徐志摩爱情诗范文
时间：2023-04-06 11:36:00
导语：如何才能写好一篇徐志摩爱情诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
徐志摩诗歌中对爱情的追求让人感动中敬佩，他的爱情诗歌玲琅满目、优点很多，尤其在选择典型意象折射情感方面独树一帜，可圈可点，这种独特的意象选择让其爱情诗歌更朦胧，更有意义，更高妙地表达自己的隐秘的心绪。
一、用墙等意象折射对爱情的追求
徐志摩曾经用墙这个意象来表明自己对爱情的执着追求。《起造一座墙》是徐志摩对爱情的追求誓言，所追求的是陆小曼，诗歌中徐志摩用墙这个意象来代表两个人的感情，这堵墙如钢似铁，能抵挡外来的干扰。用蕉衣这个意象代表爱情，来包裹着心，不仅与平常人一样爱的真，还比一般人爱的更加炽烈。芭蕉树是有心的，没有了心的芭蕉就会枯萎，对于诗人来说，爱情是生活必需品，而不是调剂品。
我要你的爱有纯钢似的强，
在这流动的生里起造一座墙；
任凭秋风吹尽满园的黄叶，
任凭白蚁蛀烂千年的画壁；
就使有一天霹雳震翻了宇宙，――
也震不翻你我“爱墙”内的自由！
――《起造一座墙》节选
在半封建社会，追求一个有夫之妇，是被整个社会唾弃的，但徐志摩坚信真爱无罪。他遭受了诸多的磨难，仍旧高擎着真爱的大旗。诗人在这首诗里展现了他的大无畏的爱情精神，为了爱披荆斩棘，为了爱冲出牢笼，诗人在现实中的爱情也确实经历了许多的牵绊，受到了许多折磨，在没有爱情土壤的情况下，他用嘶哑的喉咙歌唱。
二、用雪花等意象折射对爱情的礼赞
徐志摩用雪花来对爱情进行崇高的礼赞。徐志摩和陆小曼在北京随着接触的日益着增多，感情也逐渐加深，最后陷入了爱恋的漩涡，浪漫的徐志摩为陆小曼写下诗歌。在这甜蜜的爱情滋润下，徐志摩往日诗歌里的忧愁和伤心都被明快的色彩取代，1924年的《雪花的快乐》就是其代表作。
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭借我的身轻，
盈盈地，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸――
消融，消融，消融――
溶入了她柔波似的心胸！
――《雪花的快乐》节选
在这首诗里有着丰富的想象，徐志摩把自己比作一朵小雪花，在空中飞舞，在空中不停地飞着，就像恋爱一样眩晕和热烈，诗人在诗歌中再三强调自己飞的方向，雪花多情，但不随风而舞，而是执着于自己的目标，它避开了幽谷，避开了山麓，也避开了荒街。这首诗里充满了爱和自由、快乐。柔波，朱砂，都是美好的，让人心驰神往，不能自已，恋人相会，如同神仙眷侣，一切都是那么都是美好，一切景语皆情语，徐志摩用典型的意象把难以言说的情感恰如其分地表现出来。爱情与意象都有了高洁的品质，雪花代表着纯洁，爱情代表着美好，用雪花的意象表达出爱情实现的欢乐。这是心灵的花火，是明丽的灵性。
三、用新墓等意象折射对爱情的忧伤
1923年，林徽音不辞而别回国，徐志摩追求林徽因的希望破灭，写下《希望的埋葬》来诉说自己难以言表的忧伤。
我唱一支惨淡的歌，
与秋林的秋声相和；
滴滴凉露似的清泪，
洒遍了清冷的新墓！
我手抱你冷残的衣裳，
凄怀你生前的经过――
一遭不幸的爱母
回想一场抚养的辛苦。
我又舍不得将你埋葬，
希望，我的生命与光明！
像那个情疯了的公主，
紧搂住她爱人的冷尸！
――《希望的埋葬》节选
徐志摩万分难过，用新墓、冷尸等意象发出哀哀切切的断肠之音。希望是如此的渺茫，结局使他悲痛莫名，他舍不得林徽因，但林徽因是如此绝情，他们的爱情变成了尸体，只能被埋葬。
四、用风等意象折射对爱情的迷茫
徐志摩用风的意象来折射自己对爱情的迷茫。《我不知道风是在哪一个方向吹》写出徐志摩的迷茫，徐志摩而对自己历经艰辛追求的理想爱情，到头来带给自己却是无尽的伤痛，他迷茫了。
我不知道风
是在哪一个方向吹――
我是在梦中，
她的负心，我的伤悲。
我不知道风
是在哪一个方向吹――
我是在梦中，
在梦的悲哀里心碎！
我不知道风
是在哪一个方向吹――
我是在梦中，
黯淡是梦里的光辉。
――《我不知道风是在哪一个方向吹》节选
这首诗歌里，徐志摩用风、梦等意象诉说着自己内心的呜咽，微波似的轻烟似的情绪，完全是个人感情生活的投影。妻子的日益堕落，流言蜚语漫天，他承受着巨大的压力，内心的苦痛浓的可以凝成水了，心碎成了雨点。
徐志摩的爱情诗主要是写给林徽因和陆小曼的，给林徽因的以追求和失恋为主，给陆小曼的有追求有热恋也有伤心。不同时期不同情境下，徐志摩的情感是不同的，这些情感特征借由一些典型意象折射，他的爱情诗歌情感像天上星，时而明亮眨眼，时而隐秘无踪，如果要了解徐志摩的爱情诗特点，用意象来切入，不失为一个良好的方法，用意象做指南针探究它们的象征意义，可以得见徐志摩在爱情诗歌方面投入的思绪和情感特点。
参考文献：
篇2
偶 然
徐志摩
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心――
你不必讶异，
更无须欢喜――
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
（选自《志摩的诗》）
【阅读手记】
徐志摩（1897年－1931年）现代诗人、散文家。浙江海宁人。在英国剑桥留学两年，深受西方的教育及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响。
徐志摩的这首《偶然》，看似是一首写给一位偶然相爱一场后又天各一方的情人的爱情诗。不过，这首诗的意象已超越了它自身。我们完全可以把此诗看做是人生的感叹曲。人生的路途上，有着多少偶然的交会，又有多少美好的错过。无论是感人的亲情，还是动人的友情，无论是伟大的母爱，还是纯真的童心；无论是大街上会心的一笑，还是旅途中倾心的三言两语，都往往是昙花一现。那些消逝了的美、那些消逝了的爱，又有多少能够重新降临？诗人领悟到了人生中的许多“美”与“爱”的消逝，书写了一种人生的失落感。这就是这首诗蕴涵的人生奥秘与意蕴。
本诗在格律上颇能体现徐志摩的深厚功力与独具匠心。全诗两节，上下节格律对称。每节的第一句、第二句、第五句结构韵律相同。如：“偶尔投影在你的波心”“在转瞬间消灭了踪影”。每节的第三、第四句相似。如：“你不必讶异/更无须欢喜”“你记得也好／最好你忘掉”在节奏音韵的处理上严谨中不乏洒脱，长句与短句相间，读起来迂回从容、委婉顿挫而朗朗上口。
篇3
经历产生诗。他在一首首优美爱情诗的脚印里一路颠簸地走过来，而且走上了高峰。
作为中国当代成绩卓著的爱情诗人，聂鑫的学历和他的爱情诗桂冠极不相称，在一家地方报纸上看到他的简历，他只有小学四年级的文化，字典是他求学的老师，书籍是他成才的阶梯。成名的作家中不泛有小学文化者，像秦丘、沈从文等，聂鑫和他们一样在文坛中都是异数。
聂鑫出生在河北晋州一个不是很富裕的小乡村，父亲和母亲识字不多，从不注重文化，他的母亲是三里五乡的贤妇，贤惠的名气连当地的乡长也没有她名气大。16岁那年，聂鑫在北京入伍参军了，期间自学获得了北京某大学的文学系文凭。他的文学修养相当稳固和扎实，他在生活里吸取营养，当时的大学生都不如他，反而利用各种机会到军营来向他讨教，有很多学校还把他聘请为校外的辅导教员。退伍以后他留在了北京，在一家小学任教。后来他怕贻误人家子弟，辞职来到了一家小报社，结识了北京文学界的一些名人。后来聂鑫回到晋州，创办了一份文学报，因为经营不景气再加上没有财政拨款，聂鑫把手里的报纸转让了。他并没有因此放弃文学，放弃诗歌，而是选择了爱情诗，全力专攻，所以他成功地成为了一个著名诗人。
聂鑫的诗歌是在女人的包围圈里创作的。在无数女人的赞美声里创作出的诗歌能不美吗？聂鑫虽然和许多女人打过交道，但他从不对女人产生非分之想，他只是把她们当成想象的空间，创造出一种美。好比一个大花园，你在里边栽种上一种花，花开的再美丽也是单调的，各色各样的花朵相互衬托，震撼的美才会升华。聂鑫的诗歌之所以美，是他收留了各种美。
女人们是花朵，对他的衬托产生了很大影响，他把各种各样的女人写进诗歌里，使他的诗歌也超凡脱俗不同于一般。在聂鑫的眼睛里从没出现过丑陋的女人，所以他的诗歌几乎首首美丽。这从他近期的杰作《我用一生等你》就可以看出来。这首诗写在一个深夜，聂鑫在万籁俱静之时，忽然想到了远方的一个姑娘，这个姑娘16岁上时就喜欢读他的诗歌。聂鑫多首诗歌的灵感就来自于这个女孩。现在聂鑫在南国的水乡再次想到了这个女孩，所以他诗歌里的语言是哀婉的，凄切而优美，感人心魄。这首诗表达了一个诗人对一个女人的仰慕之情，像数九寒天见到太阳那样令人震动。他的诗歌是这样写的：
我用一生等你
等一个结果，就像
春天开花。等着秋天一个结果
我不会随便拉住一个人的手
我不会随便对一个女人说：我爱你在那星辰布满头顶的夜晚
我的手只会拉住你的手
要不就不要爱上你不如不聚
不如不曾
不如不爱
不如不来
我是比你偏矮的那个人
比你矮才会达到仰望的境界其实我比你生的壮实魁梧男子汉是我特有的称呼
我愿意比你矮
在你面前矮下去
让幸福突出你
我炽热的眼睛里只有你
一面诉说
一面让你欢喜
我的耳朵是糖做的
哪个耳朵里听你诉说都会甜蜜
我用一生等你
等你的眼睛里只有我心里只有我
说话的时候只有我所有的内容只有我一生除了我
谁也不能说爱你
我用一生等你
一季秋一季秋地等
看着时光的燕子从北飞到南从南飞到北
慢慢地把光阴等老
这是一首十分优美且又情真意切的爱情诗。诗中的“我”用一生等“你”，等一个众人皆知的结果。“我”是不会轻易说“我爱你”的男人，但是“我”爱上了“你”，对“你”说出了“我爱你”。这是一世的承诺，为此，“我用一生等你”。“用一生等你”比任何其他的海誓山盟都更严肃，更坚定，更真情，也更具有震撼力。“我用一生等你M一季秋一季秋地等M看着时光的燕子从北飞到南M从南飞到北M慢慢地把光阴等老”。没有豪言壮语，诗人只用了几句直白的语言，用了几个意象，便把对爱情的专一和决绝写得淋漓尽致。“我”也许不是在“你”接受“我”的爱的时候，或者你也表示爱“我”的时候说“我用一生等你”的，“你”正在彷徨，“我”等的是“你”彷徨后的结果。“我”宁可用一生的时间等这个结果。可是，诗人也没有把爱情神圣化，而是有一点世俗在里边。人性的美一方面表现在大爱上，另一方面则表现在“小爱”上。爱情是自私的，最自私的爱也是最真挚的爱。诗人呼唤出了，在这个世界上，“除了我，谁也不能说爱你”。“我”的等待不会落空，“我”不能允许“我”的等待落空，“我”不能容忍任何别的男人去爱你。诗人写出了一个爱情的真实，它绝不仅仅是“歌颂”，里面也有“制约”。
这才是真正深刻的、用生命来承诺的爱！
再看他的另一首诗《感情》：
有一种感情你割舍不了
什么时候发作就会激动一场
感情是一种说不出来的心事
丢不掉
抛不开
才下眉头
它又上心头
感情比理解深厚比记忆优美
比忘记清晰
比痛苦稀释
感情获胜的时候少死去的机会多
清醒的时候少
时候多
感情是一轮月亮
从黑夜里生出来
却把黑夜照穿
感情是女人的护身符
婚姻的幸福需要它的保护
感情是两棵树的木料
做一件家具不够时
两种木料就会合在一起
感情也是一块可以擦掉生活的橡皮
你这边写下去了
她在那边擦去
面对沉重繁复的生活，聂鑫只用一句轻轻的“擦去”，就写出了感情的另一面，那个更平常、更浓烈、更血浓于水的真的感情。似乎是郁闷压抑的生活可以逃避，四处碰壁的一道坚墙可以在他的爱情诗里轻易地摧毁。每一个过程多少都有点零星雨，而且每一次泥泞地走过以后，渴望天晴的心境都恰似大海起心浪。面对失去了的一切，恨不得再重新来过，好好珍惜和把握。爱情路远，每一次失败以后都想从头做起，万里迢迢地跋涉，跨过千山万水，饮残露寒霜，披两肩风雪，让命运的风推着你前行。你不是一辆循规蹈矩的火车，有意无意地偏离轨线，到达终点时你徒然发觉，前方的等待不是你的所爱。所以在爱情面前不要相信上帝，相信上帝的人都是傻子，相信自己才是一个智者。这首诗歌的基调有些悲观，是诗人写在一首歌里的向往，是他自己在失去了和获得了的今天一种真实的写照。
不是吗？能爱上是一种幸福，不让自己爱上才是一种可怜的悲伤。《你的故事》显得更纯洁和凄美：
我耳朵里
每天水一样
灌满了你的故事
我这双耳朵
喜欢听你唱歌
你在桃花下弹琴
花瓣醉了似的落下来
我和花瓣一样醉了
我什么也看不见了
只看见你在花丛里弹琴
琴如水
穿透了我
人如风
迷倒了我
聂鑫的爱情诗不单纯是写诗歌，难能可贵的是他让诗歌和爱情站在了同等的高度，他因为爱情获得了诗歌，因为诗歌回报了爱情仰望的高度。这首诗是诗人向爱情最真实的表白。在爱情里很多人因为幸福深深地陶醉，陶醉在江河里，陶醉在浪花里，陶醉在诗意盎然的春天里。爱情是一个美丽的故事，发生在谁身上也会得到流水一样的幸福。相信每个写诗的人都或多或少写过爱情诗，但聂鑫的表达却更加独具魅力，是征服了一个国还有另一个国的欲望。
“神思方远，万涂竞荫。”“思接千载，视通万里。”这是刘勰《文心雕龙》里的句子。站的不高，如何能够看得远？思想不开阔，如何能够写出深刻的东西？诗歌除了需要“美丽的外衣”外，更要有深邃的思想。刘勰的上述语句，也是一个好的诗文必须达到的妙境。诗人，包括爱情诗人，只有练达到这样的境界，才能写出无愧于时代的好诗。
都说“诗言志”，而爱情诗的“志”从诗歌的广义上说，并不只是为了歌唱爱情。爱情诗的“能指”和“所指”也是有其特殊的范畴的。对于爱情的忠贞，对于爱情的炽烈，对于爱情的无可回头，难道不正是对于光明的无悔的追求吗？人往高处走。在爱情的问题上是如此，在人生的道路上也应当是如此。
篇4
结果：200例患者进行过优质化医学护理服务方法后，其情绪障碍的程度大幅度改善。相比护理前患者情绪障碍情况，P
结论：基于优质化医学护理服务模式下住院患者情绪障碍可以很好的消除，有助于改善患者的情绪波动，促进患者身心健康以及康复水平，是一种非常有效的新护理模式，值得在临床护理中推广运用。
Doi：10.3969/j.issn.1671-8801.2014.11.477
【中图分类号】R47 【文献标识码】B 【文章编号】1671-8801（2014）11-0283-02
1 资料与方法
1.1 一般资料。在本文选取的从2012年1月到2013年12月本院2消化内科住院的200例患者中，年龄在21～77岁，平均年龄为42.73岁。200例患者均不存在智力上、听力上的先天性障碍，意识辨别水平符合基本标准，家族无精神病历史。在患者的基本文化程度上，小学水平25例、初中水平45例、高中水平45例、大中专及本科水平33例、52例。200例患者的病症情况表现为糖尿病患者120例、肝硬化患者25例、消化性溃疡30例、消化性溃疡合并出血症25例。
1.2 优质化医学护理服务方法。包括心理护理、亲情式护理。心理护理方式要求护理医务人员根据患者特定的心理状况，及时进行相关的交流，给及患者更多的关心、支持，保障患者对治疗上的信心 [1]。此外，还需要降低患者的过激反应，提升患者在医院的安全感，树立对抗病魔的坚定信念；亲情式护理主要体现在语言方面。要求护理医务人员多使用敬语，体现出对患者的尊重，适当加入亲切的称谓，消除心中的疑虑。
除此之外还需要严格的遵循消化内科护理的日常运作管理展开一系列的护理工作。具体而言，首先是要求护理医务人员一种大方得体的姿态，给患者带来良好的印象。充分掌握娴熟的操作技巧，强化护理人员处理紧急情况的反应力度。第二还需要加强基础的护理工作 [2]。在护理过程中注重对患者日常衣食住行上的协助，定期检查患者的基本情况。提升护理人员对疾病认识的程度，有效配合主治医生完成对患者病情的治疗。最后还需要加强对刚入职的护理人员相关的培训工作。提高操作水平，熟悉护理程序规则。尤其是在日常言语上，要加强说话水平，避免由于出言不当给患者带来的各种伤害。
1.3 问卷调查方法。问卷调查方法需要设计相关的问卷，对患者住院时的基本情况，特别是焦虑症状进行一个全面的了解。具体来说，患者焦虑评判的标准主要分为了轻度焦虑症状（50～59分）、中度焦虑症状（60～69分）、重度焦虑症状（70～100分），这种划分的方式可以有效的反应出患者的焦虑程度。另一个指标是抑郁自量表标准，指数在0.25～1之间，当指数增大时表明患者抑郁程度加剧 [3]。综合二者，可以最大程度的反应出患者焦虑水平和抑郁程度。
1.4 统计学方法。本文在数据处理上采取的是SPSS17.0分析软件。检验采取的是t统计量，计数资料对比上采取的是X2，P值相对于0.05的大小来判定差异是否具有统计学意义。
2 结果
200例患者进行过优质化医学护理服务方法后，其情绪障碍的程度大幅度改善。相比护理前患者情绪障碍情况，P
表1 护理前、后200例患者情绪障碍临床数据汇总表
3 讨论
篇5
一、在现代诗歌教学中引导学生树立正确的理想观
当前社会，一切向“钱”看的意识冲击着一些人的灵魂，也影响着我们的学生，社会上的、国外的一些消极与腐朽的东西也直接影响着许多学生对理想的向往和憧憬，致使许多学生存在着不讲学习讲实惠、不看目标看眼前的状况，他们缺乏远大理想，不努力学习，甚至思想消极，行为堕落。因此，对学生进行理想教育尤为重要。一代伟人的诗歌《沁园春·长沙》，表现了老一辈无产阶级革命家以天下为己任的宽广胸襟和蔑视统治者、改造旧中国的豪情斗志。作为新生的第一课，在对学生进行革命理想教育和爱国主义教育上，教材的情感教育优势是显而易见的。因此，教师在带领学生鉴赏完诗歌后，可以专门抽出一节课的时间让学生结合自己的实际谈谈“面对的伟大抱负，你有何感触”？通过学生倾述感想，引导学生树立正确的理想观。学生们可以畅所欲言，但教师要引导学生理解：无论什么样的理想，都要从现在做起，好好学习技能，为以后走上社会打下坚实的基础。再如，诗人食指的《相信未来》，教师要用作者无时不在渴望和憧憬着光明的未来以及为理想和光明而奋斗的精神教育学生：不管人生多么艰辛，命运多么坎坷，都要对未来充满信心，为了理想而奋斗。这样，学生就在诗歌的学习中潜移默化地树立了正确的人生理想。
二、在现代诗歌教学中培养学生正确的爱情观
处于青春期的中职生，早恋现象已经越来越公开化、普遍化，但他们心理并未完全成熟，有些问题不能很好地处理，由此引发出一系列校园问题，已经严重影响了学生们的健康成长。甚至有些学生，特别是一些漂亮的女生，向往金钱和权力，小小年纪居然有傍大款的想法，心甘情愿地做别人的附庸。爱情观作为学生人生观的一个重要组成部分，正确的引导教育不可或缺。作为语文教师，可以充分利用《致橡树》这首爱情诗教育学生。在诗中，诗人用“绝不做攀援的凌霄花”断然否定了贪图荣华富贵，炫耀自己的攀附爱情观；用“绝不学痴情的鸟儿”坚决否定了单方痴恋，一厢情愿的爱情观；诗人也用“也不止”、“都还不够”拒绝了一味奉献的爱情观。那么，诗人表达了一种怎样的爱情观呢？通过这首诗，学生对“爱情”有了一个较全面的认识：爱情既是美好的，又是自立的，更是需要负责任的。教学后，让学生就现今流行的一句话“宁愿坐在宝马车里哭，不愿坐在自行车上笑”进行讨论。讨论是激烈的，但学生，尤其是女生们，感触较深。经过教师的启发，有相当一部分同学能树立正确的爱情观，从而走上自强、自立的人生之路。
三、在现代诗歌教学中培养学生良好的审美情趣
培养学生的审美情趣，可以使学生陶冶情操，提高艺术修养和审美能力，提高学生全面素质。作为语文教师，应该把学生引入美的殿堂，让他们观察美、感受美、鉴赏美、创造美，形成健康高尚的审美观念和审美情趣。而诗歌充满了诗情画意，是培养学生审美情趣的重要平台。《再别康桥》是新月派诗人徐志摩的传世之作，有极高美学价值。全诗犹如一首轻柔优美的小夜曲，以美的语言、美的旋律、美的物象表达了诗人对康桥的无限眷恋和那似轻烟如微波般的离情别绪。
篇6
“感人心者，莫先乎情”，这大概是所有抒情散文和抒情诗歌成功的首要因素。读同兴的诗文，给人印象最深的正是一个“情”字，情深、情切、情浓，用他自己的话说，就是要写出“真挚的亲情、浓厚的乡情、纯美的爱情、激扬的诗情”。其中，最感人的是关于亲情和乡情的描写，读着这些篇什，常常使我想起著名诗人桑恒昌先生的怀亲诗，在朴素中体现着真切，在平凡中蕴含着大爱。其实，抒写亲情与乡情，也是千百年来中国文学的一个传统，绵延缭绕，恒久不变。我想，只要有人类存在，这就是一个永恒的主题。
大凡人世间，父母在子女眼中永是不凡，其一言一行、一举一动或喜怒哀乐，无不深烙在子辈心中，随着时光流逝，不仅不会减弱，反而会越来越深刻、越来越清晰。这种血浓于水的亲情以及对亲情的珍视在同兴的诗文中处处可见，他通过《母亲，把你的手给我》、《又是紫葚飘香时》、《光辉》、《致母亲》、《致父亲》、《清明节》等篇章，回放着一个个动人的镜头，表达着对父母的崇敬与感恩。如在《母亲，把你的手给我》一文结尾，同兴写道：“看着母亲满头白发捻动着小脚踉跄的样子，我的心里只想流泪，‘娘，把你的手给我’，我和妻子一边一个搀扶着母亲慢慢地向前走着。‘爸爸，把你的手给我。’女儿不知咋想的竟拉起了我的手。”这里并无刻意渲染，但亲情的传承与温馨已经跃然纸上。在《光辉》一诗中，同兴写道：“母亲的目光漫过来/流泻着沧桑与悲凉/流逝的光阴刻进母亲的皱纹/枯瘦的手掌轻轻抚摸游子的脸庞/‘外面有人欺负你吗？是否有人与你打仗？’/在母亲眼里/我永远是她长不大的儿郎”；在《致父亲》一诗中，他又这样回忆逝去的父亲：“父亲/您要喝酒吗/那就喝吧/一饮而尽/连同您的人生/我陪您”。这些诗句，焕发着亲情朴素而真实的色彩，而其背后，让人体会到的是情感的力度，厚重而富有张力。
对乡情的抒写，是同兴诗文的又一主题。野人怀土，小草恋山，无论身在何处、年长几何，故乡的人情，故土的山水，都时时牵动着游子的心。在《神往的童年》一文中，他把到水渠游泳、在教室里生炉子、逮鱼、看电影、捉知了猴等，描摹得如在眼前，似乎使人又回到了那个物质虽然匮乏但精神却很充实的年代。在《另一个家》一文中，他写姑姑、姑父可爱的小女儿被乡人误轧殒命的惨剧，两位老人宽容待人，纯朴的乡情让人久久回味：“后来，我问姑姑，这是为什么，姑姑说：‘孩子，人是要讲良心的，军家里也很穷，听说买车还是借的钱，自己住院也花钱，拿来的钱肯定是借的，我要了他的钱，他多少年能翻过身来啊，再说他又不是故意的，人要以乡情为重啊！’”这是那个时代乡民们独有的一份情感，启发人思考很多东西。其他如《我的家正在一天天消失》、《在故乡穴居的黄昏》、《我站在六月无际的麦田》、《小村之恋》、《故乡的端午》、《走丢的童年》等，则把记忆中的故乡与现实的变化作了形象的对比，既有对童年梦想的追逐，又有对现实变化的探问，其中无不显示着对乡情的怀恋。
相比较而言，同兴对爱情的描写虽也不乏动人的色彩，但却相对显得单薄，这大概与人的经历有关。考察现代文学史上那些优秀的爱情诗人，不论是徐志摩，还是汪静之、卞之琳，大约都有一个苦恋而不得的具体人物，因此感情真挚浓烈，甚至刻骨铭心。这从另一个方面也说明，情感是不可能硬造出来的，而硬造出来的情感必定是苍白无力的。
篇7
关键词：英语诗歌 大学英语 策略
英国浪漫主义诗人华兹华斯认为：“所有的诗歌佳作都是内心强烈感情的自然流露。”诗歌是英文体裁中与小说、戏剧并驾齐驱的文体，是文学艺术的最高形式，也是最优美凝练、最容易引起人们共鸣的文学作品体裁之一。然而诗歌鉴赏在大学英语教学中远未受到足够的重视。陈光乐曾坦言“在大学英语教学中，英美诗歌在英语专业教学中的地位是不言而喻的，但它在大学英语教学中长期被忽视。
大学英语课堂中进行英语诗歌教学益处有二：其一，从语言习得的角度来看，它能增进语言学习者对英语语言（如词汇、句法）的领悟深度和宽度。其二，诗者，文化之载体也。学生在学习英语诗歌时，不仅仅在习得英语语言，还在接触各种异域文化。英语诗歌阅读作为大学英语阅读的一个补充，其意义和作用在大学生英语学习上是不可忽视的。以下笔者将结合教学实践，从英语诗歌引入教学具体的实施策略方面进行阐述。
一、教学内容的甄选以及教师的授课准备
诗海无涯，所选诗作皆沧海一粟而已。不同的诗歌在情思的表现上各有胜境。在选材上最重要的是能引起学生兴趣，既要注重经典和永恒，也要适合学生的实际水平和课堂操作。同时，诗歌在课堂的利用性也要考虑，要是有音频资料效果会更好。由于每个学生的水平、爱好和兴趣不同，对诗歌也会有所偏好，在选材过程中，应充分发挥学生的主动性，让学生自己去找喜欢的诗歌，教师可在此基础上有选择的挑选或轮流使用。
此外，教师在授课前，首先要摒弃先入为主的想法。要准备好和学生平等的交流，倾听不同的声音和阐释，引导整个班级形成一种民主的学习气氛。美国语言学家克拉伸（S.D.Krashen）情感过滤假说认为语言学习应在学习者处于“不设防”、低焦虑状态下进行。在诗歌诠释中，教师不应是权威，在诗歌活动中应该履行一种组织者、鼓励者、合作者、解难者的角色，激发学生的诗歌欣赏兴趣，领略英语国家的风土人情。
二、教学活动的设计
（一）诵读
诗歌语言作为精炼的抒情语言，尤其强调其音乐性。诗歌语言的音乐性表现为诗人感情的跌宕起伏和诗歌外在韵律的完美结合，主要是通过节奏、韵律等手段把内在的情绪波动外化表现出来。英诗中的押韵方式形式多样，风格各异。同时，出于情感表达的需要，诗人会采用重复、回环的手法，使诗歌语言的轻重、缓急、强弱、高低、长短所带给人的一种张驰交错的特殊美感。正如英国“湖畔派”诗人柯勒律治所言：“心灵里没有音乐，决不可能成为一个真正的诗人。”让学生情感饱满地反复吟诵一些精致、婉转悠扬的诗歌，体会其中的音乐美、情感美、意境美，体验到英语学习的乐趣，从而对英文诗歌以及对英语语言产生了浓厚的兴趣。
此外，让学生诵读英语诗歌是一种对诗歌结构、意象、声调、词藻等的再认识，对于开发学生的语言领悟能力和培养学生的语言能力是很有裨益的，也是一种对诗歌的形式意义和美感获得体验的很好的活动。
（二）多种形式的讲授相结合
教师可以播放由专业人士朗读的诗歌的音频，该步骤对激发学生的兴趣尤为重要，也是学生练习英语听力很好的素材。通过这一活动，学生可以对诗歌的意义和形式如音韵、节奏和韵律有一个整体的把握。
诗歌的文本可以和音乐很好的结合起来。诗歌语言讲究音韵美和节律美，是富有音乐性的语言，英国十八世纪诗人蒲伯（Alexander Pope）曾多次指出声音在诗歌中的重要性。他在《论批评》中发表了“The Sound must seem an echo to thesense.”（声音应是意义的回声）的著名观点。例如在讲授克里斯蒂娜·罗塞蒂的《当我死去时》这首诗歌时，我们可以体会到诗人诗乐结合，“有意识的追求甜美优雅的旋律，追求每个字的音乐价值。”
笔者给学生播放了由罗大佑的第一首创作曲，由这首歌给与灵感，徐志摩翻译的《歌》，当我死去的时候亲爱/你别为我唱悲伤的歌/我坟上不必安插蔷薇/也无需浓荫的柏树/让盖着我的青青的草/淋着雨也沾着露珠/假如你愿意请记着我/要是你甘心忘了我/在悠久的昏暮中迷惘/阳光不升起也不消翳/我也许也许我还记得你/我也许把你忘记/我再见不到地面的青荫/觉不到雨露的甜蜜/我再听不到夜莺的歌喉/在黑夜里倾诉悲啼。借助这首中文的歌曲，学生也不难感受到罗塞蒂诗歌中想要展现的冰冷忧郁的唯美意境。
有些英文诗歌也可以和图画相结合。例如在赏析意象派短诗《红色手推车》时，老师可以让学生用纸和绘画工具，把自己对诗歌的理解用图画表达出来。这种有新意的讲授方式不仅可以调动起学生的兴趣，也使得卡明斯想要表达的清新明快的图景更加让人难忘。
（三）比较鉴赏诗歌
西方一些比较文学的研究者曾经指出：不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象。这种现象在文学作品中的确有所反映，中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。在教学中，教师应该引导性的让学生去比较一些中西方的诗歌。例如中西方的爱情诗，哀悼诗，离别诗，中国古代山水诗和英国浪漫主义诗歌。或者可以比较一首英文诗歌不同的翻译版本。学生通过这样的练习，也可以更好的理解中西方文化的共通和差异之处。
三、结语
英诗是英美文学宝库中最为璀璨的明珠。诗歌引入大学英语课堂，学生练习了书面和口头语等多方面的英语素质，文学鉴赏能力和审美能力也得到了提高。教师在教学过程中，给学生提供尽可能多的资源和引导，并注意教学手段和方法，使诗歌鉴赏成为课堂上不可或缺的语言实践活动，从而将我们的大学生培养成将我们的大学生培养成为“专业的、人文的和世界的”人才。“路漫漫其修远兮”，在此共勉。
参考文献：
[1]陈光乐.英美文学与大学英语教学[J].山东外语教学，2004 （4）：31-32.
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20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。