画山绣水范文
时间：2023-04-09 13:35:27
导语：如何才能写好一篇画山绣水，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
篇2
[关键词] 接触网 抢修 电气化铁路
被誉为“电气化铁路大动脉”的接触网，由于它的暴露性和无备用性，如果发生事故或遭受自然灾害，接触网就要受到破坏，不可避免地要投入抢修。鹰厦线、外福线穿山越岭，依山傍水，半径250m的曲线、长大坡道随处可见，特别是鹰厦线本身的设计标准较低，线路虽在日后加以改造，但抵御自然灾害的能力依然较弱，一旦发生大型水灾，这些现实条件无疑给电气化铁路的修复客观上增加了难度。本文以1997年、1998年和2005年鹰厦线和2005年外福线电气化铁路三次抗洪抢险为例，就水害后如何合理组织接触网抢修作一探讨。
1 已发生的电气化铁路遭水害破坏情况
1997年7月8日，邵武以北地区连降暴雨，水库放水，造成K78公里线路被冲垮（长75m深40m），钢轨悬空，120#（铁关村―资溪区间）支柱连同支撑、定位装置被冲掉（找不到）。
1998年6月13日起，鹰厦线鹰―邵段各县市均连续暴雨、山洪暴发、山体坍塌、线路塌方造成接触线、承力索、回流线被砸伤、砸断，或支柱基础开裂冲空、支柱倾斜，或泥石流淹埋接触网补偿装置，或树木侵限造成变电所跳闸中断供电。6月22日，一场百年不遇的洪涝灾害更使鹰厦线鹰―来段电气化铁路遭受巨大破坏，共计损坏支柱38根，破坏承力索50km、接触线45km、回流线28km、供电线2km、架空地线5km；上清、富遮岭、华桥、大源村、西陇等站场软横跨支柱被冲掉（倒）；K182（大竹―拿口）水害与1997年K78类似；K189（拿口―卫闽）山体塌方近10万方，接触网2根支柱及线索当场被砸断。鹰厦线全线中断达半个月，这次水害对接触网的破坏是罕见的。
2005年5月以来，受台风特别是“龙王”台风的影响，鹰厦线邵武以南、外福线连续暴雨、山体坍塌，造成多处回流线、供电线、承力索、接触线或损或断，支柱当场折断6根，支柱破损多根需更换。特别是福州变电所供电线支柱冲坏6处，需大面积变更供电路径重新立杆；外洋―绿水区间因线路被冲空，造成5―8#支柱冲起，支撑、定位装置全部损坏，与1997年K78水害相似，但破坏程度更严重。
2 水害对山区电气化铁路造成破坏的类型
水害对山区电气化铁路相关设施尤其是接触网设备的破坏很大，由于接触网本身的结构特点，其破坏面往往不是单个点，而是涉及到半个乃至整个锚段，对接触网破坏主要表现为以下几种类型：
2.1 线路路基被冲毁，网支柱被冲倒（未断），整个接触网被扯坏，导线和承力索被拉断，这种情况往往破坏面大，有多个定位甚至整个锚段严重破坏。
2.2 钢轨悬空、网支柱被冲跑，其牵扯力直接作用于网上，造成支撑或定位装置的零部件断裂，而线索未断。
2.3 岩体塌，落石将网支柱砸倒（伤），或砸断线索及网配件，由于落石冲击力大，往往是一点断、多处坏，破坏面也十分惊人。
2.4 山体滑坡，淤泥将网支柱掩埋、推倒，造成局部塌网或影响接触网补偿升降。
2.5 线路边坡坍塌，支柱基础冲空并出现下陷、移位，或支柱倾斜，将网上设备扯坏，若是站场软横跨柱即造成局部塌网。
2.6 山体滑坡，伴随泥石泥而下的树木、毛竹倾倒在接触网上，造成变电所跳闸，严重的会烧损接触网线索。
2.7 桥梁被水冲垮，桥支柱冲掉。
3 山区电气化铁路水害抢修原则
由于水害对电气化铁路造成的破坏是全方位、大范围的，它不仅对线路、路基、桥隧、接触网设备造成巨大破坏，同时毁坏了行车、通信、信号等相关设施。因此水害时电气化铁路抢修工作实际上是个系统工程，它涉及到车、机、工、电、供等各部门，除应遵循一般性事故抢修原则外，还应遵循以下几项原则：
一是高度集中，统一指挥和调动。由于抢修工作涉及各专业多工种的不同单位和部门，因此水害现场必须建立起由上级领导（或上级指定）牵头，各单位、各部门负责人组成的指挥中心，行使高度集中的统一指挥权，合理配置抢修现场的各类资源，对抢修现场人力、物力、材料、机具和后勤供应保障实行统一调配，根据现场实际研究制定总体抢修方案，实施分解，督促落实，全面把握各部门作业进度，并及时协调处理抢修中出现的问题。二是协同动作，密切配合展开作业。各单位抢修人员首先应尽可能详细地了解水害对本行业、本工种设备造成的破坏情况，及时反馈并相应制定出本部门的抢修方案，在指挥中心的统一指挥下，密切与其它部门的协作配合，进行协同作业。作业中应随时加强彼此间的信息联系，尽可能多地采取平行作业方式，减少交叉作业的相互干扰，及时掌握作业进度，提高各环节的作业效率，以保证用最佳的组织作业方式达到最大限度地节省抢修时间的目的。三是服从大局，树立整体和全局观念。在水害抢修过程中，各部门必须树立整体和全局观念，有时甚至要为服从抢修全局而损害和牺牲部门的局部利益。因山区铁路在遭受洪灾后公路交通不便，供电段网工区的轨道车辆既是作业机具，同时又是重要的交通工具，势必因其灵活、便利的特点，在抗洪抢险物资和人员的运送上发挥很大的作用。在这三次的抗洪抢险中，我段的轨道车辆出动上千趟次，往返于各水害修复点。再者，供电段抢修必须配合线路、桥隧的抢修进度，当交叉作业出现冲突时，接触网作业原则上应服从于线路的抢修要求，有时甚至为配合线路抢修挖掘的需要，人为地增加接触网的抢修工作量（如拆网、复网以利于挖掘机作业，人为破坏支柱以便于清淤和临时改道）虽然供电段的工作量增加了许多，局部利益受到损害，但从总体看为线路修复或改道提供了最大便利，加快了整体电气化铁路的抢修进度。
4 山区电气化铁路水害接触网抢修方案及具体处置措施
接触网抢修的一般组织方案是：(1)、人员到达水害现场对按触网设备（包括独立供电线）的破坏情况进行全面调查。(2)、根据现场供电设备破坏情况制定临时抢修方案并着手准备工具、材料。(3)、根据现场抢修总指挥的要求进行接触网抢修和其它配合作业，以便尽早修通线路，排空线路上途停的列车。(4)、在临时抢修的基础上，制定进一步的接触网修复方案并实施。
水害造成的接触网事故状态与其它因素引发的事故存在较大差别，因而在抢修中采用的具体的技术措施也不尽相同。这三次水害接触网抢修主要采用两种方式：
4.1 一次性恢复
1998年K189（拿口―卫闽）被砸的2根支柱和线索，在工务土方清理基本完毕后一次性立两根新支柱恢复定位，更换砸断的线索；富遮岭―饶桥区间山体坍塌砸断的接触线也是一次性做好接头，恢复供电。采用这种抢修方式要看是否有充足时间（不影响正式通车）。
4.2 临时性恢复
这是根据抢修进度的需要而总结出的快速抢修方法，以先保证开通为主，现场也多以这种方法为主，而后伺机正式恢复。因为：①轨道吊、接触网支柱、大宗线索都配备在段部，再加上运输中断只得采取临时措施。②大部分塌方点工务在施工，在工务正式土建工程未做好时只能临时恢复。③线路采取临时措施开通（如1997年K78开便道），也只能配以临时恢复。
接触网临时性恢复采取了以下措施：
4.2.1 支柱存在时
若被破坏的支柱存在，只是倾斜（0～10°）有能力整正和加固，则可以用拉线稳固，恢复该支柱及定位。如果支柱倾斜过度，无法整正和加固，则可以使该支柱卸载（放倒该支柱），视线路情况立临时抢修支柱，恢复供电。如果为了先送电开通电力机车，还可以跨距加大或降弓通过或减速通过。
4.2.2 支柱不存在时
4.2.2.1 中间支柱。在原支柱的同一侧附近立抢修铁塔（或杉木杆），可用单拉手定位，也可恢复腕臂定位。如果受地形限制或改道，需要在原支柱相反侧立支柱时，这时就须考虑定位是受拉还是受压。这三次水害大部分支柱恢复均采用立临时铁塔，上清―圳上区间161#因系中锚柱，由曲外柱改曲内柱，其腕臂使用了加强型腕臂；1997年K78处120支柱因工务改便道，铁塔立在原支柱的相反侧，受拉定位变为受压定位，这就要考虑如何固定铁塔――用杉木杆撑，为了增加杉木杆端部支撑点与铁塔的接触面，我段预先在段部加工了一套特殊的腕臂底座角钢安装在铁塔上。
4.2.2.2 锚柱。锚柱抢修主要采用以下方法：①利用抢修铁塔代用临时锚柱，并加下锚拉线。②并锚方式，把非支线索固定在工作支线索上。③借用其它支柱硬锚，并加下锚拉线。我们锚柱抢修主要采用第②种并锚方式。
4.2.2.3 软横跨支柱。这三次水害，有五个站场出现软横跨支柱冲掉，主要采用以下方法：
①在被冲杆附近立临时铁塔（或过渡支柱），与原对应软横跨支柱做成一组简易软横跨，只须有上部固定绳就可，承力索固定在上部固定绳上，接触线通过吊弦形式固定（直线区段上），或用定位器固定（曲线区段上）。如果临时铁塔（或过渡支柱）与原对应软横跨支柱距离过大，可以在被冲掉支柱附近对应立两根抢修铁塔（或过渡支柱），重新组成一组简易软横跨，上清站、富遮岭站就是这样处理。
②在三股道的站场，如果塌方处无法立杆，可仿照单拉手定位方式，因软横跨尚存一根支柱完好，靠这支柱最近一股道（假设为1道）单拉手定位直接固定在这根支柱上；II道借用这根存在的支柱上残留的横向承力索（或另拉GJ―50钢绞线）固定承力索，残存上部固定绳（或抬高残存下部固定绳）也固定在承力索上，定位器勾挂在上部固定绳上，固定II道定位；3道通过II道单拉手定位，即在II道承力索上固定2根双股∮4.0镀锌铁线（或GJ―50钢绞线），一根固定3道承力索，另一根勾挂定位器固定3道接触线。这种定位方式，II道、3道的承力索与接触线间距一般约为300―500mm，导线高度只要不低于最低高度5370mm，前后定位拉出值调整（不跑弓），便可开通线路或限速通过。大源村、西陇站就是这样处理。
③在①②方法无法实施时，只能在II道与3道间立一根正式支柱分别定位II道与3道，临时抢修过渡。
三股道以上站场可以比照这种方法，以此效仿。
5 关于抢修中线路和供电恢复的配合问题
5.1 线路施工阶段
因山体坍塌，线路冲垮，前期主要任务是工务清理土方或铺设临时线路，接触网无法作业，这时应根据工务情况是采取一次性恢复还是临时恢复，或根据工务已制定的抢修方法和方案，制定符合线路技术条件的、合理的接触网抢修方案。
5.2 平行作业阶段
工务路基基本成型，或土方清理基本完成，或改道基本定型，接触网要及时根据线路中心线（侧面限界）、曲线半径，开始立杆架线工作。此时，因线路正处铺碴、铺轨、整修阶段，双方干扰很大，而且是垂直作业。工供双方要密切配合合理安排穿插作业，以便争取时间。接触网全面调整工作，由于线路拨道量大，一时难以进行，要服从现场抢修指挥的统一协调。1997年的K78抢修正是这样做的。
5.3 开通阶段
开通阶段是抢修的最后也是关键阶段。由于接触网参数受线路几何参数影响大的特点，关键要注意把握线路的定型，要求对线路中心（侧面限界）、外轨超高等对接触网影响较大的数据， 一经确定就不能随意变更，否则接触网参数无法保证而影响开通。接触网调整时，主要以不跑弓、不刮弓、导高不低于最低限度5370mm为准，即可开通。开通有两种方式：①线路和接触网一次开通，这种方式适用于抢修后期的施工，一般情况先开通线路，接触网由于需待线路定型后进行必要调整，故滞后若干分钟开通。②线路开通后，接触网另期开通，这种情况在抢修的前期使用较多。线路抢修开通某个区间或站场，以便救援列车向前方输送人员、材料或排空途停列车，接触网则需线路排空后，接触网抢修车进去抢修，整个供电臂抢修完毕后，方能送电通车。
5.4 后续阶段
该阶段主要是互联阶段，在抢修过后，工务陆续进行正式土建工程，接触网陆续恢复立杆，这时工供双方要互通信息， 以便工务在正式进行土建工程中，预留出接触网支柱的立杆坑位，一则供电段减少坑位开挖，二则避免开挖坑位影响到路基。
篇3
打造大山手工博物馆的，是专业男士正装品牌依文集团的董事长夏华。数年前，已经把依文经营得风生水起的夏华因为一次机缘，走进了贵州省黔西南州的大山。在那里，她既震撼又心酸。让她震撼的是大山里绣娘们的手艺，仅靠一根针、一匹布、几捆五颜六色的线就能绣出一幅幅活生生的画；令她心酸的也是大山里绣娘们的手艺，绣娘们拥有魔术般的刺绣手艺，却过着非常穷苦的生活，因为她们不知道怎样为绣好的产品创造商业价值。
回到都市后，夏华开始思考，如此精湛的手工艺术，如何让全世界知道？第二年，夏华带着方案再次走进大山，却发现村寨已经被开发成旅游景区，为求生计，绣娘不是外出打工，就是在景区卖矿泉水和瓜子。
夏华心痛极了。她对绣娘们说：“你们是一群匠人，应该用手艺赢得价值、赢得尊严。”绣娘们说：“可我们要生存。”这句话让夏华下决心：一定要让这些能跟世界美学平等对话的手艺传承下去。
夏华高价请绣娘们到依文在北京园博园的一座漂亮城堡，让她们在那里安心工作。她甚至还把绣娘们请到巴黎时装周，呈现一场秀。可在依文呆了一段时间后，绣娘们还是离开了。一名绣娘临走时对夏华说：“你觉得刺绣是一门手艺、一种艺术，但对我们来说，它是我们的日子。我需要看着孩子、喂着鸡喂着鸭，再绣着花儿。”
夏华扼腕叹息，但仍不死心。她想到在大山里建手工博物馆，让绣娘们在自家门口看孩子，养鸡养鸭，同时用手艺来养活自己。很多人都说夏华的想法太不切实际，夏华倔强地回答：“我相信绣娘们的精湛手艺会吸引很多人的目光。”
2015年11月，贵州省黔西南州大山里的两座手工博物馆“中国手工坊・爱坊”和“中国手工坊・苗坊”先后开馆。爱坊主要展示少数民族婚俗服饰，苗坊则集中展示苗族刺绣的手工技艺。起初，只有夏华带着一些企业家，一些妈妈带着孩子，去大山里的博物馆参观。渐渐地，企业家带着更多的企业家、妈妈带着更多的妈妈、孩子带着更多的孩子，越来越多的人都跑进大山。甚至许多来自巴黎、米兰、伦敦等时尚都市的服装设计师也都走进博物馆，跟绣娘们一起设计衣服。
篇4
形容风景优美成语
有哪些成语形容优美？成语大全频道精心搜集了74个关于描写优美的成语及解释如下：
[鸾吟凤唱] 鸾凤鸣叫相和。比喻优美的乐曲。
[凤鸣鹤唳] 形容优美的声音。
[钧天广乐] 指天上的音乐，仙乐。后形容优美雄壮的乐曲。
[锦心绣腹] 形容优美的文思，华丽的辞藻。
[满腹珠玑] 玑：不圆的珠子；珠玑：比喻优美的文章。形容人很有文才。
[秀水明山] 山光明媚，水色秀丽。形容风景优美。
[水秀山明] 山光明媚，水色秀丽。形容风景优美。
[山明水秀] 山光明媚，水色秀丽。形容风景优美。
[山清水秀] 形容风景优美。
[鸾回凤翥] 形容舞姿优美。
[风清月皎] 轻风清凉，月光皎洁。形容夜景优美宜人。
[歌声绕梁] 绕：回旋；梁：房屋的大梁。歌声回旋于房梁之间。形容歌声优美动听。
[目不给赏] 眼睛来不及观赏。形容景物优美繁多。
[福地洞天] 原为道家语，指神道居住的名山胜地。后多比喻风景优美的地方。
[洞天福地] 原为道家语，指神道居住的名山胜地。后多比喻风景优美的地方。
[目酣神醉] 形容景色优美令人陶醉。
[作金石声] 金石：钟磬之类的乐器，声音清脆优美。比喻文章优美，音调铿锵。
[绣口锦心] 锦、绣：精美鲜艳的丝织品。形容文思优美，词藻华丽。
[锦心绣口] 形容文思优美，词藻华丽。
[锦心绣肠] 形容文思优美，聪明有才。
[月章星句] 形容文章优美，辞藻华丽。
[锦胸绣口] 犹言锦心绣口。形容文思优美，词藻华丽。
[掷地赋声] 形容辞章优美。同“掷地金声”。
[水明山秀] 形容风景优美。同“水秀山明”。
[余音绕梁] 形容歌声优美，给人留下难忘的印象。
[咳珠唾玉] 比喻为文措辞优美。
[金声玉润] 比喻文章气韵优美。
[掷地金声] 金：钟罄之类的乐器。比喻文章词藻优美。
[掷地作金石声] 比喻文章词藻优美，声调铿锵。
[掷地有声] 金石：钟磬之类的乐器，声音清脆优美。比喻文章文辞优美，语言铿锵有力。
[珠圆玉润] 润：细腻光滑。象珠子一样圆，象玉石一样光润。比喻歌声宛转优美，或文字流畅明快。
[玉润珠圆] 润：细腻光滑。象珠子一样圆，象玉石一样光润。比喻歌声宛转优美，或文字流畅明快。
[握瑜怀瑾] 比喻人具有纯洁优美的品德。
[沁人心脾] 沁：渗入。原指芳香凉爽的空气或饮料使人感到舒适。也形容诗歌和文章优美动人，给人清新爽朗的感觉。
[一倡三叹] 指一人歌唱，三人相和。后多用以形容音乐、诗文优美，富有余味，令人赞赏不己。倡，亦作“唱”。
[丰度翩翩] 丰度：风采气度。翩翩：洒脱的样子。形容神态举止文雅优美，超逸洒脱。同“风度翩翩”。
[锵金鸣玉] 金玉相撞而发声。比喻音节响亮，诗句优美。
[一片宫商] 宫、商：都是古代五音之一。一片和谐的音乐声。形容文辞如乐声一样优美、悦耳。
[锵金铿玉] 比喻音节响亮，诗句优美。同“锵金鸣玉”。
[雅俗共赏] 形容某些文艺作品既优美，又通俗，各种文化程度的人都能够欣赏。
[锦囊佳制] 犹言锦囊佳句。指优美的诗句。
[锦囊佳句] 指优美的诗句。
[含商咀徵] “宫”、“商”、“徵”都是中国古乐中的音阶名。指沉浸于优美的乐曲之中。同“含宫咀徵”。
[含宫咀徵] “宫”、“商”、“徵”都是中国古乐中的音阶名。指沉浸于优美的乐曲之中。同“含商咀徵”。
[含宫咀征] 指沉浸于优美的乐曲之中。同“含商咀征”。
[含商咀征] 指沉浸于优美的乐曲之中。“宫”、“商”、“征”均中国古乐中的音阶名。亦作“含宫咀征”。
[大放厥辞] 指写出大量优美的辞章。
[利喙赡辞] 指口齿伶俐，辞令优美。
[风韵犹存] 形容中年妇女仍然保留着优美的风姿。
[字字珠玑] 珠玑：珠子。每个字都像珍珠一样。比喻说话、文章的词句十分优美。
[一字一珠] 一个字就象一颗珍珠。形容歌声婉转圆润。也比喻文章优美，辞藻华丽。
[风度翩翩] 风度：风采气度，指美好的举止姿态；翩翩：文雅的样子。举止文雅优美。
[诗中有画] 形容长于描写景物的诗，使读者如置身图画当中。也形容诗的意境非常优美。
[屈艳班香] 屈：指屈原；班：指班固。象《楚辞》、汉赋那样词藻艳丽，情味浓郁。称赞诗文优美。
[咳唾成珠] 咳唾：咳嗽吐唾沫，比喻谈吐、议论。“咳”也写作“欬”。比喻言辞精当，议论高明。也形容文词极其优美。
[名山胜川] 风景优美的著名河山。
[名胜古迹] 风景优美和有古代遗迹的著名地方。
[名山胜水] 风景优美的著名河山。同“名山胜川”。
[奇文瑰句] 瑰：珍奇。优美的文章。
[轻歌曼舞] 音乐轻快，舞姿优美。
[遏云绕梁] 遏：停止。歌声优美，使游动的浮云为之停下来静听，似余音绕着屋梁，不愿散去。
[寻幽探胜] 探：寻求。胜：胜地，风景优美的地方。游览山水时寻找、搜索幽雅的胜地。亦作“寻幽探奇”、“寻奇探幽”、“探幽选胜”。
[春暖花开] 本指春天气候宜人，景物优美。现也比喻大好时机。
[绰约多姿] 绰约：姿态优美的样子。形容女子体态的美。
[山阴道上，应接不暇] 山阴道：在会稽城西南郊外，那里风景优美。原指一路上山明水秀，看不胜看。后用下句比喻来往的人多，应接不过来。
[惊心动魄] 使人神魂震惊。原指文辞优美，意境深远，使人感受极深，震动极大。后常形容使人十分惊骇紧张到极点。
[动魄惊心] 使人神魂震惊。原指文辞优美，意境深远，使人感受极深，震动极大。后常形容使人十分惊骇紧张到极点。
篇5
1、时光静好，与君语；细水流年，与君同；繁华落尽，与君老。
2、相逢没话说，不见却思量，全不肯怜香惜玉，则他那古敝性尚然强！
3、绝代有佳人，幽居在空谷。（杜甫）
4、满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？
5、两下春心应自懂，怜香惜玉。颠鸾倒凤，人在锦胡同
6、懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。
7、许我三千笔墨，绘你绝世倾城。
8、小山重叠金明灭，鬓云欲渡香腮雪。
9、山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。
10、新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。（温庭筠）
11、花自飘零水自流。（李清照）
12、小山重叠金明灭，鬓云欲渡香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
13、北方有佳人，遗世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。
14、满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？（李清照）
15、美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。
16、弱水三千，只取一瓢。
17、红藕香残玉簟秋。()
18、绝代有佳人，幽居在空谷。
19、照花前后镜，花面交相映。
20、花自飘零水自流。
21、是谁在你墓前，许下了三千诺言，是谁用三生烟火，换了你一世迷离。
22、娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不知。多情却似总无情，唯觉尊前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
篇6
鉴于宋徽宗特殊的历史地位，有一种观点认为虽然传世绘画作品中明确题款印属于徽宗的不少，但真正出自其手的并不多，很多都是别人的。这种说法自北宋末年出现一直流传到现在，所以历代很多学者对徽宗作品的研究主要是围绕辨别真伪而展开的，但得出的结论纷繁杂乱，令人如雾里看花。在现有条件下对宋徽宗作品的真伪研究是难以取得重大的突破并形成定论，并且只着重于研究真伪也是不全面的。另外，近现代研究者往往从线条、构图、色彩、用墨等美术专业角度对宋徽宗作品进行分析判断，本文试从宋徽宗画作所绘意象进行统计分析，在多重视域下进行探究，扩展相关研究的视野。
一、宋徽宗画作的意象统计
意象在《汉语大词典》中是这样解释的: 意象亦作意像。1. 谓寓意深刻的形象。2. 经过运思而构成的形象。3. 神态、风度; 4. 想象; 5. 印象; 6. 意境; 7. 心境。本文所指意象为第一种解释，寓意深刻的形象。
《中国历代画目大典》收录宋徽宗的作品总共 65 件。在这些作品中有 43 件被周积寅先生按语为赝品以及非赵估手笔者。另外的 22 件作品仍存在争议，但也未形成定论。周先生指出这 22 幅作品当中有两幅是《鸲鹆图》的摹件: 分别存于美国底特律美术馆和南京博物院。其真迹已被原收藏者庞氏损毁。所以这 22 件实为 20 件，对这 20 件作品的真伪问题，多有争议。鉴于本文主旨并不是研究宋徽宗作品的真伪，故对此不再赘述。本文排除已确定为宋徽宗仿品的作品，而将存在争议的画作仍纳入讨论，试将宋徽宗画作的意象进行统计。
二、绘画风格分析
宋人郭若虚《图画见闻志》: 若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。可见宋代是花鸟画发展的鼎盛时期，这与宋徽宗对花鸟画的喜爱也存在着密切联系。宋徽宗绘画意象集中于花、鸟等等，呈现出以下三方面的风格特点。
1. 富丽庄严与淡雅野逸的共存
宋徽宗主要画作也集中于花鸟画，除了《雪山归棹图》描绘的山水，《听琴图》和《文会图》刻画的人物，其余 17 幅全是描绘花草、树木、鸟禽的花鸟画。其花鸟画的意象可以归为两类: 一类是宫廷中富丽庄严的意象，共 5 幅，如《瑞鹤图》中的仙鹤、宣德门，《祥龙石图》中的祥龙石，《芙蓉锦鸡图》中的锦鸡，《御鹰图》中的御鹰，还有《五色鹦鹉图》中的彩色鹦鹉。另一类是大自然淡雅野逸的意象，这类比较多，《枇杷山鸟图》中的枇杷、山雀，《梅花绣眼图》中的梅花、绣眼等，这类画作占总体的 71%。这两类截然不同的意象促使宋徽宗的绘画呈现富丽庄严与淡雅野逸的共存的特征。
华丽的锦鸡、彩色鹦鹉，都是宫廷珍禽，这些无疑是宫廷富贵华丽的象征。宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》，纵 81. 5 厘米，横53. 6 厘米，绢本立轴，收藏于北京故宫博物院。这幅画主要的意象是芙蓉和华丽的锦鸡，都为富贵之意象。锦鸡，古时视为吉祥之鸟，常用作衣物纹饰，历代皇后服章中的翟纹即为其属。画面上一只华丽的锦鸡停在芙蓉树枝上，色彩艳丽，雍容华贵，回首仰望飞舞的蝴蝶，一派富贵艳丽之景。右上方用其瘦金体题诗: 秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜鸟鶩。鸡在中国向有德禽之称，《韩诗外传》载: 鸡有五德，头戴冠者，文也; 足搏距者，武也; 敌在前，敢斗者，勇也; 见食相呼者，仁也; 守夜不失者，信也。这就是宋徽宗所指的五德，宋徽宗以这只华丽的锦鸡自喻，文、武、勇、仁、信，以粉饰美化自己的统治。
2. 虚静祥瑞的道家意味
道家追求以具有象征意义的吉祥图案，来祈福求祥。有很多吉祥图案都是在道教这种文化影响下形成的。比如，用鱼、水仙、鹿等代表福、禄、裕; 以日、月、山、水、岩石寓意光明、永恒等; 以琴、松柏、竹子、龙、凤象征友情、君子、祥瑞等等。宋徽宗的画中，具有道家意味的意象多次出现，如松树，竹枝，仙鹤，梅花、杏花等，最具代表性的为《听琴图》《瑞鹤图》。
宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》，现藏辽宁省博物馆，绢本设色，纵 138 厘米，横 51 厘米。《瑞鹤图》中仙鹤、祥云等意象也极具虚静祥瑞的道家意味。宫殿本就象征着皇家威严，盘旋于宫殿的祥云和仙鹤更是增添了整个画作的祥和丰瑞。仙鹤环绕宫殿飞翔是吉祥之兆，因为仙鹤自古就是长寿祥瑞的象征，传说它是神仙的随行。徽宗图中所绘的是殿脊的一角，也是宫殿最高点，以此雄视全城，俯视一切，这正是皇权至高无上的象征。宋徽宗借这些意象来祈求其统治的永恒与天意。
3. 格物穷理的写实之功
《画鉴》中说宋徽宗格物之精类此，宋徽宗的画注重写实性，力求格物穷理式准确细腻描绘客观事物。宋徽宗绘画作品中的意象很多都是常人容易忽视的细节，如《听琴图》里的袅袅香烟，《梅花山鸟图》中被虫咬破的枝叶，《梅花绣眼图》里瘦劲的梅枝和稀疏的梅花等等。这些意象的细枝末节都在宋徽宗的画中得到细腻的刻画，令人不得不感叹其观察之细致，写实之精准。
藏于北京故宫博物馆的《梅花绣眼图》绢本，设色，纵 24.5 厘米，横 24. 8 厘米。此图虽然篇幅不大，却精妙细腻。画中枝头有的梅花已悄然开放，有的还含苞欲放，幽香柔美; 梅花的枝杈交错，姿态不一，极具风骨。梅枝上站着一只灰胸白腹的绣眼鸟，似乎正在鸣叫，精致可爱。此画作表现了梅枝的风骨和梅花的柔美，足见宋徽宗表达的细腻与微妙。
三、绘画风格的成因
宋徽宗的绘画作品重视写生，融诗入画，遵崇法度，富丽庄严与淡雅野逸的共存，富于虚静祥瑞的道家意味，给人无限遐想回味。他的绘画美学特征离不开前人的艺术铺垫和融汇贯通。对此古籍也有相关记载，宋张澄《画录广遗》讲: ( 徽宗) 用意兼有顾、陆、荆、关、李、范之长; 花竹翎毛，专徐熙、黄荃父子之美。写江乡动植之物，无不臻妙。这是绘画的自然发展规律，但笔者认为探究宋徽宗的画风成因还应从他的经历和思想入手。作为帝王的宋徽宗，其审美趣味和艺术风格离不开他自身修养气质和个人喜好偏爱，更离不开其生活处境及社会时代背景的影响，结合前面宋徽宗绘画作品的意象，笔者认为其原因主要表现在三个方面:
首先，富丽庄严与淡雅野逸的共存，这一风格与宋徽宗艺术家皇帝的双重身份是分不开的。宋徽宗贵为天子，所以其画作中不乏展现宫廷富丽和天子庄严的作品，如《瑞鹤图》中以宫殿顶端为意象，雄视全城建筑，以此象征皇权的至高无上，瑞鹤环绕宫殿飞翔来祈求祥瑞之兆。
其次，宋徽宗作品另一风格特征是多以松、鹤、祥云等物为意象，营造一种虚静祥瑞的意境，这是源于宋徽宗对道教的崇尚。在宋代历代皇帝中，宋徽宗最为崇尚道教，对道教的崇尚已经到了痴迷的程度，据《纲鑑易知录》记载: 初，帝以未得嗣子为念。
篇7
我们同其他游人一起登上游船，顺水而下。沿江两岸，奇峰连着奇峰，山崖连着峭壁，千奇百怪的石钟乳倒悬着，壁下河深水清。水上是景，水下也是景。游船悠悠地前进，倒影不停地晃动。我直觉得如入幻境一般。“前面就是蝙蝠山了……”播音员向大家讲解着。只见右前方陡壁上隐现出两只展翅飞翔的蝙蝠，似翩翩祝福。再向前是“群龙戏水”，无数块乳石倒挂，如群龙戏水一般。这时候又传来播音员的声音：“快看，前面就是九牛岭，在左岸。……”远远望去，山上果然有九个石头很像九头黄牛。过了九牛岭有人说：“仙人石到了。”只见右边的山上有一巨大的石头像是一妇女背着小娃娃，那就是“望夫石”。
继续前行，就是闻名遐尔的“冠岩”。远看它就像古代帝皇的紫金冠，呈半月形，拨地而起。人们一到这里，就以极大的兴趣谈论起来，有的绘声绘色地介绍似乎看见过的情景。他们说：“洞内宽敞，像宫殿一般，前后透光，悬挂着各种形态的石钟乳……”听到他们的介绍，我真想立刻进去看看。
走过冠岩，播音员问大家：“您知道桂林的山是什么颜色的吗？”我们立刻向前面的山看去，只见那里山石色泽美丽，石壁呈现猩红、鹅黄、雪青、翠绿……纵横交错，五彩缤纷，犹如天女编织的绵绣。播音员告诉游人：“那就是有名的绣山。”
不知不觉船行数里，前面到了“半边渡”。只见右边一座巨壁临江，阻断了江边的小路。必须依靠渡船才能接上另一头路，这里景致可观，林木可赏，石壁险峻，峰峰相连。古人有诗称道：“此地江山成一绝，削壁成河渡半边。”
船由半边渡而下，就进入杨堤乡区了。这里山峦秀丽，碧水萦回，滩多水急。一路经过数不清的滩，转过数不清的弯。有时觉得前面陡壁挡路，一会又转向两峰对峙的峡谷中间。远看奇峰连绵，道道山脊如青龙飞舞。弯弯曲曲的漓江，就像翠绿色的缎带，飘曳在数十里的奇峰峭壁之间。有时山谷云雾弥漫，前面一切景物只呈现朦胧的轮廓。那些高低散布的山峰，好像云雾里的琼洲仙岛一样，时隐时现。
“看呐，前面就是九马画山！”不知是谁大声地喊着。从船上看去，前面高约百米的绝壁上古色斑斓，层次分明，线条清晰，纵横交错，犹如一幅巨大的壁画。仔细揣摩，可见姿态各异的骏马，有的昂首嘶鸣，有的凌空腾跃，有的竭力狂奔，有的疾驰如飞……这时，播音员向我们讲了一个神话故事：相传齐天大圣孙悟空被玉帝封作“弼马温”时，因他看管不严，以致有九匹神马偷偷下凡，猛吃庄稼，被村民驱赶得走头无路，便藏匿到山壁上，留下了如此幻迹。
游船继续向前行进，山形更加奇特，变化多样，秀丽非凡，倒影水中，十分清晰，真是“群峰倒影山浮水，无山无水不入神”。原来已是到了“黄布倒影”，这里历来都是绘画和摄影的佳景。……
篇8
关键词：小山;山屏
温庭筠的《菩萨蛮（其一）》全词如下：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”
对于词中“小山”的解释历来说法不一，通过查阅资料、文献，从1988年到2010年研究“小山”意义的论文有8篇，现在通行的有以下六种解释：
一、山眉说
“小山”即眉，唐代妇女化妆有“小山眉”，传为唐玄宗所设计十种眉式之一。杨慎《丹铅录・十眉图》：“唐明皇会画工画十眉图。一曰鸳鸯眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名远山眉……”艾治平在《词人心史》中倾向于这一观点，并举出金人蔡松年《尉迟杯》有句“梦似飞花，人归月冷，一夜小山幽怨。”“小山幽怨”即“愁眉”也;元人郝经《天赐夫人歌》云“玉容寂寞小山颦，俯首无言两行泪。”“重叠者”，言其眉乱，故第三句“画娥眉”。
山眉说的主要代表人物是夏承焘。李道英、刘孝严主编的《中国古代文学作品选》亦以此说为主。“小山”晚唐五代时盛行的眉妆之名，为“十眉”之一。“重叠”指眉峰紧蹙的样子。此说比较通行，所整理的8篇论文中有3篇都是以山眉为解释。
“山眉说” 俞平伯先生以“眉山不得云重叠”驳之，叶嘉莹先生亦提到词中第三句云“懒起画蛾眉”，则与前边提眉重复，“这种重复显得零乱，不能造成一种感发的效果。”第三句既出现了“懒起画蛾眉”，所以第一句写的一定不是眉。本文亦认为眉毛不可以重叠，“小山重叠”指眉乱或指眉晕褪色与“画娥眉”的重复都显得零乱。
二、山屏说
“小山”指屏风，清人许昂霄《词综偶评》“小山，盖指屏山而言”。俞平伯亦认为是“屏山”的意思，他认为若“眉山”不得云“重叠”。俞平伯还指出“金明灭”是指初日光辉映着金色画屏，或释为“额黄”、“金钗”，恐未是。
山屏说的主要代表人物有俞平伯、叶嘉莹等。
叶嘉莹先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏风。这种屏风，可以折叠，拉开来，竖立床前，曲曲折折，像起伏重叠的山峦，故称山屏或屏山。“小山”即以山屏的形状代指屏风。古人的山屏或屏山就是在床头的，现在一般的床还如此，床头有个板子高起来。“屏山”，古人睡觉时放在枕头前边的一个小小的屏风。由于屏风是曲折的，上边又有金碧螺钿的装饰，所以日光照在上面就显出金光流动、闪烁不定的样子。我们可以用温庭筠自己的词来作证明：温庭筠在一首《菩萨蛮》中写有“无言匀睡脸，枕上屏山掩”的句子，说一个女子早晨刚刚醒来，还没有起床，也没有讲话，揉一揉脸，在枕头旁边有“屏山掩”，把屏山和睡脸结合在一起来写。“鬓云欲度香腮雪”指的是睡脸，小山指的正是屏山。
三、发髻说
“小山”屏山也，一说小山指头发，谓发浓如山之堆积。亦说“小山”形容隆起的发髻，王建《宫词》：“玉蝉金雀三层插，翠髻高耸绿鬓虚。舞处春风吹落地，归来别赐一头梳。”可证。
头发说在所查找的资料中都不是以主要释义出现，仅作为注释者多种释义中的一种，黄进德、孟昭臣等均有提及。
“发髻说”显然不通行，头发显然与与下句的“鬓云”重复。
四、小梳说
“小山”据说沈从文考证认为是唐代妇女“发间金背小梳”，这句说的正是当时妇女从头上金银牙玉小梳背在头发间重叠闪烁的情形。 “小山”二句：写美人娇卧未起时情状。沈从文云：“中晚唐时，妇女发髻效法吐蕃，作“蛮鬟椎髻”式样，或上部如一棒锥，侧向一边，加上花钗梳子点缀其间。当时于发髻间使用小梳有用至八件以上的，当成装饰，讲究的用金、银、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十来把的。“小山重叠金明灭”即对于当时妇女发间小梳而咏，所形容的，也正是当时妇女头上金、银、牙、玉小梳背在头发间重叠闪烁情形。
小梳说的主要代表人物是沈从文。
“小梳说”，如同叶嘉莹先生说，第一，下句说“鬓云欲度香腮雪”，鬓边的头发遮掩过来，是头发流动的样子，如果头发上插了那么多梳子，就不能“鬓云欲度”，头发不能在脸上流动了;第二，唐五代和两宋的词，从来没有一首词，从来没有一句词，是用小山来形容头发的插梳的。所以这一说法是不能成立的。
五、山枕说
吴世昌先生认为，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重叠。”依据则有“山枕之名《花间集》屡见。”且温本人词中亦有“山枕隐浓妆”（《菩萨蛮》）、“山枕腻”（《更漏子》）诸句。
“山枕说”，山枕是小山的形状，同上，人的眉毛和古人用的枕头都不可以重叠，而且“山枕”与下文“明灭”连接又不好解释。吴世昌先生所说的“枕平放，故能重叠”也不好理解和解释。
六、枕屏上所画之景说
刘永济先生在上海古籍出版社出版的《唐五代两宋词简析》第一页上说“小山”枕屏上所画之景。“金明灭”屏上之金碧山水，因日久剥落，故或明或灭。此说主要代表人物是刘永济、扬之水等。
诸说相较，这一意见最为可取。 则小山原指床上枕屏，枕屏可以做成几叠，而以图画山水为常见。 那么“小山重叠”实有双重含义：屏风亦即枕屏，其一也;枕屏图画之山水，又一也。
同时，陈汉在《“小山”新解》里提出小山指“主人公丰满的”， 张筠在《温庭筠<菩萨蛮>十四首新探》里提出小山指“博山炉”，这两种观点都有点牵强，不作为通行的观点。
山屏说，现在比较通行，叶嘉莹先生的解释有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明灭” 指山屏上有金碧螺钿的装饰，所以日光照在上面就显出金光流动、闪烁不定的样子。按照前面叶嘉莹先生的解释，这儿山屏上之景理解为“金鹧鸪”可能更好一些，温庭筠的《更漏子》中有“画屏金鹧鸪”，按照山屏（画屏）这一理解，“小山重叠金明灭”正是日光照耀下金鹧鸪的闪烁，而《菩萨蛮（其一）》的末句“双双金鹧鸪”是双关的用法，既是画屏上的金鹧鸪，又是“绣罗襦”上的金鹧鸪，同时与首句构成呼应。这是一种可能的解释。
同时刘永济先生的解释枕屏上所画之景比山屏的解释可能最为准确，这儿“小山”具体即为枕屏上的山峦。
首先，“小山”作为山屏来说时，重叠的意思是相同的东西层层相积，山屏重叠的解释不充分，山屏可以折叠，但是山屏立着表现的曲折的状态不等同于重叠，曲折与层层相积显然不同，所以把“小山”解释为枕屏上所画之景更为充分，山屏（枕屏）上山峦的重叠比山屏的重叠更好一些。
再次，对于叶嘉莹先生用太阳光的照射来解释“金明灭”，采用金色彩画和太阳照映，有人质疑这“灭”却没有了下落。而刘永济先生提出的 “金明灭”指屏上之金碧山水，因日久剥落，故或明或灭的解释就能更好地解释明灭。温词又多有例证，如“金鸭小屏山碧”（《酒泉子》）、“晓屏山断续”（《归国遥》）、“枕上屏山掩”（《菩萨蛮》）、“鸳枕映屏山”（《南歌子》）等，可见 “小山重叠”解释为画屏上山峦重叠起伏之状更合适。如李殉词云“翠叠画屏山隐隐”（《浣溪沙》）、牛娇词“画屏山几重”（《菩萨蛮》）。（作者单位：天津师范大学文学院）
参考文献：
[1]叶嘉莹《唐宋词十七讲》，北京大学出版社，2007年版。
篇9
关键词：精微绣；游于艺；工于技；精于术
1 引言――高冷的无锡精微绣
熟悉中国古代工艺美术的人都应该知道中国的四大名绣：苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣。刺绣，古时叫“针绣”，最早可见诸《尚书》中的“衣画而裳绣”、“日月星辰山龙华虫作缋宗彝藻火粉米黼黻绣”之句以及《诗经》中“素衣朱绣”、“衮衣绣裳”等描绘。其后，《晏子春秋・谏下十五》也有“公衣黼黻之衣，素绣之裳，一衣而王采具焉”的句子。刺绣是画缋的姊妹艺术，《周礼・考工记》便将刺绣隶列在绘画之内，认为“五彩备，谓之绣”而首肯刺绣的艺术地位。《礼记・月令篇》中也有“文绣有恒制有大小”的言论，“文”同“纹”，指画，中国古代祭祀的礼服上衣是画的，下裳是绣的，印证了刺绣艺术的存在。总之一句话，刺绣发源很早，古已有之。我国第一个见诸史籍的刺绣名家是三国时期吴国的赵夫人，张彦远《历代名画记》卷四曰：“吴王赵夫人，丞相赵达之妹。善书画，巧妙无双，能于指间以彩丝织为龙凤之锦，宫中号为机绝。孙权尝叹魏、蜀未平，思得善画者图山川地形，夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上，绣作五岳列国地形，时人号为针绝。又以胶续丝发作轻幔，号为丝绝。”无锡地处当时的吴国，是后来形成的苏绣的起源地之一。
无锡地方的传统手工刺绣简称“锡绣”，隶属于“苏绣”的范畴，是苏绣的一个重要分支。史志最早记载锡绣出现于明代中期，当时盛行的为十字挑花绣和堆纱绣，据《金匮县志》记载，“堆纱绣”曾作为入朝贡品：“堆沙刺绣兹明尤仲骥妻子余氏所制。早寡保孤、创制堆刺纱绣，此业自给、巧夺天工，曾以充贡，邑人咸仿其法。”可见当时无锡一带的绣技盛况。清代嘉庆、道光年间，著名刺绣工艺家丁佩曾经寄居于无锡，其著有中国刺绣艺术史上第一部专著《绣谱》，大大推动了无锡刺绣艺术的发展。20世纪三、四十年代，城乡妇女从事刺绣的很多，城区和许多乡镇都设有绣花会之类的民间组织，这些组织采取定样分派的办法，让妇女们在家中完成刺绣产品。这个时期，一些有思想的绣娘在刺绣技法上进行了探索，开创了许多种针法。此时的绣品主要为日常生活用品，如被面、枕套、帐帘等，大都为少女出嫁时的陪嫁品。其后很长一段时间，锡绣都处于民间的家庭手工状态。1959年，无锡市工艺美术研究所锡绣研究组系统整理了锡绣的百余种传统针法，于1981年创制出“精微绣”这种精致微小的双面刺绣，从此提升了锡绣的艺术价值，奠定了锡绣的艺术地位。
精微绣是根据唐代苏鹗的笔记小说集《杜阳杂编》中文字记载的启发，经过反复研究、探索、试制发展而形成的。文中曰：“永贞元年，南海贡奇女卢眉娘，年十四，眉娘生而眉如线细长也。称本北祖帝师之裔。自大足中流落于岭表，后汉卢景祚、景裕、景宣、景融兄弟四人皆为帝师，因号为帝师也。幼而慧悟，工巧无比。能于一尺绢上绣《法华经》七卷，字之大小不逾粟粒，而点画分明，细于毛发。其品题章句，无有遗阙。”现在精微绣已作为无锡的特色刺绣扬名海内外。
无锡精微绣主要表现为幅面微小、构思巧妙、绣技精湛、针法细腻等特点。作品往往在很小的画面内，精心构思文字和图案，并用双面刺绣的技法精工绣制而成。精微绣笔画细若蝇毫的文字秀丽清新，寸人豆马的图画形神兼备，作品借助于放大镜更能够感受到其精湛程度。自其诞生之日起，无锡精微绣屡屡在国内外展览中斩获大奖。
如今，苏绣已经发展成为比较成熟的产业，不仅是饰品、服装，就连室内装饰艺术品都开始走向千家万户，而作为其分支的无锡精微绣却显得十分高冷，根源就在于它无法降低身段去迎合市场。一幅精微绣作品动辄就要花费一两年以上才能完成，可见其精细程度，这种技术含量真的无法用金钱去衡量。可以说，学习无锡精微绣三年未必能够出师，十年未必能够成才。
2 “游于艺”――从《阿房宫》看无锡精微绣的艺术魅力
刺绣的魂在于精、细、美，无锡精微绣则体现了刺绣艺术的极致，其技术含量要求更高、难度更大，在用针、用料、用线、用色上更加讲究，在细部处理上为了使得作品神情毕现、惟妙惟肖，有时需要将一根丝线劈成七十甚至八十分之一。精微绣作品费力耗时，一件作品往往需要绣上数月，甚至数年，如无锡精微绣国家级非物质文化遗产传承人赵红育的《阿房宫》绣了一年多的时间；蝉联中国工艺美术最高奖“百花奖”金奖的锡绣艺术大师吴鸣文的《击鞠图》绣了近三年，《韩熙载夜宴图》（全长320厘米、高24厘米）则是她绣了五年才完成的一幅作品。
《庄子.养生主》有云：“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，概括为“游刃有余”，比喻为“技术熟练，经验丰富，解决问题毫不费力”。把这个成语用在无锡精微绣艺术上一点也不为过，我们可以从赵红育的作品《阿房宫》上来验证。这幅作品画面尺寸仅有38厘米×16厘米，是一幅双面精微绣作品。作品的画面内容丰富，不仅反映了秦朝统一天下后营造出的规模宏大、覆盖百里的巨大建筑群-阿房宫景象，而且描绘了秦王登台祭天时瑞鹤呈祥的美景。护卫侍从、大臣、宫女等一应俱全。这些景色与人物在画面中均被刻画的细致入微、淋漓尽致。在绣制作品过程中，作者特别注重画面色彩的处理，为了表现出作品的历史感，特意将底料染成仿古色，使之与画面题材内容统一和谐，这样整幅作品显得十分古朴典雅。同时，作者特别注意画面前后层次、虚实关系的处理，在小小的画面中绣出了亭台楼阁的立体感、纵深感以及远近层次感，使画面有一种连绵不断、无限延伸的感觉。更为精妙的是，在作品中绣有1厘米大小的人物五十二个，且人物的色彩丰富、姿态各异、生动传神。在绣制远景和人物时用线最细处，将一根丝线劈成了七十多份，尽显作者高超的绣技和刺绣艺术的魅力。
《阿房宫》这幅作品曾获得了中国吴文化节金奖，作品不仅显现了作者的刺绣功力，而且显示了作者对于精微绣的驾轻就熟、游刃有余。实际上这一切要归功于作者对于艺术的领悟，赵红育曾说：“如果只是停留于绣法和技巧，《阿房宫》不可能有这种层次感和辉煌感。”为了提高自己的艺术修养，她初学锡绣时就开始学习绘画，工笔画、油画、水粉画等都有涉猎，尤其是在隶属于工笔画的基础――白描上下足了功夫。在绣制《阿房宫》之前，为了能够绣出作品的深度，她专门用心地阅读了唐代杜牧的《阿房宫赋》、研习过清代画家袁耀绘制的《阿房宫图》，之后才开始进行图纸的设计，刺下了第一针。这种对文学、对艺术的追求与尊重是其作品成功的前提。
众所周知，阿房宫是秦始皇在统一六国之后于渭河南修建的豪华宫殿。杜牧在《阿房宫赋》开头一段就描绘了阿房宫建筑的宏伟壮丽：“覆压三百余里，隔离天日”、 “五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，镅桑蜂房水涡，矗不知其几千万落”，语言既简练又形象，把阿房宫的特征刻画的准确生动。这些语句在作者的针下出现必须经历反复多次的草图，然后形成正稿，再被转移成为刺绣的绣稿。我们现在看到的这件艺术珍品，蕴藏了作者对艺术的深切感悟以及对精微绣技法的娴熟。
3 “工于技”――从《丝绸之路》阅读无锡精微绣的高超技艺
《说文》曰：“技，巧也，从手，支声。”“技”是用来进行艺术创作的手段， 侧重于生活中实用的技艺、技巧。先秦思想家庄子在《天地》中云：“能有所艺者，技也。”意思是“能够让能力和才干充分发挥的就是各种技巧”。庄子对于技艺的描述有其独特的一面，除被人们所广知的“庖丁解牛”（《养生主》）外，还有“轮扁斫轮”（《天道》）、“大马捶钩”（《知北游》）等。《庄子》所记述的技艺人物，如“庖丁”“匠石”“轮扁”等，他们高超的技艺也是长期经验积累的结果。
无锡精微绣也是高超技艺的体现。这一点从精微绣作品中就可以管窥，例如赵红育获得第五届中国民间工艺品博览会金奖的作品《丝绸之路》，这件作品卷幅微小，画面尺寸仅有38厘米×18厘米，但却精细地绣出了一支古代丝绸商旅浩浩荡荡的行进队伍。该作品采用了双面精微绣技法，画面绣有24个人物、21匹骆驼、5头毛驴、4匹马、3条猎犬，使用了上百种颜色的丝线。画中的人物神态各异：有的人手执马鞭，有的人怀抱琵琶；有口衔长号的乐工，也有肩披哨马的商贾，骆驼与马匹的布局错落有致，犬只则穿行于行进的队伍之间，再现了数千年前中国丝绸之路上繁华的景象。在这幅作品中，作者为了表现不同物体的质感，巧妙地运用了刺绣的各种针法来进行表现，如：运用乱针绣法绣出了骆驼毛皮厚实凝重的感觉；用平绣的针法绣出了丝绸绢缎润泽的质感。精微绣作品《丝绸之路》中的人物十分微小，人物的头部基本上如绿豆大小，有的比芝麻粒还小，为了使得人物面部能够生动传神，作者把一根丝线劈成了1/60-1/70来进行绣制，丝线越细，做工就越复杂，画面也就越精致。劈线也是技法技巧。当然，精微绣并不是都用细线，而是要根据画面元素的情况而定，比如画面中的骆驼、马匹等用细线就不恰当，就会缺乏毛发的柔软与厚重质感。因此，线的粗细运用依赖于刺绣人的经验积累。
无锡精微绣艺术最难把握的是“开脸”，“开脸”就是指绣五官。五官的位置、比例与神情都要准确地绣出来，粉白的脸庞不能用笔打底稿，眉毛、眼睛、鼻子在哪里绣怎么绣全凭感觉，而且还要考虑到画面反面的效果。《丝绸之路》作品中的人物之所以须眉毕现、神采飞扬，这是作者拥有熟练与高超技艺的体现。作品中的人物、骆驼以及马匹等每一个姿态与表现都不一样，这是作者的功力所在，就像王羲之书法《兰亭序》中的“之”字，每一个“之”字都不会与其他的一样书写。如果仔细观察，你会发现《丝绸之路》作品中每一只骆驼的眼睛也是不同的。就连作品中的题跋作者也没有含糊。这款题跋共有194个字，笔画细若纹毫，但作者却能够把每一个字表现地点画分明、字字清晰，从而使得作品的整体性与艺术性都得到了发挥到了极致。
4 “精于术”――从《古运河梁溪风情图》分析无锡精微绣的绣制策略
“术者，策也”。无锡精微绣绣制的策略有很多，首先是创稿。创稿也就是设计画样。一般来讲，画样可以直接选用名家画稿，也可以自己构思描绘。创稿对于精微绣来讲是非常重要的一个环节，稿子的优劣决定了作品的成功与否。绣稿一般虽来源于书画，却又不同于书画，书画是二维的，精微绣却要考虑图画中套针、施针、流水路等技法的选用。一幅优秀精微绣作品的前提首先需要创作者具有一定的天分与艺术修养。精微绣传承人赵红育说：“学刺绣很简单，天分很重要但也很难培养，因为师傅教的是技巧，而绣品的好坏，靠的是个人的艺术修为。一个充满感情的作品，它有丰富的结构层次和情感层次，它是可以在绸布上跃动的。”“刺绣，绣几针比较简单，你要绣好的话，你的美术修养要提高，只有美术修养提高以后，你绣出来的东西就完全跟人家不一样！”精微绣《古运河梁溪风情图》就是这样一个具有较高艺术性的代表性作品，从作品所呈现的面貌可以看出作品的创稿花费了极大的精力。众所周知，随着城市进程的加快，运河两岸的一些文化古迹、民风民俗也在逐渐地变化与消失，作者希望通过精微绣作品把无锡古运河的风貌保留下来。
精微绣《古运河梁溪风情图》是无锡著名书画家金家翔绘制的作品，用头发丝作为绣线绣制。其完成于1993年11月22日，由无锡市工艺美术研究所制作完成。画面尺寸为1150厘米×25厘米，耗费了作者8000多个工时，采用了3000克20多种不同颜色的头发精制而成。这幅作品描绘的是清末民初无锡古运河段的盛况，画面中包含“三里桥米市”“北塘街市”“黄埠墩龙舟竞渡”“崇安寺皇厅”“惠山寺庙会”“太湖宝界桥”“清名桥节场”等无锡众多特色景点与民俗风俗活动。
众所周知，京杭大运河是中国古代的一大人造奇观，已有2500多年历史。无锡是唯一一个大运河穿城而过的城市，横贯于无锡市区的古运河河段最具江南水乡风情，两侧的建筑、街道、风景具有典型的无锡风俗特征。如今，这条运河虽然已经不再如往昔般辉煌，但每天依然可见来来往往的货船。它见证了无锡三千年的风雨与古朴醇厚的民风民俗，承载着无锡璀璨的地方文化与运河文化。《古运河梁溪风情图》画面共有1800多个人物、1200余间房屋、桥梁20余座、船只280多艘。作者将水面、建筑、桥梁、舟车等有机地组织到一幅长卷中，再现了古运河无锡段的繁盛景象，作品磅礴大气又不失秀丽古雅，体现了作者对于艺术的驾轻就熟。从构图来看，《古运河梁溪风情图》画面饱满，疏密对比恰到好处，图与地的布局合理，使得画面看起来非常优美。更难能可贵的是图中的近2000个人物每一个都不重复，这也体现出作者对于作品创作的严谨态度。这么多的人物每一个都仅有大约一厘米高，要展现每个人物的动态与表情是十分花费精力的，单从设计图稿上讲，就需要作者进行无数次的构思、修改。这种对于作品精益求精的态度是作品成功的起点。
实际上，无锡精微绣的每一个步骤都是十分重要的。勾稿、选底料、勾绷、配线、刺绣以及装裱等都需要经过作者的精心安排，甚至创作一些历史题材的作品时还需要对相关文献、古画作等进行仔细阅读与研磨。
刺绣的核心是针法的运用，针法就是针与线的运用技巧。精微绣的针法就有近百种，一幅好的作品需要作者能够熟练地根据作品的题材与内容选用合适的针法，这样才能使作品呈现出绣面平服、丝缕合理、设色精妙、光彩射目等特征。齐针是刺绣中最基本的针法，也是精微绣最传统的一种针法，可以作为练习基本功使用，其他针法都是在此基础上进行变化得来的。20世纪30年代丹阳正则女校的老师杨守玉受到西洋素描画法的启示创立了乱针绣，从而开创出一（下转第页）（上接第页）个新领域，使得刺绣艺术更加丰富多彩。在《古运河梁溪风情图》作品中，作者使用了不同色彩的头发，采用了散点针、滚针、缠针、虚实针、套针、接针、铺针等多种针法进行绣制，完美地绣出了不同物品的质感与色泽，也绣出了远近物体的虚实层次，多样的绣法与多变的针法使得作品呈现出优美的意境与神韵。
5 结语
无锡精微绣作为国家非物质文化遗产的一种，获得了世人的尊重与认可。精微绣是美丽的，其有着画幅微小、艺术精湛的特征，具有难以想象的精细度，不仅费时费力，而且对艺术的要求也非常之高。尤其是在当下，精微绣作为一种民间艺术品其实用功能已经逐渐消退，艺术功能却越来越被强化。因此，精微绣艺人不仅需要高超的刺绣技术，还需要具有较高的艺术修养与精湛的绣制策略，这样才能使得寸马豆人的刺绣作品达到笔意自然、色彩丰富、神采飞扬的艺术表现效果。精微绣以线为墨、以针为笔，刻画入微、形神兼备，在丝绸材质上书写着光辉，散尽了世间美丽。赵红育、吴鸣文等是精微绣的坚守者，她们不仅自己毕生为此奉献，而且努力为精微绣的传承做着贡献。
参考文献：
[1] 汤可可，盛晓奇.百年芳华锡绣溢彩[M].南京：凤凰出版社，2012.
[2] 蒋小钢.发掘古老工艺 开创锡绣新篇[J].档案与建设，2001（1）：038-039.
[3] 赵红育.实用刺绣入门[M].北京：金盾出版社，2011.
[4] 李E，张竞琼，李向军.苏绣中的服饰品绣与画绣主要针法研究[J].丝绸，2012（6）.
[5] 王平善，王安霞.非物质文化遗产传承与保护背景下无锡精微绣视觉元素特征分析[J].艺术中国，2016（2）：082-088.
[6] 龙佳骊.锡绣艺术赋兴之道[J].江南论坛，2012（2）：030-032.
[7] 郑慧，陆元钢.锡绣：一条几近断裂的“经脉”[N].无锡日报，2005-11-01（B04）.
[8] 廖翊.锡绣 独“绣”大师，守清贫耐寂寞[N].新华每日电讯，2007-06-18（007）.
[9] 朱玲，刘琼.薪火相传 文化流芳[N].人民日报，2012-06-15（024）.
篇10
关键词: 温词;服装;首饰;文献价值
中图分类号: J523.5 文献标识: A 文章编号: 1007-4244(2010)08-0103-04
袁行霈在《温词艺术研究》说:“温词描写的对象主要是妇女,读他的作品好象进入一条女性的画廊,一首词就像一幅工笔的毫发毕见的仕女图。”的确如此。而“毫发毕见”的描写,则主要表现在女性服装与化妆方面。服饰是一定时期物质生活和思想文化的综合反映。温词真实而较全面地展现了晚唐女性服饰的特点,具有一定的服饰民俗文献价值,有助于我们了解当时女性的生活、观念及社会风习。
一、服 装
温词对女性的描写,服装是不可或缺的一部分。其涉及服装的种类、材质、图案、绣纹等特色,为我们展示了晚唐时期的服装特色。
首先,温词提到的服装有襦、衫、裙、披帛、霞帔、舞衣等,基本涵盖了晚唐服饰的种类。襦、衫、裙是最基本的衣服。襦是短袄、上衣,衫似襦而较薄,裙为下衣。《菩萨蛮》其一“新帖绣罗襦”、《菩萨蛮》其四“绣衫遮笑靥”、“裙上金缕凤”(《酒泉子》其三),“休缝翡翠裙”(《南歌子》其七)等即写到襦、衫、裙。披帛是一种装饰品,类似今天的披巾,以轻薄纱罗裁成,约两米长,用时披搭在肩背上,两端盘绕两臂之间,自然垂下,行走时,可随着手臂摆动而飘舞生姿。“鬓如蝉,寒玉簪秋水,轻纱卷碧烟”(《女冠子》其一)中的“轻纱”就指“披帛”。披帛与衫、裙是唐代妇女服饰的三大件。霞帔类似于披帛,《女冠子》其二:“霞帔云发,钿镜仙容似雪。”唐代霞帔为道家服饰,唐诗中常与“星冠”并提,如“霞帔星冠复杖藜,积年修炼住灵溪”(李中《贻庐山清溪观王尊师》),“星冠霞帔,住在蕊珠宫里”(牛峤《女冠子》)。白居易《霓裳羽衣歌》亦云:“案前舞者颜如玉,不著人家俗衣服;虹裳霞帔步摇冠,钿璎累累佩珊珊。”至宋代,霞帔成为内、外命妇常服的一部分。《宋史・舆服志》云:“常服,后妃大袖,生色领,长裙,霞帔,玉坠子。”它以纱罗制成,用法与披帛相似,下垂一颗金玉坠子,因其有云霞样花纹,故名。沈从文先生认为宋武宗元的《朝元仙仗图》接近霓裳舞的服饰。笔者认为此图中女子披在背部,在胸前打结的一块大巾就是霞帔。韦渠牟《女冠步虚词》“羽袖挥丹凤,霞巾曳彩虹”中的“霞巾”当就是霞帔。衣带是服装的有机组成部分,也是装饰品,《酒泉子》其四云:“罗带惹香,犹系别时红豆。”衣带常以丝罗为之,称罗带。带可以打成各种结,温词所写可见当时有罗带系红豆以寄托相思的习俗。温词中还写到后来称为“盖头”的饰物。《新添声杨柳枝》云:“一尺深红蒙尘,天生旧物不如新。”这里的“一尺深红”,即一块深红色丝绸布,大约就是后来女子结婚时盖头的红巾。此外,温词还写到舞衣,如“舞衣无力风敛,藕丝秋色染”(《归国遥》其二)。温词中女性服装表现了中晚唐妇女的主要服装类型,带有强烈的时代特色,诸如唐前期流行的半臂并未出现,这与学者认为中晚唐不再流行半臂完全吻合,“因为唐代前期女装上衣狭窄,适合套上半臂,中唐以后,随着女装的日趋肥大,再套半臂会感到不便”。
其次,服装材料主要用罗,表现了晚唐上层女性、歌妓等的着装时尚。“看取薄情人,罗衣无此痕”(《菩萨蛮》)、“宿妆眉浅粉山横,约鬟鸾镜里,绣罗轻”(《遐方怨》其二)、“罗袖画帘肠断”(《思帝乡》)中均提及罗衣。罗是一种细薄轻软的丝织品。唐人常以之为面料作成女子衫服。罗衣多白色。“舞衣无力风敛,藕丝秋色染”即写白色的丝罗舞衣之美。“藕丝”、“秋色”都指颜色。藕丝为唐代色彩称名,李贺《天上谣》有“粉霞红绶藕丝裙”句,王琦《汇解》:“粉霞、藕丝,皆当时彩色名。”[4]叶葱奇注:“藕丝即纯白色。”“秋色”指与秋相应的颜色。古以五色、五行配四时,秋为金,其色白,故“秋色”即白色。也有淡绿色的罗,古越州(今浙江绍兴一带)所产罗绸轻薄美观,称“越罗”,盛唐时期曾为贡品。《归国遥》其一:“越罗春水绿。”可见越罗为浅绿色。罗以其良好的特性成为唐代倍受欢迎的服饰材料,而质量优良的越罗更是贵族及有钱阶层喜好的衣料。
其三,衣物图案多花鸟,表现了晚唐五代服饰图案特色。古代女性服饰图案主要是花鸟。沈从文认为唐代服饰图案以宝相牡丹为主,综合运用缠枝、交枝、独窠、团窠、小簇草花,“鸟中的鸾凤、孔雀、鹦鹉、绶带、鸳鸯、、、戴胜,经常反映到妇女衣裙织绣印染上”[8]温词却提到芙蓉图案,如“凤皇窗映绣芙蓉”(《杨柳枝》其七)。鸟图案很多,最常见的是鸳鸯和凤凰,还有鹧鸪、大雁和翡翠鸟等。如“凤皇相对盘金缕”(《菩萨蛮》其七)、“裙上金缕凤”(《归国遥》其三),“胸前绣凤皇”(《南歌子》其一)、“金雁一双飞”(《菩萨蛮》其九),以及前引“双双金鹧鸪”、“懒拂鸳鸯枕,休缝翡翠裙”中的对凤凰、金凤凰、双鹧鸪、双金雁、鸳鸯、翡翠等,可以见出当时服装图案的特色。
其四,衣服的绣饰展示了多样的刺绣方式。沈从文先生在《中国古代服饰研究》一书中认为唐代衣着加工大致有五六种,其中之一便是刺绣,“刺绣有五色彩绣和金线绣”,还有堆绫贴绢法。温词所写绣衣极多,“泪痕沾绣衣”(《菩萨蛮》其九)、“绣衫遮笑靥”(《菩萨蛮》其四)、“胸前绣凤皇”,这些尚不足以断定为何种彩秀,而“金雁一双飞,泪痕沾绣衣”、“裙上金缕凤”、“凤皇相对盘金缕”显然属于金线绣,而且“盘”字也告诉我们这是一种将金线盘绕出图案的刺绣方法;“新帖绣罗襦,双双金鹧鸪”(《菩萨蛮》其一)则是堆绫贴绢法,是“把彩色绫绢照图案需要剪成,钉于料子上,即《周礼》所说‘刻绘为雉翟’的作法”。这种方法在今天还有遗存,但文献记载很少,沈从文先生举的例子就是温词。温词为我们留下了珍贵的有关刺绣的文献资料。
另外,由温词还约略可见唐代低领露胸着装的普遍性。《女冠子》其一描写女道士,有“雪胸鸾镜里”之句,可知女冠也着低领露胸装。孙机在《唐代妇女的服装与化妆》中认为,“至中唐时,此风稍敛”,并认为中唐以后着此装的大多为歌舞伎人,温词的描写可证中晚唐此风尚流行,且广及女冠。
二、首饰
(一)首饰多样
温词中涉及到的首饰有钗、簪、翠翘、花钿、梳篦、人胜、鲜花等,表现出晚唐首饰的多样化。钗为双股。贵重的是金钗、玉钗,如“金雀钗,红粉面”(《更漏子》其三),“玉钗头上风”(《菩萨蛮》其二)。簪是单股。《归国遥》其一:“钿筐交胜金粟。”“筐”就是簪。《淮南子・齐俗训》:“筐不可以持屋”。《注》曰:“筐,小簪也。”。翠翘近似于簪。《山堂肆考》云:“翡翠鸟尾上的长毛曰翘。美人首饰如之,因名翠翘。”《菩萨蛮》其四:“翠翘金缕双。”花钿,多称“翠钿”,是用金翠珠宝等制成花朵形的首饰,常套在钗上簪戴。《菩萨蛮》其八:“翠钿金压脸。”梳、篦也可作发饰。唐人提到以梳为饰的较多,元稹《恨妆成》“满头行小梳,当面施圆靥”,崔涯《嘲李端端》“独把象牙梳插鬓”,唐彦谦《无题十首》之“醉倚阑干花下月,犀梳斜鬓云边”等皆是。出土文物中梳子较多,讲究的用金、银、犀、玉或象牙等材料装饰梳背。以篦子为头饰者较少,但温词“战篦金凤斜”(《思帝乡》)、“双脸,小凤战篦金艳”(《归国遥》)都提到用于头饰的篦子。人胜是一种人形首饰,常用金、银薄片或彩纸剪成,于人日(正月七日)簪戴在头上,属于时令性装饰品。《荆楚岁时记》载:“正月七日为人日,剪彩为人,或镂金薄为人,以贴屏风,亦戴之头鬓。”“藕丝秋色浅,人胜参差剪”(《菩萨蛮》其二)表现的就是人日女性戴人胜为妆饰的风习。《菩萨蛮》其一云:“照花前后镜,花面交相映。”可见时令鲜花也是女子的头饰之一。
(二)首饰造型丰富、做工精美
首饰材质多样,造型丰富。如金钗,有凤凰状的:“绿檀金凤皇”(《菩萨蛮》其十四);有雀形的:“金雀钗,红粉面”;有翠玉镶嵌、以金作钗脚且钗头上还有双双起舞的蝴蝶为饰的:“翠钗金作股,钗上蝶双舞”(《菩萨蛮》其三)。玉钗有饰穗状流苏的,如“翠凤宝钗垂”(《归国遥》其一)。簪有镶嵌金、银、玉、贝等为饰的,如“钿筐交胜金粟”就是饰有金黄色小颗粒的簪。翠翘有金丝缕的钗穗和鸟状的造型,如“翠翘金缕双”、“宝函钿雀金”(《菩萨蛮》其十)。花钿以金翠珠宝等制成花朵形,光彩夺目。除了前引“翠钿金压脸”之外,《定西番》其二“双鬓翠霞金缕,一枝春艳浓”中的“翠霞金缕”可能也是钗簪上套有花钿,饰有金缕穗,如霞光明艳,光彩照人。篦子上也以金凤为饰,如“战篦金凤斜”,“小凤战篦金艳”。人日所戴的“人胜”,也剪得非常好看:“人胜参差剪”。总起来看,温词反映出晚唐妇女首饰种类多而制造精美、多花鸟形象的特点。近年来出土的唐代首饰中,有不少可以与温词描写相参证。
(三)装饰尚繁,喜戴鲜花
妇女头上的装饰比较复杂,同时用多种饰品,如《归国遥》其一:“翠凤宝钗垂,钿筐交胜金粟。”同时用钗、簪。《定西番》其二:“双鬓翠霞金缕,一枝春艳浓。”有钗、钿,还有鲜花。沈从文先生认为唐代妇女“花冠有一定式样,多为罗帛做成,满罩在头上,和发髻密切配合。北宋时,花冠式样大为发展,才流行戴真花,或仿真花,用罗帛、通草及其他材料做成”,并认为传为周的《簪花仕女图》是“宋代或较晚些据唐人旧稿而作”。然温词多处出现戴花,除前面提到的之外,还有“镜中花一枝”(《定西番》其三)、“双鬓隔香红,玉钗头上风”(《菩萨蛮》其二)、“扑蕊添黄子,呵花满翠鬟”等,或多或少,插于鬓边、头上,呈现“人面花朵”相映衬的美,而且所戴花均为折枝鲜花。可见鲜花作为首饰在晚唐已经比较流行,至宋则蔚为大观,温词所写,即为时代风习的表现。
三、发髻、面妆
(一)发髻多样
唐代妇女的发髻形式很多。唐段成式《髻鬟品》:“高祖宫中有半翻髻、反绾乐游髻。明皇帝宫中:双环望仙髻、回鹘髻。贵妃作愁来髻。贞元中有归顺髻,又有闹扫妆髻……长安城中有盘桓髻、惊鹄髻,又抛家髻及倭堕髻。”这些发式仅凭名目难以确知其详。孙机的《唐代妇女的服装与化妆》中有配图解说,可参。温词中出现的发式有蝉鬓、云髻、倭堕髻、鬟等。其中蝉鬓出现四次,分别是:“正关情,镜中蝉鬓轻”(《菩萨蛮》其五),“城上月,白如雪,蝉鬓美人愁绝”(《更漏子》其四),“蝉鬓美人愁绝,百花芳草佳节”(《河渎神》其一),“鬓如蝉,寒玉簪秋水”(《女冠子》其一)。蝉鬓一般认为是形容鬓发梳得蓬松薄明,像蝉翼一样。孙机的描述是:“将鬓角处的头发向外梳掠得极其扩张,因而变成薄薄的一层,仿佛蝉翼。”中晚唐诗作中亦多见,说明当时很流行。“明镜照新妆,鬓轻双脸长”(《菩萨蛮》其七)写的大致也是这种发型。“堕低梳髻”(《南歌子》其三)中的“ 堕髻”,即“倭堕髻”。倭堕髻在汉代就有,汉乐府《陌上桑》:“头上倭堕髻,耳中明月珠。”崔豹《古今注・杂注》:“倭堕髻,一云堕马髻之余形也。”《后汉书・梁冀传》说堕马髻为梁妻孙寿所创。孙机结合出土女俑形象认为,“与蝉鬓相配合,有一种将头发自两鬓梳向脑后,掠至头顶绾成一或二髻,再向额前俯偃下垂的髻式,似即倭堕髻”,“中唐后期至晚唐,倭堕髻偏于一侧,似即堕马髻”。结合温词中的“低”字来看,当是正确的。云髻应是一种高髻,《酒泉子》其三云:“玉钗斜簪云鬟髻。”髻是已婚妇女的打扮,发髻盘成一个,而鬟则是未婚少女的打扮,盘成环形,常为两个。温词“约鬟鸾镜里”(《遐方怨》其二)的“约鬟”就是束发为鬟髻,至于是哪种鬟则不详。温词所写这几种发式应当是当时最为流行的发式。
(二)化妆浓艳,晚不卸妆
唐代妇女的面部化妆有浓淡之别,贵妇歌妓们的化妆往往浓艳。“山枕隐浓妆,绿檀金凤皇”、“离别橹声空萧索,玉容惆怅妆薄”(《河渎神》其三)、“玉纤弹处真珠落,流多暗湿铅华薄”(《菩萨蛮》),正可看出化妆之浓,铅粉之厚。而对眉的精心修饰和满脸的额黄、花钿之类更显出化妆之浓艳。
唐代妇女有晚上不卸妆的习惯,“深处麝烟长,卧时留薄妆”(《菩萨蛮》其十二)可证。温词中多次提到宿妆:“蕊黄无限当山额,宿妆隐笑纱窗隔”(《菩萨蛮》其三),“宿妆眉浅粉山横”(《遐方怨》之二),“宿妆惆怅倚高阁,千里云影薄”(《玉蝴蝶》)等。宿妆即隔夜妆,可见唐代女子有时在晚上是不卸妆的。
(三)眉式多样,崇尚细眉
唐代妇女重视画眉。唐张泌《妆楼记》:“明皇幸蜀,令画工作十眉图,横云、斜月皆其名。”温词中眉的出现频率很高,具体提到四种眉式。一是蛾眉。《菩萨蛮》其十四:“懒起画蛾眉。”蛾眉就是细长如蛾须的眉。二是愁眉。《女冠子》其二:“霞帔云发,钿镜仙容似雪,画愁眉。”愁眉作为一种眉式,其发明者是东汉梁冀的妻子孙寿。《后汉书・梁冀传》:“寿色美而善为妖态,作愁眉”。愁眉在东汉曾盛行一时。《后汉书・五行志》:“桓帝元嘉中,京都妇女作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑。”李贤注引《风俗通》曰:“愁眉者,细而曲折。”可见这种眉的特点是细长而曲折起伏如山状。唐代中后期此眉式又开始流行,同时期的诗词中多有描写,如权德舆《杂兴五首》“丛鬓愁眉时势新”,白居易《杨柳枝》“人言柳叶似愁眉”等,可证。愁眉似是白居易《代书一百韵寄微之》“风流夸堕髻,时势斗啼眉”中的“啼眉”,以及白居易《时世妆》“双眉画作八字低”中的“八字眉”。从唐代壁画和出土唐俑来看,八字眉呈现出忧愁状。“上阳春晚,宫女愁蛾浅”(《清平乐》其一)中的“愁蛾”,“两蛾愁黛浅”(《菩萨蛮》十四)中的“愁黛”都是这种眉。三是连娟眉。《南歌子》其三:“连娟细扫眉。”连娟眉是娟秀细长弯曲的眉。《史记・司马相如列传》引《上林赋》:“长眉连娟。”郭璞《索隐》释曰:“连娟,眉曲细也。”四是远山眉或小山眉。《西京杂记》记载:“文君姣好,眉色如望远山,脸际常若芙蓉。”这大概是它得名的由来。远山眉是唐代流行的十种眉之一,温词中“黛眉山两点”(《归国遥》其二)、“眉黛远山绿”(《菩萨蛮》其十三)皆是。温词所写皆为细眉,盛唐一度流行的阔眉没有出现,可见中晚唐的流行时尚,
(四)盛行额黄、花钿和妆靥。
额黄也叫蕊黄、黄子,是在额头和面颊上涂上黄色化妆品。这种妆饰是佛教传入中国后,女性模仿佛像涂黄的妆饰而流行起来的。此妆在六朝时就有,梁简文帝《戏赠丽人》即云:“同心鬟里拨,异作额间黄。”中唐以后很流行,与温庭筠同时代的李商隐笔下出现得很多,如“八字宫眉捧额黄”(李商隐《蝶三首》)、“几时涂额借蜂黄”(李商隐《酬崔八早梅有赠兼示之作》)、“赚得羊车来,低扇遮黄子”(李商隐《宫中曲》)等。温庭筠也有“额黄无限夕阳山”(《偶游》)、“蕊粉染黄那得深”(《懊恼曲》)、“黄印额山轻为尘”(《照影曲》)等诗句。温词写额黄的有“蕊黄无限当山额”(《菩萨蛮》其三),“扑蕊添黄子”(《南歌子》其五)等。足见晚唐极为流行。新疆吐峪沟出土的唐代胡服妇女图中,女子额上中间浓而周围渐淡的黄橙色的色彩,就是额黄。“脸上金霞细”(《南歌子》其四)中的“金霞”也应是额黄。日本学者青山宏认为,“榆林窟壁画五代女供养人”图中八位女性眼睛之下面颊部的中心所施的由浓而淡的黄色化妆,就是“脸上金霞细”。关于额黄的材料,美国学者谢弗认为最常用的颜料似乎是一种类似天然一氧化碳的铅黄,有时也可能用金黄色的砷,保留长时间对皮肤有害。而从温词中的“蕊黄”、“扑蕊”,及诗中的“蕊粉染黄”来看,则似乎是黄色花蕊粉。
用于脸部妆饰的还有花钿和妆靥。花钿是用极薄的金属、彩纸等剪成圆、半月、菱形、花等各种形状的面部饰物,常贴在女子的眉心、鬓角或嘴边酒窝处。这种妆饰在壁画、出土文物中的女性形象上都比较常见。青绿色花钿被称为翠钿,《南歌子》(其四):“脸上金霞细,眉间翠钿深。”“榆林窟壁画五代女供养人”图中八位女性在眉间都饰有花钿,其中四人在花形的红色花钿中心加入了翠色,而且这四人在鬓发和眼梢之间、太阳穴附近、嘴角左右的面颊部,都施有与眉间同样的化妆。妆靥应是专贴在嘴角酒窝处的花钿。温词《归国遥》其二云:“粉心黄蕊花靥。”
综上所述,温词对中晚唐女性服饰的表现可谓淋漓尽致,一个个女性正是在服饰的装扮下显得那样美,我们在惊叹之余也可以了解中晚唐时期的女性服饰特色,从这个角度来说,温词具有一定的服饰民俗文献价值。需要指出的是,温词所描写的仅仅是贵族妇女或歌妓、女冠等的服饰特点,而且由于诗歌不便详细描写的特点,温词所表现的服饰民俗事象既不够全面,也不够具体。我们必须与其它文献资料及出土实物结合起来研究,才能使认识走向深入。
【参考文献】
[1]袁行霈.温词艺术研究[J].学术月刊,1986,(2).
[2]刘学锴.温庭筠全集校注[M].北京:中华书局,2007.
[3]孙机.唐代妇女的服装与化妆[J].文物,1984,(4).
[4]李贺撰,王琦.李贺诗歌集注[M].上海:上海人民出版社,1977:71.
[5]李贺撰,叶葱奇.李贺诗集[M].北京:人民文学出版社,1959:47.
[6]沈从文.中国古代服饰研究[M].上海:上海世纪出版集团,2005:318,332,368.