金铜仙人辞汉歌范文
时间：2023-04-06 17:54:40
导语：如何才能写好一篇金铜仙人辞汉歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
1、白话译文：魏明帝青龙元年八月，诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿。宫官既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下。唐诸王孙李长吉遂作《金铜仙人辞汉歌》。
2、茂陵里埋葬的刘郎，好像秋风过客匆匆而逝。夜里曾听到他的神马嘶鸣，天亮却杳无踪迹。画栏旁边棵棵桂树，依然散发着深秋的香气。长安城的三十六宫，如今却是一片苔藓碧绿。
3、魏国官员驱车载运铜人，直向千里外的异地。刚刚走出长安东门，寒风直射铜人的眼珠里。只有那朝夕相处的汉月，伴随铜人走出官邸。怀念起往日的君主，铜人流下如铅水的泪滴。
4、枯衰的兰草为远客送别，在通向咸阳的古道。上天如果有感情，也会因为悲伤而变得衰老。独出长安的盘儿，在荒凉的月色下孤独影渺。眼看着长安渐渐远去，渭水波声也越来越小。
（来源：文章屋网 ）
篇2
关键词：李贺；诗歌意象；冷；奇；艳；
袁行霈先生认为，“一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合”[1]。诗歌意象是诗人主观情感与客观物象有机融合的产物，因此，每位诗人诗歌中的意象都带有强烈的诗人个性化的色彩，有“诗鬼”之称的唐代诗人李贺便对奇艳凄迷的意象有着特殊的偏爱，在其诗歌中大量使用带有悲感色彩的意象、虚幻迷离的意象以及色彩鲜明的意象。独特的意象美是李贺诗歌重要的审美特征之一，正是这些极具特色的意象助力李贺诗歌形成了整体上奇崛冷艳、虚幻荒诞的独特艺术风格。
构成李贺诗歌独特意象美的意象大致可以分为三类：
首先，带有悲感色彩的“冷”意象。
如《秋来》篇，写秋天来临时诗人的苦闷情怀，是李贺“鬼”诗的一个代表：
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。
谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。
思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。
秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧
短短的一首诗却包含了桐风、衰灯、寒素、冷雨、秋坟、恨血等好几个悲凉的意象，使得全诗的情调异常凄凉幽冷，写尽了作者心中因秋天到来而触发的悲凉苦痛之情。作为唐王朝的宗室后裔却不能报效国家、致身通显，这本来就是李贺心中最大的痛，而凄风冷雨的自然环境更是触发了他内心悲凉怨愤的情绪，于是，眼前所见和心中所想的意象便通通带上了悲凉肃飒的感彩。
除了《秋来》这样李贺代表性的“鬼”诗，其它如“嗷嗷鬼母秋郊哭”（《春坊正字剑子歌》）、“鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”（《感讽五首》其三）等，意象均寒气逼人，隐隐透出怨愤之情。
其次，意境虚幻迷离的“奇”意象。
李贺曾称赞韩愈的创作是“笔补造化天无功”（《高轩过》），“笔补造化”同样也是他对自己创作的要求。为了能够创作出具有独特个性的优秀诗篇，在短短27年的生涯中，李贺把他几乎全部的才华和精力都放在了诗歌创作上，骑驴觅诗，苦吟成性，他相信后天的努力有助于他创作出优秀而又独特的的诗篇。且看《梦天》：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻
全诗意境奇特，想落天外。而构成这种虚幻迷离的奇特意境的，除了作者超强的时空转换能力，还跟作者选取的意象有关。尤其是首二句和末二句，写月光、写云彩、写九州、写沧海，采用的均是其他诗人不常用的独特而奇崛的意象，这是李贺搜索枯肠、坚信创作之“笔”可以补“造化”之“功”的结果，更是他卓越想象力的结果。
除了《梦天》，《李凭箜篌引》也是李贺诗歌奇特意象的一个代表。同样是写乐器的声音，白居易在《琵琶行》中所用来作喻的意象大都来自现实生活的事物，如急雨私语、珠落玉盘、间关莺语、幽咽流泉，而李贺写李凭的箜篌之声，所用的却是空山凝云、江娥啼竹、昆山玉碎、芙蓉泣露、石破天惊、瘦蛟舞蹈等一系列光怪陆离的意象。这些新奇的比喻从侧面写出了李凭所弹奏的箜篌之声的美妙，使美妙的乐声变得生动可感又令人印象深刻，显出了李贺极强的文字功力。
最后，色彩鲜明的“艳”意象。
李贺是一个心思细腻的人，敏感多情，为了传达自己内心细微而真实的感受，表达强烈的感情，他常常极力渲染对象的色彩和形态。《雁门太守行》整首诗就是用奇异的色彩组成的：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒伤不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死
黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、重霜、玉龙，用“黑”、“金”、“红”、“紫”等鲜明色彩构成的刺激性意象来构成一幅浓重的战场图景，让人目不暇给，但同时又能很好地表现出刚刚经历一场鏖战后的战场所透露出的那种苍凉悲壮的气氛。在同一首诗中，能够连用这么多色彩鲜明、浓艳的意象，可以说是前无古人的，况且作这首诗时，李贺不过是一个十几岁的少年。
除了《雁门太守行》中这些浓墨重彩的意象，李贺其它诗作中设色鲜明的意象亦比比皆是。“漆灰骨末丹水砂，凄凄古血生铜花”（《长平箭头歌》），这两句写的是地下出土的一个锈迹斑斑的铜箭头，黑处如漆灰，白处似骨末，红处像丹砂，而箭头上曾经沾染的人血竟然经过腐蚀而生出了斑驳的“铜花”，想象之奇崛叫人惊叹。又如“斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离”（《昌谷北园新笋四首》其二），“青光”指泛着光泽的青色树皮，“春粉”指新生竹皮上的白色粉末，而“黑离离”的是作者自己写在竹片上待人欣赏发掘的一行行“楚辞”……这些诗歌或抒写无人相知相识的怨愤，或表达意欲建功立业的渴望，这些色彩鲜明的“艳”意象，一定程度上承载着作者的情感寄托，是李贺心境的投射。
上述这些独特的意象构成了李贺诗歌重要的审美特征之一，但凡谈论李贺诗歌的艺术，便无法避开这些特征鲜明、极具诗人个人化色彩的意象。那么，是什么原因促使李贺选择了这些与众不同的，颇具力度和质感的意象来结构自己的诗歌呢？
首先，作为一个极具诗人气质的真正意义上的诗人，李贺本人对诗歌艺术的追求造就了其冷艳凄迷的意象特点和凄艳诡激的诗歌风格，这是主要原因。
袁行霈主编的四卷本《中国文学史》认为，“艺术思维的逸出常轨，遣词造句的刺激狠透，修辞设色的惨淡经营，意象结构的古怪生新，乃是李贺诗歌意象创造的基本特点”[2]。这些带有强烈主观性的特点无一不昭示着一个真正把诗歌当做职业的苦吟诗人对诗歌艺术的执着追求。“长髭张郎三十一，天遣裁诗花作骨”（《酒罢张大彻索赠诗时张初效潞幕》），写诗在李贺看来犹如裁剪一段锦绣般的“裁诗”，看似行云流水轻松如意，却要花费一番心思在其中。
李贺是富于卓荦的才华的，小小年纪便因长短之制名动长安（王定保《唐摭言》）。当一个诗人发现了自己诗歌创作上的才华的时候，他是绝不会让这份天赋白白浪费掉的，李贺便是一个典型代表。他几乎已经把作诗当做生命之所系了，骑驴觅诗，呕心沥血，废寝忘食。这一方面使得李贺诗歌中没有深刻的社会内容而颇多个人情感的表达，另一方面也造就了其诗歌奇崛冷艳、虚幻荒诞的个性特征，表现的重点在对主体心灵的全力开掘和独特意象的巧妙营造。
其次，特殊的生理特点和衰败的家族现状是造成长吉诗歌独特意象选择的外部原因。
李商隐所作《李长吉小传》是这样描述李贺的长相的：“李贺细瘦，通眉，长指爪。”李贺自己的诗歌中也有对自己外貌的描写，如“巨鼻宜山褐，庞眉又苦吟”（《巴童答》）、“疫气冲发鬓茎少”（《仁和里杂叙》）、“长眉对月斗弯环”等。长眉巨鼻，毛发稀疏，指长体瘦，李贺的外貌确实有点让人不敢恭维。除了长相丑陋之外，李贺的身体状况也很差。自幼体质羸弱，在药物的陪伴下长大。“虫响灯光薄，宵寒药气浓”（《昌谷读书示巴童》），“泻酒木兰椒叶盖，病容扶起种菱丝”（《南园》）。年的生病吃药很容易磨损一个人的锐气，何况是李贺这样一个志存高远，意欲“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”（《雁门太守行》）的有志青年。这些与生俱来的缺点像一座大山一样压得他喘不过气来，因此他常常是自卑的，不与人交友，稍遇挫折即唉声叹气。孱弱的身躯在某种程度上削弱了他的斗志，增强了他内心的自卑感和苦闷感。
此外，李贺在诗歌中一再宣扬的“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙”的家族背景实际上并未给他的仕途和生活带来任何实质性的好处，相反，由于顶着贵族的头衔而长期无人提携，李贺的宗室情节反倒成了他一生挥之不去的沉重心理负担。因此，当形之于诗的时候，李贺往往偏向于选择能够表达悲凉寂寞、孤独冷清情绪的意象，诗歌所展现的内容也颇多意欲与世抗争而又无法抗争的事实，渗透出浓厚的悲剧意蕴。
第三，诗风承继关系的影响――师承屈原李白浪漫诗风及齐梁宫体诗艳丽风格。
李贺诗歌冷艳凄迷意象的形成，还与他在诗歌上的师承有着极大的关系。一方面是屈原和李白。《李长吉歌诗序》：“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之”，指出李贺诗歌是“骚之苗裔”，继承了《离骚》的语言风格，且在用词及意象的浪漫诡奇方面，甚至有过之而不及。尽管杜牧并不完全赞同李贺的诗歌，但他还是客观地指出了李贺诗歌在承继关系方面的一大特点，即“骚之苗裔”，并且，这种承继关系主要体现在语言风格上，“理虽不及，辞或过之”。
如李贺另一“鬼诗”《苏小小墓》，从苏小小鬼魂“幽兰露，如啼眼”、“风为裳，水为”的形象上，可以找到屈原《九歌・山鬼》中山鬼“被薜荔兮带女萝”、“既含睇兮又宜笑”的影子；苏小小那“无物结同心，烟花不堪剪”的坚贞而幽怨的情怀，同山鬼“折芳馨兮遗所思”、“思公子兮徒离忧”的心境亦极为相似；“冷翠竹，劳光彩。西陵下，风吹雨。”与山鬼期待所思而不遇时“雷填填兮雨冥冥”、“风飒飒兮木萧萧”的景象也同样凄冷。两诗的意象有着很大相似之处，都是带有悲感色彩而又飘渺难寻的意象，而李诗以意象直接写人，使得苏小小形象比之山鬼更具有空灵缥缈、有影无形的特点，这也印证了杜牧的论断。
李白对李贺的影响也很明显，李白喜用乐府歌行体抒写己怀，李贺也不例外；李白诗歌充满发兴无端的神气想象和夸张语词，李贺更是如此。李贺颇多富于神气想象、夸张语词和独特意象的乐府诗。如《雁门太守行》、《致酒行》、《金铜仙人辞汉歌》、《杨生青花紫石砚歌》等，均是发兴无端，想象奇崛，意象奇特的歌行体。
李贺诗歌的另一渊源是齐梁宫体诗，他在《花游曲序》中就曾说过：“采梁简文诗调，赋《花游曲》与妓弹唱。”他的《美人梳头歌》、《残丝曲》、《莫愁曲》都很有宫体诗的风格。关于这一点，朱自清先生有过很精辟的论述：
贺乐府歌诗盖上承梁代“宫体”，下为温庭筠、李商隐、李群玉开路。详宫体之势，初唐以太宗之好尚，一时甚盛；至盛唐而浸衰，至贺而复振焉。……贺既以词为主，用奇僻济宫体浮艳之穷，其《还自会稽歌》、《金铜仙人辞汉歌》，又有如杜牧所称“求取情状，离绝远去”者，则其见重于世，盖自有故[3]。
屈原、李白浪漫诗风及齐梁宫体诗艳丽风格的影响，使得李贺在下笔作诗时会不自觉地选择与屈李和宫体诗有着相似风格的意象，从而更好地表达自己苦闷的情怀，抒发自己命途屯、渴望有所作为的渴望。
参考文献：
[1] 袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社2009年1月第3版，第57-58页.
篇3
霜容。
献镜；
饮羹。
巫山丝竹；
翰苑金莲。
明月映天；
甘露被宇。
袁宏法渚；
庾亮登楼。
一天秋似水；
满地月如霜。
二仪含皎洁；
四海尽澄清。
天上一轮满；
人间万家明。
天上一轮月；
人间万里明。
中天一轮满；
秋野万里香。
白人随鹤舞；
明月逐人归。
半夜二更半；
中秋八月中。
尘中人自老；
天际月常明。
尘中人自老；
天际月常圆。
冰壶含雪魄；
银汉漾金辉。
冰壶含雪魄；
银汉漾金波。
亭空千霜月；
水续万古流。
春秋多佳日；
山水有清音。
绿窗明月在；
青史古人无。
薄帷鉴明月；
高情属云天。
明月本无价；
高山皆有情。
皓月无幽意；
清风有激情。
泛渚怀袁子；
登楼学庾公。
清光同会合；
秋色正平分。
露从今夜白；
月是故乡明。
国强家富人寿；
花好月圆年丰。
一曲霓裳传玉笛；
四围云锦拥金徽。
一逢喜事精神爽；
月到中秋光辉增。
人逢喜事精神爽；
月到中秋玉镜明。
人逢喜事精神爽；
月到中秋光辉增。
几处笙歌留朗月；
万家箫管乐中秋。
三五良宵开玉宇；
大千世界涌冰轮。
三五良宵澄银汉；
大千世界光玉轮。
天上则琼楼玉宇；
人间亦贝阙珠宫。
中天皓月明世界；
遍地笙歌乐团圆。
玉轮光满大千界；
银汉秋澄三五宵。
日射晚霞新世界；
月临天宇玉乾坤。
月静池塘桐叶影；
风摇庭幕桂花香。
月满一轮辉宇宙；
花香千里到门庭。
占得清秋一半好；
算来明月十分圆。
占得清秋一半好；
应推明月十分圆。
叶脱疏桐秋正半；
花开丛挂树齐香。
金鸡啼明天破晓；
嫦娥起舞月高悬。
鱼戏平湖穿远岫；
雁鸣秋月写长天。
叫月杜鹃喉舌冷；
宿花蝴蝶梦魂香。
明月清风景物秀；
神州春色画图新。
轮影渐移花树下；
镜光如挂玉楼头。
笙歌曲中千家月；
红藕香里万颗珠。
喜得天开清旷域；
宛然人在广寒宫。
霓裳舞起终宵朗；
玉女歌扬彻夜辉。
爆竹声中千家月；
红藕香里万颗珠。
桂子自金蟾而细落；
涛声逐白马以齐来。
三五良宵，秋澄银汉；
大千世界，光满玉轮。
桂花开时，香云成海；
月轮高处，广寒有宫。
庾亮登楼，平分秋色；
袁宏泛渚，遍洗寰瀛。
衮冕羽衣，上方奏曲；
琼楼玉宇，高处生寒。
银汉流光，水天一色；
金商应律，风月双清。
琼宇高寒，捧出一轮月影；
冰壶朗澈，平分五夜天香。
共赏圆月，不忘骨肉父老；
喜迎中秋，怀念台湾同胞。
仙偶幸逢，明月妆成银世界；
灵胥未泯，涛声逐白马齐来。
辉映终宵，明月妆成银世界；
香波满斗，瑞烟笼罩碧琉璃。
佳节倍思亲，盼望和谈成一统；
明月争送辉，实现合作共升平。
中秋对联趣谈
自古以来，有关中秋节的对联不少，其中大多在“中秋月”上做文章。
中天一轮满，秋野万里香。
这是“鹤顶格”对联，即藏头联，虽不现“月”字，但“一轮满”已点出月满时的景观。
大家熟悉的对联还有：
人逢喜事尤其乐，月到中秋分外明。
几处笙歌留朗月，万家萧管乐中秋。
地得清秋一半好，窗含明月十分圆。
这三副对子皆写得清新可读。
半夜二更半，中秋八月中。
这是明末清初文学家金圣叹作的对联。相传，金圣叹到金山寺闲游，寺宇长老出对子难他：半夜二更半，金圣叹一时对不上，不欢而去。后来，他因哭庙案被杀，临刑时，正是中秋佳节，他猛然想起长老的出句，对出了下联。历史上称为“生题死对”。
与此联有异曲同工之妙的是：
天上月圆，人间月半，月月月圆逢月半。
今宵年尾，明日年头，年年年尾接年头。
一群书生，在中秋节欢聚一堂，饮酒赏月，其中一个秀才出上句，让大家对下联。结果无人对上。到了除夕夜，这群书生又相聚饮酒守岁，还是那位秀才对出了下联。中秋夜出句，除夕夜成对，被称作“中秋出句年尾对”。
一夜五更，半夜五更之半。
三秋八月，中秋八月之中。
冬至冬冬至，每冬先寒节而至。
月明月月明，按月以圆时愈明。
清代徐稚小的时候，老师出上句，他对出下句。“月明”指每月十五，有时也用来指“中秋”与“冬至”相对。
中秋赏月，天月圆，地月缺。
游子思乡，他乡苦，本乡甜。
“地月缺”指人不团圆。中秋节又称团圆节，每逢佳节倍思亲。
唐代诗人李贺《金铜仙人辞汉歌》中有一名句：“天若有情天亦老”，有人以为是绝对，后来曼卿对“月如无恨月常圆”，可谓天衣无缝。
厦门虎溪岩是赏月胜地，“虎溪夜月”是厦门名景，对曰：
虎踞迎风爽，溪流印月清。此联也属“鹤顶格”。
东林寺也有一对联：千江有水千江月，万里无云万里星。意境甚为辽阔高远。
篇4
题扬州禅智寺
【唐】杜牧
雨过一蝉噪，飘萧松桂秋。
青苔满阶砌，白鸟故迟留。
暮霭生深树，斜阳下小楼。
谁知竹西路，歌吹是扬州。
【赏析】
诗人首联以声写静，反衬禅智寺的冷寂：“蝉噪”，蝉鸣；“飘萧”，风声萧瑟；“秋”，点明时间，突出秋意。雨住风清，秋蝉嘶鸣；松桂飘摇，秋意横生。偌大的禅智寺，单调的秋蝉声如噪，微弱的秋风声可闻，足见环境寂静。以声衬静，有“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的效果。秋风秋雨给人凄冷之感，松桂瑟瑟，给人枯寂之感。禅智寺氛围的冷寂令人“闻声”而凉意暗生。
颔联以形显静，渲染禅智寺的孤清：“阶砌”，台阶、石路；“迟留”，久留不去。“满”说明路阶青苔密布，表明人迹罕至；小鸟徘徊不去，暗示周围寂寥无人。诗人信手拈来的两个形象，给人满目荒凉、空寂孤单之感。宛如一幅清雅的水墨小品，意境清幽而苍凉。
颈联以色写幽，突出禅智寺的凄迷：“暮霭”，黄昏时的雾气；“深树”，茂盛的树木。暮霭渐浓，丛林深郁，幽暗的色调使人感觉压抑；夕阳西下，斜晖一抹，明亮的光彩又给人带来一丝暖意。“生”与“下”两字，给景色增加了动感，又好似一幅明暗交织的油画，意境静穆而岑寂。“夕阳无限好，只是近黄昏”的迟暮之感，随景而出。
尾联以乐衬哀，表现诗人的孤凄落寞：“竹西路”，禅智寺前官河北岸的一段路，这里代指扬州；“歌吹”，歌声和乐声。夜幕降临，晚风送来喧闹的歌乐声，身外不远处，就是“十里春风”、市井繁华的扬州啊！想当年，自己曾在这里放浪形骸、意气诗酒、“赢得青楼薄幸名”。可如今，却只能在静寂的禅智寺中独坐凄凉。个中滋味，谁能体会呢？以歌乐之乐反衬孤凄之哀，“冠盖满京华，斯人独憔悴”的落寞伤感油然而生。华年渐逝的感慨、仕途失意的郁愤、国势江河日下的忧戚……齐上心头矣！
全诗题写禅智寺的“幽静空寂”，从听觉视觉的角度，动静相衬、明暗交织；以声反衬开篇，又以声对比作结，结构精严，手法高妙；融情于景，处处景语皆情语。在诗人精心而无迹地营造出的百年古寺特有的幽凄静寂的氛围里，我们仿佛看到了一个“老态龙钟”的“小杜”。大唐王朝无可奈何地进入了晚年，即使是才华横溢、风流不羁、豪爽清丽的杜牧——也无可避免地“与时俱进”，堕入了人生枯寂的冬季……
【练习】
此诗着意写禅智寺的什么特点？是从哪几个角度来写这个特点的？结合全诗加以分析。
【参考答案】
①以动即“蝉噪”反衬出禅智寺的静，静中见阔，闹中见静。秋雨秋风则烘托出禅智寺的冷寂。②从视觉角度写静。青苔、白鸟，似乎是所见之物，信手拈来，却使人倍觉孤单冷落。③从明暗的变化写静。于浓阴暮霭的幽暗中见静。“斜阳下小楼”，从暗中见明来反补一笔，颇得锦上添花之致。透过暮霭深树，看到一抹斜阳的余辉，使人觉得禅智寺冷而不寒，幽而不暗。然而，这毕竟是“斜阳”，而且是已“下小楼”的斜阳。这种反衬带来的效果却意外的幽，格外的暗，分外的静。
（二）
《李贺集》序
【唐】杜牧
大和五年十月中，半夜时，舍外有疾呼传缄书者。某曰：“必有异，亟取火来！”发之，果集贤学士沈公子明书一通，曰：“吾亡友李贺，元和中，义爱甚厚，日夕相与起居饮食。贺且死，尝授我平生所著歌诗，杂为四编，凡千首。数年来，东西南北，良为已失去。今夕醉解，不复得寐，即阅理箧帙，忽得贺诗前所授我者。思理往事，凡与贺话言、嬉游，一处所，一物候，一日夕，一觞，一饭，显显焉无有忘弃者，不觉出涕。贺复无家室子弟，得以给养恤问，常恨想其人，咏其言，止矣。子厚于我，与我为贺集序，尽道其所来由，亦少解我意。”某其夕不果以书道不可，明日，就公谢，且曰：“世为贺才绝，出前。”让。居数日，某深惟公曰：“公于诗为深妙奇博，且复尽知贺之得失短长。”今实叙贺不让，必不能当君意，如何？复就谢，极道所不敢叙贺，公曰：“子固若是，是当慢我。”某因不敢辞，勉为贺叙，然其甚惭。
皇诸孙贺，字长吉。元和中，韩吏部亦颇道其歌诗。云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽丘垄，不足为其恨怨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。《骚》有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，无得有是？贺能探寻前事，所以深叹恨今古未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》、补梁庾肩吾《宫体谣》，求取情状，离绝远去笔墨畦径，间亦殊不能知之。贺生二十七年死矣，世皆曰：“使贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也。”
贺死后凡十某年，京兆杜某为其序。
【赏析】
本文特点有五。
一、情感浓郁。李贺英年早逝，作者的叹惋之情洋溢在字里行间。开头写朋友之托，来言去语中已经传递了真挚的情感，而后面对李贺文学才华的赞颂和英年早逝的哀伤形成对比，更凸显浓郁的情感。
二、布局巧妙。本文先写作序的原因，接着赞美李贺的文学成就，最后简要写此序的作者，详略得当。
三、摹写传神。本文第一部分在介绍作序的缘由的时候，写了自己收朋友书信的过程，以及自己婉拒朋友作序的过程，写得血肉饱满，情态传神。
四、节奏爽朗。牧文句式参差短句两三字，长句六七字，相互映衬，音节抑扬，有迂回曲折之妙。
五、构思巧妙。开头写接受朋友的信，既通过朋友的恳切求序表明了李贺的人格之美，又为后文婉拒作序做了铺垫，还和后面盛赞李贺文学才华形成对比，可谓一石三鸟！
【练习】
1.下列各组语句中，全都是称赞李贺才能的一组是（ ）
①世谓贺才绝出于前
②公于诗为深妙奇博
③韩吏部亦颇道其歌诗
④盖骚之苗裔
⑤言及君臣理乱，时有以激发人意
⑥牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也
A.①②④ B.②③⑤
C.①④⑤ D.③④⑥
2.“云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也”一句中，运用了什么修辞手法？这样写有何妙处？
【参考答案】
篇5
关键词：李贺诗歌 死亡色彩 营造技法 原因
李贺，字长吉，世称李长吉、鬼才、诗鬼等，与李白、李商隐三人并称唐代“三李”。他的一生平凡而短暂，命运坎坷，仕途不济，其诗歌大多都在感叹生不逢时和内心苦闷，也都在执着叩问生命本真存在的真正意义，探寻生命的最终归宿和落脚点。正是李贺对生命或者说是死亡的执着追求，才造就了其“鬼诗”真正的价值所在，他描写死亡“鬼境”，通过让人胆战心惊而又触目伤怀的“鬼境”展现出了其诗歌浓郁的死亡色彩。这种浓郁的死亡色彩具体通过以下两个方面得以实现：首先，从诗歌的内容上面看，李贺诗歌超越传统的浪漫主义诗风，大量涉足鬼怪、神仙、精灵怪物等等幽僻意象，诗歌超越传统的诗歌诉求，营造了鬼魅幽僻和冷艳俊俏的诗歌意境和描写死亡“鬼境”以期望死亡永恒。其次，从诗歌的艺术特色看，李贺诗歌则表现在字词的选取上，大量使用冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词和变化万千的通感辞格，诗人以其奇异的想象对人间万象、奇幻鬼蜮及仙界进行了生命真谛和死亡归宿的探索。正是由于他从诗歌形式内容的大胆革新求变之举，才成就了他在中国诗歌史上举足轻重的地位。
一、李贺诗歌死亡色彩的具体表现
㈠“鬼系列”意象
自佛教传入中原，便因其自身强大的感染力和影响力，成为中国第一大宗教，佛教思想也不知不觉的深入人心，特别是佛教思想中的“人死为鬼”、“万物归为尘土”等等教义深受历代文人墨客笔下留情。李贺便是鲜明的佛教思想影响者，他的诗歌中大量运用到了“鬼”意象。
“鬼系列”主要包括诗中明确写到鬼以及与鬼相关的死、坟、墓、冢等内容。在“鬼系列”的诗歌中，李贺集中表现了三类“鬼”：一是女鬼；二是文士；三是帝王。描写“女鬼”的诗有《七夕》、《苏小小墓》、《春坊正字剑子歌》、《李夫人》、《送秦光禄北征》、《塞下曲》、《官街鼓》等。这些“女鬼”，有苏小小、鬼母、李夫人、王昭君、赵飞燕。写文士鬼魂的诗有：《绿章封事》、《秋来》、《感讽五首・其二》、《自昌谷到洛后门》、《箜篌引》、《将进酒》、《许公子郑姬歌》等。这些“文士鬼”，有书鬼、屈原、贾谊、宋玉、鲍照、刘伶、司马相如。描写帝王鬼魂的诗共有4首：《金铜仙人辞汉歌》、《苦昼短》、《上之回》、《昆仑使者》。这些“帝王鬼”，有刘彻、嬴政、蚩尤。除了这三类集中表现的鬼之外，李贺还写了战死沙场的战士：“左魂右魄啼肌瘦”（《长箭头歌》）。又如《南田中行》、《感讽五首・其三》都涉及了“鬼”的描写。
㈡“神仙系列”意象
与歌咏“鬼”意象不同的是李贺还涉及到了道教文化中的神仙意象，李贺诗集中描写的“神仙”大概可以分为两类：居于最高统治地位的神仙和具有一般职能的神仙。于最高统治地位的神仙，有泛指的如： “帝”（《浩歌》）、“天”（《开愁歌》）、“帝”（《公无出门》）、“天公”（《野歌》）、“上帝”（《神仙曲》）、“天帝”（《汉唐姬饮酒歌》）。有指名道姓的如：“紫皇”（《李凭箜篌引》）、“女娲”（《李凭箜篌引》）、“西母”（《浩歌》）。具有一般职能的神仙即掌管某一方面具体事务、掌管某一具体季节、掌管某一具体地方的神，如：“江娥”（《李凭箜篌引》）是掌管湘水的女神，又称“湘神”（《帝子歌》）、“湘娥”（《黄头郎》）；“青帝”（《相劝酒》）是司春令者；“羲和”（《天上谣》）是替日神驽龙车的天官；“瑶姬”（《荣华乐》）是巫山神女。
㈢“精灵怪物”意象
李贺描写的这些精灵怪物大致可以分为两类，一类是吉祥物，即精灵，如“龙”、“凤”、“麒麟”、“驺虞”；一类是不吉祥的，即怪物，如“魈魅”、“毒虬”、“”、“青狸”、“寒狐”、“木魅”、“山魅”。李贺诗中的精灵怪物有的只是装装样子吓吓人，诸如“龙帐着魈魅”（《昌谷诗》）、“青狸哭血寒狐死”（《神弦曲》）、“百年老成木魅”（《神弦曲》），而有的就真的是杀人吃人了，诸如“毒虬相视振金环”（《公无出门》）、“狻猊吐馋涎”（《公无出门》）、“山魅食时人森寒”（《神弦》），“毒虬”、“”、“山魅”等吃人的怪物，正舔着舌头流着馋涎，磨牙吮血，直接危及人的性命。读李贺神仙鬼魅的诗歌，总让人凄切哀婉，甚至毛骨悚然。所以后人有评论说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”①。
通过对李贺诗歌题材内容和意象情结的了解，我们更多体会到的是他极具哀怨忧伤的死亡气氛。诗人热衷写“鬼诗”，大量营造“鬼境”，就是他死亡色彩的最好佐证。李贺诗歌笔下的鬼境，是黑暗、寒冷、神秘、恐怖的，这是“诗人借以表现他在黑暗、冷酷的现实社会中的切实感受，表达他对死亡的设想猜测、恐惧厌恶，有时也表达他对死亡永恒的期望”②。古人认为，人最终有两种终极归宿，一是死，变成鬼，堕入地狱；一是不死，修成神仙，升上天堂。而李贺却不这么认为，他认为鬼也会死，仙也会死，包括至高无上的天神也会死，所以，在李贺笔下没有不死的事物，死是客观的，一切生命都无法避免。在李贺神仙鬼魅题材的诗歌中，我们看到他将神仙也会长辞与世，比如“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”（《浩歌》）、“几回天上葬神仙，漏声相将无断绝”（《官街鼓》）。从诗中看出，李贺对神仙不死这一点是执否定态度的，在李贺的诗中看不到常人对神仙的那种恐惧，更没有敬畏。李贺认为神仙会死，死后也会被埋葬。不仅是神仙，精灵怪物也难逃死的厄运。前文说到李贺诗中的精灵鬼怪有两类，一类是吉祥物，另一类是不吉祥的。在吉祥物中，李贺描写最多的是龙和凤，龙和凤是吉祥物，它们的出现给人带来祥和与安慰，然而，这些原本吉祥的东西，出现在李贺的笔下却并不显得吉祥，主要体现在三个方面：其一，这些吉祥物在李贺的诗中往往是被斩杀烹煮的对象。“曾入吴潭斩龙子”（《春坊正字剑子歌》）、“吾将斩龙足，嚼龙肉”（《苦昼短》）、“烹龙炮凤玉脂泣”（《将进酒》）。其二，这些吉祥物都带上不安的感彩鸣叫哭泣。“昆山玉碎凤凰叫”（《李凭箜篌引》）、“老兔寒蟾泣天色”（《梦天》）、“雌龙怨吟寒水光”（《帝子歌》）“凉夜波间吟古龙”（《湘妃》）、“湘江半夜龙惊起”（《龙夜吟》）。其三，这些吉祥物或老或愁或瘦，多数带上不健康的色彩。“老鱼跳波瘦蛟舞”（《李凭箜篌引》）、“老夫饥寒龙为愁”（《老夫采玉歌》）、“黄河冰合鱼龙死”（《北中寒》）。因而在李贺大量的涉足鬼怪的诗歌中，不仅记录了其自身的精神诉求、情感体验和现实向往，还真真切切地表现出来生于王权至高无上的封建社会，其内心必然悲愤，必然借物咏怀，并以“鬼境”或者死亡来展现自己的内心莫大悲痛和苦命挣扎，这便是奇幻鬼蜮给予诗人内心的对于生命本真和死亡意义的探索和寻觅。
二、李贺诗歌死亡色彩的营造技法
李贺诗歌死亡色彩还表现在字词的选取上，首先是字词的选取，大量选用冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词，通过色彩词营造一个冷艳的视觉世界，通过声响词又营造一个幽冷的听觉世界。其次通过变化万千的通感辞格达到视觉世界和听觉世界的交相辉映，诗人放佛置身于难以辨别的玄幻世界之中。通过在字词上面的精心设计和灵活运用，加之李贺才情出众地融合上文提到的意象，使其诗歌始终笼罩在死亡的危险和氛围中，让人不寒而栗，永远都在担心是否“鬼境”真实的存在，又或者是作为生命本体的人是否会沦落至此，更加让人感叹人生的渺小和无助。本来是虚无缥缈的想象物，李贺笔下生花构建了一副不敢逾越的等级制度，顿觉置身之中，却又难涉事外。
㈠冷艳凄苦的色彩词
李贺诗歌色彩词使用相当丰富，出现频率极高，给读者以色彩缤纷、琳琅满目之感。总的的来说，李贺诗中的色彩可以分为暖色和冷色两大类，冷色使用偏多，如白、青、碧都属于冷色类。而属于暖色的词如红、绿、黄等，李贺也将它们进行特殊处理，从而也和冷色一样，染上了凄冷的韵味。如写红色：“谁家红泪客”（《蜀国弦》）、 “九山静绿泪花红”（《湘妃》）、“愁红独自垂”（《黄头郎》）、 “玉冷红丝重”（《冯小怜》）、“芳径老红醉”（《昌谷诗》）、“秋白鲜红死”（《月漉漉篇》）。红色，本来是灿烂热烈的，诗人却让其染上凄苦的色彩，让它与泪、与愁、与冷、与老、与死联系在一起，使得原本灿烂热烈的红色变得凄冷幽暗。又如写绿色：“寒绿尘风生短丝”（《十二月乐辞十三首・正月》）、 “颓绿愁堕地”（《昌谷诗》）、“长眉凝绿几千年”（《贝宫夫人》）。绿色，本来是生机盎然的色彩，但是在李贺笔下，绿色是寒冷的，是颓废的，更是凝重的。对色彩的艺术加工，李贺是有意将暖色冷化，以构成冷艳的基调。并且为了加强冷色调，李贺还将这些色彩敷以冷光，如“影”、“阴”、“暗”、“昏”等。仅以“光”字使用为例：李贺诗歌中使用光字以冷色调的光为主，如“冷光”、“夜光”、“晨光”、“凉光”、“淡光”、“寒光”，还有冷硬之物体反射的光，如“星光”、“甲光”、“水光”、“剑光”、“露光”、“地光”。冷色彩和冷光线的搭配，就使诗歌显得更加凄苦阴冷。 当代学者罗根泽就写到：“‘冷如秋霜，艳李’，‘冷艳’二字，确可为贺诗评语 ”③。总之，李贺通过色彩和光线，营造了一个极为冷艳的视觉世界，冷和艳本来就是两种互相冲突的风格，所以一般人写冷则暗淡无光，写艳则热烈奔放，很难将冷与艳结合起来而成为一种风格，而李贺却将二者很好地结合了起来，形成了其诗歌独特的冷艳风格。
㈡摄人心魄的声响词
李贺诗歌中声响词，以其幽冷的艺术感染力摄人心魄，勾人灵魂。这些声响词有“啼”，如“春月夜啼鸦”（《过华清宫》）、“左魂右魄啼肌瘦”（《长平箭头歌》）；有“吟”，如“雌龙怨吟寒水光”（《帝子歌》）、“鼍吟浦口飞梅雨”（《江楼曲》）；另外还有“泣”、“哭”、“咽”等字。值得注意的是，李贺在诗歌中不仅是大量使用带有哀怨色彩的声响词，而且还将带有欢愉色彩的声响词凄冷化。比如“歌”字：“长歌破衣襟，短歌断白发”（《长歌续短歌》）、 “旅歌屡弹铗，归问时裂帛”（《客游》）、“层岫回岑复叠龙，苦篁对客吟歌筒”（《溪晚凉》）。这些歌声不是欢愉畅快的，而是伤感惆怅的。又如“唱”字：“非君唱乐府，谁识怨秋深”（《巴童答》）、“披书古芸馥，恨唱华容歇”（《秋凉诗寄正字十二兄》）、“秋坟鬼唱鲍家诗”（《秋来》）。这里的唱，唱的是满腔怨恨，更甚者有鬼唱的幽怨。再比如“笑”字：李贺诗歌中像正常人一样的笑很少，让人难受的笑则颇多――“缸花夜笑凝幽明”（《河南府试十二月乐词・十月》）、“笑声碧火巢中起”（《神弦曲》），此外还有“啼笑”，“强笑”，“讥笑”，“乱笑”，这些笑，都笑出了诗人心中的幽怨凄苦。总之，李贺诗歌中的声响词，都深深地笼罩着“幽冷”的意味。
㈢变化万千的通感辞格
通感，就是将日常生活中的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉交织而彼此不分的心理状态。通感运用得好，便会有“你一面读，一面想象着色彩、气味、声音、感觉......可以非常鲜明地想象着它在一首诗歌里体味出许多活的的形象。”而李贺将通感的修辞手法运用得炉火纯青。比如：
“角声满天秋色里”（《雁门太守行》）（视觉通听觉，声音有色彩）
“银浦流云学水声”（《天上谣》）（听觉通视觉，云有响声）
“黑云压城城欲摧”（《雁门太守行》）（触觉通视觉，云有重量）
“海绡红文香浅清”（《秦王饮酒》）（嗅觉通视觉，颜色有香味）
另外，全体通感的，如“向前敲瘦骨，犹自带铜声”（《马诗二十三首・其四》），以铜之全体代了马骨之全体，故骨质如铜质，骨声如铜声，马之精神也是铮铮铁骨，从整个感觉的互换来看，李贺将各种感觉打乱再揉合起来，各种感觉相互交错，这可以反映出李贺是如何全身心的投入到对周围事物的体验中去的。中国古代诗歌中，对通感的使用还不是很自觉，故而在评论李贺诗歌时，尤其是遇到通感修辞格的诗句时，能够体会到妙，但是也莫名其妙，说不出个所以然，只能说他的诗“奇诡”，或者说他的诗“语奇入怪”。难怪清人叶燮说：“李贺鬼才，其造语入险，正如苍颉造字，可使鬼夜哭”④。不论李贺诗歌中如何使用大量的冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词，还是运用许多变化万千的通感辞格，诗人都在表明一个永不变迁的永恒主题，那就是对于死亡的探索和对生命真谛的追求。诗人运用娴熟的技巧将死亡“鬼境”的阴森恐怖大肆渲染，浓墨重彩地建构出一副让世人既向往又害怕的死亡世界，无非都是诗歌死亡色彩自然而然的流露和展现。总的来说，李贺诗歌主题内容的选取和艺术特色的驾轻就熟，都在为诗歌的死亡色彩添砖加瓦，表露出诗人忧郁的感伤情怀和营造技法的事故随想，倾诉内心所想所感。
三、李贺诗歌死亡色彩的成因
虽说“诗鬼”的诗歌无论从题材内容，还是艺术特色都极具效法模仿，但还是让人会不明为何李贺诗歌会如此的逆反现实？又为何他会将真实人生溶于鬼境，以求死亡达到灵肉合一？更为何诗人会如此钟爱“死亡”这样一个让人不解的主题呢？我们有必要分析一下李贺诗歌中呈现的死亡色彩的原由。
㈠孱弱的身心条件
孱弱的身心条件主要表现在两个方面：一是体弱多病；二是性格怪癖。李商隐曾写到：“长吉细瘦，通眉，长指抓”。从李商隐的描述中，我们看到李贺俨然就是一个未老先衰的小老头形象。而在李贺自己的诗歌中，他也反复描述了自己的疾病。诸如“日夕著书罢，惊霜落素丝”（《咏怀二首・其二》）、“归来骨薄面无膏，疫气冲头鬓茎少”（《仁和里杂叙皇甫》），
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“我待纡双绶，遗我星星发”（《感讽五首・其二》）、“咽咽学《楚》吟，病骨伤幽素”（《伤心行》）、“病骨犹能在，人间底事无”（《示弟》）等。总的来看，“糟糕的身体状况，使李贺的五官感受、饮食起居与众不同，同时也使李贺不能拥有正常人一样的生活节奏，不利于他融入群体生活，而他的怪癖性格更使他难以合群，这些因素从现实上否定了李贺融入主流的可能”⑤。因此，我们可以看出，孱弱的身心条件是李贺死亡色彩诗歌形成的内在因素。
㈡不幸的人生际遇
李贺，乃唐宗室郑王李亮后裔。青少年时，才华出众，就已名动京师。在21岁的时候，李贺顺利通过河南府试，获得了“乡贡进士”的资格。但李贺的竞争者毁谤他，说他父名晋肃，当避父讳，不得举进士。李贺怀揣着“兼济天下”的宏愿，希望能够为国尽忠，为民谋福，然而造化弄人，李贺没能考取功名，致使他人生梦想归于泯灭。
在古代中国，儒家的人生哲学一直左右的文人士大夫们的人生观和价值观。文人士大夫们将“治国平天下”作为人生的终极追求。这种主流性的人生追求在李贺的身上无法得到实现，所以李贺“扭曲”了，他不再以一个常人的眼光去看世界，因此，我们在李贺诗歌中看到世界也是“扭曲”的。这也正体现了他诗歌始终难以摆脱死亡色彩的笼罩，一言以蔽之，李贺不幸的人生遭际是造成他诗歌呈现死亡色彩根本因素。
综上所述，李贺的身心条件和人生遭际使他成为了被社会遗弃的“边缘人”，他的边缘处境，铸就了他诗歌始终充满死亡烙印，也造就了“鬼才”诗人李贺的诗风创新和诗歌诉求。
注释：
①钱钟书，《谈艺录》[M]，北京：中华书局，1998，04.
②翟志娟，李贺诗歌的死亡哲学[J]，广西：广西师范学院，2006，7.
③ 杨立群，《秋坟鬼唱鲍家诗 恨血千年土中碧―浅论李贺的鬼诗》[J]，宝鸡文理学院学报（社会科学版），2001（4）.
④[清]叶燮，《原诗・卷四》[M]，北京：人民文学出版社，1979，66.
⑤杨远义，《论“鬼才”李贺诗歌的边缘性》[J]，安徽：安徽文学（下半月），2006（11）.
参考文献：
[1]（清）彭定求.全唐诗[M].北京。中华书局，1999.
[2]杨其群.李贺研究论集[M].北岳文艺出版社，1989.
[3]吉川幸次郎著.中国诗史[M].安徽文艺出版社，1986（12）.
[4]刘学锴、余恕诚.李商隐文编年校注：李长吉小传[M].中华书局，2002.
[5]王国维.人间词话[M].北岳文艺出版社，2004.
篇6
【中秋节有意思的对联】
袁宏泛渚;
庾亮登楼。
上下联所用典故都出自《世说新语》。上联故事出自此书的《文学》篇。袁宏少时贫困，为人江上运租。某秋夜清风朗月，镇西将军谢尚坐船过江，听闻江渚客船之上有诵诗声，觉其诗情优文美，又非前人旧作，赞叹不已。遣人询问，知为袁宏咏其作，遂相交焉。袁宏之名，于是大扬。下联故事出自前书之《容止》篇。庾亮镇守武昌，某秋夜气佳景清，遂遣名士殷浩、王胡之等人登楼咏诗。不久，庾氏飞屐而来。诸人欲避之，庾氏徐徐答云：“诸君少住，老子于此处兴复不浅。”或则因月夜吟诗而名闻于世，或则人虽暮年而登楼秋咏之兴致不减，秋夜赏月吟诗看来确实是一件赏心乐事。
中天一轮满;
秋野万里香。
这是“鹤顶格”对联，即藏头联。上联首字“中”，下联首字“秋”，点明时节。联中虽不现“月”字，但“一轮满”已点出月满时的景观。中秋联颇多以“月”为题材者。如厦门虎溪岩是赏月胜地，“虎溪夜月”是厦门名景，其处对联曰：虎踞迎风爽，溪流印月清。此联也属“鹤顶格”，“虎”“溪”二字指明地点。
一天秋似水;
满地月如霜。
此联形容秋色用一“水”字，形容月色用一“霜”字，中秋月色，宛然可见，意境清幽，使人气定神闲。从形式上讲，简洁凝练，对仗工整，属小类工对。
二仪含皎洁;
四海尽澄清。
二仪，指天地。天地之所以皎洁，端在于月光之皎洁。四海之所以澄清，缘于月光如水。此联的妙处在于其含蓄，未尝一字及月而月在其中。至于以“二仪”对“四海”，“皎洁”对“澄清”，颇为工整。
天上一轮满;
人间万家明。
同为咏月，遣词不同，意境遂异，有此“明”字，心胸便起畅亮之感。若套用佛家“体”、“用”二字，上联为“体”，仅指名为圆月;下联则为“用”，月之光满玉宇，灼然可见。流水对写到此境界上，着实有意思。
半夜二更半;
中秋八月中。
此联为明末清初文学家金圣叹所撰。据传，金圣叹到金山寺闲游，寺宇长老出对子考他：“半夜二更半”，金圣叹一时对不上，不欢而去。后来，他因哭庙案被杀，临刑时正是中秋佳节，他猛然想起长老的出句，对出了下联，史称“生题死对”。上联两用“半”，下联以“中”对之，又有“二”、“八”之对，十字之中六者为数，且皆合于情理。若无才情者，难以成此对联。
春秋多佳日;
山水有清音。
上联为陶渊明《移居二首》的诗句：“春秋多佳日，登高赋新诗” ，下联为左思《招隐诗》的诗句：“何必丝与竹，山水有清音”。集句成联，工稳妥贴;处士情怀，悠然可见。
绿窗明月在;
青史古人无。
李白《把酒问月》诗有句曰：“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”想来明月犹在，古人已逝，今之视昔，正如后之视今，怎能不唏嘘感慨!此联意境正如李白诗，不同者在于，白诗豪情奔放，此联简约含蓄。然感叹明月长存、人生苦短的意绪，并无二致。从形式上讲，“青史”对“绿窗”，“在”对“无”，工稳且灵活，平仄上也无问题，乃佳对。
泛渚怀袁子;
登楼学庾公。
袁子，指袁宏，庾公，指庾亮，其事迹前已言之。正如重阳节联中屡用陶渊明与孟嘉，中秋节对联中也用袁宏与庾亮之事，以显得更具人文气息。不过相较而言，袁庾二人之于中秋，比起陶孟之于重阳，其重要性要略逊一筹。
清光同会合;
秋色正平分。
清光，一方面指月光，另一方面则指政治清明，所以说“同会合”。中秋乃秋季之中，所以说“秋色正平分”。
露从今夜白;
月是故乡明。
此联为杜甫五律《月夜忆舍弟》诗句。白露为二十四节气之一，为农历八月节。杜甫化节气名以形容物候，得其本意之外，也添了清幽的意境。中秋本为家人团聚之时，故睹月思乡之念颇重。是以杜甫此句借为中秋联，分外合适。
月静池塘桐叶影;
风摇庭幕桂花香。
上联中池塘月静，实为静;桐叶落而影动，是为动。下联风吹帘幕，实为动;桂花飘香，则从视觉转而为嗅觉。此联对辞工稳，静中有动，意境优美，幽而不伤。
占得清秋一半好;
算来明月十分圆。
中秋乃三秋之中，自可称为三秋之半。上联据此“望文生义”，以为所谓“中秋”者，即是说此日拥有秋季一半的美好。下联“明月十分圆”前贯“算来”二字，将人仰头仔细察看月亮的行为，还有颇为奥妙的心绪，全写了出来。富于才情，于此可见。此联颇为流行。与此相似者，如“人逢喜事尤其乐，月到中秋分外明”，如“几处笙歌留朗月，万家萧管乐中秋”，也都写得清新可读。
叶脱疏桐秋正半;
花开丛桂树齐香。
落者自落，开者自开，物有常则，不必悲秋。
天若有情天亦老;
月如无恨月常圆。
上联为唐代诗人李贺《金铜仙人辞汉歌》中的名句，有人以为是绝对，后来宋代诗人石延年(曼卿)对以下联，可谓天衣无缝。释道皆以为人之所以有衰病，主要因为其有“情”，至如无情之物，自不会衰老，是以李贺所撰之句，深于理义，欲对孰非易事。石曼卿所对之句，恰好另明一意，以为“月”乃有情之物，若无情必无或圆或缺之态。对仗工整之外，意思相反相成，良佳良佳!
楼高但任云飞过;
池小能将月送来。
这是上海豫园得月楼联。此联蕴含哲理：“楼”虽“高”，犹有飞过之物;“池”虽“小”，却能送来美景。正所谓“尺有所短，寸有所长”也。
满地花阴风弄影;
一亭山色月窥人。
这是台湾阿里山古月亭联。“风”“月”之对，“满地”与“一亭”之对，“花阴”与“山色”之匹，皆十分工稳。 “弄”与“窥”两字用得恰到好处，韵味无穷。宋人张先，人称“张三影”，其得名之因，其一就由于撰佳句“云破月来花弄影”。著一“弄”字，显得原本无情之物活泼不已。下联“窥”字，将月色形容成羞涩少女，分外可爱。
鱼戏平湖穿远岫;
雁鸣秋月写长天。
此联暗用比喻，译释如下：湖映远山，鱼戏其中，似在山中穿梭; 秋至雁飞，鸣声入耳，举头观之，雁群排序屡变，似作书于长天之上。语词优美，设喻巧妙，视野开阔，皆此联之长处。
叫月杜鹃喉舌冷;
宿花蝴蝶梦魂香。
上联意境凄迷，几近残厉，正与秦少游名句“杜鹃声里夕阳暮”同。下联着色稍变，迷濛之中略有暖意。相对工稳，用辞美赡，然而意境终究显得幽冷，令人心魂怅然。
轮影渐移花树下;
镜光如挂玉楼头。
“轮”与“镜”皆指月亮，一写月影，一写月光，前者落地下，后者照高空，从不同角度描写月亮。中秋夜中专门咏月，且如此雕琢工稳，既华美瑰丽又紧切题旨，着实漂亮。
桂子自金蟾而细落;
涛声逐白马以齐来。
金蟾，指月亮。上联令人联想起白居易《忆江南》词句“山寺月中寻桂子”。传说月中有桂树，至中秋则桂子飘落而下。上联与白词同用此典。下联指钱塘江潮。传说伍子胥死后，魂魄常驾白马素车来往于钱塘江中，至中秋后一二日，江潮涌动，气势吞天。下联盖本此。此联妙在两个字：“细”与“齐”，上联意境之静美，下联之意境雄浑，尽在这两个字。
庾亮登楼，平分秋色;
袁宏泛渚，遍洗寰瀛。
平分秋色，意指中秋。遍洗瀛寰，乃云月光如水。唐刘禹锡之诗《八月十五夜玩月》有句曰：“天将今夜月，一遍洗寰瀛。”“平分”与“遍洗”之对，最为醒目。
天开清旷域，人在大明宫;
海上生明月，天涯共素风。
清旷域，指月照天地，处处清亮。大明宫，一般指唐代宫名。唐贞观八年，建永安宫，九年改名大明宫。高宗龙朔二年增建，改名蓬莱宫，长安元年复称大明宫。此处不过借古典而另明新意，盖谓天地间皆光亮，世间宛如“大明”之宫殿耳。
素风，秋风。此联化唐张九龄《望月怀远》诗句：“海上生明月，天涯共此时。”
八月中秋月近人;
朱雀桥边桂花香。
上联化孟浩然《宿建德江》诗句：“野旷天低树，江清月近人。”下联化刘禹锡《乌衣巷》诗句：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。”
银汉流光，水天一色;
金商应律，风月双清。
这是一副描写中秋节之夜景物的对联，极切题旨。“银汉”，银河，天河。北宋苏轼《阳关词·中秋月》：“暮云收尽溢清寒，银汉元声转玉盘。”“流光”，特指如水一般流泻的星光、月光。三国魏曹植《七哀》诗“明月照高楼，流光正徘徊。”“水天一色”，水光与天光相接的辽阔景象。语本唐代王勃《滕王阁诗序》：“落霞与孤莺齐飞，秋水共长天一色。”用于描写秋景，非常合适。“金商”，指秋令，秋声。秋季于五行为金，于五音为商;商为金音，其音凄厉，于时为秋。唐代白居易《洛川晴望赋》：“金商应律，玉斗西建。”“银”与“金”之对，“水天”与“风月”之对及“一”与“双”的数字之对，都极工稳。
中秋赏月，天月圆，地月缺。
游子思乡，他乡苦，本乡甜。
“地月缺”指人不团圆。中秋节本为团圆节，每逢佳节倍思亲，常惹起游子思乡之情，自然觉得在外种种不易，居家种种美好。上联所谓之“地月缺”，正缘于下联之游子在外，所以显得十分紧密。
一夜五更，半夜五更之半。
篇7
关键词：咏史诗；形态；写实型；意象型；意境型
咏史诗作为一种诗体，必然有自己的诗体形态。有人按咏史诗的功能将咏史诗分为三种类型，即述史体、咏怀体和史论体[1]。有人从诗人对“史”的把握和运用的角度将咏史诗分为史传体、史赞体、情理体和怀古诗[2]。但均从史的角度来进行分类，不能从诗的角度来分析它的形态，也就不可能准确地反映咏史诗发展的轨迹和它所追求的理想范型。
咏史诗是以历史为客体来抒写主体情志的诗歌。然而诗与史各有自己的品格，史必征实，而诗可凿空。那么诗人又如何处理诗与史的关系，也就是如何处理主体情志与客体历史的关系？钱钟书先生在《谈艺录》里指出，世间的学术文艺，在处理主体心灵（人）与客观世界（天）的关系时，可以出现三种情况：“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”。在钱先生的启发下，从诗歌中主体情感表现的程度与层次和诗的感性形态的角度，在分析作品的基础上，归纳出咏史诗的三种基本形态，即写实型、意象型和意境型。
就咏史诗的创作而言，“人事之法天”，是指诗人对历史的一种被动模写状态。以此创作的咏史诗，剪裁历史，再现历史，追求的是历史之“实”，让接受者确认历史之“真”，所以我们将咏史诗的这种形态称之为“写实型”，也就是刘熙载所说的“传体”。这种类型的咏史诗，是典型的“以史为诗”，表现出对历史的依赖，诗人的主体情志在诗中直接表露的成分很少，多寓于叙事之中，清人吴乔在《围炉诗话》中说“古人咏史，但叙事而不出己意，则史也，非诗也。”但这种咏史诗从其产生之初，也经历了诗性不断充盈的发展过程。
一是对历史人事进行叙叹时，重视事件的完整，忽视历史人物心灵的开掘，历史人物的形象模糊。如班固《咏史》：
三王德弥薄，惟后用肉刑。太苍令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。
除首尾有感叹之外，其情节几乎全抄《史记·孝文本记》。清代何焯将这一特色概括为：“咏史者不过美其事而咏叹之，隐括本传，不加藻饰，此正体也。”又如张协的《咏史》全诗20句就有14句叙写二疏的生平；卢谌的《览古》全诗36句就有34句写蔺相如事迹。这类咏史诗常花绝大部分篇幅来叙述历史人物的事迹，侧重于叙写整个事件前因后果，不重视刻画历史人物的形象，诗人的主观倾向只能从诗人对历史的选择、剪辑，以及很少的几句感叹之词中作出推测，很难断定诗人的现实指向。唐代的李白《古风·秦王扫六合》、《登金陵冶城西北谢安墩》、《苏武》、《王昭君》等咏史诗也都是仅从叙事中见其感叹之情。到了中晚唐，由于受当时好议论的诗坛风气影响，诗人们在叙事之余，增加了几句议论，以表明自己的见解。如柳宗元的《咏史》、《咏三良》、《咏荆轲》等[3]。尽管这些诗人中有带浓烈的情感来述赞历史，表达自己的见解，抒情主体的形象也得到了某种程度的凸显，但这种情感只是政治情感、伦理情感和道德情感，是群体的共同情感，而诗人的个体情感仍不能超越历史的重负，诗给接受者更多的是对历史的认识。
二是在对历史事件进行叙写的同时，注意历史人物在历史环境中的表现，凸显他们的形象。如王粲的《咏史诗》：
自古无殉死，达人所共知。秦穆杀三良，惜哉空尔为。结发事明君，受恩良不訾。临没要之死，焉得不相随。妻子当门泣，兄弟哭路垂。临穴呼苍天，涕下如绠縻。人生各有志，终不为此移。同知埋身剧，心亦有所施。生为百夫雄，死为壮士规。黄鸟作悲诗，至今声不亏。
叙述了三良被迫殉葬的经过，但诗人对三良临穴时内心的挣扎进行了较多的描写。曹植的《三良诗》后六句也对三良赴死时的内心的矛盾和痛苦进行了刻画。这种描写和刻画凸显了三良的形象，使历史人物形象的塑造与诗人主观情志的表达产生了良性互动，诗人的情感也因此更为丰富和复杂，诗中的诗性成分得到了加强，可以说是咏史诗发展史上一个比较大的进步。阮王禹的《咏史·燕丹善勇士》：
燕丹善勇士，荆轲为上宾。图尽擢匕首，长驱西入秦。素车驾白马，相送易水津。渐离击筑歌，悲声感路人。举坐同咨嗟，叹气若青云。
也是依次叙事，但全诗10句中却用了6句描写了悲壮的场面，反衬了荆轲的义无反顾，荆轲的形象较为突出。而陶渊明的《咏荆轲》：
燕丹善养士，志在报强嬴。招集百夫良，岁暮得荆卿。君子死知己，提剑出燕京。素骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气冲长缨。饮饯易水上，四座列群英。渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壮士惊。心知去不归，且有後世名。登车何时顾，飞盖入秦庭。凌厉越万里，逶迤过千城。图穷事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成。其人虽已没，千载有馀情。
与阮氏的《咏史·燕丹善勇士》在内容上没有不同，然而除了篇幅加长了以外，陶渊明在饱含感情地叙写荆轲受燕太子丹之托刺秦王的故事时，对易水饯行的悲壮场面作了淋漓尽致地描绘，成功地地造了视死如归的英雄形象，同时也折射出诗人性格中金刚怒目的一面。无疑陶诗中荆轲的形象更为饱满，感情的表达也更充分一些。由此可见，诗人在叙述历史塑造人物形象时，将自己的思想和感情悄悄融入了这种感性的形象中，并以强烈的感性力量吸引欣赏者，给欣赏者历时不忘、挥之不去的形象留存，让欣赏者更好地直觉和领悟作品的精神蕴涵。可以说这是写实型咏史诗所追求的的理想范型。
总之，写实型的咏史诗再现历史过程几乎成了诗歌的全部内容，诗人以感性的目光来看待历史，对历史的把握停留历史事实关系的认知层面，尽管从它诞生之初起，在人物形象的塑造和诗人情感的表达的艺术不断得到开拓，但都没有离开对历史的尊重，没有离开历史的“细节真实”，诗人的情感和想象依然不能处在自由的状态，诉诸历史的认知，显示思想的意义仍是主流。可见诗人在与历史的对话时，虽然是诗人在选择话题，然而总是历史在诉说，诗人在回应。个人的话语沉潜在历史的话语之中。
“人定之胜天”就是主体对客体的超越。当诗人在历史面前表现出足够的自信，腾凌于高高的天宇之上来俯察“历史”之时，“历史”被浓缩了、被提纯了、也被本质化了，再经过诗人对“历史”作出的个人式的安排和情感的灌注，历史人物、事件和遗迹也就很自然地浓缩成富有厚重历史文化底蕴和情感内涵的“历史意象”。于是诗人放弃了对历史“细节真实”的依赖，选择了这种以“以少总多”的“历史意象”来代替冗长的历史过程的叙述。
“立象以尽意”，历史意象是诗人现实经验对象化的一种观念性存在物。这种现实经验的对应物有两种情况：一种是能从历史的实态中寻找到“意”的对应物，这类意象我们称之为象征性意象，在咏史诗中最为常见，如左思的《咏史》、陶渊明的《咏贫士》、颜延之的《五君咏》等，尊重历史的实态，是历史的浓缩。另外一种就是心中之“意”没有历史的实态作为对应物，于是就摆脱了历史的真实拘限，超越历史时空，对历史进行自由的拼接和虚构，捏造形象，我们称之为浪漫性意象或虚构性意象。如李商隐的《富平少侯》：
七国三边未到忧，十三身袭富平侯。不收金弹抛林外，却惜银床在井头。
彩树转灯珠错落，绣檀回枕玉雕皱。当关不报侵晨客，新得佳人字莫愁。
这首诗题为“富平少侯”，然所咏之事显系张冠李戴，抛金弹用韩嫣事，尾句用莫愁，更属后世典实。很显然，作者为了表达对现实的讽喻，不惜放弃历史真实，故意错易历史事实，制造出表意之象，体现了明确的目的性。又如他的《陈后宫》，程梦星在《重订李义山诗集笺注》中评说：“题为陈后宫，结句乃用北齐事。合观全文，全不切陈，盖借古题以论时事也。”他的《北齐》“小莲玉体横陈夜，已报周师入晋城阳。”小莲进御之夕与周师入晋阳在时间上本不相接，为极言色荒之祸，特加剪接连缀[4]。还有白居易的《长恨歌》、李贺的《金铜仙人辞汉歌》，等等。
这些“历史意象”不管它是以实态的方式出现，还是以虚构的方式出现，都是诗人议论事理，申述心志，抒感的材料。这里的“历史”已失去了历史的本体意义，然而却帮助了诗人超越历史的拘限，从实在走向玄虚，从有限进入无限，使诗的内容与意义的丰富成为了可能，为诗人情感的表达提供了更多的空间。特别是近体诗产生后，由于受到篇幅的限制，历代诗人在这个空间里为了使诗通向至境作了许多有益的探索，从追求理性诉求和感情诉求两个方向，不断丰富了咏史诗的表现力。
1．追求理性诉求
淡化历史的本体，不严求据事直书，以描绘古人整体的精神气象，往往只关注某些符合个人心境的片面特征，然后将这些因素组合形成诗人自己的人生观和世界观的象征，反映出诗人对人生和社会的理性思考。如阮王禹的《隐士》：
四皓隐南岳，老莱窜河滨。颜回乐陋巷，许由安贱贫。
伯夷饿首阳，天下归其仁。何患处贫苦，但当守明真。
诗人选用了五个历史人物作为意象，突出他们的“隐”、“窜”、“乐”、“安”、“饿”的精神状态，采用意象迭加的形式来表达自己退守甘贫的人生态度。这是一种意志的坚守，一种人生观的表白，一种道德的情怀。还有曹操的《短歌行》、《善哉行》，曹丕的《煌煌京洛行》，曹植的《豫章行》，阮籍的《咏怀·驾言发魏都》、《咏怀·杨朱当路泣》，刘琨的《重赠卢谌》，陶渊明的《咏二疏》、《咏三良》、《读史述九章》，等等，要么表达诗人的人生信念、人生理想、人生哲理，要么表达诗人对人世兴衰、朝代更迭的思考。其间虽杂有诗人的情感，但诗人对内容和意义的追寻的意图非常明显，给接受者更多的是理性的思考，而很少情绪的感染。到了杜甫的《八阵图》，更进了一步，纯以议论为诗，对历史的态度更是向理性化方向发展。中晚唐咏史诗人，如刘禹锡、杜牧、李商隐、胡曾、周昙等人有不少对历史的认同和对历史进行重新思考的咏史诗，沿着杜甫以议论为诗的路径，将咏史诗的哲理追求推向高峰。虽然古今不少诗评家对这类诗进行批评，但我并不认同，我这里借用闻一多先生在《古典新义·庄子》中评庄子时所说的一句话来表达我的看法：“他的思想的本身就是一首绝妙的诗”。
2．追求感情诉求
当然，咏史诗人在选择古人事迹时都蕴含着诗人的钦慕、赞颂、理解、同情和惋惜等感情，在叙述或评判古人事迹时，受其感染，于词气间流露出自己的情感，但自我抒怀的色彩不太明显。“左思的《咏史》八首，开创了咏史诗借咏史以咏怀的新路”[5]。陶渊明的《读〈三海经〉十三首·其十》咏赞精卫和刑天至死不屈的斗争精神和顽强意志，抒发了诗人空怀抱负而无从施展的愤慨不平的情怀。这些诗中，诗人开始更多更直接地抒发自己的情感，给接受者更多的是情绪的感染，而不仅是人生观的表白和理性的思考。经过陶渊明、鲍照等人的开拓，诗人抒感的空间不断拓展。陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！
诗人登上幽州台，面对负载历史的象征物，伤往忧来之情倾吐而出。历史成了诗人倾吐的对象，诗人满腔之情，长期积累，遇到了适当的时机和适当的对象，不吐不快。“象”是触媒，诗人得“意”而忘“象”，“象”这一触媒浓缩成诗的标题，正文直接抒发了诗人满腹牢骚、一腔愤慨和那种积极进取、得风气之先的伟大孤独感。后来李白、杜甫继承了左思开创的传统，并在意与象的融合上进行不懈地探索，为咏史诗向意境型发展作出了突出贡献。
意象型咏史诗的产生与当时的社会心理、诗人的生存状态和意象理论的相关。汉魏六朝时期随着人的意识的觉醒，人类面对客观世界越来越充满着自豪和自信，欲望在跃动，情感在奔泄，然而人类又不可能全然超越整个客观世界，特别是魏晋南北朝时期，社会动荡不安，诗人命运多艰，当诗人们在客观世界中不断地遭遇坎坷，遭受挫折之后，发现这个世界用感性难以把握它，于是就以理性的精神来超越现实的困顿，在精神上去把握或战胜它，从而达到人的精神与精神化对象的和解[6]。意象理论的提出又为此提供了更为方便的途径。“立象以尽意”、“得意忘象”的意象理论强调了主体在把握客观对象时的超越性，为主体精神的张扬带来了契机，使诗的内容与意义的丰富成为了可能，从而使诗达到艺术至境。这种类型的咏史诗，诗人在与历史对话时，主体凌驾于客体之上，个体的话语淹没了历史的话语。
在“人心之通天”阶段，是主观与客观在最高层次上的遇合，客观世界不再造成主体心灵的被动，主体心灵也不再造成客观世界的破碎，而是相拥相融，“互藏其宅”，两相保全而又不分彼此，从而抵达另一艺术至境——意境，它是人默契于社会、自然规律性的结果。
意境型的咏史诗是在前两类咏史诗的基础上，吸收了写实型咏史诗的感性的特点和意象型咏史诗的形式超越和蕴涵丰富的优点，又摒弃了它们的功利性，诗中的事、理、情浑如一体，形成一个完整的诗意的审美的境界。如李白《乌栖曲》：
姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波。东方渐高奈晓何！
全诗以时间的推移为线索，描写吴宫昼夜狂欢的情景。诗人对这一过程中的种种场景，并不作具体描绘渲染，而是紧扣时间的推移、景物的变换，来暗示吴宫荒的昼夜相继，来揭示吴王的醉生梦死，并通过姑台栖鸦、黄昏落日、秋月坠江等富于象征暗示色彩的景物隐寓荒者的悲惨结局。一股对大唐社稷的担忧，对皇帝的讽谏情绪弥漫于寂静而凄清的氛围中。可见，诗人在此将场景之“实”与暗示之“虚”结合在一起，不离于实境，又不滞于实境。既有场景的真实性、确定性，又有联想的丰富性、深刻性；既“亲切不泛”，又“想味不尽”。诗人将所采用的意象共同组成一个完整的诗境，是比喻又不似比喻，是象征又不似象征，但接受者可凭直觉而非逻辑推演出它的隐喻意义。然而诗人以直觉的方式来表达自己的审美感受时，不带有主体的目的，一切都那么自然，诗人的气、志、性、情、欲等心理的诸要素在诗人构筑的虚圆的空间里激荡、融合、贯通和释放，即康德所说的“没有目的的合目的性”的自由自觉的活动。又如：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
——刘禹锡《乌衣巷》
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
——元稹《行宫》
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。
——李商隐《龙池》
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
——杜牧《江南春绝句》
碧树凉生宿雨收，荷花荷叶满汀洲。登高有酒浑忘醉，慨古无言独倚楼。
宫殿六朝遗古迹，衣冠千古漫荒丘。太平时节殊风景，山自青青水自流。
——唐彦谦《金陵怀古》
这些诗都用一些富有暗示力的意象组成一个主客体和谐相处的完整的诗境。诗人在描绘实境的基础上，通过反衬、对比等艺术手法，勾起人们对历史的联想和想象，化实境为虚境，使实境具有无限的蕴含力和召唤力，诗人的感情基调、情感节奏与历史环境和谐地统一在一起，浑然一体，无工可见，无迹可求，诗境纯净而完整。这种虚实相生拓展了诗意的空间，营造了美的氛围，诗人对历史的洞察和感悟，以及由此而引发的无边的思绪，弥漫在这诗意的空间里，使我们感受到诗与史交融灵动的神韵。
随着人类自我意识的不断发展，历史在人类的文学想象中不断得到诠释。历史诠释为历史意象的多义性提供了丰富的积淀，为诗人与历史平等互动的对话提供了丰富的话语材料和环境。到了唐代，政治经济高度发展，社会矛盾比较缓和，包容的心态成为当时社会的普遍心理，当然，意境理论的提出更为这种话语环境的营造提供了理论支撑，所以当时的诗人在处理与历史的关系时，能够超越内心矛盾、以审美的心态与历史对话，既能适应历史的话语秩序，又不迷失在历史话语之中，以诗性的形式营造自己话语秩序，共同营造出一个主客体互通互动的话语环境。在这种话语环境中，诗人是平心静气的，主体与客体都得到了充分的表达，是平等的交流，是自由的舒展，是无间的契合。
从咏史诗的三种基本形态的辨析中，我们清晰地看到了咏史诗发展的基本脉络。然而这三种形态的咏史诗并不因为其他形态的出现而消逝，它们并存、融合并各自发展着，它们各有自己的审美追求，显示出不同的审美规范。写实型咏史诗以历史事实为基础，追求感性之真，诉诸接受者的是诗人对历史的认识；意象型咏史诗则弃客观而重主观，营构“意中之象”，追求理性之善，诉诸接受者的是诗人对历史的政治、道德的理解；意境型咏史诗则摆脱了历史的重负，摒弃了意象型对历史的颐指气使，撕裂历史，而是通过意象的净化、纯化，营造一个充满诗意、和谐完整的美的氛围。它以追求美为旨归，诉诸接受者的是诗人与历史平等的交流，是虚实相生中的境的完整、理的充分、情的流淌。从写实型的实之又实，到意象型的虚之又虚，经过意境型的整合而达到虚实相生，使我们既看到了诗人对历史认识的不断深入，把握历史方式的不断调整，又看到了三种形态在诗人的不断开拓下，螺旋式向上攀升，从三个不同的方向而臻于诗的至境。
注释：
[1]肖驰．中国诗歌美学[M]．北京：北京大学出版社，1986年，第144页。
[2]韦春喜．汉魏六朝咏史诗探论[J]．中国韵文学刊，2004年，第2期。
[3]陈文华．论中晚唐咏史诗的三大体式[J]．文学遗产，1989年，第5期。
[4]刘学锴、余恕诚．李商隐诗选[M]．北京：人民文学出版社，1986年，第92页。
[5]袁行霈．中国文学史（第二卷）[M]．北京：高等教育出版社，1999年，第58页。