奥德赛主人公范文

导语：如何才能写好一篇奥德赛主人公，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[关键词] 奥德赛 《末路小狂花》 《澳洲乱世情》 原型批评

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.022

一

亚里士多德在他的《诗学》中有这样一段话：有一个人在外多年，有一位神老盯着他，只剩下他一个人了；他家里情形落到了这个地步：一些求婚者耗费他的家财，并且谋害他的儿子；他遭遇风暴，脱险还乡，认出了一些人，亲自进攻，他的性命保全了，他的仇人尽死在他手中①。这是对古希腊著名诗人荷马的名作《奥德赛》情节的通俗概括。当然，对于奥德赛来说，完成这一切并没有那么容易。十年的特洛伊战争结束以后，各路神仙和英雄都踏上了回乡的路，以“木马计”打败特洛伊人并闻名于希腊的人间英雄伊塔刻国国王也不例外，只是他的回乡之旅经历了又一个十年，期间的种种苦难自然一言难尽，但是他毕竟从“神”的世界回到了人的世界。此后，他的回乡之旅在文学领域就成了一个典型的、反复被运用的创作模式。从荣格的理论中，我们知道，“原型是典型的领悟模式，无论什么时候，只要我们遇见普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型打交道，而不管它是否具有容易辨认的神话性质和特征②。”根据这种说法，奥德赛的“回家模式”便可被称为 “原型”。在本文中，笔者拟以荣格的原型概念为基础，从原型批评的角度来探讨电影《末路小狂花》和《澳洲乱世情》中的“回家”模式。

二

2002年由美国米拉麦克斯公司（Miramax， USA）出品、菲利普·诺伊斯导演的电影《末路小狂花》（也译作《防兔篱笆》）与观众见面，这部电影改编自澳大利亚女作家多莉丝·皮尔金顿·加利梅拉于1996年完成的著作《防兔篱笆》。电影讲述的故事发生在1931年，在西澳洲的吉格龙部落，三位土著姑娘——14岁的莫莉、8岁的黛西和10岁的格雷西——与外祖母及母亲一起生活。澳大利亚政府对原住民实施了一项新计划，将莫莉为例的混血土著子女强行带离自己的亲人和家庭，到摩尔河营地接受改造，力图通过对三代土著混血孩子的“漂白”——改变他们的饮食、衣着、尤其话语这些土著特征——同化他们，使他们从“三等种族”融入白人的世界，这些孩子被称为“被偷走的一代”。在女孩子聚集的摩尔河营地，她们受到严厉的管制，生活条件也异常恶劣，在这种情况下，莫莉带领两个妹妹逃出营地、踏上了回家的道路。循着当时政府为保护农田而建的防兔篱笆，她们徒步行走1200英里（1900多公里），凭着记忆一路乞讨，还要躲避防备追捕她们的人，终于在9个星期后回到了家乡，和家人团聚。

无独有偶，2008年由20世纪福克斯电影公司发行、巴兹·鲁尔曼导演的《澳洲乱世情》又一次将一个类似的话题展现在人们面前。1939年9月，在澳洲的一个农场里，藏着一个土著小男孩儿纳拉。作为“被偷走的一代”中的一个，他只能到处躲藏生活。在一次被抓捕的过程中，幸亏女主人的保护，他没被发现，但是他的母亲为此溺死。纳拉最终在劫难逃，被抓到当时非常有名的“传教岛”，那里关押着众多的土著混血孩子。二战爆发，他和其他的孩子一起被解救了出来。和女主人一起生活的日子，对他来说是有生以来最安定、最幸福的，但是他的内心总能感受到流浪的祖父的召唤。他召唤纳拉回到他的身边，和他一起回到属于他们的地方。电影结尾，纳拉脱掉身上象征现代文明的衣服，最后一次拥抱了深爱自己的女主人，转身向祖父走去，最终回到了自己的王国。

《末路小狂花》中有这样一幕值得注意：三个姑娘在逃跑的路上得到了一位白人妇女的救助，临走前，她说：“小心远处的那些小伙子，他们沿着篱笆猎取兔子。”这颇有寓意的话让我们想起电影开始一个小伙子骑着马顺着篱笆寻找猎取对象的镜头。这道防兔篱笆，隔开了人们赖以生存的农田和遍地横生、破坏农田的兔子；而白人和土著之间何尝没有一道无形的篱笆！篱笆的一边是土著人聚集的吉格龙部落，另一边是白人生活的汪吉地区，孩子们知道，“不能去那儿，会有麻烦的”。这是两个截然不同的世界，但是白人仍然不能容忍这些“三等种族”的土著人，就像《澳洲乱世情》中萨拉被告知的那样：“混血小孩儿必须要离开充满血腥的土著家庭。”白人要把这些孩子带离土著的世界到白人的世界，把他们“漂白”，而让留下的人自生自灭，直到这个种族彻底从白人眼中消失。

莫莉和纳拉的相似性显而易见，他们都属于“被偷走的一代”，都经历了和家人分离的苦楚，都体会到了失语带来的压抑，但是他们从来没有放弃要回到家人身边、回到属于自己的家园的念头，最终都收获了和家人团聚、回归本土的喜悦和幸福。

三

篇2

[关键词] 《朗读者》；角色与主题；隐喻

电影《朗读者》改编自德国作家本哈德·施林克的同名小说，讲述了20世纪中期德国少年迈克和中年女子汉娜之间展开的一段忘年恋。影片运用了大量的隐喻来塑造角色和揭示主题。迈克与汉娜爱恨交织的感情隐喻战后德国年轻人对于纳粹时期的父辈所有的一种矛盾心理；荷马史诗《奥德赛》隐喻迈克不断流浪、寻找自我的精神之旅；伴随着多次沐浴及游泳出现的水的意象隐喻洗去污浊，涤清罪恶；文盲隐喻纳粹统治下如同文盲一样生活在愚昧和无知中的普通民众。

一、男女主角爱恨交织的感情

影片中年仅15岁的少年迈克与36岁的汉娜之间爱恨交织的感情隐喻德国战后重新审视历史的青年一代对他们曾经身为纳粹或其帮凶的父辈的复杂情感。战后，德国反省纳粹时代的疯狂和邪恶。迈克和同学们在大学特别研讨班的阅读书目里就有诸如《德国罪过问题》这样的书籍。研讨班上，教授说：“在奥斯威辛工作过的有8 000人。其中19个人被判有罪，而谋杀罪名成立的只有6人。”是否这19个人就比其他纳粹分子更加罪大恶极呢？这是战后青年一代也无法回答的问题。他们当然想为父辈洗脱罪名，但他们内心早已背负上罪恶的包袱。理解和谴责，两者他们都想要，但是，两者又都行不通。

影片中，迈克作为实习生前往法庭旁听一次对纳粹战犯的审判。然而他做梦也没有想到，坐在战犯座位上的，竟然是阔别多年的汉娜。 审判间隙，研讨班的同学们回到教室讨论。有人问：“我们到底要干嘛？”迈克说：“我们在试图理解。”一位男同学愤愤不平，“6个女人把300个犹太人关在一座教堂里活活烧死。这哪一点值得理解了？告诉我！我在问你话！哪一点值得理解？”迈克无言以对，的确，他试图理解自己深爱的人，却又不知该如何理解，并对自己和她曾经的关系感到羞耻。

迈克对汉娜的罪行始终无法释怀。他很清楚把自己知道的汉娜的秘密公诸法庭是他的道德义务，而且明知文盲这条证据对汉娜有利，能够帮助她的案子，甚至会影响判决结果，至少能减刑，却没有告知法庭，他其实是有能力帮助汉娜澄清事实的。这一方面固然有为汉娜保守秘密的因素在其中，但更主要的还是他无法面对也不能原谅汉娜的过去。同样，汉娜在服刑期间学会了读写，一封封满怀希望的信件寄出，迈克始终没有回应，也许他想逃避那份自责的心情，也许他没有勇气面对汉娜。汉娜在监狱里生活了20多年，迈克从不去看望她。很快汉娜就要刑满释放了，在监狱工作人员的请求下，迈克才来和汉娜商量她出狱后的打算。他十分勉强地握住汉娜从对面急切地伸出的手，但很快就收了回去，对于两人的感情只字未提，只问她有没有想过以前的事，有没有学会忏悔。

迈克对汉娜爱恨交织的感情正是战后一代德国年轻人对战争一代的感情。战后德国两代之间难以互相融入，无法互相理解的尴尬，通过这段忘年恋细致地反映了出来。正如施林克所言，迈克体验到的心理矛盾是战后一代对战争一代所持有的好感和震惊，向往和厌恶，理解和审判。

二、《奥德赛》

影片中多次出现《奥德赛》里的诗句。例如，迈克曾为汉娜朗读以下诗句：“告诉我，缪斯，那位聪颖敏睿的凡人的经历，在攻破神圣的特洛伊城堡后，浪迹四方。”《奥德赛》讲述的是一个古老的返乡者的故事。特洛伊战争已经结束10年了，然而希腊联军中最机智的英雄奥德修斯还未返回家乡。原来，奥德修斯得罪了海神波塞冬，所以无法在海上找到回家的路。历经各种磨难和考验后，他终于重返家园。

《奥德赛》在此隐喻迈克不断流浪、寻找自我的精神之旅。面对汉娜的罪行，原谅还是责备，迈克的内心充满矛盾。该理解她是个文盲吗？该将这个秘密说出来以减轻她的罪责吗？迈克一直生活在矛盾和痛苦中，就像不断流浪的奥德修斯，一直选择逃避。他逃避父母，即使父亲的葬礼也不能叫他重回那个充满了他与汉娜爱情回忆的城市；他逃避爱情，无法像爱汉娜那样再去爱其他的女人，正如影片开头迈克没有回答的问题，“有哪个女人和你在一起时间长到能知道你脑子里在想什么？”他逃避家庭，与妻子的婚姻没有持续多久便离婚了，甚至连女儿都觉得他很遥远，影片中迈克对女儿说：“我知道自己很难相处。我很多时候对你不够坦率。我对任何人都不坦率。” 他将自己的内心封闭起来，不让任何人走进。直到汉娜自尽，他终于将她是文盲这个隐藏多年的秘密告诉了当年的幸存者，并坦承了自己与汉娜的关系。迈克帮助汉娜完成了遗愿，并准备以汉娜的名义将钱捐给一个提倡扫除文盲的犹太人组织。但他始终逃不出深深的自责，最后只能选择倾诉来宣泄内心的痛楚。影片结尾处，迈克敞开心扉，愿与女儿分享这个不为人知的故事。

影片中教授《奥德赛》的中学老师说过，“每个人都认为荷马的主题是回家。实际上，《奥德赛》是一本关于旅程的书”。奥德修斯漫长而艰辛的返乡之旅隐喻了迈克的命运——背井离乡、误入歧途、寻找自我。回来不是为了留下，而是为了重新出发。正如导演史蒂芬·戴德利所言，“作为一个德国人，施林克与生俱来的责任，就是引导一代人回归历史之旅。”

三、水的意象

影片中多次出现男女主人公沐浴或游泳的场景。这其中水的意象是个重要的隐喻。影片开头，猩红热初愈的迈克带了些花来感谢汉娜对他的帮助。汉娜叫他提两桶煤上来，当迈克脏兮兮地回来时，汉娜叫他留下来，给他放水洗澡。当两人熟识后，迈克放学后常常到汉娜的住处与她一起沐浴。一次，迈克为汉娜朗读剧本，“牢骚，净是些牢骚。看在上帝分上，除了工作就什么也不剩吗？”这句话在某种意义上是在暗示汉娜的背景，没有任何亲朋好友，只有工作。这时汉娜夸奖迈克读得好：“你对朗读很在行，是吗？”迈克却说他一直以为自己干什么都不在行。他很少交际，而且有着强烈的自卑，是汉娜给了他一直渴望的鼓励和勇气。观众可以发现似乎正是从这时起迈克获得了自信。第二天他在学校打球的优秀表现就是最好的证明。因此水在清洁身体的同时也洗掉了迈克的自卑。后来，迈克乘坐汉娜工作的电车，之后两人发生了争吵。回到家后的汉娜静静地坐在浴缸里，静静的水就像一面镜子，隐喻着两人当时都在追寻的平静。当汉娜不辞而别后，伤心欲绝的迈克在空无一人的游泳池边将脱下的衣服整整齐齐地叠放好，然后缓缓地将身体浸入水中，这里的水似乎具有宗教意味，暗示着迈克重新接受洗礼和回归——一个受到创伤的男人再次回归到男孩的位置。在法庭最终宣判当天，出庭前汉娜对着镜子平静而认真地擦洗自己的身体，仿佛要擦掉自己曾经的罪恶。

水的基本功能就是清洁，洗去污物。基督教的洗礼仪式告诉人们水可以洗去污浊，涤清罪恶，至少水的洗涤能减轻人的罪恶感。从这个意义上讲，影片中汉娜的多次清洗表达了一种试图洗去罪恶的潜在愿望。而对迈克而言，与汉娜一同洗澡是他的成人仪式，代表着他从男孩到男人的转变。

四、文 盲

作为影片中最重要的隐喻，文盲象征着愚昧，意味着被剥夺了思考和判断是非的能力。汉娜因文盲而愚昧，她意识不到自己的罪行有多么严重，她也不会撒谎，法官问什么她就老老实实地答什么。法庭上她那天真无知的模样尤其给观众留下了深刻的印象。这也是为什么当被问及为何要每个月挑选60名妇女送返奥斯威辛被杀掉时，汉娜始终很坚定地认为她只是在执行工作，总有新的妇女被送来，那么原来的人就要为新来的腾出地方。她甚至很无辜地反问法官：“那换了你怎么做？” 同样，这也是为什么当教堂着火时她宁可让300名犹太人被活活烧死也绝不开门放她们出来，“我们是看守。我们的工作就是看守囚犯。我们不能让她们逃跑。……如果我们开了门，场面就会变得混乱。那时我们怎么恢复秩序？……我们不能开门，我们要对她们负责！” 汉娜说这话时一脸认真。不可否认汉娜是一个对工作尽职尽责的人，这从她在西门子工厂和电车公司的升职就可以反映出来，所有人在有关她的报告上写的都是好话，她的工作无可挑剔，非常优秀。然而此刻观众所看到的全然是一个没有独立思想的、无法明辨是非的纳粹机器，对那场战争、对自己的工作性质一无所知，只懂得一味地服从命令，不自觉地参与到罪恶当中。正如她临近出狱前对迈克所说的：“在审判之前，我从没想过以前的事。我从来没那个必要。” 身为文盲的汉娜也代表着纳粹统治下的更多的像她一样的普通民众，尽管他们不一定是文盲，却如同文盲一样生活在愚昧和无知中。对此，史蒂芬·戴德利说：“小说用了另一种触角，他（原作者）关注的是在战争中，一些普通人的所作所为以及他们对这个战争所带来的影响。也许并不是每个人生下来就注定是一个杀人不眨眼的刽子手，更多的人会像汉娜这样，不自觉地参与到一个罪恶当中，并且自己也最终付出了惨痛的代价。”

在那个年代，德国人中几乎没有文盲，因此汉娜一直小心保护着这个令她感到羞耻的秘密。因为自卑，她选择了独居，除了工作，没有任何的交际。同样，为了掩饰自己是个文盲，她放弃了在西门子工厂刚被升职的工作，于1943年加入了党卫军，成了纳粹集中营的看守；战后，她在即将被升职做文员时离开了电车公司；在法庭上，她又认下了本不属于自己的重责而被判终身监禁。 服刑期间，在迈克的帮助下，汉娜通过磁带和书的逐字对比学会了阅读和书写；然而，书读得越多，对纳粹罪行的了解越深，她就越发感到罪恶深重。在汉娜的遗嘱中，她请迈克将放了钱的旧茶叶罐连同银行里的7 000马克转交给那场大火里幸存者的女儿作为补偿。

影片结尾处，汉娜踩着书上吊自尽，也是具有隐喻意义的。书象征知识和文明。自尽之前汉娜特意脱去鞋袜站在一摞厚厚的书上，这反映了她是真正对文字、书籍和知识怀有敬畏。有了知识才能到达天堂，从这个意义上来说，汉娜的自尽是文明的胜利，她以一种特殊的方式洗涤了自己的灵魂，实现了自我的救赎。

回忆、历史、法律、纳粹、文盲、秘密、爱情、救赎、人性，这部影片涉及了很多内容。通过隐喻的运用，影片这些复杂的主题思想被清晰地传递给观众，从而使观众能更好地理解影片中的角色与主题。

[参考文献]

[1] 侯陈辉.救赎的谎言与男性的寓言——电影《生死朗读》的女性主义解读[J].枣庄学院学报，2009（03）.

[2] 施显松.试析《奥德赛》在《朗读者》中的象征意义[J].语文教学与研究， 2010（04）.

[3] 田秀丽.Interpretation of the Metaphors in the Movie The Reader[D].武汉：武汉科技大学，2012.

[4] 殷倩.论本哈德·施林克《朗读者》的多重主题[J].陕西教育（高教），2009（01）.

篇3

一、原型人物以实玛利――“追寻”原型、“被遗弃者”的圣经原型

“管我叫以实玛利吧。”这句话已成为文学作品上著名的开场白。以实玛利是《旧约•创世纪》中一个被社会唾弃和排斥的亚当的子孙。后来，以实玛利就成了遭人遗弃、无家可归的孤儿的代名词。小说中的以实玛利离开陆地到海上做水手，做海上流浪者；原型人物以实玛利所经历的路途的艰辛暗含着小说主人公以实玛利海上生活的孤独、艰难和凶险。当“裴廓德号”的水手都随大船葬身海底时，惟独以实玛利靠那只意外浮在海面的棺材式救生圈得救，成为人与鲸鱼大战惟一的生还者和故事的讲述者。这也与原型人物中以实玛利口渴难耐时，因上帝赐予的一口井而得救相吻合。特别是在小说末尾，当以实玛利幸运地被另一艘捕鲸船拉吉号救起时，作者再次强调了以实玛利的孤儿身份。“它回过头来寻找它的失踪的儿郎们， 结果只是找到了另一个孤儿。”

“追寻”这个原型可以说是“美国梦”神话中经常出现的因素，也是东西方文化中常见的原型形象：如《奥德赛》中的主人公奥德赛；马克•吐温小说《哈克贝利•费恩历险记》中的哈克贝利•费恩；吴成恩的《西游记》中的唐僧等。在这种原型结构中，主人公通常有意或无意地追寻某一种东西，然而需经历漫长艰难的旅程，克服自身的弱点和不足，才能在道德上逐步觉醒，心灵趋于成熟，最终得到一个完满的结果。

以实玛利，一个涉世未深，初登捕鲸船的年轻人，以无知、新奇而又好学的眼光面对他从未见过的事物，求知欲旺盛。“在这些动机中，首先是那条大鲸， 叫人一想起就没法按捺得下自己。这样一个可怕而神秘的怪物激起了我所有的猎奇心。”在某种程度上说，以实玛利的整个海上航程是渴求知识，开阔视野和丰富学问的过程。

“其次，是那浩渺无际、远在天边的大海，而这怪物就在其中腾跃翻滚它那岛屿一般的身躯。”对于厌倦陆地生活的以实玛利来说，大海的变幻莫测只能使他出海的意志更加坚定。目前，他急需的不是平淡，而是那翻滚的海浪。一切遥远的或不为人所知的事物都是令人遐想的，神秘的。对未知的、遥远事物的探求是追寻的一大特征。对以实玛利而言，一方面，大海和鲸是大自然的基本组成部分，激起了他对神秘大自然不同寻常的遐思和向往，为他心灵的归宿提供了一个新的天地；另一方面，选择到捕鲸船上当水手也表明了以实玛利不甘平庸，渴望自由，遗世孤立的心情。在《白鲸》中，以实玛利既是故事的叙述者，又是麦尔维尔的代言人，也是一位“追寻”原型，同时又是“被遗弃者”的圣经原型。

二、原型人物坎哈伯――“追寻”原型、“悲剧英雄”原型

在《圣经•旧约•列王纪上》中，坎哈伯是公元前9世纪一位不敬畏上帝，心怀恶意、复仇心切的以色列国王，落得个死后血被狗舔的悲惨下场，他的命运也昭示出船长坎哈伯的悲剧。

因被白鲸咬断一条腿，船长坎哈伯由此对它心生怨恨，形成了一种近乎狂热的复仇之心。“这是什么，这是什么莫名其妙、不可思议的神秘东西？……是我坎哈伯，坎哈伯吗？举起这只胳膊来的是我，是上帝，还是别的什么人？”由此可见，坎哈伯对白鲸的追踪演变成了人类向难以名状的各种逆反力量的挑战，包括人类自身的命运。表面看来，他追寻的是白鲸，是为了复仇，但真正吸引他的是对神秘的大自然的解读。坎哈伯的行为代表了人类大无畏的探索和对宿命论的挑战，他的追击是一种要渗入到自然神秘的心脏得探求，必要时甚至敢于对抗上帝。盲目、自负、敢于向上帝挑战、善和恶的联合体，这些悲剧英雄常有的一些特点，在他身上均有体现，并最终造成了他的自我毁灭。乌斯比指出，坎哈伯在与超自然的白鲸的史诗的斗争中，“表现了人们在希腊英雄和文艺复兴悲剧中看到的那种悲壮的豪气。坎哈伯船长堪称近代的孚士德或李尔王。”埃哈伯一度躲在自己逼仄的心灵船舱里苦苦挣扎，有着复杂矛盾的心理，偏执、自私的性格缺陷，所有这些导致他在复仇的过程中丧生。在一定程度上，“裴廓德号”船长坎哈伯既是一位“追寻”原型，又是一位“悲剧英雄”原型。

三、原型意象――难以解读的白鲸、神秘莫测的大海

麦尔维尔成功塑造了寓意丰富的白鲸――一种神秘的具有超凡能力的海洋生物。从原型角度分析，白鲸代表了具有神话色彩的海洋怪兽，大海兽也叫列维坦。传说中，为了惩处不接受上帝安排的使命而私自出海的约拿，上帝派海中大鱼吞下了约拿，直至约拿在鱼腹中忏悔，大鱼才把他吐到岸上。于是，小说中的白鲸也被赋予了灵性，水手们之间关于白鲸的传说增添了它神秘莫测的魅力，日出时的鲸跳更给白鲸蒙上了神奇恐怖的色彩；再加上它那怪诞的白色、诡异的相貌和硕大的身躯，冥冥之中，又仿佛是不容侵犯和伤害的神。在某种程度上，捕鲸手和白鲸的较量，也就成了人类和茫茫宇宙中不可知的神秘力量的抗衡。

白色，作为一种原型意象，代表了“纯洁、死亡、空虚、恐怖、无处不在的力量”。作品中，麦尔维尔着重描写了“白鲸之白”，白色的不确定性和不可言喻性使之成为一种不可捉摸的恐怖的颜色。白调既象征了纯洁，又代表了死亡和恐惧。两种原型意象的结合，使得白鲸难以解读，神秘色彩十足。

其次，神秘主义还表现在对海洋的描写上，作品将水作为出生――再生的原型象征来描写，将本来是陆地的对立面和延伸物的海洋描绘成能够探究人生意义，且能够与上帝交流、进行激情联想的神秘场所。“特别是每当我的忧郁症发作到了这等地步:……一到这种时候， 我便心中有数：事不宜迟，还是赶紧出海为妙。”出海，在麦尔维尔看来，是摆脱尘世苦难、厌世感、忧郁症的一剂良药。以实玛利的海上之旅使他心灵得到了净化，人生价值得到了升华。此外，麦尔维尔对海洋（《圣经》中毁灭人类洪水的原型意象）所扮演角色的结论似是而非，更增加了大海的神秘性。

一些与死亡有关的原型意象也是《白鲸》中神秘主义的一种表现。小说一开始就笼罩着一层阴沉神秘的气氛，如教堂里因捕鲸而丧命的水手们的墓志铭，南塔克特绞架式的旧中桅，以实玛利与季魁格成为水手之前寄住的“棺材”小旅店，临上船前以利亚神秘莫测的隐语，并且不祥之感随着情节的发展不断加重，捕鲸人难得一见的令人晦气的大乌贼，三只着了天火的桅杆，直至文章末尾，费达拉的关于棺架的莫名其妙的预言，海面上出现了被误以为是人的海豹发出的令人不寒而栗的惨叫声，被海鹰叼走的一去不复返的坎哈伯的帽子，所有这些凶兆都渲染了小说神秘恐怖的色彩。

四、结语

篇4

大学里不该只有“经济学基础”和“欧洲历史：16世纪至当代”这类传统的课程，很多学院和大学开始开设一些不那么循规蹈矩的课。下面这10门非常规的大学课程的开设是真有其事的。

1.在美国乔治敦大学，你可以大胆地选“星舰迷航记与哲学”这门课，哲学专业的学生以前可是从来没有选过。借由讨论《星舰迷航记》这部大名鼎鼎的科幻剧集，课堂上大家讨论时空旅行的本质、计算机能否思考并具有意识以及进取号飞船船员所面临的哲学困境。这好比让一个男生通过分析他最喜欢的汽车模型来学习哲学，谁不是乐此不疲呢？

2.在威斯康星大学中开设的“日间电视剧：家庭与社会角色”课上，你不妨研究一下当奥珀尔离开布里克而与他邻居的好友的妹妹在一起时，布里克会是什么感受。课上学生们分析日间肥皂剧的情节、主题和特点，并讨论其对现代生活的影响。

威斯康星大学是美国有名的教育类型的学院，这课程要是开在北师大，估计可以拿《金婚》出来，讨论讨论1958年到2008年，在中国这特殊的50年里，几位主人公的社会和家庭角色的变迁。

3.如果你一直在渴望研究热狗、主题公园以及每周五天工作日是怎样影响美国人的休闲文化的，那就听听爱荷华州大学的“美国人的度假方式”课程吧。这门课着重研究美国人在不同的家庭背景下是如何决定其不同的度假方式的。

4.波杜瓦学院英语系的学生可以钻研一下“语境下的恐怖电影”。学生可以一边研读弗洛伊德和爱伦坡的著作，观看希区柯克和克莱文的恐怖电影，一边讨论恐怖片中对性别、阶级和家庭的处理。

艺术院校的“拉片课”都是这么上的，不过对于英语系的学生来说，能这样学习英美文学还真是有福气。

5.在威廉姆斯学院，选“集团犯罪比较史”这门课，学生就可以了解更多关于黑社会的知识。该课程对美国、意大利、日本和俄罗斯的黑帮成员的活动进行了比较研究。

学完这门课，你说不定也能像《教父》的作者马里奥・普佐一样，写出个有史诗气魄的小说来。

6.假如你迫切想体验一番浪漫的历险，那就选巴纳德学院的“公路电影”课吧。该课程研究《逍遥骑士》和《末路狂花》，并讨论该类题材电影的文学渊源，如《在路上》和《奥德赛》。

7.如果流浪还不能满足你叛逆的个性，那就报名参加布朗大学开设的“美国堕落者”课程。课上学生将讨论早期美国殖民地作家是如何接受其殖民地母国英国给他们造成的荒诞、畸形、“非我同类”的地位，以及他们如何在文学作品中反映出其对文化和行为堕落的追求。

8.罗德岛艺术设计学院那些故作艺术家气派的学生可以放下画笔，选“罪之艺术和艺术之罪”这门课，思索罪孽和艺术世界的关系。课程目录将邀你“与圣人一起放纵欲，与罪人一起同受火刑之苦”。

9．如果每周参加几次关于死亡的课堂讨论对你来说还不错的话，那不妨听听普渡大学的课程“死亡与十九世纪”。这门课上研究的诗歌和小说均反映了19世纪人们对死亡和死后世界的观念。

10.在肯塔基州丹维尔市的中央学院，学生可以选“散步艺术”课。课上学生不但会研读一些著名的漫步者，如康德和尼采的著作，还会和教授及他的狗一块在周边散步。

篇5

[关键词]荷马史诗　古希腊教育　和谐发展

一、《荷马史诗》概况

《荷马史诗》被誉为西方文学史上的第一座丰碑，因相传由古希腊盲诗人荷马汇编形成而得名。史诗的原始材料来自数百年以来广为流传的神话传说和英雄故事，主要是后代人对特洛伊战争和英雄的追忆。它由《伊利亚特》和《奥德赛》两部分构成,描绘了古希腊人由氏族社会过渡到奴隶社会时期的思想、宗教、体育、教育、风俗等方面的状况，被称为古希腊人的百科全书。古希腊人从史诗中汲取知识，接受教育，获得力量，史诗成为古希腊教育和文化的基石。

二、《荷马史诗》所描述的古希腊教育概貌

史学界通常把公元前11世纪至前9世纪的古希腊社会，称为“荷马时代”或“英雄时代”,因后人对这一时期的认识几乎全部来自描绘古希腊众多英雄的《荷马史诗》而得名。根据《荷马史诗》的描述，当时古希腊社会的教育目的在于培养能征善战、智勇双全的英雄。教育内容主要包括：体育教育、艺术教育和道德教育。三者协调统一，充分体现出古希腊教育追求人的和谐发展的终极使命。

（1）体育教育

崇勇尚武是“英雄时代”的社会风尚。这首先是因战争需要而发展起来的，并逐渐推而广之，使竞技运动成为古希腊人生活的一部分，体育教育自然成为教育的重要内容。

（2）艺术教育

《荷马史诗》对战争、仪式、宴会等场面的描述也反映出唱歌、舞蹈、弹琴等艺术活动是古希腊人生活的重要组成部分。从多种艺术活动在古希腊人生活中的普及程度可以推断，艺术教育也是教育的重要内容。

（3）道德教育

道德教育是当时古希腊教育的核心，而道德教育的终极使命即是培养《荷马史诗》所颂扬的古希腊英雄们的品质。它最主要的内容是培养勇敢和智慧两大美德，体现在《荷马史诗》中，阿喀琉斯和奥德修斯分别成为勇敢和智慧的化身。

（4）和谐教育理念

《荷马史诗》所描述的三方面教育内容是协调统一地施行的，以实现人的身心和谐、全面发展。史诗详细地描述了古希腊英雄阿喀琉斯的教育状况。阿喀琉斯有喀戎和富尼克斯两位老师。喀戎将多种知识和技能传授给阿喀琉斯，不仅有狩猎、马术、掷枪等运动技能，还有弹奏七弦琴等音乐艺术，甚至还包括医药知识，等等。富尼克斯担负了阿喀琉斯青少年时期的教育，不仅像父亲一样给予他精心抚育，而且还向他传授军事技能和辩论之术。

由此可见，古希腊英雄阿喀琉斯所接受的教育是全面而广泛的，是实现人的身心和谐、全面发展的教育，这正是古希腊教育的恒久魅力所在。

三、《荷马史诗》的教育功能

《荷马史诗》被誉为古希腊人的“圣经”，是古希腊教育的基本教材。正如后人所说， “要成为一个知书达礼的希腊人，最要紧的是精通《荷马史诗》。学习《荷马史诗》这项远古时期的遗产，始终是希腊教育的特征并贯穿于历史”。

《荷马史诗》及其所蕴含的希腊精神早已渗透到古希腊社会生活的方方面面。古希腊人以《荷马史诗》作为青少年的教育范本，所采纳的不仅是充满魅力的神话传说和英雄故事，而是充分发扬了史诗所吟咏的英雄们的优秀品质。《荷马史诗》所蕴含的集体主义、英雄主义和人文主义等方面的品质，对于培养青少年各方面的美德做出了重要贡献。

（1）有利于培养公民集体主义荣誉感和责任感的民族精神

史诗中的英雄阿喀琉斯的行为事迹正是古希腊民族精神的集中体现。俄国近代文学家别林斯基认为，“《伊里亚特》里的每一个登场人物都表现出希腊民族精神的某一方面；可是，阿喀琉斯是这个民族的实质力量的总和。”

古希腊人认为战争是光荣的行为，掠夺的财富是英雄荣誉的礼物。而当英雄荣誉的礼物被强权威势所夺走之后，英雄是不能容忍的。所以史诗中英雄阿喀琉斯的“愤怒”不言而喻，联军统帅阿伽门农夺走他的女俘，正是对他荣誉的损害。盛怒中的阿喀琉斯离开战场，导致希腊联军伤亡惨重。为了拯救希腊人，阿喀琉斯的战友帕特罗克洛斯冒充他冲上战场，壮烈牺牲。此时的阿喀琉斯又一次“愤怒”，重返战场，以捍卫自己的荣誉。因为帕特罗克洛斯是以他的名义出战，并且被他的敌人杀死，这无疑是对他荣誉的践踏和损害。经过两次“愤怒”之后，集体主义的荣誉感在阿喀琉斯的心中骤然上升。此时的他强烈意识到，集体的利益和荣誉要远远高于个人。

史诗中的英雄在争取荣誉、捍卫尊严的同时，并没有忘记自己所背负的责任和义务。在帕特罗克洛斯死后，阿喀琉斯重上战场的精神动力即是为亲友报仇，为部族雪耻，为盟邦的利益而战，为集体的荣誉而战。背负责任，承担义务，保家卫国，是英雄的光荣行为，是集体主义的民族精神的最高体现。不断的战争给人们带来无比的痛苦和忧伤，但这些却立即化为悲愤和力量，成为进行复仇和战争的动力源泉。在长达十年的特洛伊战争中，双方的英雄和战士们，无疑都用热血和生命践行了自己对于集体背负责任和义务的承诺。

（2）倡导和培养公民勇敢、智慧、顽强、刚毅等英雄主义品质

史诗吟咏的主人公是英雄，他们勇敢顽强、智慧刚毅，但也难以摆脱必死的命运，却又选择勇往直前，在与命运的顽强抗争中追求卓越。

篇6

本文旨在阐明古典名著《三国演义》的史诗性的品格及其形成原因。文章首先论述《三国演义》的一般史诗特征，然后从《三国演义》一书所展示的波澜壮阔的战争场景以及众多智勇超绝的历史英雄等方面，阐述《三国演义》史诗性的品格的生成特点。

【关键词】 《三国演义》　史诗　品格

我国古代在叙事史诗的创作中没有产生过象西方《伊利亚特》、《奥德赛》那样的宏篇巨制。但《诗经·周颂》的一些诗篇已呈现出史诗所特有的崇高风格，还有司马迁的史传作品，通过人物活动的描述，展开了广阔的社会生活画卷，也已具有史诗的性质。到后来的宋元讲史，其体制的阔大，人物性格的鲜明，情节的曲折动人，就更具有史诗的风格了。在这样一个深厚的文学传统的根基上，加之“吾国人具有一种崇拜古人之性质，崇拜古人则喜谈古事，”［（1）］，于是到明代便产生了《三国演义》这样“陈叙百年，该括万事”的大型史诗性叙事作品。

一、《三国演义》的一般史诗特征

所谓史诗性作品，必须具备史诗内容和史诗形式。就是说，它必须描写具有全民族性和时代意义的重大题材，展开某一特定历史时期的广阔的社会面貌，反映整个民族的命运，它所描绘的事件和人物不是片断的、单调的，而是极为纷繁而多样的。因而它的结构必然是宏伟而严整的，气势必然是雄浑而壮阔的，画面必然是广阔而立体的。这样的作品，才可以称得上是史诗性的。《三国演义》就是这样的文学史上少见的史诗性作品。

《三国演义》描写的是三国时代的重大历史变革以及这个变革时代的扣人心弦的矛盾冲突和惊心动魄的战争场景，揭示出东汉覆灭、三国形成至消灭的远因和近因，总结了封建王朝的兴衰更迭、成败得失的历史经验。这种重大历史题材的生动具体的再现，使《三国演义》必然地具有了壮阔的场景、博大的艺术时空，数百个历史性人物包括英雄与小人，生活、驰骋于这个艺术大世界里。从时间上，它涵盖了三国一代近百年的斗争历史；从空间上，它从辽阔中原，写到东吴、西蜀，乃至南方蛮荒之地；从事件上，它反映了三国兴亡的重大史实；从人物上，它叙及各个阶层的人物，包括封建帝王、文臣武将、平民百姓、医家隐士，乃至各类女性。《三国演义》的体制结构是恢宏的，容量是巨大的。它具有史诗的基本风格与气魄。

三国时期的历史事实的特殊性，有助于史诗性作品《三国演义》的成功。因为三国的历史本身就有一种特殊的品格，诚如王大错所说：“有史以来，以汉末三国之局为最奇，亦惟三国人才为最众，三国之贤奸邪正别白最为显著。故夫四千余年之历史，当以三国为关键而代表之。”鲁迅先生也说：“三国底事情，不象五代那样纷乱，又不象楚汉那样简单，恰是不简不繁，适于作小说。而且三国的英雄，智术武勇，非常动人，所以人都喜欢取来做小说的材料。”［（3）］《三国演义》将三国的历史奇局，众多英雄的智术武勇以及英雄们施展身手的广阔时空，艺术地传奇式地立体地搬上小说的殿堂。这种特定历史主题的文学性展开，使文学作品具备了涵融历史兴味与时代感的史诗审美特质。

由于史诗多表现英雄创世的重大显赫行动与业绩，因而常常带有传奇性与神话色彩。作为英雄传奇的《三国演义》就极富于这种传奇性与神话色彩。虽然《三国演义》从总体上说是一部现实主义杰作，但实际上它也是一部富有浪漫主义特色的英雄史诗。它的表现历史材料的同时，运用史诗式的超现实的手段表现某些超现实的内容，如刘备的跃马檀溪、访水镜庄、三顾茅庐，关公的温酒斩华雄、千里走单骑、玉泉山显圣，诸葛亮的空城计、八阵图、擒孟获等。通过这些传奇事迹的叙述，展现三国英雄的超人特征，其中大多杂有传奇色彩、神话意味、宗教意识，甚至有些篇目简直可以看作神话，如在诸葛亮七擒孟获的过程中，伏波显圣、山神指迷、入山求草、祝出甘泉等故事便可作如是观。所以毛宗岗说：“每读《西游记》，见孙行者三降妖；读《水浒传》，见公孙胜之斗法，以为奇幻。不谓《三国志》中已备《西游》、《水浒》之长矣。”［（4）］”“且《西游》好处，《三国》已皆有之。如哑泉、黑泉之类，何异子母河、落胎泉之奇。朵思大王、木鹿大王之类，何异牛魔、鹿力、金角、银角之号。伏波显圣、山神指迷之类，何异南海观音之救。只一卷‘汉相南征记’便抵得一部《西游记》矣”［（5）］。毛氏的看法虽不免有些夸张，却是很有见地的。

二、战争场景的审美化

西方古代的英雄史诗常常以战争作为自己的主要内容，通过战争的激烈冲突展现主人公坚韧不拔、威武不屈的力量。惊心动魄的战争场景，成为史诗的极好素材。正如黑格尔所说：“战争情况中的冲突提供最适宜的史诗情境，因为在战争中整个民族都动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动，因为在这里的动因是全民族作为整体去保卫自己。”［（6）］又说：“在战争中主要兴趣在于英勇，而英勇这种心灵状态和活动既不宜于抒情诗的表现，也不宜于用作戏剧的情节，但特别宜于史诗的描绘。”［（7）］黑格尔的意思是说，“全民族作为整体去保卫自己”的“战争情况中的冲突”以及“英勇这种心灵状态和活动”，是特别适宜于史诗描绘的对象。《三国演义》正是在这方面最充分地表现出它特有的史诗美质。与西方史诗的战争描绘相比较，《三国演义》的战争描写则更富于审美韵味。《三国演义》绝少正面去表现血肉横飞的战争恐怖和目不忍睹的惨象，更多的是展现战争双方的斗智斗勇：或表现运筹帷幄的奇谋巧思，或偏向于用写意传神的手法表现英雄人物的“英勇这种心灵状态和活动”。智谋和武勇，是三国战争描写的两个有机构成部分，也是战争审美生成的两个重要方面。《三国演义》描写战争，但不宣扬好战，而是表彰非战争的和平慈爱的正义思想；它真实具体地展示战争的全过程，但侧重点却放在外交智谋的较量上，形象地体现“上兵伐谋”的兵法观。从《三国演义》的战争中，我们每每看到人类智慧的闪光，而不是血淋淋的恐怖与残酷。它让我们身临其境地近距离地体味人类心智带来的审美愉悦；而对于残酷的厮杀打斗，则让我们作远距离的观照，给我们展示勇武与力量的阳刚之美。

《三国演义》所写近百次的大小战争皆向我们昭示这样一个道理：运用智谋，是在战争中获取胜利的重要保证。因之《三国演义》的战争往往以大量笔墨展现由于智谋的正确实施而引起战争双方力量的消长变化，从而使人领略人类智慧的伟大与美感蕴涵。小的战例且不说，仅就影响三国大局的三大战役——官渡之战、赤壁之战、彝陵之战而言，这些战役都是以少胜多、以弱胜强的范例，而以少胜多、以弱胜强的根本原因就在于智谋的运用。小说用“计”、“智”等字样作标题的回目，达到二十八回之多，如“孔明用智激周瑜”、“群英会蒋干中计”、“用奇谋孔明借箭，献密计黄盖受刑”、“阚泽密献诈降书，庞统巧授连环计”、“诸葛亮智算华容”等等。而在实际的描写中，几乎从开篇第一回到终卷第一百二十回，通篇都闪耀着智慧的灵光，这恐怕是《三国演义》充满“魔力”的主要原因之一。

和西方史诗一样，《三国演义》也将主要篇幅用来写战争，但排斥对残暴惨景作正面细致的描述，所谓“圣人号兵为凶器，不得已而用之”。这一点又显异于西方史诗。《伊利亚利》第二十二章对阿里契斯杀死赫克托耳及其侮尸行为，写得十分细致具体，读起来令人毛骨耸然，不寒而栗。《三国演义》写赤壁之战，则使人读起来产生一种审美的感受。“赤壁之战”用了八回的篇幅，可谓非常具体了；在战争中曹操损兵折将，败得很惨，应该说是一场十分残酷的战争，但作者没有让我们感到惨不忍睹、毛骨耸然。这是因为书中的主要笔墨没有放在刺刀见红的具体打斗上；除了表现巧计迭出的奇谋智术外，又插入许多富于诗情画意的场面描写，使紧张恐怖的战争气氛得以缓解，变得不那么紧张恐怖了：周瑜舞剑而歌、假呕假寐，孔明借箭与鲁肃泛舟对饮，庞统于深山草屋间挑灯夜读，曹操于月明星稀之夜横槊赋诗等。这些场景，极富于抒情性，给杀机四伏的战争场景增添了清新轻松的气氛，因而战争被赋予了艺术审美的韵味。

《三国演义》在表现武力的较量时，则极力展示人的力量的崇高与壮美。试看两个打斗片断：

却说夏侯chún＠①引军前进，正与高顺军相遇，便挺枪出马搦战。高顺迎敌。两马相交，战有四五十合，高顺抵敌不住，败下阵来。chún＠①纵马追赶，顺绕阵而走。chún＠①不舍，亦绕阵追之。阵上曹性看见，暗地拈弓搭箭，觑得亲切，一箭射去，正中夏侯chún＠①左目。chún＠①大叫一声，急用手拔箭，不想连眼珠拔出，乃大呼曰：“父精母血，不可弃也！”遂纳于口内啖之，仍复挺枪纵马，直取曹性。性不及提防，早被一枪搠透面门，死于马下。两边军士见者，无不骇然。（第十八回）

言未绝，许褚拍马舞刀而出。马超挺枪接战。斗了一百余合，胜负不分。马匹困乏，各回军中，换了马匹，又出阵前。又斗一百余合，不分胜负。许褚性起，飞回阵中，卸了盔甲，浑身筋突，赤体提刀，翻身上马，来与马超决战。两军大骇。两个又斗到三十余合，褚奋威举刀便砍马超。超闪过，一枪望诸心窝刺来。褚弃刀将枪夹住。两个在马上夺枪。许褚力大，一声响，拗断枪杆，各拿半截在马上乱打。（第五十九回）

以上两个片断，一个写夏侯chún＠①“拔矢啖睛”，展现了超人的勇猛顽强精神；一个写许褚裸衣斗马超，两虎相搏，勇武超绝，简直是一场精彩绝伦的擂台赛。通过这样激烈的搏击、冲突、对抗，充争展示人的力量的壮美以及武力的阳刚之美。作者是以一种叹赏和崇敬的心情来描写这种武力冲突的，将力的较量客观形象地演示出来，展现在你的面前，让你站在观众席上去领略、去观赏人类力量所具有的美，从而激起勇敢的无所畏惧的精神。小说中这样的例子还有很多，如三英战吕布、孙策大战太史慈、张飞大战马孟起等，都有异曲同工之妙。虽然战争是极其残酷的，但如此艺术的战争描绘，则使我们感受到的，却是一种特殊的力的壮美与崇高，一种审美与诗一般的精神。

三、雕塑审美的人生

由于汉末变乱打破了旧有封闭秩序而使社会格局呈现出物竞天择各逞其能的开放型竞争新态势。举贤任能、择主而事的人际环境，在《三国演义》里达到从未有过的理想境界。时势选英雄。时局的动荡和战争的连绵不断，筛选出曹操、刘备、孙权三支地方劲旅；曹、刘、孙三方又皆以全力网罗智谋超绝之士，一时间造就了许多出类拔萃、可歌可泣的谋臣武将。这些史诗般的英雄，以他们的卓绝才能创造了史诗般的英雄业绩。《三国演义》成功地塑造了他们的形象，雕塑了他们审美的人生。在这一点上，《三国演义》和传统史诗是一致的。

塑造出具有时代意义的人物形象，是史诗的中心任务。不少史诗甚至就以英雄人物的名字而命名，如《奥德赛》、《罗兰之歌》、《熙德之歌》等。史诗英雄往往成为某种精神和民族理想的寄托和象征。果戈理说过：史诗“永远是把重要的人物作为主人公，这个人物和很多的人物、事件与现象发生联系和接触，必须能够环绕他描绘他的整个时代。史诗不能只写出几个特征，而是要包括整个时代；史诗的主人公必须能够按照当时人类的思想、信念和意识的样式去进行。通过这个人物，整个世界的宏伟壮阔都生动地显现出来了。”［（8）］在《三国演义》里，刘备、诸葛亮便是这样地显现了整个世界宏伟壮阔的史诗性英雄人物。

作为封建统治阶级理想模式而起身于平民的刘备，初时毫无凭藉，自从陆续得到关羽、张飞、赵云、诸葛亮、庞统、法正等这样一些第一流的大智大勇之士的辅弼，终于建立了蜀汉帝国，与雄踞中原的曹魏和江东的孙吴相抗衡。刘备一生爱民惜物，抱定救国扶危、报国安民的方针，以“仁义”治天下。他将恢复汉室的功业追求与个人的德行修养统一于一身，成为圣明君主的典范。在他身上，体观了人民对于封建仁君的热切向往。

如果说刘备以“仁”为其显著特征，那么诸葛亮则是以“智”为其主要特点的。毛宗岗称他为“智绝”，是非常恰当贴切的。没有诸葛亮的超卓智慧，就不会有刘备的成功，甚至刘备永远只能在失败的痛苦中挣扎，在无边的暗夜中跌跌撞撞而看不到光明灿烂的前途。诸葛亮早在他隐居隆中的时候，就已经料定天下三分的可能和必然性，并为刘备指明了方向。出山后，帮助刘备迅速扭转局面，摆脱困境，连连取得重大胜利，直至建立蜀汉政权。他是一位真正的超人，举凡兵法奇谋、行军用兵、外交应付、治国理民，乃至天文地理、阴阳八卦，无不精通谙熟。智慧如此，实在只能存在于艺术审美的彼岸世界里，是超越于现实世界之上的。

与“智绝”同样具有超现实性特征的典型，还有被称为“奸绝”的曹操和“义绝”的关羽。对于“三绝”，作者是唯恐其不“绝”的。就是说，诸葛亮必须具有最高的神灵般的“智慧”，曹操必须“奸诈”到极点，关羽则必须“义”得令人感伤，只有这样，才能符合人们的审美需求。至于有几分生活真实，几分历史依据，那是次要的了。对于诸葛的“智”、曹操的“奸”、关羽的“义”，我们不能也不必要去作现实的或历史的论证，实际上它们是为适应人民大众的审美趣味而创造出来的，无论其美丑善恶，都达到了理想的高度。卡西尔说：“为了要达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必然偏离自然。”［（9）］“三绝”形象偏离了自然，超越了现实，达到了最高的境界，获得了审美的效果。智绝、奸绝、义绝，是诸葛亮、曹操、关羽形象经过长期发展完善而形成的理想状态的艺术造型。

较之诸葛亮和关羽这类正面角色，曹操形象则具有另一种特殊意味。奸绝曹操，是一个被不断“丑化”的艺术典型。当然，说他被“丑化”，是以生活经验而论之，这样看，曹操奸诈至极，丑不可言，令人生厌。但艺术审美世界到底有别于现实生活世界，当人们欣赏艺术进入艺术审美状态时，往往忘却自我和自己所处的现实社会（尽管只是智暂的相对忘却）。生活丑一旦进入艺术时空，则具有了审美的性质。这就是艺术大师罗丹所说的：“在自然中一般人所谓‘丑’”，在艺术中能变得非常的美。……一个伟大的艺术家，或作家，取得了这个‘丑’或那个‘丑’，能当时使它变形，……只要用魔杖触一下，‘丑’就化成美了——这就是点金术，这就是仙法！”［（10）］艺术魔杖的碰触，可以使生活的丑升华为艺术美。卡西尔也持类似的观点：“虽然某些对象本身看上去可能是讨厌的，但是当观看它们在艺术中最维妙维肖的表现时却会引起我们的。”［（11）］曹操形象的特殊审美意味之根由，大约就在这里。这是因为作品的描述中，往往以嘲弄或批判态度表现生活的丑，实际是让生活的丑充分亮相，彻底曝光。这本身是对丑的否定，对美的肯定，从而满足人们嫉恶扬美的心理要求。而且，“丑”越是表现得充分，就越能产生这种审美效应。“奸绝”形象的审美意味正是由此而来。

所以我们认为，《三国演义》的人物塑造是一种审美的创造，包括反面丑角形象在内。这种审美创造的最高旨归就是充分展开人类美或丑的本质，帮助人们认识假丑恶并建立以真善美为核心的价值体系。《三国演义》通过这种审美创造，充分地展示了人物的超人力量和超自然的特征。

注释

（1）吴沃尧：《两晋演序》，转引自《三国演义资料汇编》，百花文艺出版社，1983年版，第732页。

（2）王大错：《考证三国演义序》，转引自《三国演义资料汇编》，百花文艺出版社，1983年，第522页。

（3）鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第九卷，人民出版社，1981年版，第323页。

（4）毛宗岗：《三国演义回评》，第九十回评。

（5）（6）（7）〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（下），商务印书馆，1979年版，第126、127页。

（8）转引自易新龙《〈战争与和平〉和〈三国演义〉史诗风格比较》，《中山大学学报》，1986年第3期。

篇7

“中国无史诗”实际是概念认识上的偏颇。无论是古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》，还是古印度的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》，都具备两大特点：第一，篇幅长，叙事性强；第二，充斥着各式各样的斗争。然而这两大特点在中国的史诗中都看不到，根本原因是文化差异：我们的民族走的是农耕的路子，长的是中庸的性子，不可能将斗争作为史诗的主题；而《诗经》业已成熟的体式又为早期史诗的创作规范了形式。“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，橘子还是橘子，只是因为生长环境不同味道有所不同而已，不能就此否认它。橘子如此，史诗亦如此。

华夏民族从上古的蒙昧中走出用了千年的时间，当历史的脚步来到西周，文明慢慢笼罩了这个古老的国度，于是史诗便从历史的余辉中翩翩走来，《生民》、《公刘》、《绵》、《文王》、《大明》、《皇矣》这几首《诗经・大雅》中的作品共同组成了中华民族最早的一组史诗。《大雅・生民》是这一系列史诗之始，它的主人公是后稷。后稷有着离奇的身世和卓越的成就，《毛诗序》说：“后稷生于姜，文武之功起于后稷，故推以配天焉。”《生民》用短短296个字生动讲述了这位始祖的事迹，为周民族和整个华夏文明追本溯源的同时也为后世留下了一首充满神话色彩的史诗佳作。

纵览历史不难发现，功勋卓越的伟人往往拥有与众不同的身世：他们或者因特异事件而受孕诞生；或者出生时天有异象发生；又或者儿时经历过九死一生的考验。伟人身世总要有些传奇性，这仿佛是中外人士的共识。不过，就算通读历史，恐怕也难再找出一个比后稷还要传奇的人，周民族始祖的身世真可谓是千回百转、扑朔迷离。先来看他母亲的受孕过程：

厥初生民，时维姜。生民如何？克克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止。载震载夙，载生载育，时维后稷。

后稷的母亲是帝喾之妃姜，姜“履帝武敏歆”而受孕，既而生下后稷。那什么是“履帝武敏歆”呢？《史记・周本纪》中的记载：“姜出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之，践之而身动如孕者。”就是说姜为求子外出祈福路上看到一个巨人的脚印就不自觉地踏了上去，因而受孕生子。当然，根据当代医学这一套言论是完全不成立的，但它不符合科学却贴合时代。在远古的诞生传说中父亲这一角色往往缺失，学者们一般认为这种情况与母系社会的走婚传统和野合盛行有直接联系。我们大可不必追究后稷的母亲究竟如何怀孕、后稷的父亲到底是谁，因为对于周族而言后稷就是他们的始祖，后稷的父亲就是“天”，正是后稷的“父不详”才成就了他“天之子”的身份。接下来看他的出生过程：

诞弥厥月，先生如达。不坼不副，无无害。以赫厥灵，上帝不宁。不康祀，居然生子。

诞之隘巷，牛羊腓字之。诞之平林，会伐平林。诞之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实，厥声载路。

《左传》中有个很出名的故事叫“段于鄢”，讲的是郑庄公母亲因长子“寤生”偏爱小子导致两子相残的故事，“寤生”就是难产。难产之苦让母亲厌恶亲子尚可理解，但生孩子顺利到“以赫厥灵”程度的姜却要三弃亲子就着实令人匪夷所思了。诗篇记载了三弃的过程：第一次后稷被扔在小巷里，结果牛羊跑来用乳汁喂养了他；第二次后稷被扔进大树林，结果恰有樵夫砍柴将他救起；第三次后稷被扔在寒冰上，结果天上飞来大鸟用温暖的羽翼覆盖他。后稷这段婴儿时期的故事堪称经典传奇，希腊神话中宙斯、俄狄浦斯都有类似经历，所不同的是后稷最终回到母亲身边，周民族所奉行的亲缘关系就在这“弃”与“救”之间通过了考验，先祖本人也通过了考验，接下来只等见证奇迹了。

正所谓“天将降大任于是人也，必先苦其心志”，后稷一出生就经历那一番寒彻骨，可想而知他是要有大作为的。实际上，后稷这一生足以彪炳的事迹就两样儿：一是农耕；二是祭祀。不过千万不能小看这两件事，周代以来农耕与祭祀分别作为“经济支柱行业”和“精神文明窗口”对国家的安定团结做出过巨大的贡献。也就是说，后稷老早就帮助子孙找到了物质文明和精神文明“两手抓”的最佳方案。那他是如何做到的呢？先来看农耕：

诞实匍匐，克岐克嶷，以就口食。之荏菽，荏菽旆旆。禾役，麻麦，瓜瓞唪唪。

诞后稷之穑，有相之道。厥丰草，种之黄茂。实方实苞，实种实，实发实秀，实坚实好，实颖实栗。即有邰家室。

诞降嘉种，维维，维维芑。恒之，是获是亩；恒之芑，是任是负。以归肇祀。

后稷和农耕结缘最神奇之处体现在无师自通上。刚刚离开襁褓的后稷就拥有种植大豆、禾粟、麻麦、瓜果的能力，这已经令人叹为观止；而在蛮荒时代能够辨别土壤结构和种子质量，认知发芽、出苗、抽穗、结实等生长过程，进而保证粮食的丰收简直就像是天方夜谭。始祖后稷在农耕领域内的确天赋异禀，他一力开发了农耕技术，使自己的后代完全可以依靠农耕生存，周民族因而成为以农耕为主要生产方式的民族，而这一生产方式也决定了周人生活环境的相对固定化，这为民族的繁衍生息提供了极为有利的条件，周民族的顺利延续和不断壮大正是其得以取代殷商政权的最根本条件。同时，中国农业社会的基本形态也因此得以确立。后稷可谓功在当代、利在千秋，史诗中不惜略带夸张地描述先祖这方面的贡献其情恳切可以理解。再来看祭祀：

诞我祀如何？或舂或揄，或簸或蹂。释之叟叟，之浮浮。载谋载惟，取萧祭脂。取羝以，载燔载烈。以兴嗣岁。

盛于豆，于豆于登。其香始升，上帝居歆。胡臭时，后稷肇祀。庶无罪悔，以迄于今。

这两段描述后稷祭祀上天、感谢赐福的场景。整个祭祀过程隆重、热烈又不失祥和，与西周以来的祭祀风格一脉相承，可以推断后稷以后周民族就形成了较为标准的祭祀模式。那么，后稷的祭祀都有哪些特点呢？第一，着重描写粮食祭品，体现周民族农耕生态；第二，“上帝居歆”反映后稷时就有由人扮演神尸来享用祭品的情况。祭祀是中国历史上最为重要的精神仪式，西周初年周公仿效后稷之法制礼作乐，一改商代残酷的祭祀仪式，从精神的高度确保周王朝的安定和谐。“慎终追远”的祭礼作为五礼之首从此伴随民族前进的脚步，从未远离过任何一个王朝。

因其在农耕和祭祀上的创造性表现，后稷身后的巨大光辉得以照耀史册。《生民》末尾发出“庶无罪悔，以迄于今”的深沉赞叹，使整首史诗回归到赞颂对象后稷身上，可谓实至名归。而从浓重的神话色彩、优雅的描写铺排以及至关重要的历史文献价值等方面看，《大雅・生民》位列《诗经》史诗之首亦是实至名归的。

篇8

MPV，顾名思义，就是Multi—Purpose Vehicle多用途车的意思，因为它拥有舒适、多样的空间而用途广范，自从面世就受到了热烈欢迎，在中国也是受到了同样的礼遇。从雪佛兰鲁米那、克莱斯勒捷龙、丰田普瑞维亚到福特wind star,之后的上海通用GL8、广本奥德赛都有着无限风光的历史和今天。

如今，市面上各种各样的MPV已经呈现多元化趋势，有针对家庭的，有针对商务的，还有混合型的，现在我们就来看看两款混合型MPV劲旅第三代普瑞维亚和第三代夏朗是否能带上我们的家庭驶向温馨、幸福的彼岸。

MPV正在走向成熟

上世纪90年代，伴随着中国市场经济的蓬勃发展，一些当时先进的车型被引进到了国内，奔跑在大街巷尾，其中尤其以一款酷似“子弹头”的丰田车带给人们从未有过的视觉冲击，并深深地留在了我们的记忆里，而这印象也一直伴随着它的成长而一路走来。时至今日，当年我们爱称的“子弹头”普瑞维亚已经发展到第三代，其大胆前卫的外观设计理念没有变，而对提高豪华舒适驾乘体验的追求却一直没有停下前进的步伐。

文章的另一位主人公是刚刚在国内上市的新夏朗，同样也是第三代车型。历经三代的夏朗一直是欧洲最受欢迎的车型之一，销量一直位居同级别多功能车的前列。新夏朗的车头依旧保持了以前“子弹头”的形象，并强调了水平元素和清晰的几何形状，散热格栅的高光黑色装饰条、和谐的镀铬边框以及同样镀铬的“VW”标志，打造出清晰、易辨的“大众”脸谱。它对我们来说虽然是一付新面孔，可一点也不陌生。

随着时代的变迁，MPV的用途也在俏俏地发生着变化，就像上面的这两款车，经过3代的变迁，已经由纯商务升级为兼顾商务与生活，在打造高端商务车的同时，也在为提供高品质的家庭生活而努力。

不容置疑的实用性

当两侧的电动滑动门徐徐开启时，你可以大步从容地踏上这两款MPv的后车厢，陷入你的专属座椅。这一切都体现出了后工业时代的“范儿”。对于新夏朗的双后侧门，你可以从5个地方开启它中控台、B柱按钮、门内侧把手、门外侧把手以及车钥匙，实在是周到。此外，电动侧门在任何位置都可以停止，即便在陡坡上也是如此，而且全面的防夹功能则杜绝了所有不安全因素。

MPV的一大亮点就是随处都有的储物空间。新夏朗拥有多达近30个储物空间，极大便利了车内物品的管理，举例来说，前车门内可放入15升以下的瓶子，滑动车门内可放入1升的瓶子。而新夏朗的最大载物容量为2297升，这是通过简单易用的折叠机构将第二排和第三排的座椅分别收起，形成连续长达2 1米的行李空间。储物便利、装载量大的新夏朗，成为家庭移动生活的完美之选。对于普瑞维亚来说则是将更多焦点放在了浪漫上。浪漫且舒适

新夏朗标配了三区独立自动空调，它在传统Climatronic的技术上加以改进，可以测量空气湿度以辅助防止前挡风玻璃起雾，且每排座椅都有独立的出风口。新夏朗的全景天窗比传统滑动天窗大三倍。两段式天窗的前半部分超过B柱，可电动倾斜或完全打开。其隔热玻璃可吸收99％的紫外线，天窗还配备电动遮阳挡。全景电动天窗，为你的商旅洒满阳光，尽览广阔风光，增加了浪漫情怀。

要说后排的舒适性，真没法跟日本人的设计比。普瑞维亚第二排大斜靠背座椅提供了商务舱的真实感觉。车顶有三分之二覆盖为玻璃车顶，使得车内空间明亮，内饰色彩和谐，体现出宽敞的感觉。带有脚托的第二排座椅，拥有超长的滑动范围，营造出超一流的舒适空间，即使长途奔波，乘客也不会因为空间不足而感到丝毫的压抑。此外，PREVIA普瑞维亚还特别加装了深灰色隐私玻璃，为宾客提供了更加隐秘、独享的私人空间。

普瑞维亚第二排为两张独立的头等舱座椅，带有腿部支撑装置，乘客可以享受乘坐、依靠、半躺、平躺等各种姿势，或把第二排座椅移动到滑轨末端，把乘坐空间放大到极致，令身体尽情舒展。第三排座椅不用的时候可轻松收折在地板之下，留下宽敞平整的后部空间。普瑞维亚在室内可根据需求，灵活调整为舒适模式、大容积行李箱模式、三角模式和软床模式等，充分满足旅行方面的各种需求，犹如空间魔术师。

普瑞维亚多片式天窗设计，让家人随时沉浸在蓝天或星辰美景之中；豪华座椅和灵活的座椅组合，给家人带来极致舒服的体验；后座交谈镜的设计，使您在驾驶的同时也能轻松和家人、朋友尽情享乐旅途。试想，在城市远郊，和家人躺在PREvIA普瑞维亚后排座椅组成的“软床”上(第2、3排座椅同时放平)，透过天窗观看无尽星空，将是怎样的惬意。

普瑞维亚那种优雅从容的气质和福至心灵的舒适感，可以静下心来阅读、交谈，亦可集中注意力进行思考，营造出闹中取静的优雅空间；或停泊在景色宜人之处，半躺在座椅上，慵懒地晒着太阳，享受“偷得浮生半日闲”的轻松时光。

操控性更加轿车化

夏朗带给我的感觉是可以像驾驶轿车一样在车流中穿梭，方向盘的反馈力度是柔中带刚，转向的精准度也是十分出色。只要稍踩油门就可以感受到呼之即来的动力。只要发动机转速接近2000rpm就可以明显感觉到涡轮的介入，此时的动力便有源源不断之趋。悬架带来的反馈同样是软硬适中，融合了舒适性与操控性，在过滤掉了绌碎振动的同时，在通过坑坑坎坎时又带来了它强硬的一面，底盘的整体感觉很整。在做急加速测试时，可以感受到轮胎挠地的。当你人驾着它出行时，夏朗同样会带给你它激情的面，2.0TSJ发动机配以6挡湿式双离合器变速器，8.3s的0～100km／h起步加速时间和218km／h的最高车速，再加上四轮独立悬架，仅看这些，完全就是一辆极富驾驶乐趣的运动车，它就是个巨无霸——超大号的7座版GTI。

PREVIA普瑞维亚性能优异的2.4L VVT-i发动机与4挡自动变速器，在保证驾驶乐趣的同时，实现低振动、低噪声、低油耗和平顺的换挡功能，也为商务人士的商务之旅带来了高效、舒适的享受。普瑞维亚在低速行驶是异常的安静，有点电动车的感觉。只要狠踩的油门，带来推背还是很明显。虽然受到4挡自动变速器的拖累，不过实际操控能力还是让人满意的。

篇9

[关键词]《美人鱼》；周星驰；艳俗美学；多层视角

美人鱼形象为人类所熟知，始于安徒生的童话世界，“小美人鱼”美丽善良的形象深入人心，古今中外关于人鱼的记载也层出不穷。当喜剧天才周星驰遇到这条“多面性”的美人鱼，他如何将这个熟悉的故事拍出新意，成了影响影片质量的一个关键要素。星爷眼中的美人鱼依然敢爱敢恨，但仍有鲜明的个性化特征。悲剧的人鱼故事用喜剧夸张的手法表现，并在其中展现了人类生存环境的主题，现代的主题与原始的意象引发出新的冲突。

一、美人鱼的原型

美人鱼形象为人们广泛熟知，始于安徒生的童话世界，“小美人鱼”美丽善良的形象深入人心，古今中外关于美人鱼的记载也层出不穷。

在中国历史古籍中，不乏关于美人鱼的记载。先秦时期《山海经》中对人鱼就有多种称呼，最频繁的是“人鱼”。《山海经・海内南经》：“伯虑国、离耳国、雕题国、北朐国，皆郁水南。”“注：离耳，锼离其耳分令下垂以为饰，即儋耳也，在朱崖海渚中；雕题，黥涅其面，画体为鳞采，即鲛人也。”其中的鲛人外表是人头鱼身，长着四只脚的鱼。《海内北经》中也有关于陵鱼的记载。西汉司马迁所著《史记卷六・秦始皇本纪第六》中记载：“始皇初即位，穿治郦山，及并天下……宫观百官奇器珍怪徙臧满之……以人鱼膏为烛，度不灭者久之。”南朝《述异记》中曾记载“南海中有鲛人室，水居如鱼，不废机织。其眼能泣则出珠”，即最早的鲛人泣珠之说。

神话传说中的美人鱼不同于安徒生童话中的善良形象，在古希腊神话传说中，美人鱼利用歌声诱惑水手们走向死亡；德国的洛蕾莱人鱼形象，则会在天色昏暗之时现身莱茵河畔，同样也是迷惑经过的船夫，使其分心坠入河底；在《奥德赛》中，英雄奥德赛为避免船员听到那惑人的歌声，则会让船员紧紧塞住耳朵，免受蛊惑。

在日本文化中，人鱼则是“丑的代表”，史书记载它的面容像猩猩，下身长着金光闪闪的鳞片，奇丑无比。它有锋利的牙齿和尖爪，在水中行动不发出任何声音，以此来攻击水中的其他生物。日本文化中的人鱼形象既没有美丽的外表和曼妙的身姿，还奇丑无比、充满攻击性，成为丑恶的化身。

无论是在中国古代历史上具有多种称谓的人鱼形象，还是国外神话传说中“恶”“丑”的化身，“人鱼”这种对于人类来说充满神秘感的海洋生物，自从在安徒生的童话中为爱献身，它便成了善良、纯真、美丽，并具有一定的牺牲精神、悲剧色彩的人物形象了。那个为了追求爱情，情愿把尾巴裂开成脚，宁愿自己化为泡沫也不愿意伤害王子的美人鱼已经是纯真、执著于爱情、充满牺牲精神的对应物了。

在艺术史上，美人鱼童话的原型题材以正剧的面目出现在各大银幕中，各个时期、各种艺术形式中，多个国家的银幕上都有这个美丽的身影，她为了追求爱情，情愿把尾巴裂开成脚，甘于牺牲自己的生命，忍受走起路来像刀割一样疼痛，宁愿自己化为泡沫也不愿意伤害深爱的王子。而在喜剧天才周星驰的手中，《美人鱼》继续沿袭了周氏幽默，打破传统的情节喜剧，由作践自己的小人物、无厘头似的对白和夸张的表演构成统一的喜剧风格，正如美国电影学者大卫・波德维尔在《香港电影的秘密》一书中对港片的总体评价“尽皆过火，尽是癫狂”一样，周星驰依然“自由拼贴、有趣恶搞，飞花摘叶来去自如”。

二、周星驰眼中的《美人鱼》

电影《美人鱼》为周星驰执导，是一部融合浪漫与惊险的爱情环保大片。白手起家的富豪刘轩（邓超饰）新拍下一块地皮，并联合女强人李若兰（张雨绮饰）使用恐怖的声呐技术驱赶鱼类，用于填海造地，致使该地区生态环境遭到极大破坏。为了继续生存，带头大哥章鱼八哥（罗志祥饰）派出了美人鱼珊珊（林允饰）“”刘轩，准备刺杀。没想到珊珊在卧底过程中与刘轩暗生情愫，一次次破坏暗杀计划，珊珊最终发现自己爱上了刘轩，放弃了刺杀，而刘轩也被美人鱼珊珊的单纯善良感动，放弃了填海计划。

剧中的美人鱼，美丽迷人，性格善良、单纯，活泼好动，上半身为人身，下半身为鱼尾，在剧中为救心爱之人刘轩不惜与家族作对、自己受伤，这与安徒生童话《海的女儿》里的人鱼公主形象颇有共通之处，让人不禁心生怜悯。

值得一提的是，国内最早的人鱼题材影片并不是周星驰导演的《美人鱼》。1994年由钟丽缇和郑伊健主演的《第六感奇缘之人鱼传说》，就为我们展现了一段美好的人鱼恋情。总之，无论是在文学作品还是影视作品中，美人鱼的题材都很多样，既有缠绵悱恻的爱情，也有不顾一切的复仇。

美人鱼的故事在国外也并不少见。1984年的《现代美人鱼》是一部浪漫爱情片，故事如童话般奇妙，此剧在1985年获得美国国家影评人协会最佳剧本奖。当喜剧天才周星驰遇到这条“多面性”的美人鱼，他如何将这个熟悉的故事拍出新意，就成了影响影片质量的一个关键要素。纵观整部电影，可以发现星爷的《美人鱼》从三个方面对原型故事进行了个性化处理。首先是影片的开端部分，周星驰剪辑了一段环境遭到破坏后满目疮痍的画面，形成了极大的视觉冲击，抛弃了故事片常用的虚构人物出场、旁白介绍背景等手段，直击当前的环境保护问题，更具震撼力。

其次是融合当今存在的社会问题，增加批判色彩，引起大众对于环保问题的关注，这在星爷的其他影片中也有体现。如古装题材影片《西游・降魔篇》中，周星驰在角色对话环节上进行台词嵌入，“不管你相不相信，但我相信了”，这样的话就是直接引用某新闻发言人的台词，被植入进驱魔人的对话中。又如“没一点上进心，混吃等喝”“我怎么会舍得让你难过”等流行语，置于当时的影片中，形成互文关系，把当前的社会热点问题融入电影文本中，形成新一层的含义。

此外，周星驰在媒体面前，也毫无隐瞒地表现自己对社会问题的关注，同样表示了类似的关切：“它其实是关于整个地球的事，是关于地球环境是怎么样（的主题）。是通过源于（美人鱼）这种生物的角度去看人类自己，以及人类现在做的事情对地球的影响会是怎么样的那种方向。”星爷将那些破坏环境的图片变成了戏剧冲突的起因，引起大众的思考，正是因为开发商的贪婪和无知，才使得填海工程的存在以及对海洋生物生存环境的破坏，而在面对灭绝死亡，或者是被迫迁移的命运抉择时，海洋生物不得不为自己的生存展开反击，形成原始物种与资源掠夺者之间的对抗。

但这一切并不代表周星驰要拍一部环保题材的正剧，就像影评人藤井树分析的：“《美人鱼》的主旨关乎环保，又不仅仅是环保。这是当下周星驰的心境写照，他用自己的方式诠释了一个全新的人鱼童话。这个童话里有浪漫爱情，却更多的是暗黑与杀戮。”更重要的是，周星驰用一种自己擅长的喜剧手法来表现异族对抗故事，并保持了他“最为观众津津乐道的天马行空、越界破格的想象力”。

三、《美人鱼》的多层视角

《美人鱼》关注环境问题，善用喜剧手段表现异族对抗，展现了周星驰式的多层视角，更让大众对艳俗美学下的原始意象产生反思。

影片开头美人鱼珊珊化着浓妆的奇怪扮相，一反人鱼美艳动人的形象，充满艳俗之气。细究影片，可以发现周星驰此种处理蕴含深意，其一是对艳俗文化的展示。传统意义中的美是一种典雅、清纯的形象，而现今流行文化中却出现了一种特别的现象，尤其是在美术作品中，过分张扬艳丽的色彩，大红大紫颜色的堆积，形成张扬、刺眼的视觉效果，表现耀眼的“美”。所谓“艳俗”，即艳和俗的奇怪组合，艳俗艺术的鼻祖是杰佛・昆斯，1990年在纽约的画展《天堂所造》，所展示的是一幅幅画家本人和其妻子的写真，并且全为彩色摄影，被放大到骇人的尺寸，这是一种艳与俗结合的艺术形式的简称，简单来说就是艳丽的、趣味不高的。“艳俗”本身是具有贬义色彩的存在，但在当今快速发展的后现代社会中，它却代表了一批人的趣味，形成了一个具有极高辨识度的流行文化。这种艺术形式在周星驰的电影中并不乏多见，画面中美丽迷人的背影，转过身来却是身材壮硕、挖着鼻孔、涂着胭脂的男人“如花”。周星驰将现实中的丑恶一并表达出来，在嬉笑怒骂中感叹现实的庸俗、变态，在娱乐搞笑中讥讽时事，透露出星爷式的别样嘲弄。当然，这在《美人鱼》中也有所表现，美人鱼珊珊一开始浓妆艳抹，随着剧情的发展及与刘轩感情的升温，珊珊逐渐卸掉艳俗，回归清纯和活泼，展现了女主角性格的变化和完整性。

二是周星驰在美人鱼角色的定位上做了颠覆性的升级改造。传统文艺作品中的人鱼形象温柔而美好，具有极强的奉献精神，而在《美人鱼》中，珊珊却是以复仇者的形象出场的，这就决定了在影片故事的发展中各个角色之间的对抗，既有人与鱼的斗争，又有人类的相互较量，冲突性更加激烈。同时，周星驰利用喜剧的处理方式，赋予美人鱼“丑”“笨”的形象特征，本想刺杀刘轩，却把自己暴露无遗；没杀成对手，反而被海胆击中自己；没刺到仇人，自己的手反而被对手用脚碾压，让观众觉得又好气又好笑。虽然随着故事的发展，人鱼相恋，珊珊也表现出了善良、奉献的一面，但这些与之形成对比的颠覆性改造却恰好反映了周星驰式的幽默，喜剧其实就是“把人物的生存窘境放大，以区别于正常景况”。

三是在人鱼群像的设计上，《美人鱼》的塑造也颇具匠心，美人鱼、有彩色尾巴的老美人鱼、八爪鱼等形象都非常逼真。同时，在影片视觉效果的营造上，周星驰运用大量特写镜头还原了人鱼族的生存环境，展现了人鱼栖息地的奇特景观。周星驰将其安置在一只巨大的破船内，其所“搭建”的巨大的鱼族生存空间，是苟延残喘的人鱼族的栖息地。值得一提的是，这种码头边的场景在《西游・降魔篇》收服水妖的情境中也有出现，这或许和周星驰身处香港这个港口城市有关。

《美人鱼》讲述的不是一个浪漫温情的童话故事，也不是灰姑娘变身白天鹅的励志上位剧，周星驰用人鱼形象的外壳表达了对现代社会的忧思、对环境保护的呼吁。在人类与其他物种的相处模式中，我们可以得出三种结论：第一，人类为一己私欲，对其他物种赶尽杀绝，致使人类与其同归于尽；第二，以人鱼族为代表的物种被人类灭绝，自此在地球上消失，人类承担不可知的未来惩罚；第三，人鱼相互沟通，达成和解，得到一个圆满的结局。电影学者赵卫防的论断是“周星驰电影没有传统的道德价值观，其主人公无论如何‘无厘头’，在最终的善恶大决斗中，都会在轻松嬉笑中惩处恶人，帮助好人，形成真善美必将战胜假丑恶的独断性结论”。

周星驰选择了第三种结局，抛开了人类中心主义的思维，留给人类无尽的思考。实际上，对于海洋生物来说，人类无尽的贪婪和可怕的无知才是灭顶之灾，所谓声呐以及工业产业中的水质污染等问题，与之相比，不管是从行政、法律还是宣传角度，都可加以干预。我们所熟知的海牛、儒艮等现实生活中的“美人鱼”，人类被其巨大的商业价值所吸引，却忘了如果不好好保护这些珍稀物种，它们可能就会濒临灭绝，那时候，它们甚至更多的物种会变成真正的童话、传说，而永远不再存在于地球，这的确值得我们深思。

[课题项目] 本文系2016年陕西省教育科学规划课题“地方高校油画专业教学中意象意识的介入与应用研究”。

[参考文献]

[1] 陆绍阳.人鱼恋、原型拓展与艳俗美学――评《美人鱼》[J].当代电影，2016（04）.

[2] 袁宴林，田野.《美人鱼》：周星驰的童话世界[J].电影评介，2016（03）.

[3] 翟丽娜，张玉霞.论周星驰电影的价值观[J].齐鲁艺苑，2006（01）.

[4] 王铮.试论周星驰与后现代文化[J].广西大学学报（哲学社会科学版），2006（S2）.

[5] 胡和平.周星驰电影的互文性研究[J].艺术探索，2008（03）.

篇10

［关键词］ 《猩球崛起》；生态主义批评；人类中心主义

基金项目：本文系吉林省教育厅“十一五”社会科学研究项目阶段性成果，项目名称：“女性主义视域下英美少儿小说研究”(项目编号:2010665)；东北师范大学人文学院青年基金项目资助，项目名称：“女性主义与现当代英美少儿小说研究”(项目编号:2010007)。

如果说《后天》反映人类在自然灾难面前从束手无策到冷静思考，再凭借着勇气，信心与坚忍的毅力战胜了自然的过程，那么《2012》将人类的命运归于绝望与奇迹：那就是毁灭旧世界，建造新世界。而新世界究竟是什么样子，无从知晓。也许同人类期待的一样，40天后，洪水退去，一只鸽子衔着橄榄枝飞回诺亚方舟中，或是一片狼藉，百废俱兴，有待人类凭靠着自己的智慧与力量开创新的纪元，但总归有一丝希望，因为科学家也上了船。但到了《阿凡达》的时代，人类最终还是选择放弃地球，选择另一个可以与乌托邦相媲美的世外桃源——阿凡达，那里的世界充满着神秘力量与魔幻色彩，但是，暂时地逃避仍然解决不了人类终极问题。人类仍需思考着亘古不变的话题：拿什么来拯救地球？继1968年《人猿猩球》诞生之后，系列影片迭出不穷，如1970年《失陷猩球》，1971年《逃离猩球》，1972年《征服猩球》，1973年《决战猩球》，2001年蒂姆•伯顿版《人猿星球》，2011年《猩球崛起》。部部影片精彩绝伦，各有千秋，凸显着对人类与自然关系的思考。

生态批评起始于20世纪70年代，1974年，美国学者密克尔出版专著《幸存的喜剧：文学生态学研究》，提出“文学生态学”(literary ecology)术语，主张探讨文学对“人类与其他物种之间的关系”的揭示。学者王诺在《欧美生态批评——生态文学研究概论》中提出了生态批评定义：“生态批评是在生态主义，特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评。它要揭示文学作品所蕴含的生态思想，揭示文学作品所反映出来的生态危机之思想的文化根源，同时也要探索文学的生态审美及其艺术表现”［1］。影片《猩球崛起》(简称《猩球》)凝练着深厚的生态主义思想，体现着对人类中心主义，人类无情地征服自然的行径，以及人类欲望动力的批判，并指出了人类的自我救赎之道。

一、人类中心主义的批判

卡森(Carson)认为，人类疯狂地掠夺自然的根源是支配了人类意识和行为达数千年之久的人类中心主义。是“人类将自己视为地球上所有物质的主宰，认为地球上的一切——有生命的和无生命的、动物、植物和矿物——甚至就连地球本身都是专门为人类创造的”［2］。这种人类中心主义思想在《圣经》中已初现端倪，上帝在创世纪中就任命亚当作为万事万物的主宰。古希腊文学里弥漫着人类中心主义思想，《奥德赛》表现了人类对大海的征服，亚里士多德给万物规定了等级，隶属关系，苏格拉底在《泰阿泰德篇》记载普罗塔戈拉的话：“人是万物的尺度：是存在物存在的尺度，也是不存在物不存在的尺度。”而在中古时期的英国文学中，人文主义先驱代表乔叟(Geoffrey Chaucer)通过创作《坎特伯雷故事》来宣扬人类的高贵价值。人文主义者肯定人的价值，认为人应该是宇宙的主宰，是万事万物的统治者。在莎士比亚的《特洛伊罗斯与克瑞西达》里有俄底修斯的一段台词肯定人类的价值。在《猩球》中，人类中心主义思想暴露无遗。在博士威尔回答猩猩凯撒有关其身份的问题时说：“我就是你的父亲”，无疑凸显人类以主人自居的身份。而动物科学家凯洛琳则认识到人类的错误，她告诉威尔说：“你在控制一切本身本不想被控制的一切。”此观点与卢梭的呼吁不谋而合，他说：“人啊！把你的生活限制于你的能力，你就不会再痛苦了。紧紧地占据着大自然在万物的秩序中给你安排的位置，没有任何力量能够使你脱离那个位置；不要反抗那严格的必然的法则，不要为了反抗这个法则而耗尽了你的体力……不要超过这个限度……”［3］人类可以自由地支配动物，猿是动物中在智慧上最接近人类的灵长类动物，为了满足人类的欲望，而使猩猩成为人类科学实验的牺牲品，这在人类看来理所当然，但这是对生命的亵渎，对大自然的挑战。就如同玛丽•雪莱创作的《弗兰克斯坦》中的怪物一样，猩猩凯撒也是科技产物，也聪明、善良、正义，也希望同人类交流，渴望与人类友好共处。但透过那双翠绿色的明眸，它看到了人类的冷酷、自私、无情。它渴望回归家园，但是却对此无能为力；希望与孩子们沟通，却被邻居打伤；努力保护威尔的父亲，却被送到了警局。人类一次次伤害它，将它一步步地逼到绝望的边缘，最后不得不带领猩猩奋起反抗。

二、人类征服自然的批判

自人类诞生之际，就怀着无限地征服自然的动力。《圣经》的创世纪记载上帝赋予人类至高无上的身份与权贵。人类肆无忌惮地开采资源，破坏原始自然环境，探索宇宙，发射卫星，开垦荒地，涂炭生灵，将自然弄得满目疮痍，一片狼藉。人类自大地认为自己懂得扭转、推进或是掌控自然的法则，然后不顾任何后果的做出一些行为。麦尔维尔的《白鲸》塑造了一个执迷不悟的船长怀着征服宇宙的义无反顾般的决然之心带领全体船员征服莫比•迪克，最后失败而终。海明威在《老人与海》中塑造了“硬汉”圣地亚哥这样一个悲剧人物，那句“一个人可以被毁灭，但不能被打败”的名言似乎为全人类的征服行径正名，而人类只有在反思中才能获得救赎。在《猩球》中，凯撒失去了属于猩猩自由活动的生存空间，大自然中广袤无垠的森林被人类砍伐殆尽，取而代之的却是钢筋混凝土的高楼大厦，而猩猩却只能被关在牢笼中供人类欣赏，最后等待它们的是水枪、电棍与残暴无尽的折磨。当凯撒忍受着猩猩管理所中的折磨时，它在墙上画了一扇象征回归家园的自由之窗，期待威尔早一天把它接回去。但是由于人类的自以为是和唯利是图，威尔未能及时接凯撒回家。当它用衣服把墙上的窗擦掉时，它也关上了心灵之窗，成为一个无家可归者，并决心带领全体猩猩逃出人类的控制，去到那“开放的空间，红杉森林，那是人间仙境”。当凯撒终于说出：“我回家了”时，人类不禁要反躬自省，我们的家园在哪里？自以为是自然中心与主宰的人类不但失去了自然家园，也失去了精神家园，成为真正无家可归者。