带有一字的成语范文

导语：如何才能写好一篇带有一字的成语，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

2、 血浓于水 ；

3、寸草春晖；

4、范张鸡黍 ；

5、莫逆之交；

6、如手如足 ；

7、手足之情 ；

8、举案齐眉；

9、患难之交 ；

篇2

2、美目盼兮：美人眼珠黑白分明，非常美丽。

3、顾盼神飞：左右顾视，目光炯炯，神采飞扬。

4、顾盼生辉：形容眉目传神，姿态动人。

篇3

关键词 圣经翻译 和合本 新修订标准版 冯象版本

中图分类号：I106 文献标识码：A

1和合本

（1）首先，《圣经》和合本译文运用“白话”，并为全国通用语，通俗易懂，简单明了；并使用了很多四字成语，简单凝练、准确，适合于普通老百姓阅读。（2）其次，从修辞的角度讲，和合本使用多种修辞―对照，比喻， 对偶，重复。例如，创世纪13章（13：9）中“遍地不都在你眼前么。请你离开我、你向左、我就向右、你向右、我就向左，”此句恰当运用了对偶句；又如，创世纪11章中“闪生亚法撒之后、又活了五百年。并且生儿养女。亚法撒活到三十五岁、生了沙拉。亚法撒生沙拉之后、又活了四百零三年。并且生儿养女。沙拉活到三十岁、生了希伯。沙拉生希伯之后、又活了四百零三年。并且生儿养女”，“以挪士活到九十岁、生了该南。以挪士生该南之后、又活了八百一十五年。并且生儿养女。以挪士共活了九百零五岁就死了”，这两句运用了重复和对照的修辞手法。（3）译文引入了很多外来词，并影响着句子结构，例如将状语放在动词前面，很多被动句等等。如创世纪17章中“我必赐福给他、也要使你从他得一个儿子、我要赐福给他、他也要作多国之母、必有百姓的君王从他而出”采用了倒装结构。（4）同时也存在一些文字上的不通顺，有时很难看懂。

2冯象创世纪版本

（1）译文确保“信”的同时，力求保留音感语调，部分译意而不译音。（2）专有名词有不少新译，例如“十二支派的便雅悯译为‘本雅明’”“路得之子俄备得译作‘俄贝’”。（3）增加了插注释义，部分用文言词；且语调较之于和合本冷静、僵硬，文字也更加简洁有力，精炼生动，没有冗杂的感觉。

例如，《创世纪》中：

[冯象译]：神：光！一言。就有了光。

[和合本]：神说、要有光、就有了光。

[NRSV]：And God said，” Let there be light”， and there was light.”

“光”一字简洁生动地表达了想要得到光，就会有光的愿望，语言简练有力，似乎不用多说就能从这一字之中推测出含义；和合本的“白话”就更通俗易懂一些；标准版的英文属于规范的表达。

又如，

[冯象译]：并宽免我们的债，一如我们免别人的债。

[和合本]：免我们的债，如同我们免了人的债。

[NRSV]：And forgive us our debts， as we forgive our debtors.

宽免，好像堂上大词，极不亲切。和合本的语气，流利而顺畅，用轻声中速读过，最好不读重音，有哀婉动人的美（第一个“免”字较轻，“债”字读稍重）。一如常见某些学者抒情议论语气，或极抒情的散文，一是去声，常重读。这段话是，一旦一如重读，两头意思便冷落不少，容易将意义的美转为文学的美。

再者，

[冯象译]：求你让我们不陷诱惑，救我们摆脱大恶。

[和合本]：不叫我们遇见试探，救我们脱离凶恶。

[NRSV]：And lead us not into temptation， but deliver us from evil.

和合本中的“救”字，不叫为一拍，“救”字与逗号（休止符）合为一拍，上下音韵对偶，通过音韵联合让意义小团体更趋紧实。而“求”字，质感显得较硬，或转为谦辞礼貌体则又落生疏。“求”这个字，暗含卑下无知之感，较之于“救”用得不是很好。

（1）此版本运用了一些“文言”，很有古文的气息。如“上帝耶和华将亚当带到伊甸园里安置了，命他修整照看园子。并下达戒谕：这园子树上的果子，你可随意摘吃”。其中“命”字意为命令，“下达”则为颁布之意，很有古文特色。

（2）译本文字简洁而有力，文中多处运用感叹号，语气斩钉截铁，呈现出来的形象倒像是一位严厉的上帝，很难让人将这样严厉的形象和那个十字架上以自己的血为世人赎罪的人联系为一体。然而，最特别的是它避免了直译一些带有男性化的词语，例如在保罗书信中称呼所有信徒为“弟兄”（brothers），在NRSV则译成“弟兄姊妹”（brothers and sisters）或“朋友”（friends），这也是因应时代的不同而做出的一些修改。

篇4

一、歌唱中语言的重要性

明代魏良辅在《曲律》中也提出“曲有三绝，字清为一绝、腔纯为二绝、板正为三绝。”他将“字清”列为三绝之首。如此看来，我们的歌唱语言是多么重要。不管你有多么美妙的嗓音，如果没有一个清晰的歌唱语言，也就无法完整地表达这首歌曲的真正内涵。

语言是歌唱的基础，歌唱艺术直接收语言的影响和制约，歌唱的艺术风格、民族风格、表现形式和不同声乐学派的形成，一个方面是审美习惯的差异，更重要的则是语言的不同。不同的声乐学派和民族声乐艺术之所以能形成特殊的风格和色彩，关键是语言的作用。因此，从古至今的中外声乐家在声乐训练与演唱中都十分重视歌唱的吐字、咬字问题。我国声乐艺术中吐字的审美标准是字正腔圆。字正腔圆最初是衡量戏曲水平的一个标准，后来打破了这个范围，扩大到民歌、曲艺等民间说唱音乐中，现在已成为我国声乐艺术吐字咬字的一句格言。

二、歌唱中的吐字、咬字

语言表达最基本的要求就是要语言准确，不论是中国的汉语、少数民族的语言，还是各种外语语言，发音是否准确都直接关系到语言思想内容表达的正确性。在歌唱艺术中，语言成为表现思想感情的重要手段。重视研究歌唱艺术语言的发音规律，掌握在歌唱时的咬字、吐字的正确方法，是每一位歌唱者的基本功。

歌唱中的吐字，主要是指韵母的发音，韵母比声母成分多，最多包括三个因素。这样在歌唱中随着曲调旋律的变化，就要交待清楚，紧跟在声母后的韵母中每个成分的起承、转合的过程，使“吐”出来的每一个成分，既要保持音字的准谱、情绪，又要使音乐旋律的完整连贯。使不同韵母的因素的发音特点，以及不同韵母的因素组合规律，与声母及声调一起，同时准确清晰地完成每一个字音或音节的发音，使每个字的咬、吐自然、适度，使它的出字、引长、归韵、收声准确无误。韵母在口腔中受到开合的节制，每个韵母发音时，口腔中的唇和舌都有规定的部位和方法。

三、语言中各种关系的处理

1、字与字的处理。歌唱中字与字的转换和衔接必须做到连贯统一，否则会模糊不清，甚至会破坏声音的统一。在训练中怎样才能做到字与字的完美过渡呢?一是在字音转换时要保持打开腔体的稳定状态。无论字怎样变化，打开的咽喉腔体要保持相对稳定不变，在变种求不变。二是把字都有安放在同一个高位置的共鸣点。尽量字点变化不一，声点却是一个，在不统一中求统一。从而把字与字的过渡转换好、衔接好，达到完美的艺术效果。

2、字与声的处理。在发声时要求咽部必须稳定，而在吐字时又要求口腔吐字灵活，这就形成了矛盾，如何解决好这个问题，那就要通过训练使歌唱者具备“两张嘴”：一张是吐字的嘴一一口腔的前半部，即唇、齿、舌等。另一张是发声的嘴一一口腔的后半部，即口咽腔。吐字的嘴要灵活，发声的嘴要稳定。但不能因保持歌唱的“喉型”的稳定，而造成音包字或不收音，也不能因口腔吐字的动作过大而干扰声音的线条，使每一个字都唱在同一个声音支点上，同一个共鸣体里和同一个高位置上，做到字、声完美的结合，达到“声如串珠”的艺术效果。

3、字与气的处理。歌唱中的每个字都必须在正确呼吸的支持下吐发，所有的字都要在气息的轨道上走动和过渡转换，用气线将字贯串起来。如果气息不足失去支持，就会声跌字落；气息过猛失去平衡，也会将字冲散走形。气息不但支托着每个字，而且直接影响着字的力度感，如轻重、断连等语气的表现都与气息的控制息息相关。因此要以正确的呼吸作为歌唱吐字的基础，达到“珠圆玉润”的艺术效果。

篇5

一、概论

汉语博大精深，在使用过程中难免会因一字之差导致语句的歧义，我国许多正式场合的新闻报道中，有时也会出现这样的问题。总结这些语句的错误，归根到底还是词汇方面导致的。因此，语言学习中，尤其是复杂的汉语学习，词汇永远是最基础、最重要的突破点。在教学活动中，许多高校都会面对学生开设语文的选修或必修课程，使国家的高素质人才不但能够流利地使用语言，还能够从根本上了解自己的母语，掌握语法、语音的标准用法，才能够在今后的交流中减少错误，避免歧义。

二、语文课堂中存在的问题

在现代汉语教学中，许多教师没有对这个学科有着足够的认识，对课程的安排不够仔细。究其原因为许多教师自身对汉语的词汇研究就不够深入，加上词汇专业课程在我国起步较晚，所培养的专业教师数量也不够。我国对语言的系统学习主要表现在其他语言教学上，如英语教学，人们就会从语句分析入手，但是汉语上缺少这样深入的教育，汉语教学也要从基础做起。

词汇方面的教学主要还是通过背诵的方式，并没有很规律的技巧，学生在课堂上容易感觉无聊，没有足够的学习热情。一些学生认为词汇不需要系统的学习，主要应通过自己的积累，认为只要掌握理论知识就足够了。但是，词汇专业课程的缺失，会使学生找不到高效率的学习方法。在缺少监管的情况下，能够自主学习的学生很少，并且学生对自己的能力过于乐观，殊不知在词汇上有许多高深的内容值得探索。通过语文课堂上的词汇学习，学生需要掌握的不仅是使用方法，还有为什么这样使用，是什么原因导致词汇错误。对于汉语中许多形相近的字，意义却差很多，怎样才能正确区分，是教师在语言课堂上要仔细研究的问题。

三、词汇教学的目的

词汇教学需要有明确的目标，学习结束后，要基本掌握汉语词汇的理论知识，能够更加熟练理解和运用词汇。学生对汉语的系统学习，不是为了从事汉语教学，也不是为了对汉语进行研究。作为母语使用者，学生要对自己的语言有着足够的认知，对汉语有足够的尊重，当与其他国家人员交流时，能够从容、正确的运用最恰当的词汇。词汇量与词汇理论两者不是统一的，比如人们经常接触的文章作者，有些对于词汇分析十分准确，运用少量的词语就能够让大家产生共鸣。但是，有些拥有丰富词汇的作家，写出来的文章虽拥有大量生僻词汇，却不能够让大家很好地理解文章，华而不实。因此，对于语言学习者来说，同时提高这两方面的能力是十分重要的，两者只要相互结合发展，便能够相得益彰，达到提高整体语言水平的目的。

四、词汇教学的要点分析

（一）词汇的划分

汉语是非常复杂的，原因之一就是词汇量大。对于外语学习者来说，划分词汇是十分困难的工作。对于母语使用者来说，这也存在一定的复杂性，其在使用汉语时已经养成了一种词汇的使用习惯，怎样划分语句是人们共同需要提高的内容。要对词汇在语句中的角色进行归类，区分它是现代汉语还是古代汉语，是方言还是普通话。人在脑海中需要定位词语在句子中的成分，分析出词汇的特点。

（二）分析词义

在对词义的理解方面，首先要了解整个语言的文化背景。在分析之前，先将句子进行分解，对每一个词语的意义进行分析，划分出表面意义与内在意义。许多汉语词汇是带有感彩的，一些褒义词或贬义词在不同的上下文条件下，含义也是不同的。掌握词语的核心含义，才是语言分析的重点。

（三）分析词汇

汉语中的词包括普通词、成语、歇后语等，还有许多不符合语法规律的现代网络词语。在语言教学上，这些类型的词汇都要进行分析。所有的词汇都是构成句子的因素，也是每一个语句的组成单位。这些词汇有的也可以单独使用。教师在这方面的讲解中，要清楚每一个语言单位的作用，使学生能够独立将词汇从语句中分离出来，进行分析。词汇系统非常庞大，需要从不同的角度进行研究，能够明确地区分读音、意义与形态方面的相同与差异，类似的区分教学需要链接整个教学内容。

（四）找出难点

在词汇教学中，词义是难点的一部分。汉语词汇有的十分抽象，在构成和描述上十分复杂。对学习者来说，这是需要突破的地方。一些词汇在表达过程中有许多局限，有些动词与名词只能在特定的环境下使用。汉语教学不能使用平时教学中的二分法，因为汉语在构成语句时，能够将其各个词汇颠倒，不像其他语言不论怎样转换意义相差都不大。汉语词汇的地点不一样，其表达的含义也会不同。还有一类词语，表达的意思要与整个语言环境相结合，这样才能够表达特定的意义。汉语词汇量很大，不能正确使用就是散沙，只有找到规律与技巧，并进行大量积累才能提高整体的语文素养。

五、结语

篇6

新闻奖评选增加审核环节

1．评选标准更加严格。

2014年1月，中华新闻工作者协会了《中国新闻奖、长江韬奋奖评选办法》，主要有四项重要修改和完善。其中中国新闻奖评选标准趋于严格，在其总标准中明确规定：存在导向不当、有不良社会影响以及新闻要素不全、事实性错误等情况的作品，不得获奖。并作出了清晰界定：存在词序错乱、成分缺失、指代不明、事实交代不清、归类有误等情况的作品，不得获一、二等奖；意思表达不清或有歧义的作品，不得获奖（被采访对象口述和原文照搬引用的除外）。

存在错别字、标点符号错误、多字、落字等情况的作品（含视频作品和新闻论文）和存在主持人、记者表述有误的音视频作品，不得获一等奖。标点符号不准确不影响文意和记者现场采访口误非原则性错误的作品不受影响。

中国新闻奖关于差错方面原来也有类似要求，但像这样具体明确，设立门槛还是首次，而且增设了审核委员会，从机制上确保落实。

2．审核工作更加严谨。

首次设立的审核委员会，负责在定评工作前按《评选办法》规定对参评作品和参评人选的资质进行再审核。

审核委员除了对参评作品的舆论导向、新闻价值、写作逻辑、结构等进行严格审核外，对错别字、标点符号错误、多字、漏字等情况也锱铢必较。中国记协评奖办公室明确表示：中国新闻奖制定了严格的评选标准，比如作品存在错别字、标点符号错误、多字、漏字等情况，不得获一等奖：以上错误出现两次以上（含两次）的，不得获奖。审核委员会共审核656件参评作品，建议撤销评选资格的87件。此前，经评奖办公室审读，已退回明显不符合评选标准的作品69件，合计撤销156件作品的参评资格。

本届评奖号称史上最严。审核委员会32位委员分成11组，拿着放大镜查找每一件参评作品里的错误。很多新闻作品感人肺腑，却因一些细节硬伤被审核委员会含泪拿下。

新闻作品审核的严谨还表现在申诉环节，审核委员会认为某一件作品不合要求，拟撤销参评资格，要说明相关理由，退回原单位。原申报单位可以提供证据进行申诉，审核委员会进行复核，也有7件作品因此“复活”。因此被取消参评资格的作品总数为149件。

针对部分声音说中国新闻奖评选变成了语言文字评选，审核委员会认为，新闻工作者应带头使用普通话和规范汉字，新闻作品特别是获奖作品也应该是语言文字规范应用的样板。通过严格审核，“两奖”评选在规范化的道路上迈出重要一步，获奖作品也经得起历史和社会的检验。

审核汇总十类文字差错

审核委员会对撤销评奖资格的149件作品进行了统计汇总，发现其中广电作品23件，占比15.4%；网络作品19件，占比12.8%；平面媒体作品107件，占比71.8%。撤销原因绝大部分是存在语言文字错误和表述不当的错误。带有共性的错误可归纳为十个大类。

（一）标点符号使用不当。

这一类差错是大量的。审核中发现的常见错误主要有：整个段落一逗到底，该逗不逗，顿号逗号混用，分号句号缺失等。

（二）字、词误用。

这类差错的数量仅次于标点符号。又可分为以下几种情况：

1．明显的错字、错词。

这类错误的产生，尽管记者和编辑要负主要责任，但校对也难辞其咎。因为只要稍微认真一点，这些错误是完全可以避免的。

2．同音词的误用。

这类错误主要是疏忽大意造成的。尤其是现在记者们写稿基本使用电脑，且多数人使用的是拼音输入法，读音相似或相近的词，很容易就随手而出，比如：“侦察”与“侦查”，“按耐”与“按捺”等。也有一些同音词是因为没有能够理解它们之间的细微差别而造成了误用，比如：“截止”与“截至”，“期间”与“其间”等。

3．“的、地、得”的误用。

在现代汉语语法中，“的、地、得”的使用是有明确分工的。定语用“的”，状语用“地”，补足语用“得”。这个问题应该是上初中时就解决了的。但是，在申报作品中这三个字的误用却大量存在。

4．不规范的成语使用。

成语是汉语中的瑰宝，它言简意赅，意味深长，能够帮助我们以最精炼的语句，表达无限丰富的情感与思想。但是，成语往往是有出处、有典故的，其用字和含义已经约定俗成，不能肆意妄为。

5．不当的词语缩略。

为了精炼语言，减少字数，新闻报道中常常会使用缩略语，尤其在标题中。但是，缩略语使用不当，往往会给受众造成阅读理解上的麻烦。

6．生造的词语或表达。

这一类错误尽管数量不多，但其对语言的危害不容小觑。

（三）直接引语使用不当。

直接引语和间接引语是新闻写作中经常用到的两种表达方式，直接引语是作者引用的采访对象所说的话，间接引语是作者复述的采访对象或者其他人所说的话。两者之间最大的区别是，直接引语必须以双引号标示，以表明所引的话是采访对象的原话，而不是作者的概括或整理；间接引语则不用双引号标示，是作者对采访对象或者其他人所说的话的复述。新闻报道的真实性，要求完整、准确地引用采访对象所说的话，反对作者根据自己的需要对采访对象所说的话进行加工和整理。

我们知道，说话都是个体性的，很少有多个人同时说出一模一样的话来。但是，曾经有一段时间在我国的新闻报道中大量出现过诸如“大家异口同声地说”“众人纷纷表示”这样的表达。很显然，这是经作者加工过的引语，不能被当作直接引语使用。这个问题在新闻教育界反复说了多年，实践中虽有一定程度的改观，但类似错误仍然不绝如缕。本次审核时，这样的问题就不在少数。

（四）代词的误用。

所谓“代词”，即指代某人、某事、某物的词。通常又可分为人称代词，疑问代词，指示代词等。新闻报道是对具有新闻价值的人或事的反映，代词自然也就少不了。本次审核发现，代词的误用主要表现在人称代词上，常见的有：指代不明，指代错误和指代不统一。

（五）数字单位缺失。

鉴于日常新闻报道中数字的用法比较混乱，本次审核时专门给每一位审核委员复印了一份国家标准《出版物上数字用法》(GB/T15835 -2011)，以便参照执行。但是，审核过程中发现，根本不可能按照这个标准来要求。如果严格按照这个标准来要求的话，过不了“数字关”的作品会更多。因此，只能退而求其次，规定对一些阿拉伯数字与文字数字混用的表述一律不记为错误。比如，“1.7万”写作“1万7千”，“三万多”写作“3万多”等。但数字单位缺失仍然要记为错误。

（六）词语搭配不当。

词语搭配不当，指的是句子成分之间的关联缺乏合理性，即将意义上不能组合在一起的词语硬把它们组合在一起。比如，主语和谓语之间，谓语和宾语之间，宾语和宾语补足语之间。也有的是一个句子中部分搭配不当。

（七）词语重复。

词语重复是指同一个词语在句子中没有必要地重复出现。这种错误主要是不认真、不仔细造成的。

（八）句子成分缺失。

句子成分缺失，是指在一个完整的句子中缺少了必不可少的组成部分，比如，主语、谓语、宾语等，从而导致意思表达不清。

（九）语句杂糅。

语句杂糅，指的是本来应该分成两句或多句说的话，一股脑儿地被糅进了一个句子里，结果造成了意思表达不清，语义不明。

（十）硬凑句式。

硬凑句式，指的是为了使多个句子在字数上相等、在形式上一致，而不顾及其意义和词性，人为地往一起凑。这个错误常见于报纸的小标题。

评审改革倒推媒体变革

1．平面媒体遭受冲击最明显。

在被退回的作品中，平面媒体方面数量最多。据湖北省记协负责人说，湖北此次送评作品14件，退回6件，其中报纸作品为4件（后经申诉，“复活”1件）。据业内人士透露，报纸作品参评必须同时提交初始样报，如果发现有重新排版印刷的，将严厉处罚。因此即使在送评前发现差错，报纸也无能为力。眼下平面媒体需要做的是苦练内功，以此次评奖为契机，总结经验教训，加强记者、编辑、检校人员的责任意识和精品意识，让新闻作品经得起检验。

2．新闻采编要树立好稿意识。

中国新闻奖评审改革给新闻界很大震动。在不少业内人士眼中，一字之误是个小事情，现在却成为硬杠杠。有央媒高管直言：新闻无小事，作为行业标杆的中国新闻奖严格评审，将推动媒体规范采编流程，进一步提高稿件质量。福建、河南等地媒体已经行动起来，组织采编人员学习新闻奖评选改革内容，进一步强化精品意识，对内部的采编流程进行优化。

随着中国新闻奖的评审趋于严格，省一级新闻奖，乃至报社内部的新闻奖，包括年度、季度、月度奖都应向中国新闻奖的尺度看齐，这样才能使提交的候选作品合乎评选标准，提高命中率。

以此倒推，记者在采写稿件时要有好稿意识，除新闻性把握之外，还要注意文字表述，避免出错。特别是人名、地名、时间、数据和专业提法要格外严谨。因为有些字词差错，后面的编辑和校对环节还有可能防堵，但若是把一个基层单位的负责人姓名、一个村庄的名称弄错，很可能一错到底。这次中国新闻奖审核中，委员们专门就某作品中“沈阳有35个少数民族”的表述向沈阳市相关部门查询，发现表述有误，结局就可想而知了。

在编辑环节要有精品意识，一方面精心润色，提升稿件品质：另一方面要注意审核，不但要纠正原稿中的失误，还要防止加工过程中产生新的差错。有时制作标题会顾此失彼，有时删改文字会造成错漏，特别是在电脑上操作，光标移动、复制和粘贴、打字录入都可能失误，造成后生差错。建议编辑改完稿件后查看自己的操作记录．避免失误。

3．校检环节要强化精品保障。

校检环节是防堵差错的关键一环，也是最后一道关口，不论是作者的原生差错，还是编辑加工、排版制作环节造成的后生差错，都要靠校检人员的火眼金睛，排查险情，消除隐患。

校检环节应把中国新闻奖审核委员会的功能前置，查找并改正稿件中的差错，不但要注意字词、语法、逻辑方面的把关，还要防堵标点符号、数字运用、计量单位、字体字号、体例规范、图片表格等方面的失误。中国新闻奖评审改革对校检人员也许是双刃剑，一方面可能会重视校检工作，另一方面也会增加压力，毕竟攸关新闻作品能否入围。

校检人员在实际工作中也要有精品意识，让合格成品见报。一是思想上高度重视，工作中认真对待，做到大胆质疑，小心求证。常言道，术业有专攻，校检工作实践性较强，长期训练会培养一定的语感，如果在审读稿件时碰到不顺畅的地方，就要停下来仔细琢磨推敲，不要轻易放过。发现问题是第一步，然后确认问题，最后解决问题。要注意多查多问，查互联网，查工具书，进行综合判断，多与编辑记者直接沟通，把疑问解决。二是要加强学习，提高业务能力。现在的校检工作是校是非，原稿和校样一体，完全依靠校检人员通过专业判断查找漏洞，匡正失误。因此校检人员不但要学习语言文字法规，掌握出版方面的国家标准，还要对政治、经济、文化、历史，特别是国情、省情有所涉猎，拓宽知识面，拥有一定的专业素养，才能判断失误，不盲目存疑，才能在网络搜索中辨明有价值的参考线索，不至于以讹易正。

加强语言文字能力建设

1．母语运用能力有所滑坡。

我们的编辑记者、校检人员都具有高等教育学历的专业人才，但我们发现，真正的语言文字基础还是中小学阶段打下的，因为高考语文具有一定的导向作用。但到大学，英语考级拿证书成为当务之急：到了新闻单位，虽然每天码汉字，职称评聘方面英语却是硬杠杠。因此新闻工作者，业余时间手捧英语书的多，学习汉语的少。在实际工作中，包括这次中国新闻奖评选过程中，暴露出一些采编人员在汉语运用方面还有不少缺失，除一些笔误外，经常出现同音字、形近字、近义词差错，也不乏成语误用、褒贬不分、数量混乱、指代不明、句式杂糅、搭配不当等问题，标点符号方面更是随意，能把引号正确运用的人为数不多。

2．业务建设轻忽语言文字。

长期以来，新闻采编人员比较重视新闻业务学习和培训，单位组织的培训活动也围绕新闻业务展开，语言文字方面常被忽视。一方面，大家认为天天说汉语，用汉字，从小学开始学语文，水平还不错，平时在语言文字方面的钻研和积累不多：另一方面，汉语内容博大精深，要想学习，也不知从何下手。

其实新闻工作者要学习的语言文字内容不少，一方面随着社会发展，语言文字不断推陈出新，《现代汉语词典》隔段时间就会修订，不但增收新词，旧词的词形词义也在更新，趋于规范。另一方面，国家语言文字规范和标准也在不断更新，新近推出的《数字用法》《标点符号用法》国家标准就需要掌握。在新闻工作实践中还涉及外来词、异形词、缩略语等规范和应用，也要引起采编人员的重视。

3．加强员工语言能力建设。

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篇7

【关键词】汉字文化汉字特点表义性形声字

【中图分类号】G 122 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）2-0039-02

一、 汉字的特点

汉字是世界上使用至今的唯一的古老文字，是中华民族值得骄傲的伟大创举，也是全人类共同的精神财富。"语文课程标准"指出：小学语文教学应当培养学生热爱祖国语言文字和中华优秀文化的思想感情，并强调语文教学应当考虑汉语汉字的特点对形成语言能力和思维发展方面的影响。因此，语文教师应当对汉字的特点有所了解。

汉字有些什么特点呢？

汉字具有悠久的历史，是世界上使用至今的最古老的文字。世界古文字有古埃及的圣书字和苏美尔人的楔形文字，这两种古文字与中国的甲骨文并称世界三大古文字。但是，古埃及的圣书字和苏美尔人的楔形文字早在公元前4世纪就已经消亡，唯独中国的汉字生生不息，延续至今。

甲骨文是我们现在所能见到的最早的汉字，距今已有三千多年的历史。可是，它已是相当成熟的汉字，并不是最初的汉字，汉字的历史远不止3000年。比甲骨文更早的古代汉字至今还没有发现，不过从出土文物看，在西安半坡出土的距今六千多年的陶器上就已经有一些类似文字的记事符号。

汉字属于表意体系的文字，所以它的主要特点是具有表义性。例如古文字"木"字，像树的形状，树下加一横是"本"，表示树根，上面加一横是"末"，表示树梢，"本末倒置"的意义很容易明白。鲁迅先生认为汉字具有"三美"，他在《汉文化史纲要》中说："诵习一字，当识形音义三：口诵耳听其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。其在文章，则写曰嵯峨，状水曰澎湃，蔽芾葱茏，恍逢丰木，鳟鲂鳗鲤，如见多鱼。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。"

汉字具有丰富的文化内涵，是一种文化载体。以文化的观点观察，汉字也是一种精神产品，它本身就是文化。不仅是记录汉语的符号系统，而且是文化系统。通过某些汉字的字形、字义、字音等可以了解古人的生产、生活和思维方式，即了解古代文化。"美"字是"羊"和的"大"字的合体。在汉字中，有不少表达"美好"这一基本意义的字带有"羊"字，如"祥""善""鲜""羡"。"美"的最初意义是肥美，随着人们审美意识的发展，美的意义也不断发展，于是产生了大量包含这一概念的词语，如甜美、甘美、美味、美观、美景、美貌、精美、美德、美名、美意、美谈、完美、成人之美、美不胜收。

汉字中形声字占绝大多数也是一个重要特点。形声字在现代汉语中占80%以上，在现代汉字中，声旁虽然不是全部都能准确地表音，但是有效表音率仍在39%以上，其表音功能在识字教学中还经常发挥作用，例如，学会了一个"交"字，就可以带出胶、蛟、较、绞、郊、饺、狡、姣、铰等20多个常用字。它不仅可以帮助记忆字音，而且可以用来防止和纠正错别字。例如，小学生常把"琴"字的下面写成"令"字，把"辜"字的上面写成"吉"字，如果教师向他们指出这两个字的声旁分别是"今"和"古"，学生就不会写错了。

有的声旁是一个独立的汉字，叫做成字声旁，构字能力强的成字声旁叫做基本字。如果把能够构成5个以上同音、半同音形声字的成字声旁看做基本字，仅有283个。小学生在低年级集中学习的象形字和指事字绝大多数可以充当形声字的声旁。

形声字的形旁又称"意符"，识字教学中称做"部首"或"偏旁部首"。在现代汉字中，大部分部首具有表示字义的作用，表示的是一个汉字的大体义类，例如，形旁是"提手旁"的形声字大都是与手的动作有关的动词，如提、拔、扶、扫；形旁是"虫字旁"或"虫子底"的形声字大都是与昆虫有关的名词或动词，如蝉、、蝗、蚕、蛀、蠕；形旁是"目字旁"或"目字底"的形声字大都是与眼睛有关的名词或动词，如眸、瞳、盯、瞥、睹、督。发挥形旁的表义功能关键是学好部首。部首一般都有明显的意义，可以帮助学生了解字义、记忆字形和纠正错别字。例如，学生把"爬"字左边的"爪"写成"瓜"，如果他们明白了"爬"要用"爪"的道理，就不会把"爪"写成"瓜"了。

汉字有很多特点，从指导小学生识字的角度来看，特点主要有两个：一是汉字的表义性，二是形声字占绝大多数。另外，汉字的文化内涵，在教学中也应当适当予以重视。

二、 "人"字的大家族

古人认为，人为万物之灵，"天生万物，唯人为贵"，《三字经》曰："三才者，天地人。"古人怎样用文字来表示"人"这个万物之灵呢？删繁就简，突出特征，那手法可真是令人叫绝。在甲骨文中，"人"字是一个侧面站立的人形，正面站立的人则两臂张开、顶天立地，就是现在的"大"字"人"字虽然简单，表示的却是人类之人，是泛指所有的人。至于具体的这样那样的人，古人另有表示的方法。

人有性别的不同，古人表示男女的办法很巧妙。"女"字在甲骨文和金文中都是屈膝跪地、双手敛在胸前的样子，这是古代妇女的坐姿，突出表现了妇女操持家务、温柔顺从的特点。"男"字在甲骨文和金文中都是左边一个"田 "字，右边一个"力 "字。"力"是耕田农具"犁"的本字，也就是古代的"耒"，它的上部是木制的把柄，下部是犁田的"犁头"。因为耕田是力气活，所以后来"力"引申出"力量"的意思。《说文解字》说："男，丈夫也。从田，从力。言男用力于田也。"从"男"字的创造，可以看出，当社会进入农耕时代以后，男子由于体力的原因，成为农耕的主要承担者，男子在生产中所处的重要地位导致了男子社会地位的提高。

人有不同的身份，母亲、丈夫（成年男子）、儿子这些不同身份的人，古文字都突出了各自的特点。母亲的特点是有"奶"，甲骨文和金文的"母"字，形象地展现了母亲这一特征，在"女"字的胸前加了两点，点名这位女子坦露乳峰，是一位正在哺育孩子的母亲。甲骨文和金文的"夫"字，在"大"字上加一横，生动展示了男子汉大丈夫的形象。古时童子披发，男子到了20岁，要举行加冠之礼，将头发盘成髻用簪子束在头顶上。束发加冠的男子就是"夫"，即大男人。"夫"的本义是成年男子。甲骨文和金文中的"儿"字是小儿头囱未合的样子。

人有不同的姿态和动作。甲骨文"立"字表示正面站立的人，想一个人伸展双臂站在地上。甲骨文"企"字表示翘足而望的人，像一个直立的人，下面一个"止"字，《说文解字》解释说："企，举踵也"。现代汉语里的"企望""企盼""企及""企鹅"等词语中的"企"字都是它的本意。甲骨文"保"字像一个人背着孩子。文字学家唐兰说："抱者怀于前，保者负于背，故'保'字像人反手负子于背上也。"甲骨文"即"字像一个人坐对一食物器具的形状，《说文解字》解释说："即，即食也"。表示面对、靠近、就着等意思，现代汉语里的"即景生情""即食""即席""即兴"等词语都保留着"即"字的本义。甲骨文"既"字像一个人跪坐在食物器具旁回头看的样子。文学家说：甲骨文"既"像人已经吃完饭，回顾左右想离开的样子，表示已经完成的意思，现代汉语里的"既往不咎""既成事实""既得利益"等词语都保留着"既"字的本义。

人有不同的组合。甲骨文"从"字，像两人向前、前后相随，表示随从的意思。现代汉语里的"顺从""听从""服从""从命""从属"等词语都保留着"从"字的本义。甲骨文"比"字，像两人向后、并排站立，表示靠近的意思。现代汉语里的"比肩继踵""鳞次栉比""比翼双飞"等词语都保留着"比"字的本义。甲骨文"北"字，像两人相背、脊背相对，是"背"的本字，后借用表示南北之北。甲骨文"并"字，像两人相并、一左一右，表示并列的意思。现代汉语里的"并行不悖""并驾齐驱""并蒂莲"等词语都保留着"并"字的本义。

汉字包含着丰富的文化内涵，透过汉字可以窥见许多传统文化的信息。如"大"字像一个伸开双臂、岔开双腿、正面站立的巨人，而"天"字是"大"字上面加一横，表示苍天是至高无上的。这两个字透露出古人"天大地大人亦大"的观念。再如"家 "字有"宝盖儿"（房屋）和"豕"（猪）两个部件组成，从这里可以领悟到，当先民们从游牧进化到定居和以农业生产为主的时候，猪在家庭的生产和生活中占据着多么重要的地位。因此，从汉字入手研究汉民族的文化是非常有意、有趣的。

参考文献:

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[2]聂在富.《小学语文教学研究》.明天出版社1997年版

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[4]周一贯.《语文教学训练论》.海南出版社，1994年版

篇8

关键词：汉魏六朝：杂体诗；离合；双关：回文：叠韵

中图分类号：1207.222　文献标识码：A　文章编号：1672-3104(2012)01-0141-07

杂体诗名较早见于江淹《杂体诗三十首》，为江淹模拟历代名家名篇之作。明确以杂体泛指非文坛主流的诗体，则见于皮日休、陆龟蒙的《松陵集》，其卷十题为《杂体诗八十六首》，主要包括联句、离合、反复、回文、叠韵、双声、风人、四声、县名、药名等十种诗体，加上皮日休在《杂体诗序》里提到的建除、六甲、十二属、卦名、百姓、鸟名、龟兆名、口字咏、两头纤纤、藁砧、五杂组等“皆鄙而不为”的诗体，共21种。宋代严羽《沧浪诗话・诗体》论杂体诗14种，明代谢榛《四溟诗话》概括杂体诗23种，徐师曾《文体明辨序说》概括杂体诗19种，清代赵翼《陔余丛考》及《瓯北诗话》中概括杂体诗共35种。结合汉魏六朝的创作实际，去重存异，共得杂体诗39种，除去皮日休提到的四声诗之外，再加上数名诗、大小言诗、一至七言诗、相名诗、盘中诗、四色咏、郡县名诗、歌曲名诗、兽名诗、针穴名诗、将军名体、宫殿名诗、车名诗、屋名诗、船名诗、草名诗、树名诗、六府诗、八音诗等，现仅撮其要论述之。

一、杂体诗的形态

较早出现的杂体诗是离合诗。所谓离就是将一个汉字拆分出一个偏旁部首，所谓合就是将拆分出的偏旁部首合在一起组成一个字。一般是四句合成一个字，每两句分离出一个偏旁部首，两个偏旁部首合在一起组成一个字。大致是一联之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，则将前句中的这一字摘出，去掉与后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再与下一联以此法得出的偏旁部首相结合，组成一个字。如谢惠连《离合诗二首》其一：“放棹遵遥途，方与情人别。啸歌亦何言，肃尔凌霜节。”将‘‘放”与“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，将“啸”与“肃”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”与“口”则组合成“各”。也有六句离合一字的，如谢灵运《作离合诗》：“古人怨信次，十日眇未央。加我怀缱绻，口脉情亦伤。剧哉归游客，处子忽相忘。”去掉“古”与“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”与“口”相同的部分得“力”，“剧”“处”的繁体分别是“剧”与“忘，’，去其相近处，得“旷，三者组合成“别”。汉字一般分为上下结构，或左右结构两部分，所以六句离合诗较为少见。离合诗较为常见的另一种形式是离合出一个词组，其构成相当于多个四句离合诗相续成篇。最常为人称道的是孔融《离合作郡姓名字诗》：“渔父屈节，水潜匿方。(离鱼字)与时进止，出寺施张。(离日字，鱼日合成鲁)吕公矶钓，阖口渭旁。漓口字)九域有圣，无土不王。离或字，口或合成国)好是正直，女回于匡。(离子字)海外有截，隼逝鹰扬。(当离乙字，合成孔)六翮将奋，羽仪未彰。(离鬲字)她龙之蛰，俾也可忘。(离虫字，合成融。)玟璇隐曜，美玉韬光。(去玉成文，不须合。)无名无誉，放言深藏。(离与字)按辔安行，谁谓路长。(离才字，合成举)”最终组成“鲁国孔融文举”六字。

由此可以看出离合诗并非都是将首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二个字，或是最末一字，甚至出现只离无合的情况，有的还是同句拆分，如“按辔安行”，即“按”与“安”重合相离。但只离无合、同句拆分的情况比较少见，离合诗另一种比较常见的形式是先将某一个字拆分成各个部分，然后将各部分以韵语的形式直接描绘出来，这种形式逐渐发展为字谜，也常被用作谶纬之言。如‘‘卯金刀，在轸北，字禾子，天下服”，以卯金刀射刘)字，禾子射季字，以示刘邦当登帝位。汉末这种风气更为盛行，《后汉书》卷113《五行志一》载：“献帝践祚之初，京都童谣曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’案千里草为董，十日卜为卓。凡别字之体，皆从上起，左右离合，无有从下发端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”

有的汉字拆分后的偏旁部首不能成为独立的字词，无法直接将这些偏旁部首组合成诗句，于是便产生了另一种形式，即将这些偏旁部首的意义，以具体的形象描绘出来形成诗句。如《世说新语・捷悟篇》载杨修解曹娥碑“黄绢幼妇，外孙蓥臼”，以为“黄绢，色丝也，于字为绝；幼妇，少女也，于字为妙；外孙，女子也，于字为好；薹臼，受辛也，于字为辞；所谓绝妙好辞也”。这一过程经历了拆分、取义、取象，还要艺术化地表达出来，需要付出较多的精力。所以有的字谜便不再对离合字词得出的意象进行描绘，而是直接对字词本身的形状进行刻画，以求更为具体直观。如鲍照的《字谜三首》：“二形一体，四支八头。四八一八，飞泉仰流。”“头如刀，尾如钩。中央横广，四角六抽。右面负两刃，左边双属牛。”“乾之一九，只立无偶。坤之二六，宛然双宿。”前两首分别描绘了“井”“龟”的直观形体，第三首则借助卦象描绘出“土”的字形。显然，这种制谜之法与离合之法已有很大差别，而与苟子的赋有些相似，不过荀子的赋多是描绘谜底的功能，而此谜多是描绘形貌罢了。

总体上看，离合诗是显性的，它的离与合都体现在诗句当中，只要按照离合诗的规则去解读，一般都能辨识出离合之字。而字谜则是隐性的，它呈现的只是拆分离析后的状态，能否猜中谜底则未可知，而且有的谜底并非唯一，如“十月十日”，既可解为‘‘萌”，也可解为“朝”。离合字谜只是借用了离合之法，与离合诗还是有差别的。离合之法引起了人们对于汉字形体结构的兴趣，也由此产生了新的诗体，如沈炯《和蔡黄门口字咏绝句诗》：“嚣嚣宫阁路，灵灵(曩)谷口闾。谁(菲)知名器品，语哩各崎岖(岖)。”句旬字字都带一个口字，到了宋展为专用字之偏旁缀合成篇，如《瓯北诗话》卷12举黄庭坚《话宿逍遥观》：“逍遥近道边(皆走字)，憩息慰惫懑(皆心字)。草莱荒蒙茏(皆草字)，室屋壅尘坌(皆土字)。僮仆侍倡侧(皆人字)，泾渭清浊混f皆水字)。”以为是黄庭坚独创之体，其源头实则来自口字咏，再向上追溯则与汉赋的联边字也有关系。“联边者，半字同文者也”(《文心雕龙・练字》)，如《上林赋》写水禽“沉泛滥，随风澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字词。南朝谢灵运、鲍照将此法用于写诗，如谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》：“逶迤傍限嗅，迢递陟陉岘。”鲍照《自砺山东望震泽》：“澜漫潭洞波，合沓蚂嶂云。”等都使用了较多的联边字，呈才耀博，追求繁难艰深的效果。而口

字咏之类则更多地带有游戏成分，最为明显的是拆字诗。《陔余丛考》载南宋人《苕溪集》有拆字诗一首：“日月明朝昏，山风岚自起。石皮破仍坚，古木枯不死。可人何当来，意若重千里。永言咏董鹤，志士心未已。”几乎每句皆为拆分第三字敷衍而成，纯粹“以文字为诗”，破碎不堪。

除去上面提到的以拆分字形构成诗篇之外，还有借助字音字义，以双关手法构成诗篇的。如《古绝句》：“藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。”“藁砧者，缺，谓夫也。山上山，出也。大刀头，刀环也。破镜，月边半也。言夫出还在半月也。”藁，藁席：砧，砧板；硖，铡刀，古人处以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硖斩之，故此诗以藁砧代指硖，又以“硖”谐音“夫”，藁砧遂成指称丈夫的隐语，刀头也成了还的代称，后世多所承用。如苏洞《寓言二首》其二“藁砧未刀头，妾身变山峰”，李新《杂兴》“藁砧山上山，刀头杳无期”等。但藁砧体似非指此，《艺文类聚》卷56载王融《代藁砧诗二首》通篇并未出现“藁砧-“刀头”，只是采用了‘一今何在”“何当――”的句式，藁砧体似乎即指运用此种句式表达闺怨思夫的作品。风人诗也常使用谐音双关手法。风人即古之采诗官，风人诗也就是采诗官采集的各地民间作品，度日休认为其源头可以追溯到《诗经小雅・大东》“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆”，“古诗或为之，盖风俗之言也。……‘围綦烧败袄，着子故依然’，繇是风人之作兴焉”。(《松陵集・杂体诗序》)《沧浪诗话》认为其特点是“上句述其语，下旬释其义，如古《子夜歌》《读曲歌》之类，则多用此体”，故郭绍虞注日“其体从民歌中来”，又说：“《读曲歌》‘三更书石阙，忆子夜题碑’，三更书石阙，谓夜题碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹为匹配之匹，借关闭之关为关切之关，其例甚多。以多出吴声歌曲，故谢榛《四溟诗话》卷二称之为吴格。”谢榛释“吴格”为・指物借意”，即以双关手法借物抒怀。如《子夜歌》“春蚕易感化，丝子已复生”，《读曲歌》“石阙生口中，衔碑不得语”等，“丝”“碑”谐“思”，表面咏物实抒己情。据此赵翼《陔余丛考》卷23将“藁砧“风人”称之为“双关两意诗”，然风人诗的根本特点却在于以下句释上句，并不一定使用双关手法，如萧绎《风人辞》“城头网张雀，楼罗会人著”，只是以下句给出了上句所述事件的主体，形式上像是谜面与谜底，与歇后语相近。

有些杂物名诗也常使用谐音双关手法，如药名诗、郡县名诗、卦名诗、宫殿名诗、针穴名诗、四色咏、草名诗、树名诗等。这些杂物名诗并不像咏物诗一样专咏一物，而是将众多的同一种类的事物名称汇集在一首诗中，只是点到为止，并不对这些事物名称展开描写，相当于将这些名称镶嵌在诗中，用意义连贯的诗句将它们贯穿起来，若非标明事物名称，有时也会很难辨别，因此双关手法在杂物名诗的艺术表现上起了重要作用。如沈约《奉和竞陵王药名诗》“玉泉亟周流，云华乍明灭”，玉泉实指生于山谷的草药，云华则是云母石的别名。范云《奉和齐竞陵王郡县名诗》“临泾方辨渭，安夷始和戎”，“临泾”与“辨渭”、“安夷”与“和戎”构成动宾结构的当句对，同时“临泾”‘安夷”又是两个地名，构成了地名对。

还有一些既使用双关手法，又格式相对固定的诗体，如六府诗、八音诗、六甲诗、十二属诗、建除诗、数名诗等。这些诗紧扣诗题而作，所咏对象固定，而且一般都是将其置于一联出句的句首，两旬扣题，一联咏一物，如沈炯《六府诗》：‘冰广南山暗，杖策出蓬门。火炬村前发，林烟树下昏。金花散黄蕊，蕙草杂芳荪。木兰露渐落，山芝风屡翻。土高行已冒，抱瓮忆中园。谷城定若近，当终黄石言。”一共六联分别包含了水、火、金、木、土、谷等所谓六府。又如鲍照《数名诗》：“一身仕关西，家族满山东。二年从车驾，齐祭甘泉宫。三朝国庆毕，休沐还旧邦。四牡曜长路，轻盖若飞鸿。五侯相饯送，高会集新丰。六乐陈广坐，组帐扬春风。七盘起长袖，庭下列歌钟。八珍盈凋俎，绮肴纷错重。九族共瞻迟，宾友仰徽容。十载学无成，善宦一朝通。”十联二十句咏十位数字。两句扣题相对句句扣题限制性较弱，诗人有较大的创作空间，诗歌整体上也易更为浑融，不致像句句扣题那样显得牵强拉杂拼凑。但两句扣题也易略显冗长，尤其是所咏对象较多时，所以沈炯的《十二属诗》是句句扣题，十二句咏了鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪等十二个属相。

更为固定、限制更多的是《五杂俎》《两头纤纤》等，这一类诗歌更像是填空的文字游戏。《古五杂俎》慨叹光阴轮回人生易老，说：“五杂俎，冈头草。往复还，车马道。不获已，人将老。”其后王融、范云的拟作抒发别离之悲，保留了一三五句，更换了二四六句，形成了“五杂俎，――。往复还，――。不获已，三言六句的基本句式。《古两头纤纤诗》为四句咏物诗，一句咏一物，而且句式相近，如“两头纤纤月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊鸡初鸣，磊磊落落向曙星”，王融拟作四旬分别咏“绮上纹“‘鹪翔群“‘鸟迷曛”“玉石分”，形成了“两头纤纤，半白半黑――。腼膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。

除了利用汉字的字形字音来组合诗篇之外，一些杂体诗还充分利用字义来结构诗篇，形成趣味盎然的作品。如回文诗，盘中诗、反覆诗等。回文，倒读亦成文。回文诗起于何时较有争议，刘勰认为“回文所兴，则道原为始”(《文心雕龙明诗》)，然道原无考，梅庆生作注，以为刘宋贺道庆作有回文诗一首，此“道原”或为“道庆”之讹。道庆之作今亦不存，且道庆之前已有苏蕙之作，《晋书》卷96《列女传》载苻坚时，窦滔妻苏蕙织锦为回文旋图诗以赠滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《杂体诗序》却认为：“晋温峤有回文虚言诗，云‘宁神静泊，损有崇亡’，繇是回文兴焉。”温峤与苏蕙大抵同时，而温峤之作仅存残句，苏蕙《璇玑图诗》保存完整，后又增添托名武则天的伪序，流布甚广，故一般以苏蕙为始。到了清代《四库提要》又提出《艺文类聚》载曹植“《镜铭》八字，反复颠倒，皆叶韵成文，实为回文之祖”，然今本《艺文类聚》并无《镜铭》，或有所佚。汉魏六朝的回文诗作，除去温峤、苏蕙之作，还有王融《春游回文诗》、萧纲《和湘东王后园回文诗》、萧纶《和湘东王后园回文诗》、萧绎《后园作回文诗》、萧祗《和回文诗》、庾信《和回文诗》等。这些五言回文诗多为写景之作，其基本结构是景象名词加动词加景象名词，如庾信《和回文诗》：“旱莲生竭镬，嫩菊养秋邻。满池留浴鸟，分桥上戏人。”每旬中的第三字都是动词，这一动词的意义顺读、倒读都是一样的，而每句中的前两字和后两字顺读是偏正结构，倒读则是主谓结构，回文诗大抵以此格式构成回文。但苏蕙之作较为特殊，“织锦为回文旋图诗”，是写在锦缎上的，而且为璇玑图形状，解读颇为困难。《四库提要》：“序称其锦纵广八寸，题诗二百馀首，计八百馀言。纵横反覆，皆成章句。黄伯思《东观馀论》谓：“其图本五色相宣，

因以别三、五、七言之异。后人流传，不复施采，故迷其句读。……僧起宗以意推求，得三、四、五、六、七言诗三千七百五十二首，分为七图。万民更为寻绎，又于第三图内增立一图，并增读其诗至四千二百六首。合起宗所读，共成七千九百五十八首。……夫但求协韵成句，而不问义之如何。辗转钩连，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以为若兰本意如斯，则未之能信。”苏蕙作此诗本只为表达思念之情，只因状为璇玑图，故解读分歧，以至于出现但求协韵不问语意的现象，显然是把解读此诗当做了文字游戏。

苏蕙“织锦为回文旋图诗”的做法，可能受到了苏伯玉妻《盘中诗》的影响。关于此诗，逯钦立引《玉台新咏考异》：“按《沧浪诗话》盘中诗为一体。注日：‘玉台集有此诗，苏伯玉妻作，写之盘中，屈曲成文也。’据此则此诗出处以玉台新咏为最古，当时旧本亦必明署苏伯玉妻之名，故沧浪云尔。宋刻于题上误佚其名，因而目录失载，冯氏校本遂改题傅玄之诗，殊为疏乖。又此诗列傅玄、张载之间，其为晋人无疑。《诗纪》《诗乘》并列之汉诗。亦未详所据。”则此诗无论是汉诗还是西晋诗，都在苏蕙之前，所表达的相思别离之情与苏蕙之作相近。而且是“写之盘中，屈曲成文”，其呈现形态也与苏蕙“织锦为回文旋图”相似，宋桑世昌《回文类聚》亦收入此诗，视其为回文之作。那么，苏蕙之“织锦为回文旋图诗”完全有可能受到了《盘中诗》的影响。通读《盘中诗》一些语句并不能倒读，尤其末尾自述创作情景的部分，如“今时人，智不足。与其书，不能读。当从中央周四角”，若倒读则完全不成语句。此诗大概是弯曲写于盘中，具有回环之象，一些语句也可以倒读，遂被称为回文诗，实则有别于回文。与回文诗相近的还有反覆诗。反覆，亦名反复。皮日休《松陵集》卷十《杂体诗序》：“晋傅咸有回文反复诗二首，云‘反复其文者，以示忧心展转也’，‘悠悠远迈独茕茕’是也，繇是反复兴焉。”《沧浪诗话・诗体》概括其特点是“举一字而诵，皆成句，无不押韵，反复成文也”。傅咸的反复诗现已失传，郭绍虞注《沧浪诗话》引《冰川诗式》，举宋钱惟治《春日登大悲阁诗》：“碧天临迥阁，晴雪点山屏。夕烟侵冷箔，明月歙闲亭。”“此诗二十字，连环读，反覆成诗四十首”。与苏蕙《璇玑图诗》相类似，但与通常理解的回文诗还有一些差别。回文诗强调的不过是顺读、倒读皆可成文，其基本语句还是固定的。反覆诗却无固定的语句，从任何一个字顺读、逆读皆可组成诗句，排列组合非常自由。

除了利用汉字的形音义构成各种杂体诗之外，还出现了以语句为构成要素的联旬诗，所谓联句诗即一首诗由两人或多人各出诗句组合而成。吴聿《观林诗话》：“刘向《列女传》以为《式微》之诗，二人所作，一在中露，一在泥中，卫之二邑也。或以为联句始此。”但一般认为联句起于汉武帝及其群臣的柏梁联句，然顾炎武《日知录》卷21考证该诗中的事件、时间、职官多不符合史实，认为是后人拟作。柏梁联句为七言诗，共26句，由26人一人一句构成，篇幅较长，体制古茂。七言诗兴起较晚，现存最早的文人七言诗是曹丕的《燕歌行》，而柏梁联句在《文心雕龙》里已有记载，则此诗即使是伪作，亦不晚于宋齐，当在汉末魏晋之间。现存较早可靠的联句诗是西晋贾充的《与妻李夫人联句》，东晋则有谢安、谢朗、谢道韫《咏雪联句》及陶渊明《联句诗》等，至南朝联句诗多了起来，谢胱、何逊创作尤巨。这些联句的创作大多有一个明确的主题，作者们据题而作，相续成篇。如何逊和刘绮所作《照水联句》《折花联句》《摇扇联旬》《正钗联句》等，都是紧扣题目赋咏女子照水、折花、摇扇、正钗等情景，具有诗的特点。也有应景生情随机而作的，如谢胱、曹晏等人的《间坐》联句诗，不过是四人雨后宴饮即席写景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一联，一人四句，甚或一人八句等，要在“对偶精切，辞意均敌，若出一手，乃为相称”。具体方法“大概先分韵而后成诗。梁武帝华光殿联句，曹景宗后至，诗韵已尽，沈约以所余竞、病二字与之。日所余二韵，则分韵后之所余也。《陈后主集》有《序宣猷堂宴集五言》日：“披钩赋咏，逐韵多少，次第而用。在座有江总、陆瑜、孔范等三人。后主诏得迮格白易夕掷斥拆喏，诸人诗用韵与所得韵次前后正同，曾不搀乱。可知古人联句，先探钩韵字，各据所得，循序赋之，正如后世韵格也。”然亦有同赋一韵者，如北魏节闵帝元恭与元翱、薛孝通分别以酒为韵、以竖忠为韵，作《联句诗》二首。更有无意为之而被别人联句者，如谢世基、谢晦临死所为《联句诗》，初不过是谢世基有感于出身高门望族却至于失势被杀，遂口占四句，没想到谢晦却能随即续之四句，此情此景应是二人都不曾想到的。可见，联句诗要富于才情思维敏捷，具有较高的难度，所以也有联句不成的现象，如何逊就曾著有《答江革联句不成》《赠何记室联句不成》二诗。

二、杂体诗兴盛的原因

总体上看，杂体诗发端于汉魏晋，有些甚至可以追溯至先秦，但杂体诗的兴盛却在南朝，尤以齐梁陈三代为最。仅就本文讨论的39种杂体诗而言，汉魏晋只有联句、五杂俎、藁砧、两头纤纤、离合、回文、数诗、盘中诗等8种诗体，作品也不多。其余31种诗体都产生于南朝，作家作品众多，上至王公贵族，下至普通百姓都有杂体诗创作，作品中还出现了同题唱和的现象，呈现出热闹繁荣的景象。究其繁盛的原因，大致有三。

(一)王公贵族生活面狭窄，思想贫乏

东晋南朝一般称之为门阀士族社会，高门望族凭借门荫享受荣华富贵，生活奢华，视野狭窄，精神萎靡，缺乏丰富切实的人生实践，更少振拔慷慨之气。《颜氏家训-涉务篇》载：“晋朝南渡，优借士族；故江南冠带，有才干者，擢为令仆已下尚书郎中书舍人已上，典掌机要。其余文义之士，多迂诞浮华，不涉世务。”“梁世士大夫，皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶侍，郊郭之内，无乘马者。……及侯景之乱，肤脆骨柔，不堪行步，体赢气弱，不耐寒暑，坐死仓猝者，往往而然。建康令王复性既儒雅，未尝乘骑，见马嘶欺陆梁，莫不震慑，乃谓人曰：‘正是虎，何故名为马乎?’其风俗至此。”不涉世务，柔靡浮华，生活面狭小，缺乏开阔激荡的心胸，文学创作的题材遂多琐碎。典型的表现就是咏物诗兴盛，如创作杂体诗较多的梁元帝等人都创作了众多的咏物诗，而他们同时也都是杂体诗的主要创作者，说明咏物诗与杂体诗是一脉相承的，都是作者在思想贫乏下创作的产物。

(二)士人考究学识，注重文化修养

东晋南朝崇尚文化，士人们谈玄说理，饱读典籍，竞耀学识，任防坟籍无所不见，聚书至万余卷；王僧孺好坟籍，聚书至万余卷；沈约好坟籍，聚书至二万卷。《梁书》卷13《沈约传》载沈约：“尝侍宴，值豫州献栗，径寸半，帝奇之，问曰：‘栗事多少?’与约各疏所忆，少帝三事。出谓人曰：‘此公护前，不让即羞死。’帝以其言不逊，欲抵其罪，徐勉固谏乃止。”《南史》卷49《刘峻传》：“武帝每集文士策经史事，

时范云、沈约之徒皆引短推长，帝乃悦，加其赏赉。会策锦被事，咸言已罄，帝试呼问峻，峻时贫悴冗散，忽请纸笔，疏十馀事，坐客皆惊，帝不觉失色。自是恶之，不复引见。及峻《类苑》成，凡一百二十卷，帝即命诸学士撰《华林遍略》以高之，竞不见用。”这种以学识相尚的风气，在创作上表现为数事用典。钟嵘《诗品序》载：“近任防、王元长等，词不贵奇，竟须新事，尔来作者，寝以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”用典变成了竞须新事，固然伤害了诗歌的艺术性，却也无可否认其渊博的学识，机敏的才智，也正是离合、回文、杂物名诗产生的重要条件。

(三)流行的文学观念重视艺术技巧，求新求异

六朝时期的文学观念逐渐重视个体情趣的抒发，艺术上也更加注重形式技巧。这一新的文学观念可以追溯到陆机《文赋》提出的“诗缘情而绮靡”，至南朝萧绎《金楼子・立言》认为文学就要“绮毅纷披，宫徵靡曼，唇吻道会，情灵摇荡”，要求词藻华美、音韵和谐、情感摇曳，可以看作是对“缘情…‘绮靡”的具体阐释。不过这里的“情”不再是作家丰富的社会情感，而逐渐局限于个体的闲情逸致，集中表现为山水逸兴及宫体。艺术上则求新求异求奇求丽，《文心雕龙-定势》概括为：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”诡巧取新既指体式上的去旧追新，也指字句语言上的雕琢猎奇。总体上看，这一时期的文学观念出现了很大的变化，情感内容上不再是儒家伦理道德的说教，转而书写个体的情趣，甚至是游戏放荡的情感；艺术表现上也不再是质朴自然，而以新奇清丽醒目为准的。在这一新的文学观念下，诗歌创作出现了吟咏山水――吟咏名物――吟咏女性(宫体诗)――吟咏杂物名(杂体诗)的嬗变；表现形式上也出现了由极貌写物、穷力追新，到必颠倒文句斗智呈巧的回文、离合、数诗、建除等杂体诗的演变过程。这些变化应当说正是这一文学新观念之下必然的逻辑产物。

三、杂体诗的意义

杂体诗既非文坛主流，又多题材琐碎，对它的评价也一直不高，严厉者斥之为无聊游戏之作，宽容者也不过认为是纤巧之变，无关诗之轻重。然杂体诗既为诗之一种，则必然有其存在的价值，大致说来有以下三点。

(一)锻炼了诗歌技艺，促进了律诗的成熟和七言诗的发展

格律诗的滥觞一般公认为永明体，而实际上永明体的创作实践远逊色于其声律理论，比较直接明确地体现其声律思想的作品要算双声叠韵诗，如王融《双声诗》、萧衍、刘孝绰、沈约、庾肩吾、徐搞、何逊等人联句而成的《五字叠韵诗》等，反映了声律音韵开始在诗歌创作中受到了自觉的运用，为格律诗的成熟做出了探索性的贡献。联旬诗为绝句的产生做出了有益的尝试。联旬诗由多人创作组成，一般为每人四句相连成篇，这样就逼迫着作者不得不缩小篇幅规模，多创作四句或六句，至多八句的诗篇，这种创作经验为律诗、绝句的创作积累了经验，提供了一种尝试和可能。事实上，一些联句诗已很接近律诗绝句，如何逊《送褚都曹联句诗》《相送联句》其三皆为五言四句的短诗。而何逊、范云、刘孝绰三人联句的《拟古三首联句》，其中范云的四句在《诗纪》中题为《拟古》一首，可见有些联句诗的组成部分具有一定的独立性，将每个人的诗句拆分开来也可以独立成篇，这在形式上已很接近绝句了。七言诗的发展较为缓慢，虽然先秦就有荆轲的《易水歌》，秦末汉初有《垓下歌》《大风歌》等，但在诗体上对后世影响较大的却是汉武帝与大臣们联句的《柏梁诗》，其后宋孝武帝刘骏《华林都亭曲水联句效柏梁体诗》，梁武帝《清暑殿效柏梁体》等，皆为句句押韵的七言联句诗，后遂以每句用韵者为柏梁体，对七言诗的发展产生了一定的影响。

具体的技巧方面，除前文所述的双关手法外，还使用了割裂、借对等，丰富了诗歌技艺。如庾肩吾《奉和药名诗》“马鞭聊写赋，竹叶暂倾怀”，“马鞭”“竹叶”即马鞭草、淡竹叶的略写，使用了割裂的修辞手法。王融《奉和竟陵王郡县名诗》“阳台翻早茂，阴馆怀名秋”，“往食曲阜盛，今属平台游”，阳台、阴馆、曲阜、平台四个地名相对，同时也形成了阴、阳、曲、平的相对，使用了借对手法。萧绎《歌曲名诗》：“啼乌怨别偶，曙鸟忆离家。石阙题书字，金灯飘落花。东方晓星没，西山晚日斜。毅衫回广袖，团扇掩轻纱。暂借青骢马，来送黄牛车。”啼乌，即《乌夜啼》；石阙题书字，出自《读曲歌》“三更书石阙，忆子夜啼碑”东方晓星没，出自《鸡呜歌》“东方欲明星烂烂”；团扇，即班婕妤《团扇歌》；青骢马，出自《古诗为焦仲卿妻作》“踯躅青骢马”；黄牛车，出自《懊侬歌》其一“黄牛细犊车”。用曲辞中的语句典故代指歌曲名，显然使用的是借代手法。此外，沈约、萧统、王锡、王规、张缵、殷钧等创作的大言、细言诗，为夸张手法的运用积累了经验，而且这些作品大多是五言四句诗，为绝句的成熟做出了探索。总体上看，杂体诗多种手法的运用不但直接丰富了诗歌技艺，而且促进了对偶艺术的发展，为格律诗的成熟做出了贡献。

(二)具有一定的历史文化价值

一些杂体诗反映了一定的社会现实，具有历史文化价值。较为常见的形式是借助离合手法反映政治状况，如《宋书》卷31《五行志》载《苻坚时童谣》：“鱼羊田斗当灭秦。”…鱼羊’，鲜也；‘田斗’，卑也。坚自号秦，言灭之者鲜卑也。其群臣谏坚，令尽诛鲜卑，坚不从。及淮南败还，为慕容冲所攻，亡奔姚苌，身死国灭”。《南史》卷52《萧范传》载《梁武帝时谣》：“莫匆匆，且宽公，谁当作天子?草覆车边已。”草覆车边已，即范)，指萧范。萧范，梁武帝之从子，与庐陵王萧续素不相能。庐陵王诬蔑萧范谋乱，遂有此谣。这些歌谣虽不免谶纬迷信的色彩，其本身的产生却还是反映了一定的历史状况。还有一些作品较为真实地反映了一个历史场景，刻画了个性鲜明的人物形象。如薛综《嘲蜀使张奉》，据《三国志》卷53《薛综传》：“西使张奉于权前列尚书阚泽姓名以嘲泽，泽不能答。综下行酒，因劝酒日：‘蜀者何也?有犬为独，无犬为蜀，横目苟身，虫入其腹。’奉日：‘不当复列君吴邪?’综应声日：‘无口为天，有口为吴，君临万邦，天子之都。’于是众坐喜笑，而奉无以对。”生动地反映了使节应对酬答斗智调侃的情景。此外，星名诗、郡县名诗、药名诗、卦名诗、针穴名诗、龟兆名诗、建除诗等，大量的杂物名诗既是中华文化独特的产物，也是民族文化的另一种载体，从一个侧面承传并反映着本民族所特有的文化质地，因此具有着较深的民族民俗文化内涵。

(三)反映了一些诗史状况和文学活动

杂体诗的创作形成了源远流长、不断丰富发展而又一脉相承的诗歌传统，使杂体诗成为众多诗体当中不可或缺的文苑奇葩。杂体诗虽然主要产生兴盛于汉魏六朝，其后不同历史时期却均有大量创作。尤其是

唐宋时期不少文学大家都有杂体诗的作品，数量也很可观，比较具有代表性的，除了皮日休、陆龟蒙《松陵集》集中创作了86首各体杂体诗之外，权德舆也较多地创作了各类杂体诗，宋代陈亚创作了百首药名诗，《清江三孔集》载孔平仲有《诗戏》三卷，皆人名、药名、回文、集句之类，还出现了桑世昌的《回文类聚》这样的杂体诗专集。明代连皇帝也有《御制回文诗》，以春夏秋冬四景为题，创作了龙文、连环、八卦诸体。清朝万树撰《璇玑碎锦》有60幅回文诗图，各以名物寓题，组织颇巧。更为重要的是后人并非简单地因袭前题，还多有创造，进一步丰富发展了杂体诗的形式。如清代石庞由回文诗发展出回文赋，所创《回文雪赋》《游春赋》的每一句，都应同一偏旁之序，构思更为精巧。皮、陆在四句、六句离合一字的基础上，发展出上句句尾与下旬旬首组合成字，或相联成事物名的离合诗。如陆龟蒙《饮岩泉》：“已甘茅洞三君食，欠买桐江一朵山。严子濑高秋浪白，水禽飞尽钓舟还。”食与欠组成饮，山与严组成岩(蠛)，白与水组成泉。《药名离合夏日即事三首》其一：“乘屐着来幽砌滑，石罂煎得远泉甘。草堂只待新秋景，天色微凉酒半酣。”滑石、甘草、景天皆为中药名。还出现了全平全仄诗、集句诗、禁体诗、人名诗等许多新的杂体诗，应当说都与前代杂体诗有着密切的关系，或是对前代诗体的直接承续，或是受到了某些启发，总能找到千丝万缕的联系。此外，苏蕙织锦回文及藁砧刀头成了后世常用的典故，丰富了诗歌意象，明代康万民还撰有《堵玑图诗读法》一卷，专门解读苏蕙的回文诗，形成了重要的文化现象。一些文人还借助杂体诗赠答唱和形成了重要的文学活动，如《魏书》卷67《崔光传》载崔光：“太和中，依宫商角徵羽本音而为五韵诗，以赠李彪，彪为十二次诗以报光。光又为百三郡国诗以答之，国别为卷，为百三卷焉。”《宋书》卷82《沈怀文传》：‘‘隐士雷次宗被征居钟山，后南还庐岳，何尚之设祖道，文义之士毕集，为连句诗，怀文所作尤美，辞高一座。”今崔光、怀文之作虽已失传，却可见出文人雅兴及其风尚趋向，具有一定的认识价值。

参考文献：

[1]　徐震塄，世说新语校笺[M]北京：中华书，1984.

篇9

关键词：翻译策略 归化 异化 辩证统一

翻译是一项极具挑战性的活动，这一活动也极为复杂。人们对翻译的认识在近三十年中发生了根本性的变化，翻译研究也出现了两个明显的趋势：一是翻译理论被深深地打上了交际理论的烙印；二是翻译研究从重视语言转换转向重视文化转换。这两种倾向的结合，就把翻译看作是一种跨文化交际的行为。学术界达成的共识是：翻译已不再仅仅是语言符号的转换，而是一种文化转换的模式。

一、“归化”与“异化”

正因为翻译涉及两种不同语言中的两种不同文化之间的转换，就很自然地产生了一个语言与文化之间关系的问题。语言与文化是不可分割的。没有语言，文化就不可能存在；语言也只有能反映文化才有意义。翻译既然与文化密切相关，就很自然地产生了另一个问题：怎么处理文本中的文化因素，尤其是源语文化与目的语文化差异较大的文本。对待翻译中如何处理文化差异的问题，翻译界内部产生了两种对立的意见，即“归化（domestication）”与“异化（foreignization）”。1995年，Lawrence Venuti在The Translator's Invisibility一书中，正式提出了“归化法（domesticating method）”和“异化法（foreignizing method）”。前者主张译文应以目的语或译文作者为归宿，后者则认为译文应以源语或源文读者为归宿。就翻译中涉及的文化转换而言，可分为以源语文化为归宿（source language culture oriented，or SL culture-oriented）和以目的语文化为归宿（target language culture oriented，or TL culture-oriented）两种原则和方法。

Venuti可以说是异化的代表人物。他提出了“反翻译”的概念。这种翻译刻意在目的语的文本中，在风格和其他方面突出原文之“异”。Venuti声言，“其目的是要发展一种翻译理论和实践，以抵御目的语文化占指导地位的趋势，从而突出文本在语言和文化这两方面的差异”（Venuti，1991）。在这一概念中，他提出了一种反对译文通顺的翻译策略（Neubert 1992：2～4），即译文故意弄得不通顺。有些译者对读者毫不妥协，要求读者接受异国文化的特异之处（Brewer，1988）。

正如我们所知道的那样，至今西方文论界已经发生了两次重大变革。第一次是“反意图论”的出现，即文论从以作者为中心转移到以文本为中心；第二次是阐释学和接受理论的出现，即从以文本为中心转移到以读者为中心。第二次变革的重点是强调读者在阅读中的参与作用，认为文本是作者和读者共同参与完成的。作者的意图只与作品的发生理论有关，而与解释理论无关。因此，西方现代文论家认为文学作品不是永恒不变的客体，而是向未来的理解无限开放的显现过程。也就是说，不同时代、不同环境、不同读者对同一作品可以有不同的理解，而作品的存在价值就在于此。鲁迅先生曾说过类似的话：一部《红楼梦》，多情男女看到“缠绵”，禅学家看到“空”，易学家看到“阴阳”，道学家看到“”。

随着文学批评的重心从文本转移到读者，翻译理论也出现了类似的转移，读者在翻译中的作用突出起来，而奈达的翻译理论就体现了这种转移。奈达可以说是归化的代表人物。他提出了“最切近的自然对等”的概念。他从社会和文化的角度出发，把译文读者置于首位， 并仔细分析源语信息的意图。奈达在不同场合重复了他这一观点，即“译文基本上应是源语信息最切近的自然对等。”对奈达来说，动态对等（或功能对等）的目的是译文的表达方式应是完全自然的，并尽可能地把源语行为模式纳入译文读者的文化范畴，这是关于翻译的概念不强调读者为了理解源语信息一定得接受源语文化的模式（Nida，1964a：159）。他提出了“功能同构（functional isomorphs）”的策略作为解决方法，以求在不同体系中取得相同的效果。因此，英语成语“to grow like mushrooms”在译成中文时可用汉语成语“雨后春笋”来表达（Nida，1993：121）。

二、归化和异化在翻译中的体现

归化和异化争论的核心问题是如何处理源语和目的语（译语）的文化差异。归化派主张以目的语文化“替代”源语文化，而异化派却执意“保留”。

（1）It is as significant as a game of cricket.

a.这件事如同吃饭一样重要。

b.这件事如同板球赛一样重要。

译文a改变了原文的形象，以汉人的“吃饭”替代英人的“板球赛”，显然是为了照顾译文读者的文化习惯和语言认知，属于典型的归化译法。的确，对于我们中国人来说，吃饭很重要，但失去了异域之景——英国人的板球赛。再者，此译法容易对中国读者产生文化误导（cultural misleading），即认为英美人对吃饭也有同感。译文b忠实地保留和再现了源语的文化特征，增强了语言文化的“异域感”。因而无论从跨文化交际的角度，还是从翻译的“信”的准则上看，此异化译法更为理想，但却忽视了普通中国读者对异域文化的接受能力。

（2）谋事在人，成事在天。（曹雪芹）

a.Man proposes，God disposes.（Hawkes，1973）

b.Man proposes，Heaven disposes.（Yang，1994）

杨、戴和Hawkes都是利用同一英谚，仅差一字，但使目的语文化和源语文化相去甚远。Hawkes直接引用原谚语，虽说更利于普通英美读者理解和接受，但这样一来便把一个佛教徒转变为一个基督教徒，有悖于源语文化和作者意图。杨、戴保留和再现了《红楼梦》中中国传统的宗教文化，即佛教和道教，有利于在英美读者中导入中国的“异域风情”，但却可能令那些扎根于基督教文化传统的英美人难以理解和接受。

（3）…… nor was Mrs. Hurst，who had married a man of more fashion than for tune，less disposed to consider his house as her home when it suited her.（J.Austen：Pride and Prejudice，Ch.4，V.I）

a.再说那位嫁了个穷措大的赫斯特太太，每逢上弟弟这儿作客，依旧像是到了自己家里。

b.而那位赫斯特夫人嫁了个家财不足、派头有余的绅士，因而一旦得便，也很情愿把弟弟的家当作自己的家。

显然，例（3）a属于归化译法。文中的赫斯特先生本是个好吃懒做、从不读书的绅士，译者用“穷措大”来形容他，虽然既顺当又简练，但却扭曲了人物的形象，将其刻画成一个类似孔乙己式的穷困的读书人。例（3）b采用异化法，将“a man of more fashion than for tune”译作“家财不足、派头有余的绅士”，就显得比较贴切。

（4）原文：O my luve’s like a red，red rose，

That’s newly sprung in June；

O my luve’s like the melodie，

That’s sweetly played in tune.（Robert Burns，A Red，Red，Rose）

郭沫若译文：吾爱，吾爱玫瑰红

六月初开韵晓风；

吾爱，吾爱如管弦，

其声悠扬而玲珑。

原诗含有苏格兰方言，郭沫若采用以归化为主的翻译方法，效果显著。译文既忠实于原文，同时译者突破了原文押韵框架，采用古汉语七绝形式，使译文琅琅上口，译诗的读者因此深深体会到了原文诗人真挚的感情。

异化译法既可以充分传达原作的“异国风味”，也可以引进一些源语的表达方式来丰富目的语语言。假如翻译只讲归化不求异化，那汉语就只会有“猫哭老鼠”，不会有“鳄鱼眼泪”，只会有“全副武装”，不会有“武装到牙齿”，只会有“一箭双雕”，不会有“一石二鸟”。如此一来，汉语就会失去不少光彩。

三、归化和异化的辩证统一

异化与归化是否一定水火不容？译者翻译作品时是否只能选择一种方法而不可两种方法兼用？要解答这些问题，还得从翻译的基本任务和基本要求说起。关于翻译的基本任务和基本要求，中外的译论家作过不少论述，但最全面、最精到的还是泰特勒的三原则：一是译文应完全复写出原作的思想；二是译文的风格和笔调应与原作相一致；三是译文应和原作一样通顺。

如果我们接受泰特勒三原则，就会认识到：翻译要想实现这三个目标，译者必须兼而采用异化和归化两种方法，而不是择一而从。原因有二：一是在前两条中，前者要求完全地复写出“原作的思想”，后者要求忠实地展现出原作的“风格和笔调”，无论是原作的“思想”，还是原作的“风格和笔调”，都带有浓厚的异国情调，翻译中不采用异化的方法是很难完成的；二是第三条要求译文像原作一样“通顺”，要做到这一点，译者在语言表达中不得不作出必要的归化。

在我国的翻译史上，相比注重保留原文的语言文化特色的“异化派”，注重适应汉语语言文化规范的“归化派”一直占据明显的优势。严复、朱生豪、张谷若等的译作至今广为流传，而“异化派”翻译家尽管有中国新文化的旗手鲁迅和新月派代表徐志摩，但他们的译作过于拘泥于原文，影响远不如前者，但我们并不能因此就否定异化的作用和意义。归化与异化是相互区别又互相联系的两种翻译手法，归化求同，异化存异，两者辩证统一，相互渗透，相辅相成。在实际操作中，译者可以根据作品和读者的要求交替使用这两种手法。这两种方法的运用是由翻译所涉及的不同语言各自的特点所决定的，二者之间的关系是随着各民族之间相互交往的加强、各种语言的日益丰富以及读者不同时期的不同的要求而不断发展变化的。根据读者反应论和奈达的翻译理论，不管采用归化还是异化， 译者都必须考虑读者的感受，并据此选择两种翻译手法。

（5）I passed out of my mind，and the next thing I knew I was sitting down on the ground，very cold in the shadows，and looking up at the rock where I had been within an eyelash of eternity…… There are such reflections，and for some of them I have the names.（N. Scott Momaddy The End of My Childhood ）

译文：我当时晕了过去，等醒来时，发现自己坐在地上，阴影笼罩中，只觉浑身冷冰冰的。我抬头看看上面的石壁，我刚才撑在那里险些丧生……现在我还有这样的回忆，其中有一些我还能说出名目来。

这段译文是异化和归化交错运用的产物。比如，把“the next thing I knew”译作“等醒来时，发现”；把“within an eyelash of eternity”译作“险些丧生”，均属归化译法，而将“for some of them I have the names”译作“其中有一些我还能说出名目来”则属异化译法。

（6）...while the abilities of the nine-hundredth abridger of the History of England...are eulogized by a thousand pens，there seems almost a general wish of decrying the capacity and undervaluing the labour of the novelist...（J.Austen Northanger Abbey，Ch.5，V.I）

译文：有人抛出《英国史》的不知是第几百个译本……诸如此般的才干受到了上千文人墨客的赞颂；然而人们几乎总是愿意诋毁小说家的才能，贬损小说家的劳动……

值得注意的是“the nine-hundredth abridger of the History of England”这个短语的意思是说《英国史》有着多如牛毛的删节本。作者说“第九百个删节人”是夸张说法，译者译为“不知是第几百个译本”，既贴近作者的表达方式又符合汉语的语言习惯，兼有异化和归化的因素。

四、结语

不管是采用归化还是异化，译者都应在忠于原文的基础上对读者负责，在加强译文可读性的同时，不能仅仅满足于达意，还应将传达异质语言文化视为己任。许钧先生曾说过：翻译是历史的奇遇。译者要注意到社会历史条件的限制，并根据原文的风格和内容、读者的层次和要求，对翻译中归化和异化的侧重点作相应的调整，同时还必须根据翻译实践的需要将二者有机结合，力求准确、生动、畅达地再现原文的风格、内容，从而使译文读者获得与原文读者大致相同的感受。翻译是“选择的艺术”，译者在翻译过程中，自始至终面临着归化与异化的选择，通过选择，在接近作者和接近读者之间找到一个“融汇点”，这个“融汇点”决不是一成不变的“居中点”，它有时距离作者近一些，有时距离读者近一些，但无论更接近哪一方，都必须恪守一条原则：接近作者时，不能距离读者太远；接近读者时，又不能距离作者太远。换言之，异化时不妨碍译文的通顺易懂，归化时不改变原作的“风味”。翻译策略中的归化和异化是相互依存的，缺一就不成其为翻译。如同直译和意译一样，异化和归化也是翻译领域的一对矛盾，也具有辩证统一的关系。

参考文献：

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篇10

关键词：务头；江湖艺人；眷点；音韵学

中图分类号：J809　文献标识码：A

“务头”之说，始见于周德清《中原音韵》，正是14世纪北京官话开始推行之际。数百年来，许多曲论家均有论述，为务头这一中国古代戏曲理论中的特殊概念的解读，不知绞尽多少人才心血。明初朱权曾“搜猎群语，辑为四卷”《务头集韵》，遗憾的是此书已佚。正如吴梅所云：“盖为此‘务头’二字，正不知绞尽多少人才心血，而迄今无有涣然冰释之一日，可谓奇矣。”

一、务头产生、发展于江湖艺人之口

务头乃江湖艺人用语“春点”是也。务头一词，周德清之前未见人使用，故必另有语源，而决非周德清首创。世界上的文化艺术在相同时期有其很多共同之处。周德清撰写《中原音韵》是十四世纪初叶，同中国一样在西方这时期也出现了很多流浪艺人，法国称为游吟诗人，又称为特罗巴多(Trouba-dour)或特罗维尔(Trouvere)；德国这些流浪艺人被称为“恋诗歌手”(Minnesinger)。十四、十五世纪随着骑士阶层的衰落，市民阶层崛起，恋诗歌手被新兴的市民中的小商人和手工艺人的名歌手行会接替。同样，中国在这时期及其以前，流浪艺人业已存在，叫做江湖艺人。与西方不同的是江湖艺人多为社会的低层人群组成。江湖艺人为了同行之间的团结交流以及躲避其它阶层的剥削压迫，在长期的流浪漂泊生活中逐渐创造发明了自己的行话、黑话、“春点”。务头就是“春点”中的一个词汇。“至元朝，广大人民身受民族、阶级的双重压迫，黑暗残酷的社会现实生活成为当时戏曲艺术的重要主题。元朝统治者除进行残酷的阶级压迫和民族压迫外，还一度废止了一向是知识分子求取功名的科举，因而使得知识分子急剧分化，不少知识分子因社会地位急剧下降而接近人民，并在都市中组织书会，与民间艺人合作，进行杂剧创作和参加杂剧的实际演出活动。”周德清就是当时文人加入民间艺人中的一个。从元杂剧的起源来看，它是由大曲、诸宫调、曲子、艺术歌曲、词调、散曲、民歌以及少数民族音乐发展而来，以上这些音乐表演的形式多样，表演场所多在“瓦子”“勾栏”等处。除在勾栏表演的民间专业艺人以外，“或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’”(周密《武林旧事》)。由于这种场合观众的流动性很大，因而演出中必须设置点、喝彩处，这样才便于向观众敛钱，这正是务头产生的土壤。务头重在“务”。“务”旧时收税的关卡，而“头”是名词后缀。务头就是“务”这一社会用语被江湖艺人的借用和引申而成为他们自己的语言――“春点”的。“春点”中的务头即是江湖艺人在演出时敛钱的代名词，同时也是戏曲音乐的点、精彩处。务头如同相声的“杵门子”和“攒底”。相声的“杵门子”就是撂地演出时，艺人说完了一个段子，为了不使听众一哄而散，要边敛钱边说一段对。内容既有对围观不散的听众的恭维话，也有对散走的听众的挖苦话。“攒底”就是一段相声的结尾，它是相声最强烈的“包袱”，并把整段相声推向。简言之，务头既是敛钱之时又是音乐之处。

王骥德《曲律》中说：“务头之说，中原音韵与北曲胪列甚详，南曲则绝无人语及之者。然南北一法，系是调中最紧要句子。凡曲遇揭其音而婉转其诵，如俗所谓做腔处。每调或一句，或二三句；每句或一字，或二三宇，即是务头。”何南曲绝无人语及务头者，以本人愚见原因有四：一、务头是北方江湖艺人在元朝统治阶级的眼皮底下，处于无奈而采用的“黑话”“行话”即“春点”用来表达自己的敛钱方式。二、南方江湖艺人的敛钱方式与北方不同。早在北宋末年，南戏盛行之时，从陈淳于1197年给漳州知府傅伯成写的一封题作《上傅寺丞论戏书》中可以推知，南方江湖艺人是先敛钱后演出。陈淳的信中说：“某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作戏，号曰‘乞冬’。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，公相率唱，号曰‘戏头’。遂家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广观者。至市廛近地、四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋自七八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在滋炽，其名若日‘戏乐’。”由此可见，南方江湖艺人是演出之前遂家裒敛钱物，故而不言务头也。三、元周德清在十四世纪初撰写的韵书《中原音韵》中，北方话，平声已分为阴平、阳平二声，人声渐渐消失，清浊声母合并。实际上已形成了现代北方话的雏形。可见务头的内涵和外延均被扩张，此时务头已含有音韵学的内容，是指词曲、音调之关系。时至明清，北京官话在全国应用渐广，但已失中原雅言之古韵。1728年雍正皇帝设立“正音书馆”，在全国推行北京官话，读书人听不懂官话不会说官话是不得参加科举考试的。因而，务头到明代中期“已绝此法”也在情理之中。明代中期以前，南方人不解北方话；明代中期以后，南方人了解的北方话已失中原之古韵。务头正是同古音韵学共存的词汇。四、南北戏曲音乐的音调色彩不同，也是南方江湖艺人不育务头的原因之一。“首先是南曲主要应用五声音阶，北曲主要应用七声音阶，其次是节奏和旋律进行上的不同，是构成北曲刚劲南曲柔媚的重要因素，北曲的节奏比较强烈、豪放；南曲的节奏比较柔和、细腻；旋律进行方面，北曲多跳进，南曲多级进。因而，北曲的音调多属奔放豪爽、激越粗犷；南曲的音调多半舒缓婉转、清丽纤雅。”这样务头是指北曲中旋律的半音之间关系，多在柔媚、细腻、婉转之处，即北曲的兴趣点、处是也。综上所述，南曲绝元人语及务头是必然的。然而。一旦不挖掘务头即敛钱的初始含义，而只挖掘其戏曲音乐的再生含义或音韵学含义，终将坠入务头的迷雾，务头真的会“千古难明”。

二、务头泛化、迷茫于戏曲文人之手

务头于十四世纪初被周德清在《中原音韵》中首次提出，他洋洋千言却未讲清务头的确切定义。以愚人之见，有下列几种情况使周德清未能讲清务头的定义：一、周德清是文人加 入了民间行会的江湖艺人，属于圈内人士，深知江湖艺人的“春点”。因此，圈内人皆知，无须明解之。即务头有敛钱和音乐的双重含义，然周德清避重就轻，只言务头的音乐具体方法，而不言敛钱之事。这也是当时文人“不言利，只言艺”的清高使然。二、周德清尽管是戏曲行家，但真正的江湖艺人仍然有对文人有不信任的一面，因而只让周德清知晓务头含义的一部分，为处理好务头而做音乐方面的具体方案，对务头这一“春点”含有敛钱之意只字不提。因为，旧时有“宁给一斗金，不给一口春”之说，这里的“春”即是“春点”。“春点”是江湖中人与同行交流的语言，俗称“行话一黑话一暗语”。“春点”是万不可传给江湖以外之人的，不然会被认为是违反江湖规矩，要受到严厉制裁。周德清可能是戏曲行会中的非江胡人士，对务头这一江湖“春点”含有敛钱之意必然无从解之。正如杨荫浏所言：“很可能，连他自己对务头这一术语也没有十分了解，所以，后人对此，就有种种不同的推测。”因而，周德清只是从音韵学人手研究务头，然务头作为杂剧音乐的一种音乐手法是不断发展、永无止境的。

周德清在《中原音韵》中对务头这一杂剧音乐的手法给予最初的阐述，随着历代戏曲文人对务头研究的不断深入，务头的内涵和外延被不断扩充、泛化，以至于很难给务头下定义。《中原音韵》中说：“要知某调、某句、某字为务头，可施俊语于其上他还以四十首小令为例，分别注出何处为务头所在。周德清首提务头重在讲明词曲的关系，他在《中原音韵作词十法》(所谓十法：一知韵、二造句、三用事、四用字、五入声作平声、六阴阳、七务头、八对偶、九末句、十定格)中主要是用“举定格”的方式，在各调的评语中涉及务头的主要位置及对象。其务头呈现为多种样式。但有一点是确定的：务头是词曲作法之一，而非词曲作法之唯一，也不是一种固定的格式。基于该点，务头内涵的泛化、丰富多样化是一种必然。清李渔在《闲情偶寄》中说：“填词者必讲务头。然务头二字，于古难明……予谓务头二字，既然不得其解，只当以不解解之，曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也。看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头，字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵。一句中得此一二字，即使全句皆健者。务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。”刘熙载云：务头乃曲中“关锁之地”。此时，务头的含义被泛化，所谓万事万物皆有务头，务头成为事物由量变到质变的临界点。真可谓“曲有务头，戏有胆；乐有，诗有限”。

人明以后，周德清的务头论经由程明善的《啸余谱》的理解和转引，更加引人关注。在《啸余谱》中的《凡例》中，程明善建立了自己的务头观：“以平声用阴阳各当者为务头。”“盖清浊处当用阴字，重浊处当用阳字。”然而，王骥德也建立了自己的务头观，其《曲律・论务头第九》中的论断影响甚远。他认为务头系是调中最紧要句字。又云：“凡曲遇揭起其音，而婉转其调，如俗之所谓‘做腔’处……即是务头。《墨娥小录》载“务头”调侃曰“喝彩”。古人凡遇务头，辄施俊语或古人成语一句其上，否则诋不分务头，非由所贵，周氏所谓“如众星中显一月之孤明也。”涵虚子有《务头集韵》三卷，全摘古人好语辑以成之也。m州嗤杨用修谓“务头”为“部头”，盖其时已绝此法。余尝谓词隐《南谱》中不斟酌此一项事，故是缺典；“今大略令善歌者，取人间合律腔好曲反复歌唱，谛其曲折，以祥定其旬字，此取务头一法也。”然而，如周德清务头处施俊语的观点一样，王骥德也只是指明了务头为“做腔”处，那么何谓“做腔”?清王德辉、徐沅澄《顾误录．度曲八法)有云：“出字之后，再有工尺则做腔。”而未有说明究竟何谓务头。至清李渔使务头更加泛化、迷茫，他竟发出了千古难明的感慨，然毕竟作出了自己的“别解”：“予谓务头二字，既然不得其解，只当以不解解之。”他认为务头就是“曲眼”。周氏的“施俊语”、王氏的“做腔处”、李氏的“曲眼”都是从句字的文情考虑，着重于语言修辞方面对务头所作的解释。吴梅则是把务头的内涵和外延缩小后进行别解，“吴梅是按照昆曲格律，即把平、上、去兰声分了阴阳后，来分析北曲务头的。我们知道，北曲只有平声分阴、阳，上去不分。用昆曲格律审之北曲，未必精当。”吴梅只是玩味于某字某词的平仄清浊，他言：“务头者，曲中平上去三音联串之处也。”虽有―定的实际操作价值，但把务头概念进一步缩小为韵律学上的技术术语。周维培先生论“务头”出处时，举出前人的“部头”说、“关耳”说、“喝彩”说、“自造术语”说、“歌场术语”说，并提出了自己的“行院术语借用”说。当今的“悟头”说等等。把务头或泛化、或别解，大家各执一词，在戏曲文人泛化后的务头云海中探索，迷茫在务头的云海中就在所难免了。

三、追问“务头”