白露四句诗范文
时间：2023-04-11 10:06:54
导语：如何才能写好一篇白露四句诗，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
原文：
《镜园秋集同用闻山二字 白露前二日 其一》朝代:明 作者:邓云霄
落日高台对晚醺，芳尊同调自为群。
红尘水外隔朝市，清籁林间净听闻。
篇2
李白奉诏由何处入京的问题,以往曾有人作过论证,也提出了一些不同的说法,但有的因缺乏论据，有的论据不足等原因,均未经受住论家的咨疑,而又都被说者本人自我否定了。近十几年来,我在研究李白在山东的过程中，发现李白由任城入京,是有充足理由的。其证据主要有李白的以下两首诗:
其一:《送韩准裴政孔巢父还山》。诗云:
猎客张兔置,不能挂龙虎。
所以青云人,高歌在岩户。
韩生信英彦,裴子含清真。
孔侯复秀出,俱与云霞亲。
峻节凌远松,同衾卧盘石。
斧冰漱寒泉,三子同二屐。
时时或乘兴,往往云无心。
出山揖牧伯,长啸轻衣簪。
昨霄梦里还,云弄竹溪月。
今晨鲁东门,帐饮与君别。
雪崖滑去马，萝径迷归人。
相思若烟草，历乱无冬春。
这首诗可以说反映了李白奉诏由任城入京的基本过程。诗中“时时或乘兴,往往云无心。出山揖牧伯,长啸轻衣簪。”四句，反映了李白由徂徕山接到朝廷征召他的讯息后，高兴的返回，到鲁郡太守处接诏书的一段过程。其中“往往云无心”句中的“云无心”一语，出自陶渊明《归去来辞》：“云无心以出岫”。陶渊明以此来寄寓他出山做官,像“无心云”出山一样,并不是为了功名,而完全是为了自身本能的吃饭生存。李白于此引用陶渊明此话的用意,也十分明确,是说他此时出山做官,完全像“无心云”出山一样(出乎意料)的自然而然。鉴于陶渊明为了吃饭而出去做官,而李白此时什么也不为却意外的出山做官了,所以他在“云无心”前面加了“往往”二字,以与陶渊明的“云无心”相区别。按李白生平游踪,此时此地意料之外的出山做官,只有奉诏入京一次机会。前一句“时时或乘兴”一句,引用了《世说》王徽之雪夜访戴逵“乘兴而往,兴尽而返”一事,他在“乘兴”前面加了“时时”二字,这就又与王徽之绝对的“乘兴而往”不同了,.是说他的“乘兴”既可往,亦可返。此时正是乘兴而返。这也就是他高兴得由徂徕山返回的原因。“出山揖牧伯,长啸轻衣簪”两句,是说他出山后办的第一桩事情。牧伯:古代方伯、州牧的合称,喻指州郡级的最高行政长官,此处自然是指鲁郡太守。鲁郡太守并不是李白的友人,李白出山后,之所以去揖见他,只有一种解释,那就是朝廷征召李白入京一事,事前必须通过鲁郡政府派员去徂徕山通知李白,李白接通知后自然要去揖见鲁郡太守,也只有在太守的衙署内,由朝廷使臣(或由鲁郡太守代行)宣诏。李白接诏书后,不管使臣,还是鲁郡太守,都不可避免的会对李白升官晋爵的恭维一翻。在这种情况下,狂放不羁的李白当面说出了“长啸轻衣簪。”这句令人啼笑皆非的谦词,也是很自然的。
根据以上四句,特别是“往往云无心”一句判断李白此时是奉诏入京,应是准确的。因为李白笔下的这种特殊的“无心云”,实际上己成了无意于官宦仕途,而却进入了官宦仕途,或无意于官宦仕途而进入了官宦仕途却又想归隐行为的代名词。这有他的《答高山人兼呈权顾二侯》、《同王昌龄送族弟襄归桂阳》、《送林公上人游衡岳序》为证。
诗中“昨宵梦里还,云弄竹溪月。今晨鲁东门,帐饮与君别”四句,是述说的他临入京前参加的一次帐饮送别。从诗的题目看,这次帐饮的东道主应是李白,然李白在诗中却主动说出了“帐饮与君别”的话。很显然,别去者不是韩准、裴政等隐友,而是李白本人了。这种反主为宾现象的出现,说明了此次帐饮的东道主,不是李白,也不是韩准等人,而是鲁郡政府。因为此时李白接了皇帝的诏旨,即将入京成为皇帝的近臣了,这自然是鲁郡太守炫耀自己的大好时机,他既为了讨好李白,又为了表示对朝廷的尊重,所以他为李白入京饯行,特设了这次帐饮活动。至于韩准、裴政等人,或则是应鲁郡政府特邀,或则是应李白之约由徂徕山赶来参加为李白送行。而李白却巧妙的来了个借花献佛,把此次送别他的帐饮,借作他送别隐友的帐饮了。如此判断,也是合乎情理的。(1)帐饮,又称帐别、供帐、祖帐。就是在路旁搭起帐蓬,摆设酒筵,为友人送别。只从李白《送贺监归四明应制》、《赠韦太守良宰》、《与诸君送陈郎将归衡阳》、《宣城送刘副使入秦》等诗看,帐饮是一种场面隆重、热烈、规格较高的一种宴饮送别友人的活动。很难设想狂放不拘的李白,会如此的费神、费时、费财、费力的办如此昵于形式的活动。(2)韩准等人仅是李白一般的隐友,时其名声都远不如李白,况且徂徕山距任城只有百里之遥,根本也没必要铺张如此隆重的送别仪式。其诗中帐饮的——鲁东门,应是指的任城。因为只有在李白的家中,李白才有可能扮演既是主,又是宾的双重角色。李白另有《鲁东门观刈蒲》一诗,此诗重点反映了“鲁东门”这个地方盛产蒲草和蒲席的乡土民风。查当时鲁郡各县,盛产蒲草且蒲编业发达的地方,只有任城一地。另一位大诗人杜甫,对任城的此种风土,亦有热情的呕歌。他在《与任城许主簿游南池》诗中说:“菱(即菱角)熟经时雨,蒲荒八月天”。一个“荒”字,道出了任城蒲草连天成片。“晨朝降白露,遥憶旧青毡”一句,是说当时他与许主簿铺着蒲席夜宿南池,清晨起来,瞒目白露,深觉蒲草的柔软温暖,竞将其与他老家的青毡相比美。亦可证明诗中的鲁东门,确指任城无疑。
综上所述,既然这首诗是李白自述其奉诏入京及入京前辞别隐友的活动过程。其辞别地点又是任城,所以此诗则是李白由任城入京的有力证据了。
其二,《南陵别儿童入京》。诗云:
白酒新熟山中归,黄鸡啄黍秋正肥。
呼童烹鸡酌白酒,儿女嬉笑牵人衣。
高歌取酒欲,起午落日争光辉。
游说万乘苦么早,著鞭跨马涉远道。
会稽愚妇轻买臣,余亦辞家西入秦。
仰无大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人。
该诗明显是叙述诗人接诏书后,返回家中,与子女一起欢呼雀跃的情景及跨马入京的激昂情绪。据此即可作出一个明确判断,那就是李白奉诏入京,当时是由他的家中跨马起程的。既然肯定了李白奉诏入京跨马起程于家中,那么就又可以作出一个必然判断,即李白跨马入京的地点,非任城莫属。因为此时李白的家正在东鲁任城。说得更准确一点,李白离开四川原籍之后,他也只有鲁地任城一个家。这是根据李白《寄东鲁二稚子》诗中的自述和两《唐书·李白传》、沈光《任城李白酒楼记》以及李白生平游踪反复考证而证明了的史实。至于李白“酒隐十年”的安陆，“十载客”居的梁园,那只能说是他岳父家的家，不能算是他的家。其实李白也从未承认过那是他的家。此则是李白奉诏由任城跨马起程入京的又一证据。
篇3
北青萝
李商隐
残阳西入崦，茅屋访孤僧。
落叶人何在？寒云路几层？
独敲磬，闲倚一枝藤。
世界微尘里，吾宁爱与憎。
【赏析】这首诗写诗人赴山中访一个孤僧的曲折过程和感想，表现了诗人在苦闷彷徨之时，不满现实，希望从佛教思想中得到解脱的情绪。全诗语言凝炼，层次清晰，蕴含丰富。
【练习】
1.品析下列加点词语在表达上的妙处。
独敲磬，闲倚一枝藤。
2.诗中哪些词语点出了诗人访友的时间？
3.诗中哪一个词语与“孤僧”遥相呼应？
二、情感品悟
送人东游
温庭筠
荒戍落黄叶，浩然离故关。
高风汉阳渡，初日郢门山。
江上几人在，天涯孤棹还。
何当重相见？樽酒慰离颜。
【赏析】这是一首送友人还乡的送别诗。诗的意境非常开阔，诗人如实地描写了渡头所见所闻和依依惜别之情。此诗写秋而不悲秋，送别而不伤别，与温庭筠一贯婉约纤丽的文风迥然不同。
【练习】
1.诗的首联描写秋景有何用意？
2.说说你从“何当重相见？樽酒慰离颜”一句中感悟到了作者怎样的内心情感？
三、描绘景物
赋得暮雨送李胄
韦应物
楚江微雨里，建业暮钟时。
漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。
海门深不见，浦树远含滋。
相送情无限，沾襟比散丝。
【赏析】这是一首咏暮雨的送别诗。首联写送别之地，紧扣“雨”、“暮”，虽是淡淡几笔，却把诗人临江送别的景象勾勒了出来，并为下文涂上一层灰暗的底色。二、三两联渲染朦胧暗淡的景色，暮雨中帆行江上，鸟飞空中，海门不见，浦树含滋，境地极为开阔。末联写离愁无限，别情依依，潸然泪下。
【练习】
1.请用自己的话把“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟”所呈现的景色描绘出来。
2.这首诗的颔联、颈联在描写景色时，有动有静，动静结合，请简要进行分析。
四、写景品析
早秋
许浑
遥夜泛清瑟，西风生翠萝。
残萤栖玉露，早雁拂金河。
高树晓还密，远山晴更多。
淮南一叶下，自觉洞庭波。
【赏析】这是一首吟咏早秋景物的五言律诗。全诗紧扣“早秋”风物来写，借助“翠萝”、“残萤”、“玉露”、“早雁”、“晓还密”、“晴更多”、“一叶下”、“洞庭波”等词语，把一个“早”字表现得十分突出。笔触细致，文字清丽，抒发了诗人对自然的热爱之情。
【练习】
1.品析下列写景句在表达上有何妙处？
残萤栖玉露，早雁拂金河。
2.这首诗前四句和五六两句虽然写的都是秋景，但却有所不同，请简要进行分析。
五、人物品析
赵将军歌
岑参
九月天山风似刀，
城南猎马缩寒毛。
将军纵博场场胜，
赌得单于貂鼠袍。
【赏析】这首七言绝句，前两句展现了一幅寒风凛冽的边塞图，描绘了一个无比艰苦的环境；后两句构思巧妙，诗人用赌博来比喻战斗，手法新颖。全诗语言朴素生动，场面旷远开阔，情调欢乐昂扬。
【习】
1.说说你从加点词语中读到了什么？
九月天山风似刀，城南猎马缩寒毛。
2.作者在此诗中塑造了一个怎样的英雄形象？
六、品悟哲理
江上寄山阴崔少府国辅
孟浩然
春堤杨柳发，忆与故人期。
草木本无意，荣枯自有时。
山阴定远近，江上日相思。
不及兰亭会，空吟祓禊诗。
【赏析】这首诗表达了诗人对远方友人的深切思念之情。“春堤杨柳发”触景生情，交代了春天这一时间背景，“杨柳”勾起了诗人对昔日离别情景的回忆，“发”字有绵延生长之感，增添了诗人对远方友人绵绵不尽的思念之情。而“江上日相思”则直接把满腔思情抒发出来，深深打动人心。
【练习】
1.这是一首五言律诗，诗中哪些字押韵？
2.“草木本无意，荣枯自有时”一句蕴含着怎样的哲理？
七、修辞手法
金陵酒肆留别
李白
风吹柳花满店香，
吴姬压酒劝客尝。
金陵子弟来相送，
欲行不行各尽觞。
请君试问东流水，
别意与之谁短长？
【赏析】这首七言古诗是李白即将离开金陵东游扬州时留赠友人的一首话别诗，全诗六句，写诗人离开金陵与朋友在酒店赠别的情景，表达了诗人与朋友间的深情厚谊，反映了诗人豪放的性格和宽广的胸怀，极富浪漫主义情调。全诗语言流畅明快，浑然天成，余味久远。
【练习】
1.“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝”这两句诗是从哪些角度绘景写人的？
2.诗歌的最后两句运用了哪些修辞手法？有何表达效果？
八、意境
阮郎归
绍兴乙卯大雪行鄱阳道中
向子N
江南江北雪漫漫，遥知易水寒。同云深处望三关，断肠山又山。
天可老，海能翻，消除此恨难。频闻遣使问平安，几时鸾辂还？
【赏析】这首词上阕写景，下阕抒情，凌空设喻，以“天可老”、“海能翻”反衬了词人心中难消的亡国之恨，悲凉中充满愤慨，忧郁中见出有为，折射出词人南渡之初的爱国之志和极其悲愤的心情。
【练习】
1.词的上阕营造出了一种特别的意境，请简要进行分析。
2.词的下阕抒发了词人怎样的内心情感？
【参考答案】
《北青萝》：1.一个“闲”字，写出了孤僧恬静自如、从容不迫的生活。 2.残阳、 3.独敲
《送人东游》：1.渲染苍凉气氛，暗含别绪离愁。 2.与好友依依惜别、难舍难分的真情。
《赋得暮雨送李胄》：1.雨丝密密地下着，湿湿的船帆显得很沉重；天色已经晚了，天暗淡下来，你看，那些鸟儿在细雨中飞得很迟缓。 2.这几句写景，动中有静，静中有动。帆来鸟去为动，但帆重犹不能进，鸟迟似不振翅，这又显出相对的静来；海门、浦树为静，但海门似有波涛奔流，浦树可见水雾缭绕，这又显出相对的动来。
《早秋》：1.这两句诗描写了残萤栖留在白露凝珠的野草上，雁群在清晨掠过银河向南飞腾的景象。角度一俯一仰，同时，“栖”“拂”两个动词让这些早秋之景充满动感，非常鲜活生动。 2.前四句写早秋的夜景，五、六两句写早秋的昼景。
《赵将军歌》：1.“风似刀”说明寒风刺骨，北风劲急，天气特别严寒，把“风似刀”和“九月”联系起来，形成反差，更加突出了边塞生活的艰苦。 2.塑造了一个不畏艰苦、苦斗沙场、乐观豪迈、英勇善战的英雄形象。
《江上寄山阴崔少府国辅》：1.期、时、思、诗 2.这两句诗以草木荣枯喻人生苦短，以草木无意衬人间有情，为后文表达思念之情起势。它告诉人们，事物发展有自身的客观规律，一切最好顺其自然。
篇4
诗歌用色彩写景状物，表情达意，起始于《诗经》。“蒹葭苍苍，白露为霜”，至今读来，依旧齿间流芳。到了唐代，唐人更是在诗歌中，有意识地用色彩这种绚丽的视觉语言作为诗歌中的养料。他们撷草木之色，集云霞之彩，并将其融进诗行中，描绘出一幅幅或清新或明丽或凝重或灰暗的画境，丰富了诗歌的语言，拓展了诗歌的意境，从而使得情感的表现也更为细腻而逼真。
一、摹状景物
王维无疑是诗中绘画的大师，他的《山中》——“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，就极富有画意。上联先写天寒水浅，点出磷磷石白，然后似乎是漫不经心地勾出日渐稀少的红叶；下联则铺开大片大片的翠，“空翠湿人衣”，一个“湿”字，不仅写出了翠色的浓，而且还透出人行走在一片翠色之中，身心为之浸染、滋润的奇妙感受。诗的主色调是翠，而山石的白、树叶的红，两种色彩的点缀，使得整个的画面清新而明丽，让人感受到一种清朗、明净、纯洁的美。
又如刘禹锡的《望洞庭》：“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。”上联写秋夜皎洁的明月清光与洞庭湖水彼此辉映，一片静谧温柔。一个“和”字，显现出的是水天一色、纤尘不染的融和画境。下联诗人选取了遥望的角度，将目光集中到湖中的君山上。那君山小巧玲珑，就像一只白银盘里，放了一枚小小的青螺。“银盘”和“青螺”，色调淡雅，互相映衬，呈现出一派空灵、飘渺而又不失谐和之象。其设色清雅，不逊王维之笔。
唐人中有许多极为善用色彩写景状物的高手，留下不少名句，如：“江碧鸟逾白，山青花欲燃”（杜甫《绝句》）；“野竹分青霭，飞泉挂碧峰”（李白《访戴天山道士不遇》）；“柿叶翻红霜景秋，碧天如水倚红楼”（李益《诣红楼院寻广宣不遇留题》）。这些诗句模山范水，无不充满着画意诗情。
二、创设意境
杜甫的《绝句·其三》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”上联先写柳枝冒出新绿，黄鹂成对鸣唱，声色结合，色彩明丽，营造出初春新鲜而优美的意境；次句将人们的视线由近而推向远处：一碧如洗的万里晴空，一行白鹭在蓝天上自由飞翔。诗中的“黄”、“翠”、“白”、“青”四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无垠的空间延伸，意境也随之变得更为明丽而高远。
又如柳宗元的《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。”诗的前两句写得很平常：渔人夜宿在西岩边，早上起来汲湘江之水，用枯竹生火。第三句似乎也没有什么特别之处，只是说烟雾散了，太阳出来了，渔人的身影却不见了。诗的第四句被韩愈赞为“六字寻常一字奇”，奇就奇在一个“绿”字。试想，日出东方，烟消雾散，湘水上一片安静。随着一声渔歌唱起，山有了灵气，显得更为葱绿；水有了精神，变得更为碧蓝。就这样，一个“绿”字，将人们带进了一个清寂、空旷、秀丽而又有几分神秘的境界。
此类的诗句不胜枚举，如：“曲终人不见，江上数青峰”（钱起《省试湘灵鼓瑟》）；“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”（白居易《琵琶行》），一“青”，一“白”，皆具神韵。
三、映衬心情
杜荀鹤的《闽中秋思》：“雨匀紫菊丛丛色，风弄红蕉叶叶声。北畔是山南畔海，只堪图画不堪行。”诗的开篇，写闽中秋景：雨浸着紫菊，菊色浓淡均匀；风吹拂着红蕉，蕉叶声声有韵。诗中雨也温情，风也温情，风雨如此善解花意，举托出紫菊的艳丽，传送着红蕉的清音。“紫”、“红”的色彩鲜艳而耀眼，勾画出的是一幅异乡美景。三句有意宕开一笔，将笔触延伸到人们的目力尽处，高度概括出闽中的地势：北边是山，山道弯弯；南边是海，海浪滔滔。结句“不堪行”巧妙点出全诗旨意，即所谓“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留”（王粲《登楼赋》。原来丛丛紫菊，动人艳红都是为了映衬诗人浓浓的乡愁，是诗人羁旅客地秋思的情感载体。
又如柳中庸的《征人怨》：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”上联为互文，意思为年年岁岁、朝朝日日，东西奔波，跃马横刀，来往边城，征战不息。虽未有一字涉及“怨”，可“怨”情自然透出。后两句则从空间张大视角，青冢——黄河——黑山，给人以山高水长的距离感。诗人既以“万里黄河”展示地域之广阔，又以“绕黑山”状征途之回转曲折，虽无怨语，可怨情在字字之间弥散。而“白”、“青”、“黄”、“黑”四种颜色彼此渗透，了无痕迹地映衬了征人内心的感受，极有力度地点出题旨。可谓真正的“不着一字，尽得风流”。
再如“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》），“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁”（赵嘏《长安秋望》），“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（杜牧《山行》）……诗句中的色彩，无不映衬出诗人或悲或喜的情怀。
四、透露趣味
唐人诗歌中，色彩缤纷，有以青、绿、白、黄等色为主的，如“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（王维《积雨辋川庄作》）、“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（李白《望天门山》、“道由白云去，春与青溪长”（刘眘虚《阙题》）、“绿树村边合，青山郭外斜”（孟浩然《过故人庄》）、“客路青山外，行舟绿水前”（王湾《次北固山下》等等，这便暗合了当时青绿山水画的趣味。
篇5
《诗经》是我国第一部诗歌总集， 它收集了从西周初期至春秋中叶大约五百年间的诗歌共305篇（另有六篇笙诗，只有题目没有内容）。先秦时称其为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。《诗经》所录，均为曾经入乐的歌词，分为《风》《雅》《颂》三部分。《风》包括周南、召南、邶、、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等十五国风，是各地的民歌。《雅》分为《大雅》《小雅》，是王畿之地的正乐。《颂》有《周颂》《鲁颂》《商颂》，是宗庙祭祀等大型活动的歌舞辞。《诗经》有六义：风、雅、颂、赋、比、兴。风、雅、颂指《诗经》的体例，赋、比、兴是《诗经》的表现手法。
深入品评
首先，《诗经》的内容包罗万象，全面地展示了中国周代时期各个阶层的社会生活，真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败时期的历史面貌。
从它的体例上就很明显地反映出了当时社会阶层的划分。《左传》说“国之大事，唯祀与戎”，在当时祭祀是国家的头等大事，是社会上层意志的集中体现。《颂》和《大雅》中许多带有史诗性质的叙事诗，便反映了统治阶层对部族历史的回顾以及对祖先功德的赞颂。如《周颂》和《大雅》中的《生民》《公刘 》《绵》《皇矣》《大明》等，记载了后稷降生到武王伐纣，是周部族起源、发展和立国的历史叙事诗。
《雅》是王畿之地的正乐，它的作者大多是士大夫，主要反映了诸侯朝会和贵族享宴的情景，如《小雅·鹿鸣》描写“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”。值得注意的是一些贵族也通过诗歌，来表现自己对王政的不满，如《小雅·节南山》记载：“家父作诵，以究”，就是一位叫家父的臣子，作了这首诗来讽刺周幽王。
相对于《颂》和《雅》来说，《国风》的篇幅更多，反映的社会生活更为广泛，思想性和艺术性也较《颂》《雅》更高。因此有“三颂不如二雅，二雅不如十五国风”的说法。十五国风主要反映的是底层劳动人民的社会生活，深刻入微，包容百态。从内容上看，这些诗歌主要有以下几类：
农事诗，直接反映劳动生活的诗歌。如《周南·》完整地刻画了妇女们采集的劳动过程；《豳风·七月》记叙了奴隶一年四季的劳动生活。
征役诗，有关战争和徭役的诗歌，它们大多从不同的角度反映了战争和徭役给人民带来的痛苦和灾难。如《豳风·东山》《唐风·鸨羽》等写征夫思家恋土和对战争的哀怨；《王风· 君子于役》《卫风·伯兮》等表现了思妇对征人的怀念。
讽怨诗，讽刺统治者的贪婪残暴，表现了下层劳动人民和统治者的尖锐矛盾。如《魏风· 硕鼠》《魏风·伐檀》等，以冷嘲热讽的笔调形象地揭示出奴隶主贪婪成性、不劳而获的寄生本性，唱出了人民反抗的呼声和对理想生活的向往，显示了奴隶制崩溃时期奴隶们的觉醒。
婚恋诗，占《国风》的很大一部分。有些表现青年男女的爱情生活，如《秦风·兼葭》表现了男女之间如梦的追求；《郑风·溱洧》《邶风·静女》表现了男女之间戏谑的欢会；《王风·采葛》表现了男女之间痛苦的相思；《卫风·木瓜》《召南·有梅 》表现了男女之间的相互馈赠；《风·柏舟》《郑风·将仲子》则反映了家长的干涉和社会舆论给青年男女带来的痛苦。《邶风·谷风》《卫风·氓》还抒写了弃妇的哀怨，愤怒谴责了男子的忘恩负义，反映了阶级社会中广大妇女的悲惨命运。
其次，《诗经》作为我国第一部诗歌总集，有着很高的艺术成就，对后世的诗文发展产生了难以磨灭的影响。
第一，《诗经》以真实的生活感受和朴素自然的艺术手段生动地再现了那一时代广阔的现实生活画面，体现着深刻的现实主义的创作精神。这一点对后世影响深远。从汉魏乐府直到近代歌谣都深刻体现出了它的现实主义精神，它们一直是人民手中最锐利的战斗武器。历代进步文人在创作中倡导“比兴”“风雅”，实质上也就是倡导《诗经》的现实主义精神。白居易在新乐府运动中，也以“风雅”“比兴”为标准，批评了齐梁以来的形式主义文风，又总结魏晋以来现实主义诗歌创作的成就，提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而做”的要求，这正是《诗经》现实主义的进一步发扬。
第二，《诗经》赋、比、兴的艺术表现手法的运用，是后世诗文创作的表现技法的基础。赋就是铺陈直叙，叙事描写、议论抒情都在其内，是《诗经》最基本、最常用的表现手法。如《卫风·氓》也以叙述和描写的手段写出了弃妇的遭际和复杂的心理情感。比就是比喻，《诗经》的比喻运用得相当广泛，而且形式多种多样。兴就是托物起兴，是诗歌开头而引起下文的一种手法。有的只起开头的作用，但多数都有某种意义的关联，起到象征、烘托、联想、比喻等作用。赋、比、兴的手法还常常结合使用，如《秦风·蒹葭》以“蒹葭苍苍，白露为霜”开篇，既是以赋法描写，也是为下文起兴，进而营造了全诗朦胧惆怅的氛围。
第三，一咏三叹的章法和四言为主灵活多变的句式是《诗经》的特色。产生于人民集体口头传唱的歌，自然形成了联章复叠形式，既便于记忆、传诵，又形成回环跌宕的艺术效果。 句式既以四言为定格而又随机而变，表现灵活自如，如《王风·黍离》，全诗三章采用重章叠唱的结构形式，很好地抒发作者的家国兴亡之感。
第四，丰富、生动、形象的语言和和谐的韵律，使诗歌具有很强的艺术表现力。《诗经》词汇丰富，大量的名词、动词、形容词对人、事、物的各种特征，都能给予准确而形象的表现。如《卫风·硕人》中对美人“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的细致描写，几乎成了后世描写美人的典范。
最后，《诗经》是中国现实主义文学的光辉起点。由于其内容丰富、思想和艺术上的高度成就，在中国以至世界文化史上都占有重要地位。它开创了中国诗歌的优秀传统，对后世文学产生了不可磨灭的影响，后世的文人风雅之说正是来源于此。《诗经》的影响还越出中国的国界而走向全世界。日本、朝鲜、越南等国很早就传入汉文版《诗经》。从18世纪开始，又出现了法文、德文、英文、俄文等译本。
名篇选读
黍 离
彼黍离离①，
彼稷之苗②。
行迈靡靡③，
中心摇摇④。
知我者谓我心忧，
不知我者谓我何求。
悠悠苍天，
此何人哉！
彼黍离离，
彼稷之穗。
行迈靡靡，
中心如醉。
知我者谓我心忧，
不知我者谓我何求。
悠悠苍天，
此何人哉！
彼黍离离，
彼稷之实。
行迈靡靡，
中心如噎⑤。
知我者谓我心忧，
不知我者谓我何求。
悠悠苍天，
此何人哉！
【注释】
①黍（shL）：黍子，草本植物，子实淡黄色，去皮后叫黄米，煮熟后有黏性。 离离：行列貌。 ②稷（jK）：高粱。 ③靡靡：行步迟缓貌。 ④摇摇：心神不安。 ⑤噎（yE）：气逆不顺。
【点评】
《黍离》一诗，是哀伤西周的。周大夫行役到此地，看到以前的宗庙宫室尽变为禾黍，悲怆不已，彷徨不忍离去。
全诗三章，只换了六个字，各章第二句“苗”“穗”“实”表明禾黍生长的变化。第四句“摇”“醉”“噎”形象地展示了作者的哀思悲怆，一次比一次深重，直到忧深地难以呼吸。可以想象，作者在田间废址，通过这样重叠的诗句，反复吟唱，一往情深，苍凉的歌声在天地之间低徊无限，是何等的凄怆动人。
此诗历代相传，影响很大。后人怀古往往沿袭其音调。如姜夔之作《扬州慢》便是看到“荠麦弥望”“以为有《黍离》之悲”。唐伯虎那句著名的“不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田”以“田”“墓”对照的方式，也当溯源于此。
探究空间
1．《诗经》中很多经典的诗句和典故一直沿用到现在，如描写美人的“手如柔荑”“螓首蛾眉”（《卫风·硕人》）；形容思念之情的“一日不见，如三秋兮”（《王风·采葛》）等。这样的情况还有很多，我们也可以继续深入挖掘，看看还有哪些？
2.《诗经》的精华来自于民歌，“一咏三叹”的章法，赋、比、兴的手法在现在的民歌中仍被大量采用，如阿宝唱的“山丹丹开花红艳艳，领导咱打江山”，便是“兴”和“比”的结合使用。同学们可以找自己家乡的民歌跟《诗经》做一番对比，看看能有什么发现。
可读书目
王秀梅 王国轩《诗经》，“中华经典精粹解读”丛书，中华书局，2011年。
周振甫 《诗经选译》，中华书局，2005年。
金性尧《闲坐说诗经》，中华书局，2004年。
朱东润《诗三百篇探故》，上海古籍出版社， 1981年。
篇6
一、“音乐视角”的认识和实践讨论乐府文学研究的“音乐视角”，首先应明确的问题是：音乐视角的研究与音乐学研究的差别。
简言之，音乐学研究以解决乐府艺术的音乐问题为目的；音乐视角的研究则以揭示乐府文本的音乐成因为目的。显然，音乐视角的研究归宿还在文学问题。但二者又存在密切关系，音乐学成果为乐府文学音乐视角的研究提供了一定的依据。
乐府音乐史上存在许多疑难问题，如“清商”概念、相和五调调式、“清商三调”“大曲”的曲式、南朝新声的“和声”位置等②，但纯粹的音乐学成果并非都有助于揭示乐府文本的成因。比如，有学者从古琴学的角度，提出“平调是以徵为主”，“清、平、瑟三调原是三宫十五调，相租五调是五宫二十五个调”¨J。但这一具有较高音乐学价值的结论，对于解决汉魏相和歌艺术的生产消费以及相和歌文本形态等问题，其意义是有限的。
“音乐视角”较之纯粹的音乐学研究更为宽泛，不仅包括音乐本体，也包括外部音乐环境，构成更具开放性的音乐文化内容。有关音乐的生产和消费，乐府制度和职能的演变，乐府艺术的功能、用途，乐府曲调的传唱和变异等音乐考察，有益于解决乐府文学的创作机制、发展方向、风格特点、文本形式、流传影响等问题。由于音乐艺术的生产和消费活动与社会生活紧密联系，因此，文化意义上的“音乐视角”实际上更接近音乐事实。
同时，“音乐视角”较之音乐学研究更具可行性。曾经立体而生动的展示于舞台上的乐府艺术，并无活态的音乐内容留存下来，这是乐府研究必然面对的现状和无可回避的困难。究竟在多大程度上可以接近那个时代的音乐艺术，可以“还原”其舞台面貌，是应该审慎回答的问题。显然，纯粹音乐本体的研究是有限的，“音乐视角”研究的文献记载相对丰富，研究空间较大。
始于20世纪30年代的乐府文学研究，已经体现出较为宽泛的“音乐视角”。朱谦之的《音乐文学史》是我国近代第一部考察音乐与文学关系的专著。第五章“乐府”指出：“两晋之嵇康、陆机、傅玄、石崇、陶潜，宋之谢灵运、谢惠连、颜延之、鲍照、汤惠休，齐之王融、谢眺、沈约，他们的作品……可歌唱的很多”旧Jl铂。对乐府可歌唱的事实的强调，实际上是树立“音乐视角”的前提和基础。
任半塘《唐声诗》研究唐代齐言歌辞，相当于郭茂倩《乐府诗集》中的“近代曲辞”。其思路和目的是从文献记载和文本形式判断歌辞入乐，这和从音乐视角分析文本成因正好相反，但所提出的声诗人乐的几项条件，与“音乐视角”有一定关联。比如，他提出，记载于《教坊记》中的曲调必是声诗无疑∞J 74“1。这就启发我们，凡宫廷音乐文献中记载的曲调，应该是在宫廷中保存并实现了歌唱的。音乐文献的记载是曲调传唱的重要依据。
王运熙《吴声西曲的渊源》一文，基于南方民间存在历史悠久的短小歌谣这一事实，揭示吴声、西曲五言四句体式的音乐渊源；并以清商新声和汉魏相和旧曲存在音乐继承关系为论证基础，指出吴声、西曲的“一首”相当于汉魏旧曲的“一解”，从曲式的角度揭示了新声歌辞句数为四句的音乐成因。
上述曲调传唱、音乐渊源、曲式结构的“音乐视角”研究具有典范性。然而，并没有在较大范围内形成学术自觉，并没能从根本上转变社会学、文学的研究思路。
乐府文学中有相当一部分作品并没有实现演唱的直接证据，只能算作拟歌辞或拟乐府。因此，以实现演唱为规定性的歌诗视角不完全适合乐府文学研究。2005年，吴相洲正式提出“乐府学”，并规划了乐府音乐学的研究范围：一、所涉音乐体制的研究乐府制度、乐人活动、乐人表演情况等)；二、曲调、术语的考证；三、各类乐府诗流传变化过程的描述；四、各曲调的音乐特点及其对曲辞的决定作用HJ。
其中，“音乐体制”既包括制度也包括表演主体，不够明确。曲调、术语考证的目的在于掌握胁调的音乐渊源、特点，和第四方面存在交叉重合。“乐府诗的流传变化过程”表述为“乐府曲调的流传演变”，似更切合音乐学研究。这些内容涵盖了音乐制度、音乐制作、表演主体、音乐产品、音乐流传等四个层面，乐府文学研究的“音乐视角”至此基本清晰。
二、“音乐视角”的构成要素自20世纪30年代以来的乐府文学研究实践，以及本世纪逐渐明确的音乐文学研究思路和途径，为我们提供了总结“音乐视角”的学术资源。本文在借鉴现有成果的基础上，提出“音乐视角”的两个维度——内部音乐和外部音乐。内部音乐是指曲调自身的音乐特点及其演变，外部音乐是指外部总体的音乐文化环境。
内部音乐要素包括：曲调的音乐渊源、所属音乐类型、曲式结构、音乐风格、表演形式以及传唱和变异等。
先论曲调的音乐渊源。音乐渊源是一种概括的说法，可从产生地域、创调缘起、创调方式分别而论。
就产生地域而言，既有中原音乐，也有渊源于少数民族的乐类和曲调。比如，乐府中的“横吹曲”最初是张骞出使西域传人的。源于胡乐、用作军乐的“横吹曲”具有慷慨激越的音乐特点。南朝时，文人大量赋咏汉横吹曲题，尽管曲调失传或已经变异，但所赋横吹曲基本为边塞诗，边塞的荒寒、征人思妇之情成为基本主题。
以创调方式而论，乐府曲调部分经由“始皆徒歌，继而被之弦管”的途径，部分通过“因弦管金石造歌而被之”的方式产生∞J550。创调方式影响了音乐风格。徒歌民谣虽经宫廷乐府的艺术改造和提升，但其原初的质朴、直率、清新风格，在一定程度上得以保留。
以创调本事而论，曲调产生的缘起和具体情境，都可能影响音乐风格的形成。《乐府诗集》“近代曲辞”收录《雨霖铃》一曲。《乐府诗集》引《明皇别录》日：“帝幸蜀，南入斜谷。属霖雨弥旬，于栈道雨中，闻铃声与山相应。帝既悼念贵妃，因采其声为《雨霖铃曲》，以寄恨焉。”【6J1138一因军事胜利而作，一因伤悼而作，动机不同，情境不同，曲调风格自然不同。
再论曲调的表演形态。表演形态涉及歌唱方式，也涉及器乐伴奏。有学者对南朝清商新声的音乐表演方式进行考察，认为，从歌唱方式看，以吴声、西曲为代表的清商新声渊源于荆、扬一带的民歌，民歌“以乐歌相语”的特点以及较多对唱形式，决定了其歌辞体式的短小和赠答形式；从乐器伴奏看，较之相和曲多样的乐器伴奏和丰富的演奏方式，清商新声伴奏器乐减少，演奏方式趋于简单，这也是造成曲辞体制短小的原因o7|。
最后论曲调传唱和变异。曲调传唱是曲辞创作的音乐背景和现实动因，流传过程中发生的音乐变异则是引起歌辞体式变化的根本原因。乐府史上每一阶段都有主流的乐歌形态。然而，新旧音乐的变迁，绝非简单的取代，一部分旧曲可能借助音乐上的处理发生“新声化”，融入到主流音乐中。根据《乐府诗集》所引《元嘉正声伎录》《大明三年宴乐伎录》《古今乐录》这三部南朝宫廷音乐文献的记载，汉魏旧曲依然保存在南朝宫廷中，并具备复杂而丰富的表演体制，但这些尚在流传的曲调明显“新声化”了。
在构成音乐内部视角的多种因素中，音乐风格和曲调传唱最为重要。特别是音乐风格，在一定程度上可以统摄其他音乐要素，音乐渊源、表演形式最终融会为一定的音乐风格。曲调传唱则有助于在动态层面上考察音乐演变之迹。
乐府文学外部“音乐视角”的构成要素包括：宫廷乐府制度，宫廷音乐文化建设，音乐消费风尚，音乐观念和批评，音乐文献的编纂等。上述构成要素对每一时期乐府艺术和乐府文学产生的影响并不均衡。就乐府制度而言，曹魏时代“清商署”的设置，对魏晋清商三调歌诗的产生和发展影响很大；而南朝乐府机构前后沿袭，并无根本性的新变，对乐府艺术的影响相对较小。
音乐观念和批评可能与音乐发展方向存在背离。
朝廷乐议、正史乐志以及文学理论中表述的音乐观念往往源自先秦乐教，属于观念形态。比如，梁武帝萧衍的音乐思想带有复古色彩，他批评魏晋以来的音乐：
“《韶》《护》之称空传，《咸》《英》之实靡托，魏晋以来，陵替滋甚。遂使雅郑混淆，钟石斯谬，天人缺九变之节，朝宴失四悬之仪”蹲J鹕。然而在他主持的宫廷雅乐建设中，却明显反映出援俗入雅的倾向。
以上所提出的内部音乐与外部音乐诸要素，并不必然与乐府文学发生直接关联，而在所发生的关联中，也存在程度的不同。
三、乐府音乐与乐府文学的一般关联“音乐视角”的构成要素即是乐府音乐研究的主要内容。在此基础上，本文认为乐府音乐与乐府文学的一般关联主要发生在六个方面：第一，音乐消费风尚与主流乐歌类型的关联；第二，创调本事与乐府文本主题、意象的关联；第三，曲调风格与乐府文本风格的关联；第四，曲式结构与乐府文本章法、形式的关联；第五，音乐表演形态与乐府文本形式的关联；第六，音乐流传、演变与乐府文本体式变迁的关联。这六个方面涵盖了乐府文学创作机制、创作过程、流传演变等各个环节。
在影响乐府文学的外部音乐要素中，音乐消费风尚与文学的关系最为直接和关键。音乐消费风尚是在音乐文化传统和音乐发展方向的合力作用下形成的。乐府史上因不同地域而形成不同的音乐传统。传统呈现或隐或显的状态，一旦存在特殊的历史和文化契机，潜在传统就可能跃居主流文化的显著地位。以中原传统音乐和南方传统音乐的变迁加以说明。晋迁江左，是南北文化重心转移的时期，此前，以相和曲为代表的中原传统音乐一直处于主流位置。但自三国以来，体式短小的南方歌谣传统也从未断绝。晋迁江左后，因宫廷音乐的大量散失和音乐审美方向的转变，相和曲、清商三调歌诗逐渐退出现实舞台，以吴声、西曲为代表的南方音乐传统面临新的发展契机。南北音乐的变迁直接影响音乐消费风尚，至此，吴声、西曲成为南朝主流乐歌，产生了数量颇多的吴声、西曲歌辞。
创调本事属于乐府曲调音乐来源的研究。本事批评是中国文学批评的一种方式。学界从中国文学本事批评的范围出发，将有关乐府艺术创调、歌辞制作、曲调流传过程中的种种情形皆归于本事之内。
立足乐府文学研究的“音乐视角”，本文将乐府本事限定在创调本事。创调本事提供了曲调创制的具体情境和创调者的情感状态，成为认识曲调风格的重要依据。郭茂倩《乐府诗集》记载部分曲调本事，诸如“后人伤之而为《婕好怨》也”，“后人悲其意而为之咏也”(按：相和曲《铜雀台》本事)，“其声其声哀切，后人因其声，广其曲焉”(按：吴声《督护歌》本事)，等等，揭示了这些曲调及曲辞的“悲情”倾向。
依据曲调本事进行创作，就会在主题、意象上形成乐府传统。宋葛立方《韵语阳秋》评历代咏昭君诗曰：
古今人咏王昭君多矣，王介甫云：‘意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。’欧阳永叔云：‘耳目所及尚如此，万里安能制夷狄。’白乐天云：
‘愁苦辛勤憔悴尽，如今却似画图中。’后有诗云：‘自是君恩薄于纸，不须一向恨丹青。’李义山云：‘毛延寿画欲通神，忍为黄金不为人。’意各不同，而皆有议论，非若石季伦、骆宾王辈徒序事而已也。”[9】633“葛立方推崇王安石、欧阳修、白居易的曲辞，是因为能就事议论，立意较高。批评石崇、骆宾王的曲辞是因为“徒序事”而已，即仅仅歌咏本事。这种批评是立足于文学视角而发的，要求提升主题。如果从音乐视角论，“徒序事”是对创调本事的自觉回归，表明对曲调创作情境的重视，也就是对乐府创作中音乐性的重视。
‘多数情况下，曲调的音乐风格与曲辞韵文学风格之间存在对应关系。相和曲《王昭君》咱汉以来一直受到宫廷和文人的重视，此曲至唐还在传唱之中。据《乐府古题要解》的记载，汉曲《王昭君》因“汉人怜昭君远嫁”而作，可知其曲必“悲”。现存最早的《王昭君》曲辞为西晋石崇所作，《乐府古题要解》称“其辞悲雅”。初唐诗人所作《王昭君》曲辞较多，风格以“悲”为主，如上官仪一首：“玉关春色晚，金河路几千。琴悲桂条上，笛怨柳花前。雾掩临妆月，风惊人鬓蝉。缄书待还使，泪尽白云天。”
不同的乐类形成不同的曲式结构。曲式上用“解”是魏晋清商三调歌诗的重要音乐特征。“解”
代表一定的音乐内容，客观上又具有分割曲辞的功能。一“解”在音乐上相对独立，因此，形成了乐府文本上对应“解”的种种语言重叠现象。比如曹操《秋胡行·愿登泰华山》，每一“解”首二句皆重叠一次，形成语言标志鲜明的对称、平衡结构。具体形式如下：
愿登泰华山，神人共远游。愿登泰华山，神人共远游。……(一解)天地何长久，人道居之短。天地何长久，人道居之短。……(二解)明明日月光，何所不光昭。明明E1月光，何所不光昭。……(三解)四时更逝去，昼夜以成岁。四时更逝去，昼夜以成岁。……(四解)戚戚欲何念?欢笑意所之。戚戚欲何念?欢笑意所之。
……(五解)‘5】‘毒音乐表演形态同样影响文本生成。《白芝舞》
是南朝流行乐舞。沈约曾奉梁武帝之命作《四时白纶歌》，即《春白纶》《夏白纶》《秋白纶》《冬白纶》
《夜白纶》五章。每章歌辞前四句分咏春、夏、秋、冬、夜之景事，中心意象为兰叶、朱光、白露、寒闺、明月。各章后四句全部是梁武帝所造歌辞，“翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极”。这句歌辞与前四句存在转韵现象。
试举一曲：“兰叶参差桃半红，飞芳舞毂戏春风。如娇如怨状不同，含笑流眄满堂中。翡翠群飞飞不息，原在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。”歌辞转韵与音乐表演形态的变化有关。元代龙辅《女红余志》记载：“沈约《白纶歌》五章，舞用五女，中间起舞，四角各奏一曲，至‘翡翠群飞’以下，则合声奏之，梁尘俱动。舞已，则舞者独歌末曲以进酒。”¨叫“合声”创造出更为热烈的气氛，音乐声情发生变化，这是文本转韵现象的成因。
四、“音乐视角”在乐府文学研究中的合理定位音乐自身的复杂性决定了乐、辞关系的复杂性，本文所归结的乐府音乐与乐府文学的几种关联，并非绝对成立。只有合理定位“音乐视角”在研究中的作用，才可能避免简单化的结论。
第一，在音乐性强弱不同的乐府文本中，音乐与文学的关系有亲疏之别。确定入乐的宫廷乐歌与音乐关系密切，文人拟歌辞、拟乐府与音乐的关系并不直接。
陆侃如、朱谦之以“其声被之管弦”的音乐性规定乐府，认为那些“模拟的不入乐”的是“假乐府”，主张将文人拟乐府和唐代的新乐府辞从乐府文学中排除出去¨J141。这样的界定太过绝对、狭窄。由于时代久远，音乐散失，人乐的依据不易寻得，不能轻易下结论；即便是不入乐的文人拟乐府，由于沿用乐府曲题，在文本的主题、意象、风格等方面与旧曲辞存在多种联系，不同于一般意义上抒情言志的文人徒诗。文人拟歌辞、拟乐府因已形成乐府传统，因而与音乐的关系是存在的，只是对这种关系要作具体辨析。在曲调传唱的背景下，制作拟歌辞的入乐动因更为明显，文本受到音乐影响的可能性更大。例如吴相洲在考察南朝清乐在唐代的遗存后，指出初唐乐府文学的创作情况：“很明显，当时人们不是仅仅从文本上来学习梁陈诗的，而是和梁陈流行的乐曲一同接受过来的。从某种意义上说，是当时流行乐曲的风格决定了这些诗的风格。”
第二，由于音乐自身的复杂性、包容性，乐府音乐与乐府文学之间并非全部呈现为“决定”“影响”
的对应关系，相反，其间还可能存在表层偏离现象。
首先来看文本风格与曲调风格的表层偏离。即以同为音乐文学的宋词而论，人们早已注意到宋词曲调和歌词的不谐和。宋词的许多创作实例表明，声情与词情不一致，甚至所用同一曲牌，歌词既可以是婉约的，也可以是豪放的。有研究者指出，同一曲调在演奏、演唱过程中可能存在差异，比如歌曲旋律、速度、配器以及歌唱方法上的不同，实际上是曲调可以配合不同风格歌词的原因[I引。其实，在演奏、演唱中进行的音乐处理，最终还是形成了曲调、旋律上的差异，因此，从另一个角度，恰恰可以说明曲调和文本之间的对应关系。宋词的这种现象对于认识乐府曲调与文本风格的关系有一定启发，但乐府文学比之更为复杂，特别是在无曲调传唱背景下的文人拟乐府，与音乐的关系相对远一些，文学偏离音乐的可能性更大。
其次来看文本主题与本事记载的表层偏离。
《乐府诗集》卷八七《黄昙子歌》题解日：“凡歌辞考之与事不合者，但因其声而作歌尔。”[6 J1219也就是说，依调制辞是造成辞与事分离的主要原因。依调所制之辞其实是“拟辞”，而非“始辞”。“始辞”则基本歌咏本事。有些歌辞与本事的偏离，原因在于文献所载并不一定是真正的创调本事。本事的形成是一个历史过程，在最初的传说或史实基础上可能不断的附会和添加。比如西曲《乌夜啼》本事，按《琴历》《乐府古题要解》《通典》《乐府解题》等的记载，与刘宋临川王刘义庆有关，但现存曲辞却并没有反映这一本事。
据考证，在唐代及唐代以前，乌鸦一直代表着祥瑞，象征着团圆与吉祥，乌啼则是离人归来和亲人团聚的吉兆。由于这种习俗在民间广泛流行，因此，《乌夜啼》
的产生与民间乌啼报喜的习俗有关，不一定源于刘义庆之事¨引。因此，判定歌辞与本事是否发生偏离，首先还要对“本事”予以考证。
总结全文，内部音乐视角与外部音乐视角的结合，有利于认识乐府艺术变迁史，揭示乐府文学的成因。音乐的影响贯穿了乐府文学创作、表演、流传、演变等环节。由于音乐和曲调的复杂性、包容性，以及活态音乐的无存及音乐文献记载的缺乏，应对乐府音乐与文学的关联以及表层背离作出合理分析。
篇7
《后赤壁赋》
作者： 苏轼
是岁十月之望，步自雪堂（1），将归于临皋（2）。二客从予，过黄泥之坂（3）。霜露既降，木叶（4）尽脱。人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答（5）。
已而（6）叹曰：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何（7）？”客曰：“今者薄暮（8），举网得鱼，巨口细鳞，状如松江之鲈（9）。顾安所得酒乎（10）？”归而谋诸妇（11）。妇曰：“我有斗（12）酒，藏之久矣，以待子不时之须（13）。”
于是携酒与鱼，复游于赤壁之下（14）。江流有声，断岸千尺（15），山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣（16）！予乃摄衣（17）而上，履巉岩（18），披蒙茸（19），踞（20）虎豹，登虬龙（21），攀栖鹘（22）之危巢，俯冯夷之幽宫（23）。盖二客不能从焉。划然长啸（24），草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦（25）悄然（26）而悲，肃然（27）而恐，凛乎其不可留（28）也。反（29）而登舟，放（30）乎中流，听其所止而休焉（31）。
时夜将半，四顾寂寥（32）。适有孤鹤，横江东来（33）。翅如车轮，玄裳缟衣（34），戛然（35）长鸣，掠（36）予舟而西也。须臾客去，予亦就睡（37）。梦一道士，羽衣蹁跹（38），过临皋之下，揖予（39）而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俯（40）而不答。“呜呼！噫嘻（41）！我知之矣。畴昔之夜（42），飞鸣而过我（43）者，非子也邪（44）？”道士顾（45）笑，予亦惊寤（46）。开户视之，不见其处。
【注释】
1.步自雪堂：从雪堂步行出发。雪堂，苏轼在黄州所建的新居,离他在临皋的住处不远，在黄冈东面。堂在大雪时建成，画雪景于四壁，故名“雪堂”。
2.临皋（gāo）：亭名，在黄冈南长江边上。苏轼初到黄州时住在定惠院，不久就迁至临皋亭。
3.黄泥之坂(bǎn)：黄冈东面东坡附近的山坡叫“黄泥坂”。坂，斜坡，山坡。文言文为调整音节，有时在一个名词中增“之”字，如欧阳修的《昼锦堂记》：“乃作昼锦之堂于后圃。”
4.木叶：树叶。木，本来是木本植物的总名，“乔木”“灌木”的“木”都是用的这个意思。后来多用“木”称“木材”，而用本义是“树立”的“树”作木本植物的总名。
5.行歌相答：边行边吟诗，互相唱和；且走且唱，互相酬答。
6.已而：过了一会儿。
7.如此良夜何：怎样度过这个美好的夜晚呢？如……何，怎样对待……“如何”跟“奈何”差不多，都有“对待”“对付”的意思。
8.今者薄暮：方才傍晚的时候。薄暮，太阳将落天快黑的时候。薄，迫，逼近。
9.淞江之鲈（lú)：鲈鱼是松江（现在属上海）的名产，体扁，嘴大，鳞细，味鲜美,松小所产的鲈鱼。这是有名的美味。
10.顾安所得酒乎：但是从哪儿能弄到酒呢？顾，但是，可是。安所，何所，哪里。
11.谋诸妇：谋之于妻，找妻子想办法。诸，相当于“之于”。
12.斗：古代盛酒的器具。
13.不时之须：随时的需要。“须”与“需”通。
14.复游于赤壁之下：这是泛舟而游。下文“摄衣而上”是舍舟登陆，“反而登舟”是回到船上。
15.断岸千尺：江岸上山壁峭立，高达千尺。断，阻断，有“齐”的意思，这里形容山壁峭立的样子。
16.曾日月之几何，而江山不可复识矣：才过了几天啊，（眼前的江山明知是先前的江山，）而先前的景象再不能辨认了。这话是联系前次赤壁之游说的。前次游赤壁在“七月既望”，距离这次仅仅三个月，时间很短，所以说“曾日月之几何”。前次所见的是“水光接天”，“万顷茫然”，这次所见的是“断岸千尺”“水落石出”，所以说“江山不可复识”。曾，才，刚刚。这样用的“曾”常放在疑问句的句首。“曾日月之几何”，也就是“曾几何时”。
17.摄衣：提起衣襟.摄,牵曳。
18.履巉岩：登上险峻的山崖。履，践，踏。巉岩，险峻的山石。
19.披蒙茸：分开乱草。蒙茸，杂乱的丛草。
20.踞：蹲或坐。虎豹，指形似虎豹的山石。
21.虬龙：指枝柯弯曲形似虬龙的树木。虬，龙的一种。登虬龙是说游于树林之间。
22.栖鹘：睡在树上的鹘。栖，鸟宿。鹘（hú），意为隼，鹰的一种。作者多次描写到赤壁上的鹘，如《赤壁记》：“断岸壁立，江水深碧，二鹘巢其上。”
23.俯冯夷之幽宫：低头看水神冯夷的深宫。冯（píng）夷，水神。幽，深。“攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”，这只是说，上登山的极高处，下临江的极深处。
24.划然长啸：高声长啸。划有“裂”的意思，这里形容长啸的声音。啸，蹙口作声。
25.亦：这个“亦”字是承接上文“二客不能从”说的。上文说，游到奇险处二客不能从；这里说，及至自己发声长啸，也感到悲恐，再不能停留在山上了。
26.悄然：静默的样子。
27.肃然：因恐惧而收敛的样子。
28.留：停留。
29.反：同“返”。返回。
30.放：纵，遣。这里有任船飘荡的意思。
31.听其所止而休焉：任凭那船停止在什么地方就在什么地方休息。
32.四顾寂寥：向四外望去，寂寞空虚。
33.横江东来：横穿大江上空从东飞来。
34.玄裳缟衣：下服是黑的，上衣是白的。玄，黑。裳，下服。缟，白。衣，上衣。仙鹤身上的羽毛是白的，尾巴是黑的，所以这样说。
35.戛然：形容鹤雕一类的鸟高声叫唤的声音。如白居中易《画雕赞》“轩然将飞，戛然欲鸣。”
36.掠：擦过。
37.须臾客去，予亦就睡：这时的作者与客已经舍舟登岸，客去而作者就寝于室内，看下文的“开户”便明。
38.羽衣翩仙：穿着羽衣（道士穿的用鸟羽制成的衣服），轻快地走着。翩仙，一作“蹁跹”。
39.揖予：向我拱手施礼。
40.俛：同“俯”，低头。
41.呜呼噫嘻：这四个字都是叹词，也可以呜呼，噫，嘻分开用，或者呜呼，噫嘻分开用。
42.畴昔之夜：昨天晚上。此语出于《礼记·檀弓》上篇“予畴昔之夜”。畴，语首助词，没有实在的意思。昔，昨。
43.过我：从我这里经过。
44.非子也耶：不是你吗？“也”在这里不表示意义，只起辅助语气的作用。
45.顾：回头看。
46.寤：觉，醒。
【译文】
这一年十月十五日，我从雪堂出发，准备回临皋亭。有两位客人跟随着我，一起走过黄泥坂。这时霜露已经降下，叶全都脱落。我们的身影倒映在地上，抬头望见明月高悬。四下里瞧瞧，心里十分快乐；于是一面走一面吟诗，相互酬答。过了一会儿，我叹惜地说：“有客人却没有酒，有酒却没有菜。月色皎洁，清风吹拂，这样美好的夜晚，我们怎么度过呢？”一位客人说：“今天傍晚，我撒网捕到了鱼，大嘴巴，细鳞片，形状就像吴淞江的鲈鱼。不过，到哪里去弄到酒呢？”我回家和妻子商量，妻子说：“我有几斗酒，保藏了很久，为了应付您突然的需要。”
就这样，我们携带着酒和鱼，再次到赤壁的下面游览。长江的流水发出声响，陡峭的江岸高峻直耸；山峦很高，月亮显得小了，水位降低，礁石露了出来。才相隔多少日子，上次游览所见的江景山色再也认不出来了！我就撩起衣襟上岸，踏着险峻的山岩，拨开纷乱的野草；蹲在虎豹形状的怪石上，又不时拉住形如虬龙的树枝，攀上猛禽做窝的悬崖，下望水神冯夷的深宫。两位客人都不能跟着我到这个极高处。我大声地长啸，草木被震动，高山与我共鸣，深谷响起了回声，大风刮起，波浪汹涌。我也觉得忧愁悲哀，感到恐惧而静默屏息，觉得这里令人畏惧，不可久留。回到船上，把船划到江心，任凭它漂流到哪里就在那里停泊。
这时快到半夜，望望四周，觉得冷清寂寞得很。正好有一只鹤，横穿江面从东边飞来，翅膀像车轮一样大小，尾部的黑羽如同黑裙子，身上的白羽如同洁白的衣衫，它戛戛地拉长声音叫着，擦过我们的船向西飞去。过了会儿，客人离开了，我也回家睡觉。梦见一位道士，穿着羽毛编织成的衣裳，轻快地走来，走过临皋亭的下面，向我拱手作揖说：“赤壁的游览快乐吗？”我问他的姓名，他低头不回答。“噢！哎呀！我知道你的底细了。昨天夜晚，边飞边叫经过我船上的，不就是你吗？”道士回头笑了起来，我也忽然惊醒。开门一看，却看不到他在什么地方。
【赏析】
前虽都以秋江夜月为景，以客为陪衬，但后赤壁赋重在游、状景，而前赤壁赋意在借景抒怀，阐发哲理。本文第一段，作者在月明风清之夜，与客行歌相答。先有“有客无酒”、“有酒无肴”之憾，后有“携酒与鱼”而游之乐。行文在平缓舒展中有曲折起伏。第二段，从“江流有声，断岸千尺”的江岸夜景，写到“履巉岩，披蒙茸……”的山崖险情；从“曾日月之几何而江水不可复识”的感叹，到“悄然而悲，肃然而恐”的心情变化，极腾挪跌宕之姿。第三段，借孤鹤道士的梦幻之境，表现旷然豁达的胸怀和慕仙出世的思想。
《赤壁赋》分前后两篇，珠联璧合，浑然一体。文章通过同—地点(赤壁)，同一方式(月夜泛舟饮酒)，同—题材(大江高山清风明月)，反映了不同的时令季节，描绘了不同的大自然景色，抒发了不同的情趣，表达了不同的主题。字字如画，句句似诗，诗画合一，情景交融，真是同工异曲，各有千秋。[2]
《后赤壁赋》是《前赤壁赋》的续篇，也可以说是姐妹篇。前赋主要是谈玄说理，后赋却是以叙事写景为主；前赋描写的是初秋的江上夜景，后赋则主要写江岸上的活动，时间也移至孟冬；两篇文章均以"赋"这种文体写记游散文，一样的赤壁景色，境界却不相同，然而又都具诗情画意。前赋是"清风徐来，水波不兴"、"白露横江，水光接天"，后赋则是"江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出"。不同季节的山水特征，在苏轼笔下都得到了生动、逼真的反映，都给人以壮阔而自然的美的享受。
全文分为三个层次，第一层次写泛游之前的活动，包括交待泛游时间、行程、同行者以及为泛游所作的准备。写初冬月夜之景与踏月之乐，既隐伏着游兴，又很自然地引出了主客对话。面对着"月白风清"的"如此良夜"，又有良朋、佳肴与美酒，再游赤壁已势在必行，不多的几行文字，又写了景，又叙了事，又抒了情，三者融为一体，至此已可转入正文，可东坡却"节外生枝"地又"归而谋诸妇"几句，不仅给文章增添生活气息，而且使整段"铺垫"文字更呈异采。
第二层次乃是全文重心，纯粹写景的文字只有"江流有声"四句，却写出赤壁的崖峭山高而空清月小、水溅流缓而石出有声的初冬独特夜景，从而诱发了主客弃舟登岸攀崖游山的雅兴，这里，作者不吝笔墨地写出了赤壁夜游的意境，安谧清幽、山川寒寂、"履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙；攀西鹊之危巢，俯冯夷之幽宫"，奇异惊险的景物更令人心胸开阔、境界高远。可是，当苏轼独自一人临绝顶时，那"划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌"的场景又不能不使他产生凄清之情、忧惧之心，不得不返回舟中。文章写到这里，又突起神来之笔，写了一只孤鹤的"横江东来"'、"戛然长鸣"后擦舟西去，于是，已经孤寂的作者更添悲悯，文章再起跌宕生姿的波澜，还为下文写梦埋下了伏笔。
最后，在结束全文的第三层，写了游后入睡的苏子在梦乡中见到了曾经化作孤鹤的道士，在"揖予"、"不答"、"顾笑"的神秘幻觉中，表露了作者本人出世入世思想矛盾所带来的内心苦闷。政治上屡屡失意的苏轼很想从山水之乐中寻求超脱，结果非但无济于事，反而给他心灵深处的创伤又添上新的哀痛。南柯一梦后又回到了令人压抑的现实。结尾八个字"开户视之，不见其处"相当迷茫，但还有双关的含义，表面上像是梦中的道士倏然不见了，更深的内涵却是"苏子的前途、理想、追求、抱负又在哪里呢?