异于常人的人生观

大多数人确立自己的人生都是先从确立自己的理想开始，没有理想的人生是苍白，甚至颓废的。许地山给我们展示了“无所为”和逆来顺受的人生样式。虽说这一点体现在作品中是非常具有独特性的，但这一点也是许地山作品备受争议的焦点。“五四”新文学强调“文学应反映社会的现象，并且讨论一些有关人生的问题。”⑤。这在当时是与激进的主流思想背道而驰的，就是今天看来也与主流的人生态度不相容。但这正是许地山小说耐人寻味之处。佛教“一切皆苦”的观点对许地山影响颇深，使他总是在不经意间流露出一些消极情绪。他小说中的主人公也充满了坚忍和“无所为”的状态。

“我像蜘蛛，命运就是我的网……它不晓得那网什么时候会破，和怎样破法。一旦破了，它还暂时安安然然地藏起来；等有机会再结一个好的……人和他的命运，又何尝不是这样？所有的网都是自己组织得来，或完或缺，只能听其自然罢了”，这就是《缀网劳蛛》中尚洁对自己人生的总结。《缀网劳蛛》中的尚洁，因对小偷的善良救助而被丈夫怀疑为不贞，受到身体上的伤害，被迫离婚离开自己的孩子，及至流落他乡，受尽孤凄之苦，她表现得冷静，超脱，不争辩，顺其自然―――“我虽不信定命的说法，然而事情怎样来，我就怎样对付，毋庸在事前预先谋定什么方法”。对待伤害和苦难，她的态度是冷静沉毅的。对于这种“对灾难无能为力，只能像蜘蛛一样盲目生存、听天由命”⑥的人生态度，有人称之为“蜘蛛哲学”。尚洁的人生留给我们的印象是一切无所求无所欲，不询问人生的终极目的，在随遇而安中用基督教的教义化解人事的烦扰，达到内心的平和。

这也正是许地山作品受人争议的地方，很多学者认为许地山的人生观过于消极，与“五四”新文学的时代精神不符。但另一方面，许地山的作品中还有着浓厚的人道主义和博爱精神。很多人认为在《命命鸟》的结尾写到敏明和加陵投水殉情是消极厌世的表现，“那时月光更是明亮。树林里萤火无千无万地闪来闪去，好像那世界的人物来赴他们的喜筵一样。……他们走入水里，好像新婚的男女携手入洞房般自在，毫无一点畏缩。在月光水影中，还听见加陵说：‘咱们是生命的旅客，现在要到那个新世界，是在叫我快乐得很。’”⑦从这段唯美动人的描写中，笔者感受到的是一种寻求新生的喜悦，超越了封建礼教的压抑。这种思想使他像其他作家一样关注现实，同情弱者，痛恨黑暗。目睹破败的现实，不堪忍受的民众，“独对空山，眉更不展”“心事重重 ，不得安眠” ，并在《债》中作了直接的剖白：“我看见许多贫乏的人、愁苦的人，就如该了他们无数的债一般，我有好的衣食，总想先偿还他们。世间倘若有一个人吃不饱足 ，穿不暖和 ，住不舒服 ，我也不敢公然享受这具足的生活。诚如陈平原所说：“表面上看来是逆来顺受的弱者，实际上却是达天知命的强者。”笔者是这么理解陈平原的话，许地山将“ 落花生精神”与“ 蜘蛛哲学”相结合，是以出世的态度来入世。一方面保持锐意的进取之心， 一方面又保持平和的生存态度；一方面积极地去做一个有用的人，一方面也明白人的命运是被限定了的。

篇7

古人云:“名不正,言不顺。”因此,对于“中国文学古今演变研究”学理思考的逻辑起点应从正名,即对“中国文学古今演变研究”关键词的意涵辨析开始。

1.“中国文学”之辨。在“中国文学古今演变研究”中,“中国文学”是第一个关键词,辨其意涵,一是确定主体研究对象与内容是“中国文学”,而非其他国别文学,或世界文学、比较文学等;二是确定主体研究对象与内容是通代“中国文学”,而不是中国古代文学、近代文学、现代文学、当代文学。这是对中国文学从起源到当今时代的古今贯通。

2.“古今”之辨。“中国文学古今演变研究”中的第二个关键词“古今”,这本是一个时间概念,是基于对中国文学“古”、“今”两大时段划分,同时又具有“古”、“今”两大时段中的两种不同文学形态———中国古代文学与现当代文学的意义。由于长期以来中国古代文学与现当代文学分属两个不同学科,治中国古代文学者不知中国文学流向何方;治中国现代文学者不知中国文学源自何处。章培恒先生最初由“重写文学史”倡导开展“中国文学古今演变研究”,其目的就是为了打破目前这一人为的学科壁垒,融合古今,贯而通之。当然,“古今”又是一个与时俱进的相对概念,今天之“古”曾是昨天之“今”,今天之“今”又将成为明天之“古”,以此类推,以至无穷。换言之,每个时代都有自己的“古今”之别,这只是一个绝对变动中的相对界定。就当今对中国文学的“古今”划分与学科设置而论,则“古今”分别对应于中国古代文学与现当代文学,通常以五四与新文学诞生为界,或由此往前追溯至1840年前后为近代文学,作为“古今”之间的中介与过渡。以此衡量当今“中国文学古今演变研究”中的古今贯通、就古论古、就今论今的三种取向,严格地说,只有第一种才真正契合“古今”这一关键词的内在意涵。

3.“演变”之辨。“中国文学古今演变研究”中的第三个关键词“演变”反映的是一个动态过程,即中国文学由古而今的发展变化过程。但“演变”一词的意涵较之“古今”宽泛得多,因而对其内涵与外延的界定也就困难得多。对此,黄仁生教授新近提出以下三种思路:一是中国文学观念的古今演变;二是中国文学内容的古今演变;三是中国文学形式的古今演变,可以视为对“中国文学古今演变研究”中的“演变”这一关键词内在意涵的方向性理解与阐释[1]。需要略加补充的是,在观念、内容、形式之外,还有一类交叉性、综合性、影响性的演变研究,如文学原型研究,即合内容与形式于一体而难分彼此;如有关区域文学的古今演变,同样具有交叉性、综合性特点;如古代文学精神、内容、形式以及某一文学经典对现当代作家作品的影响等;又如文学形态与规律的演变研究,这不仅兼具观念、内容、形式三者,而且更具宏观性、本源性意义。

4.“临界点”与“关联点”之辨。由于“古今”的游动性与“演变”的宽泛性,不同的学者对此多有不同的理解,因而对于“中国文学古今演变研究”的意涵辨析,需引入“临界点”与“关联点”这两个概念。“临界点”研究重在探索中国文学由古而今的发展变化过程、形态与规律,葛永海教授的《文学古今演变的临界点之辨》[2]、范伯群教授的《文学语言古今演变的临界点在哪里?》[3]分别从理论范畴与具体形态两个层面对此作了比较精辟的阐述。葛文指出,所谓文学演变的临界点也就是文学古今演变的关键时间点,具体指的是文学体系各要素在由古而今的演进中发生重大改变的转折点,它可能是一个时间点,亦可能是一个时段。“临界点”之于文学演变的意义,譬如江之入海,其境始阔大,铁之淬火,焕然已成钢,在古今贯通的文学视域中,“临界点”的辨析与判定有着不同寻常的意义,正是它的存在使文学古今演变的概念被赋予了完整的内涵而获得了合法性的意义,同时具备了方法论的内涵。实际上,“临界点”是从事“中国文学古今演变研究”所无法回避的问题,是从“古今”“演变”研究的游动性与宽泛性概念落到实处的关节点。因此,基于“中国文学古今演变研究”的范畴,对临界点研究的内涵特性进行学术层面的界说、解析和提升,使之转化为有效的学理资源,可以为自觉的学术探索提供足够的启示和借鉴。

“关联点”研究重在探索中国古代文学与现当代文学之间的内在关系,以及古今具体作家或作品的某种源流关系。“关联点”之不同于“临界点”,主要在于“临界点”具有明显的时间标志,是指文学体系各要素在由古而今的演进中发生重大改变的转折点,而“关联点”则主要是指古代文学与现当代文学之间的源流关系,并无明显的时间标志。若要探索和研究古代文学精神、内容、形式乃至某一文学经典对现当代作家作品的影响,其前提条件是彼此之间具有内在的关联性,然后才有可能发现和确认彼此的关联点,包括前者对后者的影响,后者对前者的借鉴,从而有助于彼此之间的意义互释与重释。关联性程度越高,关联点的研究也就越有价值。

5.“中国文学古今演变研究”的整体意义。概而言之,即是力图打破长期以来中国古代文学与现当代文学分学科设置的人为壁垒与鸿沟,而对中国文学发展演变作贯通性的研究。因此,它既不能局限于中国古代文学或现当代文学各自演变的研究,也不只是古代文学、现当代文学或加上近代文学的简单连接,而是着重强调在古今贯通中对中国古代文学与现当代文学内在关系和演变规律的重新审视及探索。从总体上看,“中国文学古今演变研究”包含两方面内容:一是理论性研究,主要集中于对其内涵、外延、理论、范式、方法等重要学理问题的研究。二是实体性研究,又可分为两个层面:其一是有关中国文学由古而今的发展变化过程、形态与规律的整体性研究;其二是有关中国古代文学与现当代文学之间的内在关联以及古今具体作家或作品之间存在的源流关系的研究。

二、“中国文学古今演变研究”的学科定位

对于“中国文学古今演变研究”而言,如果说“正名”重在辨析其名称之争,那么学科定位则旨在辨析其身份困惑。

“中国文学古今演变研究”究竟是一种研究方法、研究领域还是一个交叉学科,目前学术界尚存在不同看法。然而,既然“中国文学古今演变研究”被定位于贯通两个不同学科的中国古代文学与现当代文学,那毫无疑问应该具有某种交叉学科的准学科性质。所谓学科,通常有两种含义:一是指学术分类体系,即一定科学领域或一门学科的分类,如人文社会科学中的哲学、文学、史学、法学等;二是指高校教学、科研等的功能单位,是对高校人才培养、科学研究、社会服务隶属范围的相对界定,与专业密切相关。目前,高校的本科与研究生教育划分为哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、管理学等11大门类。在各门类之下,又由88个一级学科、381个二级学科所组成。例如,在文学门类之下再划分为中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学、艺术学等四个一级学科。中国语言文学之下再划分为文艺学、语言学及应用语言学、汉语言文字学、中国古典文献学、中国古代文学、中国现当代文学、中国少数民族语言文学、比较文学与世界文学等八个二级学科。有关学科的以上两种含义既有联系又有区别。

“中国文学古今演变研究”涉及中国古代文学与中国现当代文学两个二级学科,是贯通这两个二级学科的一种交叉性、综合性研究,所以应从一种特定的研究方法、研究领域或研究方向作出跨学科的定位与设计。从一般的学科含义上看,“中国文学古今演变研究”偏重于前者,即重在学术研究之意义。自2001年9月起,复旦大学中国古代文学研究中心于中国古代文学专业中新辟“中国文学古今演变研究”这一研究方向,开始招收硕士研究生。2003年9月,又开始招收博士研究生。再至2005年,经国家学位办公室批准,终于将“中国文学古今演变研究”增列为与中国古代文学研究、中国现代文学研究平行的二级学科,至此,“中国文学古今演变研究”总算在国家学位序列中拥有了与中国古代文学、中国现当代文学等二级学科同等地位的“户口”,取得了某种合法身份,同时也因此拥有了学科———包括学术研究与人才培养的相对完整的意义。

然而,从深层次看,“中国文学古今演变研究”的身份困惑并没有获得真正解决。一方面,在目前国家学位序列中,“中国文学古今演变研究”仅仅是一个临时“户口”,还没有真正确立与中国古代文学、现代文学两个二级学科同等的地位,迄今为止,在大部分高校中,古代文学还是古代文学,现当代文学还是现当代文学,要打通彼此的课程、教材都显得十分困难;另一方面,学术界对“中国文学古今演变研究”的学科归属与定位上还远未达成共识。鉴于现行学科体系中中国古代文学与现当代文学依然分属两个不同学科的状况,倡导和设立“中国文学古今演变研究”的目的就是为了打破这种人为壁垒而进行贯通古今的研究,因而,它既不能等同或附属于中国古代文学,也不能等同或附属于中国现当代文学,而是中国古代文学与现当代文学的贯通性研究。那么,其未来的发展方向是什么?是否真正确立中国古代文学、中国现当代文学与“中国文学古今演变研究”的三分天下格局,或者一并合之为中国文学?的确需要学术界一同思考并作充分的论证,但不管那一种方案,都应该有一个明确的结果。

学科定位与建设涉及到学术理念发展、学术分类体系、人才培养体制、学术交流平台以及学术组织形式。学科分类与“身份”确认的负面作用是“画地为牢”,在打破旧的学术壁垒的同时,又可能会制造新的人为壁垒,但其正面意义是对现行学科体制进行重新调整,是对学术资源进行重组和优化。所以,“中国文学古今演变研究”的独立设置,从总体上说还是有利于其作为一个新兴交叉学科的可持续发展的。

三、“中国文学古今演变研究”的理论引领

在“中国文学古今演变研究”的几个关键问题中,是否具有前沿性、导向性、创新性的理论引领,是一个事关学科能否可持续发展的核心问题。事实求是地说,在过去十余年的学术探索过程中,这一核心问题尚未引起学术界应有的重视,整体理论创新不强,直到新近复旦大学中国文学研究中心黄仁生教授从中国古代文史理论中发掘、重释“通变论”并应用于“中国文学古今演变研究”的理论建设[1],才在这个核心问题上取得了重要进展。现以此为基础,一方面参照相关研究成果对“通变论”加以重释;另一方面以“转型论”、“对话论”为辅助,通过与“通变论”三位一体的组合,一同为“中国文学古今演变研究”提供理论支持。

“通变论”可以上溯至《周易》:“穷则变,变则通,通则久”。西汉司马迁自述编纂《史记》宗旨为“欲究天人之际,通古今之变,成一家之言”,遂以“通变论”运用于史学研究。南朝时期,以沈约、刘勰等为代表,又以“通变论”运用于文学批评实践与文学理论建构。沈约率先承接和借鉴“通变论”论述文学源流变迁,在《宋书·谢灵运传论》中首倡“文体三变”说:“自汉至魏,四百余年,辞人才子,文体三变:相如巧为形似之言;二班长于情理之说;子建、仲宣,以气质为体,并标能擅美,独映当时。”论汉魏至晋宋两段文学,文体各有“三变”,实为两个“文体三变说”。

刘勰《文心雕龙》则进而承接和借鉴“通变论”运用于文学理论建构,其第二十九篇经直以“通变”为名,提出“文律运周,日新其业。变则其久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。忘今制奇,参古定法”。第四十五篇《时序》进而结合时代变迁,论述上古至于当代的文学演变进程与规律,谓:“时运交移,质文代变,古今情理,如可言乎!”可以说是对当时自古而今文学演变研究的典范论述,富有理论创新性与历史深邃感。

作为文学“通变论”的一种更为具体的文学史观,由沈约首倡的“文体三变”说在南朝之后,一再得到各代学者的回应和重释,进而演变为中国文学史的一种基本论述模式。比如,梁代萧子显《南齐书·文学传论》提出“今之文章,作者虽众,总而为论,略有三体”;北周庾信《赵国公集序》提出“自魏建安之末晋太康以来,雕虫篆刻,其体三变”。而后到中唐,梁肃《补阙李君前集序》提出“唐有天下几二百载,而文章三变”的“唐文三变说”。北宋宋祁、欧阳修《新唐书·文艺列传序》提出“唐有天下三百年,文章无虑三变”的新“唐文三变说”。北宋杨龟山、南宋刘克庄等提出盛唐、中唐、晚唐的“唐诗三变说”。再到南宋周必大《广昌县学记》、楼钥《北海先生文集序》、元代脱脱《宋史·文苑传序》提出“宋文三变”说;南宋刘克庄《江西诗派序·黄山谷》提出“宋诗三变说”,汪莘《方壶诗余自序》提出“宋词三变说”;元末陈基《孟待制文集序》提出“元文三变”说,杨维桢《玩斋集序》提出“元诗三变”说;明代黄佐《文体三变》提出“明文三变”和“明诗三变”说;清钱谦益《题怀麓堂诗钞》、邓显鹤《岳归堂全集序》亦有“明诗三变”之说。由上可知,沈约的“文体三变说”在其后的一千多年里影响深远,已成为历代文学史的基本论述模式。李定广教授总结由沈约首倡的“文体三变说”的主要理论意义在于:一是开创了中国文学史论述的基本模式,是古代文学史论述最富理论形态、最有方法论意义同时也是影响最为深远的论述模式。后世的理论家从此掌握了一种最简洁、最有效的文学史研究方法和论述模式,并广泛运用于各个朝代各种文体,取得了一系列成果。二是开辟并规范了古代文学史论述的基本视角,即从“文体”角度来观照文学史的演变。三是确立了古代文学史论述的基本原则和精神,即以“变”来观照和研究文学史。《周易》从哲学上强调“变”的精神,有所谓“变化日新说”,唯有“变”才能“久”,是为后世文学新变思想的哲学依据。四是创立了一种推尊某些作家或流派文学成就和文学史地位并使之合法化的基本论述方法,尤其是将某些作家放在第三变上,突出其崇高的文学史地位,从而树立文学偶像和文学经典。这也许是“文体三变说”最重要的理论意义[4]。

明清时代,随着大量区域性文学流派的产生以及诸多区域性文集的问世,区域文学的意识与研究开始受到学术界重视,相继出现了一些总体性或专题性的有关区域文学古今演变的论述。比如,明末清初屈大均在《广东文集序》称:“广东居天下之南,故曰南中,亦曰南裔。火之所房,祝融之墟在焉,天下之文明至斯而极。极故其发之也迟,始然于汉,炽于唐于宋,至有明乃照于四方焉,故今天下言文者必称广东。”是为区域文学的古今通观之论。

“通变论”的核心意旨在于通观古今之变,洞悉和把握文学演进的形态与规律,臻于历史与逻辑的辩证统一,这是通中之变与变中之通的互动和结合,积淀着博大精深的民族文化精神,具有十分丰富的历史蕴涵与重释价值,因而可以作为“中国文学古今演变研究”理论支撑的基石和主轴。

“转型论”的提出,主要基于“中国文学古今演变”不仅标示着中国文学从古代延续于现代的不同时段之意义,而且标示着中国文学从古代向现代转型的不同形态之意义,因而需要“转型论”对“通变论”加以补充和完善。所谓“转型”,是指事物的外部形态与内在结构发生根本性变化的一个过程,是一个从量变到质变的飞跃。不同转型主体的内质与状态及其与客观环境的适应程度,决定了转型内容和方向的必然性与多样性,“转型论”即是对这一现象和规律的深入思考与研究而形成的系统理论及模型。就“中国文学古今演变研究”而论,“转型论”要系统解释和回答中国文学古今演变中中国古代文学向现代文学转型的动因与动力、方向与模式、过程与结局、成效与影响等问题,并对其成果与不足、经验与教训加以历史性的反思和总结。

“对话论”的提出,主要基于“中国文学古今演变”中的中国古代文学与现代文学既有内在的相通性,又有各自相对的独立性,因而需要“对话论”对“通变论”与“转型论”加以补充和完善。“对话论”既源于古老的先哲智慧,更有现代的理论创新意义。现代对话概念的提出与对话理论的发展,是与俄国文艺理论家巴赫金、德国存在主义哲学家马丁·布伯、英国物理学家、思想家戴维·伯姆等紧密联系在一起的,巴赫金强调了对话的必然性,认为人类情感的表达、理性的思考乃至任何一种形式的存在都必须以语言或话语的不断沟通———对话为基础,“一切莫不都归结于对话,归结于对话式的对立,这是一切的中心。一切都是手段,对话才是目的。单一的声音,什么也结束不了,什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件”。“意识的对话本质,人类生活本身的对话本质,用话语来表现真正的人类生活,唯一贴切的形式就是未完成的对话”(巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》)。

布伯强调了对话的平等性,认为因为原初之词“我—你”和“我—它”是双重的,所以,人们在认识世界时也是持双重的态度,世界也因此变成双重的了。由世界的二重性与人生的二重性,构成了“你”之世界与“它”之世界的对立以及“我—你”与“我—它”人生的对立。“存在”并非“我”自身所具有,“我”只存在于“我—你”或“我—它”之间,个体之“我”不应当把“他者”视为客体而形成“我—它”关系,而是应当建构平等的“我—你”关系,使人与世界、与他人之间构成平等的“相遇”,这种“我—你”关系和敞开心怀便被称之为“对话”(马丁·布伯《我与你》)。伯姆则强调了对话的创造性,认为“对话仿佛是一种流淌于人们之间的意义溪流,它使所有对话者都能够参与和分享这一意义之溪,并因此能够在群体中萌生新的理解和共识”。对话所追求的是“一赢俱赢”,“在对话中,人人都是胜者”(戴维·伯姆《对话论》)。就“中国文学古今演变研究”而论,对话的必然性、平等性、创造性意义,对于通过中国古代文学与现代文学之间的深度对话而相互走进对方进而发现新的意义,无疑具有重要的理论参考价值。

要之,“中国文学古今演变研究”的理论引领,应以“通变论”为主轴,以“转型论”、“对话论”为两翼,由此形成三位一体的稳固性结构。这不仅可以进一步夯实“中国文学古今演变研究”的学科基础,而且对“中国文学古今演变研究”的范式建构具有导向和启示意义。

四、“中国文学古今演变研究”的方法整合

“中国文学古今演变研究”的方法选择,伴随着研究实践的兴起而兴起,并且日益呈现为多样化趋势和丰富性特点,而从学理上加以探讨,则与其范式建构密切相关。笔者在《“中国文学古今演变研究”学科范式的探索与建构》[5]一文中曾简要涉及“中国文学古今演变研究”的方法论问题,提出就“古代—现代”的第一重维度而言,在方法论上可以从三个层面入手:一是站在古代文学本位立场的从“古”观“今”;二是站在现代文学本位立场的以“今”溯“古”;三是站在“近代文学”本位立场的“古”“今”连通。但其最高境界应是超越以上三个本位立场的古今通观。就此而论,以往有些论文仍局限于古代文学、现代文学或近代文学本身论中国文学的古今演变,实不符合跨学科研究的基本规范。就“西方—本士”的第二重维度而言,在方法论上可以从以下三个层面入手:一是以现代文学为本位的以“中”溯“西”,接近于比较文学的渊源研究;二是以西方文学为本位的以“西”观“中”,接近于比较文学的影响研究;三是基于平行视点的中西互观,接近于比较文学的平行研究。但其最高境界应是超越以上三个本位立场并与古今通观相交融的中西通观。就此而论,中国文学古今演变研究既需借鉴于比较文学研究,但彼此有分有合,不能简单等同。就“文学—文化”的第三重维度而言,在方法论上可以从以下两个层面入手:一是站在文学的本位立场,由文学演绎文化;二是站在文化的本位立场,由文化审视文学,两者都属于交叉研究,其最高境界或最高价值是文学与文化精神脉络的寻绎、复原与重释。现在看来,需要进一步强调和凸显以上“三重维度”中的中介———“近代”、“日本”与“审美”的重要地位与作用。

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关键词： 中国传统文化 大学生 思想政治教育

中国传统文化的内涵非常丰富、历史悠久，并且已经深深地融化在中华民族的思想意识和行为规范中，内化为人们的一种普遍心理和性格，进而渗透到社会政治、经济和社会生活的各个领域，特别是精神生活领域，成为人的思想形成和发展的重要内容。当前，因为受到改革开放和全球化的影响，中国传统文化随着西方文化观念在国内政治、经济和社会生活传播蔓延，慢慢被人们所忽略，这对于当前大学生思想政治教育不能不说是一种遗憾。因此，使中国优秀传统文化在当前大学生思想政治教育中重新焕发光彩，对于提高大学生的文化素质、培养健康完善人格、促进大学生全面发展有着非常重要的现实意义。

一、中国传统文化的基本内涵

中国传统文化是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。中国传统文化的基本内涵可大致概括为以下三个方面。

一是中国传统文化的基本思想是“刚健有为、和与中、崇德利用、天人合一”。《周易大传》所强调的“自强不息”、“厚德载物”是中华民族民族精神的集中体现，崇尚和谐统一是中国传统文化的最高价值原则，“中庸”既是思想方法、原则，又是人们精神的修养境界。

二是注重人的内在修养，轻视对外在客观规律的探究，是中国传统文化的一个重要价值指向。中国传统观念中非常强调“内圣外王”，认为人生价值的实现必须做到“修身、齐家、治国、平天下”。

三是以家族为本位、以血缘关系为纽带的家庭伦理本位的价值观对以农业传统为主的中国社会生活的发展和持续性有着非常重要的作用。总之，中国传统文化有着丰富的内涵，且精华与糟粕并存，要使传统文化的精华在现代社会中发挥积极作用，不仅要批判地继承，而且要进行创造性的转换。

二、中国传统文化与时代特征的融合

当前，中国传统文化与时代特征紧密结合，逐渐形成了具有传统特色的中华民族精神，这种精神渗透到了社会政治、经济和文化生活的各个方面，对人们的现实生活产生了深远影响。大致可以将这种精神概括为以下相互联系的四个方面。

一是理性精神。集中表现为具有悠久的无神论传统，充分肯定人与自然的统一和个体与社会的统一，主张个体的感情、欲望的满足与社会的理性要求相一致。总的来看，否定对超自然的上帝、救世主的宗教崇拜和彼岸世界的存在，强烈主张人与自然、个体与社会的和谐统一，反对两者的分裂与对抗，这就是中国民族的理性精神的根本。

二是求实精神。先秦儒家主张“知之为知之，不知为不知”，知人论世，反对生而知之；法家反对“前识”，注重“参验”，强调实行，推崇事功；道家主张“知人”、“自知”、“析万物之理”。这些都是求实精神的表现。

三是发展的观点、自强不息和好学不倦的精神。孔子曰“逝者如斯夫”，道家主张“道生一，一生二，二生三，三生万物”，以及“天行健，君子当自强不息”等，充分反映了事物是发展变化的，作为主体的人需要把握这种发展变化，自强不息，努力进取。

四是注重道德、宗法的精神。主要表现在人们非常重视自身的道德修炼，强调道德规范在调节人际关系中的重要作用。同时，几千年的农耕文明下形成的中华民族特有的宗法观念对于维系人与人、人与社会的和谐稳定起到了一定的促进作用。

三、中国传统文化融入到当代大学生思想政治工作中的有效途径

中国传统文化在主流上是健康、积极向上的，正是这样，才孕育了中华民族伟大的民族精神和积极向上的国民品格。中国传统文化一方面是中华民族长期生活实践所创造的，另一方面它又反过来起到塑造人、培养人的功能。因此，从根本上说，人类所受的教育，也就是文化的教育，中国传统文化也不例外。如果在高校大学生的思想政治工作实践中不断摸索中国传统文化的深刻影响，提高其有效性，这对高校大学生思想政治教育工作的顺利开展具有现实价值。

首先，中国传统文化中的“理性精神”为当代大学生科学发展奠定了坚实的理论基础。中国传统文化中强调“天人合一”的精神，强调人与自然、人与人、人与社会的和谐正是当前大学生思想政治工作中开展科学发展观教育的一个重要方面。而当前大学生中普遍存在实用主义的短视倾向，过度地关注个人利益，对集体和社会缺少必要的责任。中国传统文化的“理性精神”有助于科学发展观内化为人们的实际行动，在高校的学生教育管理过程中，必须教育学生“科学思考、科学定位、科学目标、科学奋斗”，立足大学生的性格特点和成长特点，有针对性地开展各种教育活动。

其次，中国传统文化中的“求实精神”对培养当代大学生具备一定的科学研究本领具有重要的指导作用。“求实”是一种态度和作风，更是一种思想和精神。拥有求实精神的人，做什么事都力求成功，最后也必然成功。结合当代大学生的具体实际，“求实”就是大学的精神所在，大学生是中国特色社会主义建设道路上的中坚力量，“求实”是每个大学生必备的精神素养。人们常说“三思而后行”，就是要建立在大学生对学科发展深入了解、对自己优势的准确把握上，而不能什么热搞什么，纯粹地追风，盲目地跟着感觉走。也就是说，大学生要能独立思考，要有自己的见解，不能随大流。在实际学习过程中一旦认准了方向，就要全力以赴，实事求是、踏踏实实地做，不投机取巧，使自己的任何一个结论都要经得起实验的、理论的推敲和检验。

再次，中国传统文化中“发展的观点、自强不息和好学不倦的精神”对于加强当代大学生的理想信念教育具有重要的启示意义。中国传统文化中“发展的观点、自强不息和好学不倦”的精神，实质上就是中华民族千百年来形成的民族精神的一部分，高校思想政治教育应该根据时代的要求，把这种民族精神渗透到每一个大学生的理想信念中去，使每一个人的精神世界都具有整个民族的这种精神品质，积极进取、奋发向上，昂扬振作中国传统文化的这种精神，对于新时期加强大学生理想信念教育，倡导积极进取、健康向上的人生观，具有非常重要的影响和启发作用。

最后，中国传统文化中“注重道德、宗法的精神”，重视道德感化，强调道德践履、以“和”为贵，值得高校思想政治教育借鉴。社会主义市场经济的快速发展和在西方价值观念的冲击下，当前一段时间人们的道德状况和社会的道德风气成为一个突出的问题。实践证明，推动社会主义市场经济健康稳定快速发展，不仅仅要努力发展经济，提高生产力和科技水平，还要加强法制建设，更要加强道德建设。要使社会主义的道德观念转化为当代大学生的道德良心，一方面要进行道德教育，另一方面要靠道德修养，要靠每一个大学生的道德觉悟，在这两个方面，中国传统文化中关于道德修养的合理内核，对我们有着重要的启示。同时，这种精神对于高校思想政治教育注重新型人际关系的构建、促进和谐社会的建设，具有重要的影响和启示意义。社会是由人组成的，而人与人之间所形成的人际关系如何对社会的稳定和发展关系甚大。高校思想政治教育通过强化人们的道德意识，倡导以“和”为内涵的新型人际关系准则，可以有效地避免过激和对抗行为，减少人际摩擦与社会内耗，在全社会形成崇尚和谐的价值取向，增强高校大学生之间的亲和力和融合力，促进社会的稳定和发展。

总而言之，新时期当代大学生思想政治工作必须紧密联系国情，充分汲取中国传统文化的营养，在现实基础上积极探索、研究有效的大学生思想政治工作途径，将与中国传统文化相联系的时代精神充分运用到当前大学生思想政治教育中去，开创新时期大学生思想政治教育的新局面。

参考文献：

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［6］初文杰.中国传统文化与当代思想政治教育［J］.理论学习，2003，（07）：34-35.

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[关键词]儿童文学 统整 教育 理性

[中图分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2016）31-001

儿童文学是属于现代文学概念。之所以有儿童文学，就是因为人们“发现”儿童与成人是不一样的人，不一样到需要有自己独特的文体，于是便有了专为儿童创作的文学。

儿童文学是为儿童立法、立言的文学。

第八次课改以来，儿童文学作为十分重要的语文教育资源，被广泛地引入小学语文课堂。撇开儿童课外大量的儿童文学阅读不说，以人教版教材为例，文学性内容约占全部小学语文教材的85%以上，而其中绝大部分是儿童文学作品。也就是说，儿童文学构成了小学语文教材的主体。

根据对儿童文学与小学语文教育的长期关注和实践，笔者认为现行儿童文学在语文教育中主要具有四种价值。

一是教育价值。儿童文学进入语文课程主要是促进阅读、发展语言、带动写作。优秀的儿童文学以丰富而美好的主题、生动的人物形象、有趣的故事吸引着儿童。文学是语言的艺术，儿童文学语言大都是在字词、语音、情感等方面和孩子产生共振，吸引孩子。当然，儿童文学作品中也有成人语言，但都是儿童文学作家转换成“儿童频道”后的语言。这些语言大多自然、朴实、生动、有趣，便于孩子理解和积累。儿童通过儿童文学习得故事、语言，然后反映在他们的写作中。语文教材，往往在学习完一类课文后安排练习写作。如，人教版（下文所举的例子均为人教版教材）三年级上册第七单元，学完童话寓言就在单元习作中安排练写童话故事；四年级下册第六单元，学习了描写乡村景色与生活的儿童散文后，安排乡村题材的习作。

二是社会价值。儿童的成长是一个由自然人向社会人转变的过程。在儿童性格形成阶段，语文教育负有给予孩子良好的社会启蒙的职责。语文教材中的儿童故事、童话、小说、散文、戏剧都为儿童读者提供了不少美德方面的形象典范。这些美德包括爱与尊重、诚实守信、善良友爱、尊敬师长、宽厚礼让、俭朴节约、开拓创新等。当然，依据儿童年龄和心理特点，教材以激发和培养儿童爱的情感为主。如，《鞋》《棉鞋里的阳光》《小抄写员》等表现的是家人之间的爱；《纸船和风筝》《小鸟和牵牛花》《窗前的气球》等体现的是朋友之间的爱；《两只鸟蛋》《浅水洼里的小鱼》《父亲和鸟》等体现的是人与动物之间的爱等。

三是文学本位价值。文学是一种蕴藉在话语中的审美意识形态、 审美价值，形象性、情感性和无功利性是它的核心价值。周作人先生认为“文学是无意思之有意思”，立足用形象、情感反映生活、体验生活，超越现实，达到愿望世界的心灵愉悦和满足。相对于其他几种价值观，现行小学语文教学中文学本位价值的课文较少（这和我们教育中对儿童缺少信任有关），但也不乏一些篇目。如，一年级下册的童话《春雨的色彩》在短小的篇幅中展现春天的美丽景色，蕴含了对大自然的赞美；二年级下册的儿童散文《浪花》，营造纯真、欢快的氛围；儿童散文《找春天》描写孩子们寻找春天、营造生机勃勃、热情洋溢、欢快活泼的氛围等。

四是儿童本位价值。儿童文学以儿童为中心、契合儿童的年龄、思维特征和社会化特征，充分考虑与儿童经验和想象世界的联系。儿童本位的儿童文学主题往往是美好、光明、温暖的，以歌颂儿童、赞美儿童，捍卫童年精神为己任。课文多以描述儿童熟悉的动物、植物形象和富于神性色彩的人物形象为主，而且这些形象以扁平化、类型化为主，便于儿童识记和辨认。语言以轻快活泼、生动有趣为特点，同时大量运用叠音词、同韵词、拟声词等，使相同词句、段落在文中反复出现，以引起儿童在阅读时的亲近感。

综上所述，儿童文学在语文教材中实际上是一种统整性存在。它不但表现了儿童的心理和情感世界，同时也表现了成人的心理和情感世界；不但体现了文学教育，而且也规定了实用教育、社会教育的内容。这是由儿童文学的艺术特质所决定的。要将儿童文学教成儿童文学，我们必须做到统整。

一、统整教育目标的求实性和求美性

实用语言教育追求的是应需、应试的实用主义价值观，要学习字法、词法、句法、章法，掌握语文基本知识，训练读写听说基本技能。这就意味着学生所学的内容是为其在现实生活与工作的需要而准备的，其所接触的内容应该以满足日常需要为标准，主要目标是教给学生学习现实、求实的语文知识。

而文学教育的目标不在于抵达结论而在于发现过程，不在于直奔终点而在于经由生活，强调被教育者根据自己的生活体验对文学作品的回应。它关注的是学生在文学阅读过程中情感的涵泳、生命的感悟、想象的放飞、精神的滋养，并以培植和促进学生的阅读情趣和精神成长作为主要任务。美国作家培利・诺德曼在《儿童文学的乐趣》一书中，详尽地列出了儿童阅读的20种乐趣，如和他人交流的乐趣、从故事中体验游戏的乐趣、在故事中想象的乐趣等。由此，我们认为，激发学生乐于阅读是文学教育的本质属性。

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由商务印书馆出版的《小说月报》自1910年8月29日在上海创刊，至1931年12月第22卷12号停刊，共发行了259期，其历时之长堪称近现代期刊之最。在《小说月报》刊行的21年里，经历了中国近现代文学从晚清至“五四”的几个重要历史时段，晚清文学革命和五四文学革命对中国文学现代化的影响同样也反映到了《小说月报》上。《小说月报》虽为商务印书馆出版商的刊物，有着一定的商业气息，但由于时代文学大潮影响和主编更易等原因，以1921年1月第12卷1号为标志，十分清晰地形成了该刊前后两个发展阶段。从刊物内容和风格特色上看，前期《小说月报》应属通俗文学期刊，而后期则属新文学期刊。

实际上，1920年第11卷起，《小说月报》就开始进行了革新的尝试。沈雁冰被任命主持革新栏目“小说新潮”的编辑事务。在11卷第1号的目录后登载了一则“小说月报征文广告”，提出了“改良体例”，增设“小说新潮栏”、“编辑余谭”、“说丛”等栏目。沈雁冰亲自为“小说新潮栏”和“编辑余谭”栏目撰写一系列文章，极大地改变了《小说月报》的旧有风貌。沈雁冰曾回忆说：“《小说月报》的半革新……说明，十年之久的一个顽固派堡垒终于打开缺口而决定了它的最终结局，即第12卷起的全部革新。我偶然地被选为打开缺口的人，又偶然地被选为进行全部革新的人。”在当时的背景下，沈雁冰同意主持《小说月报》的改革工作，就是他意识到自己将要从事的这项工作对于影响文学风尚、改变文坛现状一定会有十分重要的意义。这时期他写的许多文章，包括那些介绍外国文艺思潮的译述文字，都是从大处着眼来影响整个文学的发展的。在《小说月报》11卷1号《小说新潮宣言》中，沈雁冰提出：“文学是思想的一面的东西，这话是不错的。然而文学的构成，却全靠艺术。”他还坚持主张应以中国文学之实际情况，着力介绍外国的写实派、自然派小说，同时还开列了一张翻译书目。在本期“编辑余谭”中，沈雁冰接连发表两篇评论，一是《俄国近代文学杂谈》，一是《新旧文学评议之评议》，详述自己的关于文学的主张与理想，从推崇俄国文学重视人生、用于人生到明确倡导为人生的新文学主张，《小说月报》革新之端倪初现。在11卷10号《小说月报》上又由王蕴章亲拟启事：“自本号起，将说丛一栏删除，一律采用小说新潮栏之最新译著小说，以应文学之潮流，谋说部之改进。以后每号添列‘社说’一栏，略如前数号‘编辑余谈’之材料。凡有以（一）研究小说之作法，（二）欧美小说界之近闻，（三）关于小说讨论等稿见惠者，毋任欢迎。”至此，《小说月报》向新文学期刊嬗变的姿势已经拉好。1920年11月，沈雁冰有条件正式接编《小说月报》，他向出版商提出“已买下的稿子（指鸳蝴派的）一概不在《小说月报》上刊登（如林纾的译稿后就封存数十万字之多），以后《小说月报》的编辑方针不受馆方的约束”。面貌一新的《小说月报》第12卷1号于1921年1月10日正式出版，并很快成为当时国内最有影响的文学杂志，也是唯一倡导新文学的纯文学期刊。后期《小说月报》先后由沈雁冰、郑振铎、叶圣陶、徐调孚任主编，成为新文学的重要阵地，倡导为人生的现实主义文学，事实上成了文学研究会的机关刊物。

通过对改革前后《小说月报》的比较，我们可以发现以下问题。

首先，在文学旨趣上，前期《小说月报》倡导自由、趣味的文学，后期《小说月报》则强调“为人生”的严肃文学。在1910年8月29日出版的《小说月报》创刊号上，“编辑大意”定下基调：“本报以多译名作，缀述旧闻，灌输新理，增进常识为宗旨”，继在“征文通告”中则称“体则著译兼收，文则庄谐并录”。林纾翻译的小说《双雄较剑录》，王蕴章的短篇侦探小说《钻石案》，“英美报纸之发达”等译丛，及一些旧体诗词等刊载在创刊号上，“理科游戏”等新知识也有刊载。此外还有徐卓呆翻译的剧本《遗嘱》之第一幕。从分类上看，前期的长、短篇小说，无论著译，都归属通俗小说之列，并及译丛、笔记、新智识、文苑、改良新剧等栏目亦崇尚文趣，后还有“小说俱乐部”等读者参与的趣味栏目。

革新号12卷l号开篇即为《改革宣言》，另外又专门刊载了周作人和沈雁冰的评论文章《圣书与中国文学》、《文学与人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》，其后是“创作”栏，刊登了冰心女士的《笑》、叶绍钧的《母》、许地山的《命命鸟》、王统照的《沉思》等作品。在“译丛”栏内，选登的都是由著名的新文学作家翻译的外国一流文学作品。而由沈雁冰、郑振铎编写的“书报介绍”、“海外文坛消息（六则）”、“文艺丛谭（五则）”等也都紧扣革新宗旨，给人以耳目一新之感。这一期更在最后的附录里刊登《文学研究会宣言》，以示后期《小说月报》与新文学的志同道合。

沈雁冰在《改革宣言》中明确表示：“《小说月报》行世以来，已十一年矣。今为第十二年之始，谋更新而扩充之，将于译述西洋名家小说而外，兼介绍世界文学界潮流之趋向，讨论中国文学的革新之方法。”后期《小说月报》所表现出的立意和气魄与前期相比，的确让人刮目相看。在《文学与人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》一文中，沈雁冰进一步指出文学是“综合地表现人生”，文学是“人的文学……真的文学”，“文学作品不是消遣品”，文人也不应是“附属品装饰物”，明白无误地倡导“为人生”的现实主义文学。

其次，在译著的选择标准上，前期《小说月报》所选译著率意而为，通俗即可；后期则精挑细选，要求严格。前期《小说月报》所刊翻译作品以“林译小说”为主。前11卷《小说月报》就刊载了林纾翻译的29种译著，占前11卷总字数的十分之一，总字数逾百万。这些作品或为林纾独译，或与毛文钟合作，皆为文言，但一般文风平易，并不难懂。

在外界文学思潮的影响下，早在《小说月报》第11卷1号的“小说新潮宣言”中就开列了翻译作品的目录，后又在12卷1号“改革宣言”中明示“多译西欧名著使读者得见某派面目之一斑”。因此可以说，后期的《小说月报》在翻译作品的选择上，有明确的遴选原则，致力于翻译介绍外国优秀文学作品，体现出流派特色，并以现实主义作品为主，意在为新文学创作提供可供参考的经验。第12卷1号上的《疯人日记》、《熊猎》，2号上的《木筏》，3号上的《猎人日记》，4号上的《祈祷》和《在加尔各答途中》等译著，反映出编辑们较高的文学鉴赏能力。

前期《小说月报》分类交叉，栏目杂乱，后期则归类合理，相对集中。前期的《小说月报》由于重视刊物的趣味性、知识性，内容包揽甚广。创刊号“编辑大意”说“本报各种小说皆敦请名人分门担任，材料丰富，趣味浓深。其体裁则长篇短篇、文言白话、著作翻译，无美不搜。其内容则侦探、言情、政治、历史、科学、社会，各种皆名。末更附以译丛、杂纂、笔记、文苑、新智识、传奇、改良新剧诸门类，广说部之范围，助报余之采撷。每期……至少必在八种以上”。由此可以看出，早期的《小说月报》侧重文学著译且以小说为主，同时，期刊的综合性也较强，提供了各类有较强史料价值的文化信息。后期《小说月报》对旧有门类做了大幅度的改动，使内容趋于集中而转变为纯文学刊物。在文学翻译、文学创作、文学评论三大块的整体框架内，又细分为论评、研究、译丛、创作、特载、杂载。作品内容主要是反对封建文学，提倡“为人生”的艺术，稿件大部分由文学研究会成员撰译。在沈雁冰主持下革新后的《小说月报》栏目一新，与外界的文学大势更为合拍，在当时社会产生了不小的影响，吸引了一大批青年读者围绕其左右。

前期《小说月报》在短篇小说创作、外国文学翻译、小说理论研究、各体文学史料积累乃至近费制的创立等方面，都做出了一定的贡献。而沈雁冰革新刊物的成功，也是内外多种因素共同作用的结果。一是深谙经商谋略的商务印书馆的商业改良策略，确保了刊物营运中能持守“中庸”，不至激进太过，显出明哲保身的一面。沈雁冰曾说：“因《小说月报》是商务印书馆出版的刊物，而商务的老板最怕得罪人，我们对有些文艺上的问题，就不便在《小说月报》上畅所欲言。”二是文学革命大潮的影响，使得刊物必须适应读者需要，回应读者对刊物内容革新的要求。三是沈雁冰、郑振铎等文学同仁积极努力，在文学方向上全力倡导为人生的现实主义文学，贴近生活，为刊物赢得了大批读者。作为商务印书馆的出版物，《小说月报》革新后催生了不少的顺应潮流的创新，但前后也有某些承继，而不是如某些论者所言“《小说月报》的历史从此被这革命性的变革划为了截然不同的两块”。

参考文献：

1．《小说月报》，1920．11、1921．12。

2．茅盾：《商务印书馆九十年》，商务印书馆，1987年。

3．谢晓霞：《论1921年〈小说月报〉的改革及其意义》，《齐鲁学刊》，2004（4）。