王昌龄的赠别诗范文

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篇1

2、根据首句头两字的平仄，七言绝句分为平起式和仄起式两大类。其中平起式又分两种：一、平起平收，首句押韵；二、平起仄收，首句不押韵。仄起式也分两种：一、仄起平收，首句押韵；二、仄起仄收，首句不押韵。

3、按平仄律，七言绝句有四种标准句型：一、平平仄仄仄平平（平起平收，末了两字是平平，称之为平平脚）；二、平平仄仄平平仄（平起仄收，末了两字是平仄，称之为平仄脚）；三、仄仄平平仄仄平（仄起平收，末了两字是仄平，称之为仄平脚）；四、仄仄平平平仄仄（仄起仄收，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚）。其平仄粘对具有一定的灵活性，即所谓的“一三五不论，二四六分明”，但也要避免犯孤平和三平调。

4、七言绝句是中国传统诗歌的一种体裁，简称七绝，属于近体诗范畴。此体全诗四句，每句七言，在押韵、粘对等方面有严格的格律要求。诗体起源于南朝乐府歌行或北朝乐府民歌，或可追溯到西晋的民谣，定型、成熟于唐代。代表作品有王昌龄的《芙蓉楼送辛渐二首》、李白的《早发白帝城》、杜甫的《江南逢李龟年》、厉声教的《观潮有感》等。

5、明清人认为七绝起自萧纲、虞世南或是四杰的说法，都是指七言律绝。虽然七绝在其发展过程中，的确以律绝为主，但与五绝一样，古绝之形成还是先于律绝。现代国内外学者一般倾向于以北朝乐府民歌为七言古绝之源。也有学者认为七言古绝的源头应追溯到西晋的民谣。虽然汉魏时已有曹丕《燕歌行》这样成熟的七言歌行，但最早完整的七言四句体的出现，是在西晋的歌谣中。这就是逐句押仄声韵的《豫州耆老为祖逖歌》：“幸哉遗黎免俘虏，三辰既朗遇慈父。玄酒忘劳甘瓠脯，何以咏思歌且舞。”

6、初唐时，七言绝句不仅数量较少，题材狭窄，而且在诗坛上的影响也很小，艺术上也不够成熟，不仅未能充分协律，而且作风比较板滞（如常用对仗作结，有类律诗的前半截），缺乏悠远的韵度。初唐比较知名的诗人如沈佺期、宋之问，律诗写得很好，七绝水平却一般。进入盛唐，大量的七绝诗人涌现，在艺术上有了长足的进步，完全可以与五绝并驾齐驱。李白、王昌龄、王之涣、王维、贾至、高适、岑参、常建等确是当时诗坛上的一批七绝高手。代表七绝最高成就的是李白和王昌龄二人。王昌龄率先并大力创作七绝，在他的笔下七绝的题材得到了大大拓展，举凡从军、出塞、怀古、赠别、狩猎、宴饮以及奉佛、崇道、闺思、宫怨等等，无不可用七绝来表现，扩大了七绝在诗坛的影响。

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关键词： 李颀 边塞诗 慷慨悲壮

一、李颀生平

李颀（690？—754？），开元天宝年间著名诗人，赵郡（今河北赵县）人，长期居住于颍县（今河南登封西）。开元二十三年登进士第，官新乡尉，不久去官。颀有东川（颍水支流）别业，世称李东川，曾被误为四川人。全唐诗收其诗作3卷124首。新旧唐书均无记载，但在元朝辛文房《唐才子传》中有传传世，赞其：“多放浪之语，足可震荡心神。”李颀少时任侠，出入两京交游权贵，希冀仕途有成，后闭门读书数年方才及第，久未升迁，后归隐于东川，时往来于长安洛阳之间，隐居期间醉心于炼丹求道，学佛诵经。与当时诗人王维、高适、王昌龄等均有交往。李颀长于七律七古，诗多歌咏边塞、描绘音乐，赠别友人，咏史怀古之作。

二、李颀边塞诗评析

李颀诗作边塞诗只有五首，然而被予以相当高的评价，亦是盛唐边塞诗派代表人物之一。李颀边塞诗中最负盛名的当属《古从军行》：

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。

行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。

野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。

胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。

闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。

年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。

“从军行”本为乐府古题。唐诗中写当代之事，常以汉代唐，借古讽今，所以题前着一“古”字。诗开头用互文手法先写紧张单调的军旅生活。日夜警惕着有时爬到山上观望烽火台，有时又在交河边上让马饮水；不论登山或者傍水都要随时准备打仗。三、四句接着描绘：在风沙弥漫的漆黑夜晚，伴着将士的只有军营中巡夜敲击的刁斗和声声幽怨的琵琶。“刁斗”，是古代军中铜制炊具，容量一斗。白天煮饭，晚上用作更柝。“公主琵琶”是指汉朝公主远嫁乌孙国时所弹的琵琶曲调。前三句实写第四句用典，虚实结合。接着，诗人又着墨于环境的艰苦，营地驻扎之处是绵延的荒漠，没有城池可以依附，雨雪纷纷与大漠连成一片，可见气候酷寒恶劣。接着两句反面烘托，土生土长的胡雁胡儿尚且双双哀伤怨恨啼哭落泪，何况远来戍边的“行人”呢？边陲险恶，班师还朝便是将士的最大希望了。可是“玉门被遮”，归家仍无希望。据《史记·大宛传》记载，汉武帝时，李广利率军攻大宛求良马，因饥饿攻战不利，请罢兵。帝闻之大怒，派人遮断玉门关，下令：“军有敢入者辄斩之。”罢兵不能，只好继续跟随将帅拼命战斗，而拼命死战的结果是埋骨荒野。将士们苦寒戍边征战沙场求得的竟是“空见蒲桃入汉家”。“蒲桃”就是现在的葡萄。汉武帝求天马通西域，轻启战端。当时随天马入中国的还有“蒲陶”和“苜宿”的种子，汉武帝把它们种在离宫别馆之旁，弥望皆是。最后一句用典故讽喻帝王好大喜功不顾将士性命，既非保国亦非开边无有寸土之功，而只是将胡地植物入了汉宫。先层层推进最后画龙点睛，显出此诗巨大的讽喻力。本诗巧妙地运用音节来表情达意。此诗先用双声“刁斗”和“琵琶”，后用叠字“纷纷“、“夜夜”、“双双”、“年年”等，不但在语意上起了强调作用，更显音节之美，雄奇悲壮骨气老劲。

另外，李颀其他的边塞诗《古意》、两首《塞下曲》和《古塞下曲》也颇受好评。

从诗歌主题上分析，李颀边塞诗善于塑造不畏生死的英雄形象，表现边关将士的慷慨气概，赞颂他们立功报国的热情。《古意》中的“幽燕客”轻生死，重义气；首先“男儿”两字先树立了男子汉大丈夫的形象。“少小幽燕客”，介绍了这位勇敢的男儿来自自古民风尚勇武重豪侠的幽燕之地。他敢在马蹄之下与人赌输赢，从来就不会看中自己的性命，所以在战场上也奋勇作战，使敌人惧怕不敢再向前。接着又抓住主人公的体貌特征，胡鬚来描绘。勇猛刚烈的男子不会蓄着风度翩翩的长须，“鬚如蝟毛磔”五字，写出其鬚短、多、硬，显出杀敌时鬚蝟怒张的神气，鲜明而有力地突出了这一从军塞上男儿的形象。五律《塞下曲》中有少学骑射“勇冠并州儿”的少年，希冀报国，素怀壮志，要以军功搏出身前程；“戎鞭腰下插，羌笛雪中吹”用质朴平实的语言，刻画了战士的飒爽英姿和豪迈洒脱气概，声调昂扬，通过渲染边地的荒凉艰苦，有力刻画了戍边将士战士的精神世界，表现出了盛唐时期人们的昂扬向上乐观豪迈，可谓盛唐之音。五绝《塞下曲》有“千骑黑貂裘，皆称羽林子”，成百上千的将士们着黑貂裘，更显军容整齐肃杀。

在塑造英雄形象之后，抒发将士们建功立业的豪情，也有壮志未酬的苦闷和别家思乡的痛楚，蕴含着复杂的感情。五绝《塞下曲》“帐下饮葡萄，平生寸心是”作结句写将士们痛饮美酒后抒发其誓欲报国、同仇敌忾的豪情。五律《塞下曲》“膂力今应尽，将军犹未知”的结果与前句“少年学骑射，勇冠并州儿”对比鲜明：原来勇冠以剽悍尚武风气著称的家乡并州儿郎，而今膂力用尽，沙场拼命换来的不是大漠扬名，建不世之功业，而是“将军未知”，强烈的反差中寄寓着战士深沉的愤慨，有志难伸，格调悲壮。“万里别吾乡”、“未得报恩不得归”说明将士虽不免时有思乡归家的情绪，但由于还没有报答国恩，也就不想回去。这句连用两“得”字，都更显出坚定的决心，语意决然，又含雄壮气骨。

从诗歌意象上分析，李颀诗多用“黄云”“风沙”“雨雪”，不论色彩或风景都偏于昏暗，《塞下曲》诗开头“黄云雁门郡，日暮风沙里”描绘了风吹沙起，黄云蔽日这样苍凉的边塞景色。《古塞下曲》有“袅袅汉宫柳，青青胡地桑”对着青青翠色胡地春光，士兵却辗转于战场中冲杀，又想到为之效命的汉地家乡的柳树也应绿了。或许他们就是在这样的季节离开家乡，亲人们也曾折柳送别，盼望能够早日归来。

从修辞手法上来说，较多对偶句。《古塞下曲》“海上千烽火，沙中百战场”以千、百二字言战事频繁，衬托为战事所累的士兵的痛苦。句式中多上下两句相对，结构形式相同，富含音节匀称节奏整齐之美，对照鲜明，给人以深刻印象。另外，李颀诗还好用叠字或在一句中重复使用同一个字，起到强调作用。

李颀边塞诗中好以乐声入诗，尤其是琵琶羌笛所奏的出塞曲，达到烘云托月的效果。《古意》在塑造形神兼备的从军男儿后又描写了年仅十五正直妙龄的“辽东小妇”，从“惯弹琵琶能歌舞”中所显示面貌风姿并不是重点，而是这位芳华女子身处边地同时奏的是幽怨悲壮的“羌笛出塞声”，“羌笛”是边疆乐器，“出塞”又是边疆乐调，与前句文“幽燕”、“辽东”相互映照。笛声中透出的幽怨凄凉，勾起从军男儿对家乡的无限思念，听着曲声幽咽，居然“使我三军泪如雨”了。《古塞下曲》以“琵琶出塞曲，横笛断君肠”为结语，把凄苦思乡之情和幽咽哀怨的出塞琵琶声糅合在一起，愁苦使人柔肠寸断。《塞下曲》中有“金笳吹朔雪，铁马嘶云水”。战马嘶叫，金笳奏鸣，铿锵有声，斗志昂扬中透着勃勃生机。

三、李颀诗与高、岑诗比较

盛唐是我国边塞诗创作的巅峰时期。由于当时唐王朝国力富强，疆域开阔，周围多邻国，同时奉行开土拓边政策使得对外战争连绵不断。知识分子积极入世，都渴望建功立业。边陲塞外的壮丽风景，从军健儿的浴血沙场，将士的艰苦生活渴望归乡，闺中儿女思恋愁肠都囊括在盛唐诗人的笔下成为抒写的对象。边塞诗既是时代的写照，又是盛唐气象的突出表现。著名诗人高适、岑参、王昌龄、李颀等以饱满的热情，深刻的见解，形成了奇伟奔放，刚劲清新风格的边塞诗派。

高适、岑参的诗是盛唐边塞诗一个难以逾越的巅峰，从个人经历来说，高适两次北上蓟门曾入河西幕府，岑参也两次出塞深入西北边陲，诗风都雄浑豪放，后人并称他们为“高岑”。热衷功名进取边塞立功的积极入世精神是诗人们的共同主题，高的愿望是“画图麒麟阁，入朝明光宫”岑则称“功名须及早，岁月莫虚掷”；比较之下李颀的同类诗作，功利色彩较为淡薄，蕴含着强烈报国精神，英雄气概突出。不论功名，爱国理想都透着直接单纯，这可能和他生平际遇有关。李颀颇具才华，却不受重用，反映在他的诗中呈现出与众不同的轻功名重气节的精神风貌。

在此将李颀代表作《古从军行》，高适代表作《燕歌行》，岑参代表作“两歌一行”《白雪歌送武判官归京》《走马川行奉送封大夫出师西征》《轮台歌奉送封大夫出师西征》进行比较，高适诗中蕴含着复杂的思想感情，既有对男儿横行天下气概的表彰“男儿本自重横行，天子非常赐颜色”，又有战争给百姓带来离乱的同情“铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后”，对边疆战士浴血奋战的赞扬“相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋”，对军中苦乐不平将领只顾享乐的批判“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”，全诗纵横跌宕以浑厚雄健著称。岑参诗奇伟壮丽，有飞沙走石、雪夜风吼的奇景“轮台九月风如吼，一川碎石大如斗”，有雪夜如梨花开的大气意象“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。岑诗擅长描绘奇景，运用夸张手法“四边伐鼓寻海涌，三军大呼阴山动”进攻的鼓点如海涛从四面八方涌动而来，战士们豪情喷薄大呼的声音使整个阴山也随之震动，既有视觉又有听觉，既是激烈的战况，又有雄奇的想象。描绘边地气候恶劣时用“风头如刀面如割”“马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝”，大胆想象而辞章华美。岑诗写景壮阔，篇幅浩大，用一种歌颂的态度将边塞风物异域风光刻画成英雄豪情的衬托。高诗重在叙议，表达复杂的感情。李诗则写艰苦的军旅生活和苍凉的边塞风景用以讽喻，表达苦于边战的愤懑的情绪。可以说，岑参是昂扬的开疆拓土的英雄豪情，高适转而进行冷静的思考，既有豪情又有悲情，至于李颀，则急转直下讽刺统治者好大喜功，轻启战端，蕴含末路狂生的不平之意。很明显，高岑二人的诗作更加丰富直观具体，都是出于他们自己的实际感受。与之相比，李颀诗似乎内容稍嫌狭窄单薄，但就各自艺术手法和思想深度来说，可说是各有千秋。

参考文献：

[1]乔象钟，陈铁民主编.《唐代文学史》（上、下）.人民文学出版社，1995.

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【关键词】唐诗 酒器 赏析

唐代是中国诗歌繁盛的时代，唐人喜欢作诗，也喜爱饮酒，饮酒是那个时代文人生活的重要元素，也是催生诗歌创作的重要媒介，所谓文人有斗酒诗百篇之说。打开《全唐诗》，“酒”字就会扑面而来，我们读唐诗，也会随处发现一些唐人的饮酒用具，异彩纷呈，似乎能散发出黼黻文章。

唐代诗人多，酒徒众，名酒繁，杯具杂，而且酒具也十分考究。在一些诗人的诗歌作品中，往往会很自然地将它们连带出来，不仅丰富了诗歌的内容，也在很大程度上增强了可读性。这里仅择要拾取几个比较著名的酒具，并略作考释。

一、鹦鹉杯

李白在《襄阳歌》中写道：“鹭鸶杓，鹦鹉杯，百年三万六千日，一日须倾三百杯。”这里出现了一个鹦鹉杯。唐欧阳询《艺文类聚》记载：“鹦鹉螺，状似霞，杯形如鸟，头向其腹，视似鹦鹉，故以为名。”中国科学院考古研究所收藏有出土的鹦鹉杯，此杯由鹦鹉螺制成的纯天然的酒杯。它出土于河南省偃师市杏园村的一座唐墓。此杯并非形状像鹦鹉，而是用鹦鹉螺制作而成的酒杯，故称为鹦鹉杯。鹦鹉螺，即为海螺的一种，旋纹尖处屈而朱红，似鹦鹉嘴。其壳青斑绿纹，壳内光莹如云母。用这种鹦鹉螺制成的酒杯，可容二升许。这种鹦鹉螺可以不加雕琢，直接用于饮酒。用如此纯天然的酒杯喝酒，肯定会有一种回归自然的感觉。唐代螺壳杯在文人士大夫们中间广为使用，唐诗对于螺壳杯的描写也不少，兹举数例：卢照邻《长安古意》云：“汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。”李峤《奉和圣制幸韦嗣立山庄应制》云：“凤凰原上开青壁，鹦鹉杯中弄紫霞。”李适《侍宴安乐公主新宅应制》云：“银河半倚凤皇台，玉酒相传鹦鹉杯。”骆宾王《代女道士王灵妃赠道士李荣》云：“鹦鹉杯中浮竹叶，凤凰琴里落梅花。”戎昱《赠别张驸马》云：“凤凰楼上伴吹箫，鹦鹉杯中醉留客。”刘禹锡《洛中送韩七中丞之吴兴口号五》云：“骆驼桥上风急，鹦鹉杯中箬下春。”方干《陪李郎中夜宴》：“琵琶弦促千般语，鹦鹉杯深四散飞。”在不同跨度的作者诗作中，“鹦鹉杯”出现的频率之高，完全可以说明在有唐一代它的使用极其盛行。

二、夜光杯

诗人王翰七绝诗《凉州词》云：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”这首诗广为人知，从此，杯以诗传，诗因杯而增辉。尤其是诗中的“夜光杯”，更令人遐想：到底什么样呢？

其实，夜光杯早就存在，据旧题汉东方朔撰的《十洲记》记载：“周穆王时，西胡献夜光常满杯，杯是白玉之精，光明夜照。冥夕出杯于中庭以向天，比明而水汁已满于杯中也。”这表明夜光杯大约有二千多年的悠久历史了，在唐代已为天下人所尽知。

夜光杯，又名阳关玉杯，是中国最为名贵的一种饮酒器皿。它采用祁连山的优质名玉雕琢而成，纹饰天然，杯薄如纸，光亮似镜，内外平滑，玉色透明鲜亮。用其斟酒，杯内明若水，似有奇异光彩，甘味香甜，日久不变，尤为适合月光下对饮。当然，能使用夜光杯饮酒的人，肯定不会是寻常百姓。以写作千古传颂《凉州词》的王翰为例，他是唐睿宗景云元年进士，玄宗时作过官，后贬为道州司马。他性情豪放，喜游乐饮酒，能写歌词，并自歌自舞。他在诗中所写的“夜光杯”，也有可能只是用作酒杯的美称而已。

三、玉碗

与夜光杯同属玉石酒器的还有玉碗，也是诗人们喜欢描写的酒具。如李白《雉朝飞》：“雉子班奏急管弦，心倾酒美尽玉碗。”《客中行》：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。”两诗中都写到用玉碗饮酒。李白似乎很喜欢用玉碗饮酒，似乎如此才足以表达自己的豪气。其他如：王昌龄《送李五》：“玉碗金倾送君，江西日入起黄云”。韩愈《昼月》：“玉碗不磨著泥土，青天孔出白石补。”李贺《过华清宫》：“玉碗盛残露，银灯点旧纱。蜀王无近信，泉上有芹芽”。郑《津阳门诗》：“空闻玉碗入金市，但见铜壶飘翠帷。”韩《恩赐樱桃分寄朝士》：“蔗浆自透银杯冷，朱实相辉玉碗红。”韩《洞庭玩月》：“玉碗深沉潭底白，金杯细碎浪头光。”张祜《戏简朱坛诗》：“昔人有玉碗，击之千里鸣。今日睹斯文，碗有当时声。”玉碗频繁地出现于诗作中，足以说明诗人们非常钟爱玉碗这种酒具。

四、荷叶盏

荷叶盏，顾名思义，就是用荷叶制的酒杯。文人士大夫们雅兴别致，剪裁荷叶制成荷叶盏来饮酒，这显得既清新自然又潇洒放达。这种酒杯源于三国曹魏正始年间。据唐人段成式《酉阳杂俎》记载：“历城北有使君林，魏正始中，郑公悫三伏之际，每率宾僚避暑于此，取大莲叶置砚格上，盛酒三斗，以簪刺叶，令与柄通，屈茎上轮菌如象鼻。传吸之，名为碧筒杯。历下之，吉酒味杂莲气，香冷胜于水。”到了唐代，荷叶盏成为文人名士的专用品。如身为监察御史、礼部员外郎的李宗闵，常常在盛夏晚上，临池设宴，招待宾客，用的就是荷叶杯，被传为士林佳话。唐诗中也可看到有关荷叶盏的描写，如：杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》云：“醉把青荷叶，狂遗白接蓠。”白居易《酒熟忆皇甫十》云：“疏索柳花怨，寂寞荷叶杯”。还有戴叔伦《南野》：“茶烹松火红，酒吸荷叶绿”。

五、金叵罗

小时候，读鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》这篇著名散文，其中有句引文说：“铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬。”当时不解这句引文何意，更不知道何谓“金叵罗”。后来才明白这是清末刘翰作《李克用置酒三垂岗赋》中的句子。原文作：“玉如意指挥倜傥，一座皆惊；金叵罗，倾倒淋漓，千杯未醉。”金叵罗就是酒具。

再拜读唐人诗作发现，它同样被不少诗人反复提到，如李白《对酒》云：“蒲萄酒，金叵罗，吴姬十五细马驮。青黛画眉红锦靴，道字不正娇唱歌。玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐底奈君何。”岑参《酒泉太守席上醉后作》云：“浑炙犁牛烹野驼，交河美酒归叵罗。”唐彦谦《送许户曹》云：“白虹走香倾翠壶，劝饮花前金叵罗。神鳌驾粟升天河，新承雨泽浮恩波。”这三位诗人所提到的“金叵罗”，就是古代的一种酒卮，是金制的口大扁形的浅酒杯。另据《北齐书・祖传》记载：“神武宴寮属，于坐失金叵罗，窦泰令饮酒者皆脱帽，于髻上得之。”坡《百步洪》诗也说：“归来笛声满山谷明月正照金叵罗。”清人黄遵宪《元武湖歌》云：“酒波光溢金叵罗银鲈锦鸭甘芳多。”可见，在历史上使用这种“金叵罗”的跨度很长很久。

六、山樽

相对于其它几种酒具，这个名称就略显陌生一些了。其实，山樽就是剜削奇木根瘿而制作的用以饮酒的木樽，其造型奇特朴雅，类似于现在的根雕艺术。在唐代，它同样颇受文人隐士的青睐，这主要体现出雅士们返璞归真的审美观。王勃在《山亭兴序》中说：“玉案金盘，征石髓于蛟龙之窟；山樽野酌，求玉液于蓬莱之峰。”李白在柳少府的酒宴上作的《咏山樽二首》：“蟠木不雕饰，且将斤斧疏。樽成山岳势，材是栋梁余。外与金并，中涵玉醴虚。惭君垂拂拭，遂忝玳筵居。拥肿寒山木，嵌空成酒樽。愧无江海量，偃蹇在君门。”李商隐《井泥四十韵》云：“萝幄既已荐，山樽亦可开。”都可以说明这一点。

七、玛瑙杯

唐诗中提到的酒具还有“玛瑙杯”。玛瑙原是一种出自西域的玉石，因其文理交错，有似马脑，所以人们便名之曰马脑石，后写作“玛瑙石”，而用这种玉石制成的酒杯自然被称为“玛瑙杯”。诗人李商隐《小园独酌》云：“半展龙须席，轻斟玛瑙杯。”毛文锡《月宫春》云：“水晶宫里桂花开，神仙探几回。红芳金蕊绣重台，低倾玛瑙杯。”唐代时内地和西域的交往已十分频繁，这种用西域玉石原料制成的酒具当然也会被人们所喜爱。

篇4

一

意象是中国古代诗学中重要的艺术范畴，是组成诗歌意境的微小细胞，是构成诗歌大厦的基本砖石。《周易·系辞上》中虽早已出现“意”与“象”的概念，并提出“立象以尽意”的方法，但第一次将“意象”并提并引入文学理论的范畴，是南朝刘勰，其《文心雕龙·神思》曰：“独照之匠，窥意象而运斤”，意即作家先观照自然之物，在头脑中形成鲜明形象，然后开始动笔写作。按照现代文艺心理学的解释，意象是一种审美心理现象，是主体对外物的一种知觉方式，是有一定意义的形象。意是象中之意，象是意中之象，意和象是内容和形式的关系，是物我同一，主客交融的和谐统一体。作为审美意象的柳，在古典诗词中频繁出现，几乎是呈几何级数增大，它的含义也有一条历时性发展演变的轨迹可寻。《诗经》中言柳诗凡四首，基本上处于借物抒情的初级阶段，但已开诗中言柳之先河。《小雅·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”几句，借杨柳表达士兵的思乡恋亲之情，情景交融，堪为千古佳句。“柳”因与“留”谐音，可以表示挽留之意，且易种好活，可以寓示远行之人落地生根，随遇而安，清人褚人获《坚瓠广集》卷四云：“送行之人岂无他枝可折而必于柳者，非谓津亭所便，亦以人之去乡正如木之离土，望其随处皆安，一如柳之随地可活，为之祝愿耳。”故在汉代又产生了折柳相送的民俗，流传至今的地理学著作《三辅黄图》卷六“桥”载：“霸桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳赠别。”古乐府中像《小折杨柳》《折杨柳行》《折杨柳枝》《攀杨枝》之类的题目几乎被人们用滥了。魏晋时代，人物品评之风颇盛，柳又成了君子比德之物，被人们认为是一种文化人格的象征。《世说新语·容止》曰：“有人叹王恭形貌者云‘濯濯如春月柳’”，《南史·张绪传》言武帝夸赞张绪曰：“此杨柳风流可爱，似张绪当时。”这说明魏晋六朝时期柳的人格化对象基本上还是男性，并且是有美好品格的男性。这种用法在唐宋诗词中几乎绝迹。

柳文化内在的流变规定并制约着人们审美意识的迁移。齐梁宫体诗以至初盛唐诗歌对柳意象的审美关注，除了在渲染离别情绪上胜前一筹外，从中又发现并赋予了更多的柔情媚意，人们惯于用柳叶比喻女子的眉与眼，用柳枝比喻女子们的腰与舞姿，用柳絮比喻女子的生死由人与情意无定，柳的女性化意味在逐渐增强。据有人统计，《唐诗三百首》中柳意象出现达二十九次之多，且大多与女性有关。清代诗评家程梦星评李商隐诗时即云，“唐人言女子好以柳比之”。中晚唐迄至宋代诗词中，柳意象又多与青楼女子相联，成为贱称女的贬义词。于是汉语词汇依附着柳意象殖生、扩展出一系列具有丰富文化内涵的符号：贬毁女子轻浮为，讥讽男子为寻花问柳，女居住之处为柳市花街，甚至连性病也被称为“花柳病”。所以，柳意象经过长期积淀，逐渐成为一种凝聚着中国人特殊情感和思想的大众意象。

二

艺术的天敌在于重复、雷同，咏柳诗词数以千计，然而首首不同，各有妙处，这是因为不同诗人以不同的审美心境关照客体对象，使柳多方面的属性都得到了反映，也使诗人各不相同的情感得到了表现。只要想象存在，艺术将永远不会枯竭，所以著名美学家朱光潜先生在《谈美谈文学》中说：“情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是做不完的”。据初步统计，《全唐诗》中咏柳诗约有四百首，每首立意各不相同，柳意象的蕴含因此呈现出丰富多样的谜面。下面即以此为例略加绎述。

1.柳为自然之物，本无情感可言，然诗人吟咏，往往移情于物，化无情为有思。如杜甫《后游》：“江山如有待，花柳自无私。”韩愈《晚春》：“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”李商隐《二月二日》：“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。”韦庄《台城》：“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”皆言柳之无情而恼人。

2.柳寓示离情别绪。如王之焕《送别》：“杨柳东风树，青青夹御河。近来攀折苦，应为别离多。”戴叔伦《堤上柳》：“垂柳万条丝，春来织别离。行人攀折处，闺妾断肠时。”雍裕之《江边柳》：“嫋嫋古堤边，青青一树烟。若为丝不断，留取系郎船。”正因为柳与留别相连，柳促人离怀，故与前此相反，诗人有时不愿攀折柳条，不欲柳条生长。李白《劳劳亭》：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”李商隐《离亭赋得折杨柳二首》其二：“为报行人休尽折，半留相送半迎归。”此可为情痴之语，非伤心之极者不能道此言语。

3.柳柔弱细长，多喻娇好女子。李渔《闲情偶寄》卷五说：“柳贵乎垂，不垂则可无柳。柳条贵长，不长则无袅娜之致，徒垂无益也。”故葛立方《韵语阳秋》卷十九说：“柳比妇人尚矣，条以比腰，叶以比眉，大垂手、小垂手以比舞姿。”如杜甫《绝句漫兴九首》其九：“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。”李商隐《赠柳》：“章台从掩映，郢路更参差。见说风流极，来当婀娜时。桥回行欲断，堤远意相随。忍放花如雪，青楼扑酒旗。”首联以楚王爱柳之典，写与美人的交往。颔联写美人的可爱，颈联写与美人的离别，尾联回忆昔日盛筵的欢乐，以反衬眼前离别的痛苦。正因为柳似美人，故唐代诗人往往因柳怀人。施肩吾《折柳枝》：“伤见路傍杨柳春，一重折尽一重新。今年还折去年处，不送去年离别人。”白居易《忆江柳》：“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。遥忆青青江岸上，不知攀折是何人。”

4.柳作为春光春景，寓示着青春、欢乐与幸福。如王昌龄《闺怨》：“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”郑谷《淮上与友人别》：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。”柳象征人的青春与欢乐，此时本当欢聚团圆，却要无奈分离，故曰“悔”、“愁”。后诗中的“杨花”与柳絮实为两种不同的花卉，植物学上有着严格的区别，但也有相似的地方，故古人多混为一谈。

5.杨柳春荣秋凋，寓示人生短暂，生命无常。如白居易《勤政楼西老柳》：“半朽临风树，多情立马人。开元一枝柳，长庆二年春。”诗中大有人世沧桑，美人迟暮之感。又如李商隐的《柳》：“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。”通过柳荣、枯的对比描写，融合着诗人对生命、政治与爱情的慨叹。

6.柳絮为素白之色，又是暮春的标志，故多以喻白发，寓示人生老迈。如白居易《柳絮》：“三月尽是头白日，与春老别更依依。凭莺为向杨花道，绊惹春风莫放归。”以柳絮之白比喻头发之白，别出心裁。雍裕之《柳絮》：“无风才到地，有风还满空。缘渠偏是雪，莫近鬓毛生。”此诗绘柳絮传神逼真，呼之欲，由柳絮联想到白雪，再联想到白发，最后写到人的苍老，贴切自然，形态毕肖。

7.柳絮无根，随处堕落，这种飘荡无依、不能自主的状况寓示天涯游子漂泊不定、无法把握自己命运的生存状态。薛能《咏柳花》：“浮生失意频，起絮又飘沦。”薛涛《柳絮》：“二月杨花轻复微，春风摇荡惹人衣。他家本是无情物，一任南飞又北飞。”二诗借随风飘荡的柳絮抒发作者俯仰由人，不能自己的身世之感。与此同时，柳絮因微小繁多，暮春漫天飞舞，撩人思绪，且 “絮”同思绪的“绪”谐音，故又寓示闲愁多而广。如刘禹锡 《柳花词三首》其一：“ 轻飞不假风，轻落不委地。撩乱舞晴空，发人无限思。”又如冯延巳《鹊踏枝》：“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无处寻。”

8.柳絮随风飘荡，落入水中，化为浮萍，随波逐流，故多寓示女人的轻浮，谓之“风流之花”；又因柳絮的飞舞，极易让人想到小人的得意忘形和趋炎附势，故多寓示小人的轻狂，被贬为“颠狂之花”。 杜甫《绝句漫兴九首》其五：“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”柳絮同桃花一样为轻薄之花，在唐诗中成为倡女的代名词。而李绅的《杨柳》则曰：“愁见花狂飞不定，还同轻薄五陵儿”，这里柳絮又是颠狂嚣张，得意忘形的小人的象征。

三

从上分析可见，柳意象是一种因物感于心而生出的包含人的情感、意念的感性形象，它有两个最基本的要求。首先，单纯说理或直接抒情都不能构成意象，意象赖以存在的条件是物象。其次，意象要求诗人不能对物象进行简单复制，甚至照相式描写，而必须运用审美经验对物象进行淘汰与筛选，以符合自己的美学趣味。两千余年来，柳意象被历代诗人反复地加以运用，由此呈现出诸多特点：

积淀性：历史从来就不是割裂的，而具有一定的传承性，审美意象也是这样。中国古代诗歌中一些常见的感染力很强的典型意象，一旦被某位天才诗人发现、使用，后来的诗人就踵而效之，反复沿袭，并将其类似的情感体验投射于审美意象中，从而稳定为经典含义，使之能为更多的诗人接受。内容积淀为形式，形式一经形成，就能唤起读者类似的联想。如上分析的柳意象，经过历代诗人长期使用，便已成为凝聚着具有较为稳定含义如离别、伤感、柔弱、漂泊、轻浮、轻狂的典型意象，尤其是在唐宋诗词中，柳意象蕴含的丰富与稳定达到了无以复加的程度。

再生性：诚如文化一样，柳意象亦具有极大的再生性。它经过历代诗人不断的使用，随着文化背景与社会现状的变化，该意象不断派生、衍播出含蕴不尽的象征喻指。柳意象在先秦时不过是诗人托物言志、借景抒情的普通词汇，在魏晋时代多用于形容具有美好品格的男性，初盛唐则转而形容柔弱的女性，中晚唐迄至宋代又多与青楼女子与小人相联系，成为一个具有负面道德人格象征意味的贬义词。形成这一文化现象的原因有两点：其一，不同时代的文化背景不同，诗人的审美心境也有别，因而对同一客体事物便会赋予不同的情感，从而使意象的含义更新。其二，客体对象具有多方面的自然属性，随着人们认识能力的提高，这些属性便会不断被人们发现并加以突出描写，从而导致意象的多重含义。柳意象的这一特点丰富了中国古代诗词的表情层次，使古代诗人的抒情方式趋向多元。

差异性：不同民族、不同时代以及不同地域的诗人对柳意象的理解、运用有时也会表现出较大的差异性。伤感的诗人可能会钟情于残花败柳，富有朝气与激情的诗人多着意于繁枝绿叶，阅历深厚的诗人会由杨柳而生发对社会与人生的感慨，多情善感的诗人则会因之而联想到离情别绪与意中人。如身处高位的贺知章所写《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。 不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”而漂泊异地他乡的郑谷所写《淮上与友人别》：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚， 君向潇湘我向秦。”