青青河畔草范文

导语：如何才能写好一篇青青河畔草，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

荠菜，又叫香荠。叶子羽状分裂，花白色。荠菜可以用来做馅，也可开水烫过后凉拌，下火锅做辅菜，经常与鸡蛋搭配。现代药理研究表明，荠菜中的荠菜酸是一种止血物质，医学界已用其制成止血针剂;荠菜中的胆碱、乙酰胆碱等成分能轻度扩张冠状动脉，并有降低血压的保健作用。

但吃荠菜要注意以下几点：首先要挑选不带花的荠菜，这样才比较鲜嫩、好吃。荠菜根部的药用价值最高，制作食疗方时，不应摘除;其次，荠菜不宜久烧久煮，时间过长会破坏其营养成分，也会使颜色变黄。最后，荠菜膳食纤维高，经常腹泻体寒体虚者少吃。

马齿苋，肥厚，无毛，生于田野路边及庭园废墟等向阳处，国内各地均有分布。该种为药食两用植物，马齿苋的茎、叶或全草均可食用。在沸水中焯后凉拌，可也做馅食用。马齿苋营养丰富，尤其是维生素A、维生素C、核黄素等维生素和钙、铁等矿物质，其ω-3脂肪酸含量在绿叶菜中占首位。需要注意的是，马齿苋是寒凉食物，孕妇忌食，脾胃虚寒的人要少吃，经常腹部受寒引起腹泻的人也要少吃。

香椿，又名“毛椿”。香椿树春天生长的嫩芽，具有独特的芳香气味，是别具风味的木本蔬菜。可以炒菜、凉拌、油炸等。比较常见做法有：香椿炒鸡蛋、香椿拌豆腐等。香椿在所有的蔬菜和野菜中含有的亚硝酸盐是较高的。老叶含量更高，就算吃香椿头，也要先用开水烫泡一会儿，让亚硝酸盐溶于水中后再吃。否则吃多会出现恶心、呕吐、腹痛、紫绀等症状。

蒲公英，嫩苗及嫩根沸水焯后可凉拌、炒菜、煮粥或做汤，有清香味，还能清热解毒。蒲公英其中的主要成分蒲公英素、蒲公英甾醇、蒲公英苦素、果胶、菊糖、胆碱等，可防治肺癌、胃癌、食管癌及多种肿瘤。

蕨菜，又称龙头菜。蕨菜叶呈卷曲状时，说明它比较鲜嫩，老了后叶子就会舒展开来。蕨菜吃起来鲜嫩滑爽，素有“山菜之王”的美誉。蕨菜的食法很多，炒、烧、煨、焖都可以。在现代菜谱中，用蕨菜烹调出的名菜有木须蕨菜、海米蕨菜、肉炒蕨菜、脆皮蕨菜等多种。这些菜肴素以色泽红润、质地软嫩、清香味浓而深受食客的青睐。

野菜是大自然的宝藏之一，是大自然给人类的美妙馈赠，但是吃野菜时有以下注意事项是需要我们特别谨记的。

1.有些野菜是有毒性的。不认识的野菜不要吃，现在吃的蔬菜在过去都是野菜，经过栽培成现代人食用的蔬菜，野菜对环境有很强的适应能力，能在恶劣环境中生存，常不需打农药，不用施肥就可以生存，但是它们也可能有一般蔬菜没有的成分，就是毒性。

2.大多野菜性凉。多数野菜有苦味，性凉，有损伤脾胃的作用，对于经常腹泻者，孕妇都要少吃或不吃，有些野菜孕妇禁食。

3.多数野菜含有较多草酸。如果野菜不用开水焯掉草酸，它被吸收后会与血液中钙结合形成草酸钙，量大容易沉着于泌尿系统及胆道，引起肾结石、输尿管结石和胆结石。

4.对于有明显苦味、涩味的野菜，其中含有较多生物碱、配糖体和单宁，应少吃或不吃。吃前应将其浸泡2小时以上，或用开水烫，去其苦味。

篇2

2、子衿 君故

3、执笔写美人。 泼墨画江山

4、 盈盈一水间 脉脉不得语

5、风华是一指流砂＊ 苍老是一段年华＊

6、白毛浮绿水 红掌拨清波

7、一纸丹青卷 半曲恋江南

8、水何澹澹 山岛竦峙

9、青青河畔草 绵绵思远道

10、江上、柳如烟 雁飞、残月天

11、两情若是久长时 又岂在朝朝暮暮

12、为君独弹筝 为卿绾青丝

13、双飞翼 易点通

14、窈窕淑女 君子好逑

15、梅舞青月 马踏竹喷鼻

16、长剑夕照 琴瑟轻灵

17、欲笺心事 独语斜阑

18、绵绵 远道

19、所谓伊人 在水一方

篇3

一、“现象学是一种描写物自体的方法，是一种描写呈现在摆脱了一切概念的先天结构的旁观者的纯朴眼光下的物自体与世界的方法，事实上，它就是用直接的直觉去掌握事物的结构和本质。”[1](P56)罗曼·茵加登和米·杜夫海纳是现象学美学的杰出代表，从他们所倡导的现象学分析法的基本内涵来看，大致包括三个方面的特征:本质直观。在古代文学作品的研究中，我们通常是从大量的文学作品中得出具有普遍意义的结论。西方哲学则是从普遍的观点出发，或者通过一套完整的、已有的理论来分析具体的作品。现象学则认为，要进行具体的作品研究，首先应直接面对事物本身，将先前已有的概念、定义用括号括起来，以避免在研究中受到固定思维的影响。现象学分析法就是要从芜杂的环境中解放出来，利用一张白纸的优势进行研究。当主体和客体都摆脱了固定思维的制约，我们就能直观出事物的本质。例如，研究一部小说，在开始研究之前，我们必须把目光着眼于小说内容本身，包括小说的语言、结构、作者在创作时的心境、作者计划传达的思想和文章的风格，等等，在此之前所有关于小说的定论都必须被放在研究者的思想之外。也就是说，现象学分析法强调的是理论之外的作品本身。

对此，波兰美学家罗曼·茵加登“将作品是对外在世界的反映还是对主观世界的表现问题‘悬置’起来，直接从作品本身出发，强调艺术作品的本体论地位”[2](P384)，从而建立起了自己的现象学美学和文学理论。还原本体。本体是使某事物成为其主体的关键性的东西。现象学认为，我们直观艺术作品，不是去获得它的特殊的东西，而是要获得适用于一切作品的普遍性的东西，也就是得到艺术作品的本质，“面对审美对象的人超越自己的特殊性，走向人类的普遍性”[3](P96)。茵加登在进行现象学分析时，广泛将现象学还原法运用到美学研究上，对呈现在意识的“本质直观”中的艺术作品本身进行详细的分析。经过现象学还原之后，残余的内容就具有了审美直观的性质。意向性活动。现象学基本上放弃了对美本身的探求，而把审美经验、对艺术作品的阐述、对艺术作品的接受放在了更为核心的地位。它不是对美本身进行探索，而是研究人类如何审美。杜夫海纳曾指出，艺术作品只有当它被读者体验时才能变成审美第33卷第2期吴福秀:中国古代文学作品之现象学研究对象，艺术的审美性质只存在于读者对艺术作品的体验之中，离开了读者，艺术审美就失去了存在的可能性。他将作品分为两部分:审美对象和审美知觉，而审美经验则从属于审美对象。审美经验是“纯粹意识”、“本质直观”、“意向性的意识”，它的建立不具有任何功利性，它本身就是现象学的，是纯粹的感性，换言之，也就是一种意向性的活动。

二、由于罗曼·茵加登在他的《文学艺术作品》中仅以文学来考察作为艺术的文学作品，我们研究中国古代文学作品就从茵加登的现象学分析方法开始。茵加登把作品分为四个层次，即字音层、意义单位、图式化方面、被再现客体。下面我们就结合中国古代文学作品逐层进行分析。文学作品的第一个层次是声音。在文学作品中，声音发出方式的不同决定了文学作品的不同形式，当这些声音形成一个固定的、典型的声音结构时，就成为文学作品。例如《古诗十九首》之《青青河畔草》篇:青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。诗中有十个由五字组成的短句，每十字末有“柳”、“牖”、“手”、“守”等字押相同的韵，构成了古诗特有的韵律和节奏，诗中一连使用十二个叠字，六个形容性叠词。从语言的角度上看，这只是些普通的声音，本身不具备表现生活的能力，但许多声音个体组成一个固定的形式时，便具备了文学的表现力。作为一种特定的声音结构来说，只是具体语境的一部分，而在各个具体化的例子中，又保持了同一性。文学作品的声音结构确定了文学艺术作品的第二个层次，即作品的意义。

篇4

关键词： 《董娇娆》 拟人 歌诗演唱模式 叙事 抒情

汉乐府中的文人拟乐府诗因影响显著、艺术成就高而屡为人们称道，如辛延年的《羽林郎》，宋子侯的《董娇娆》，以及《古诗十九首》。对《古诗十九首》的评价早有公论，而《羽林郎》、《董娇娆》也有自己的艺术价值，正如《诗薮》云：“汉名士者王逸、孔融、高彪、赵壹辈，诗存者皆不工，而不知名者若辛宋乐府，妙绝千古，信诗有别才也。”①这两首诗承袭乐府诗的叙事传统，又有自己的叙事特色，在文人拟乐府诗的发展中起着重要作用。《羽林郎》的构思、风格绝近《陌上桑》，屡屡为人所提及，而《董娇娆》则较少为人论及。其实，《董娇娆》的艺术手法有着自己的独特价值，本文主要从叙事角度对《董娇娆》在汉乐府发展中的承上启下作用作一探讨。

董娇娆

洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。“请谢彼姝子，何为见损伤？”“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。

一、拟人手法

拟人手法的运用在汉乐府中并不少见，如《H蝶行》、《乌生八九子》、《枯鱼过河泣》。这些诗选取了蝴蝶、乌鸦，甚至枯鱼等动物作为故事的主人公，借动物的遭遇来反映社会现实。姑列这三首如下：

H蝶行

H蝶之遨游东园，奈何卒逢三月养子燕，接我苜蓿间。持之我入紫深宫中，行缠之傅罔蛹洌雀来燕。燕子见衔哺来，摇头鼓翼何轩奴轩！

乌生八九子

乌生八九子，端坐秦氏桂树间。我！秦氏家有遨游荡子，工用睢阳强，苏合弹。左手持强弹两丸，出入乌东西。我！一丸即发中乌身，乌死魂魄飞扬上天。阿母生乌子时，乃在南山岩石间。我！人民安知乌子处？蹊径窈窕安从通？白鹿乃在上林西苑中，射工尚复得白鹿脯。我！黄鹄摩天极高飞，后宫尚复得烹煮之。鲤鱼乃在洛水深渊中，钓竿尚得鲤鱼口。我！人民生，各各有寿命，死生何须复道前后！

枯鱼过河泣

枯鱼过河泣，何时悔复及！作书与鲂r，相教慎出入！

《H蝶行》的想象非常奇特，写一只蝴蝶飞入花园，却被一只燕子衔去作为幼燕的食物，场面简单却耐人寻味。主题姑且不论，毫无疑问的是如果诗人不是运用拟人手法带领读者观看整个故事的展开，就只能用一种全知全能的叙事视角来展开这个故事，这会使诗歌显得客观冷静，缺少一种身为蝴蝶的“我”的切心恐惧。尤其是最后一句：“燕子见衔哺来，摇头鼓翼何轩奴轩。”是借蝴蝶的眼光来写幼燕看见母燕衔来食物时的喜悦，这种摇头鼓翼和欢呼连连的喜悦在被捕蝴蝶的眼里耳中真是极其可怖。这种惊恐慌张的绝望心理只有借助拟人手法才能传达得如此真切。

《乌生八九子》讲述的是乌鸦被荡子的弹弓射死的故事。全诗以乌鸦的口吻自述被射死的过程，并从自身不幸推及对白鹿、黄鹄及鲤鱼命运的思考，把动物们的悲剧命运统一在这首诗中，个别的悲剧得到了更广阔背景的映照。偶然的灾殃，升华为无可避免的命运的必然，从而得出“人民生，各各有寿命，死生何须复道前后”的貌似旷达的。拟人手法的运用更便于对乌的命运的叙述，也便于乌鸦由对自身命运的思考推及对白鹿、黄鹄、鲤鱼等其他动物命运的思考。

《枯鱼过河泣》篇幅非常短，只有四句；情节也很简单，写一条枯鱼写信给同类，提醒它们出入一定要当心，不然很容易变成它这样。诗歌既不介绍故事的背景，又略去了故事的开始、发展、，直接突出了结局，再补叙出原因，在“相教慎出入”的叮嘱中，由读者的想象将故事补充完整。诗歌虽短，枯鱼的形象却因拟人手法的运用变得生动。

与这些拟人手法相比，《董娇娆》一诗的拟人手法更为特别。诗人不仅让花儿说话，而且让花儿与采花的女子直接对话，以花儿的命运反衬女性的命运，使主题更具有动人的力量，拟人手法运用得更为自由、贴切。如果不借助于拟人手法，花与人对话的情节根本就无法展开，在诗歌里可能就只剩下一个少女拈花的画面了。就像唐代刘希夷对本诗的重述。

代悲白头翁

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，行逢落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。

这首诗的前六句是对《董娇娆》的重述，但是放弃了拟人手法后，诗歌也就不再具有叙事功能，只剩下一个女子对着落花叹息的画面，整首诗是诗人由此画面独自展开的抒情感喟。两相对比我们可以体会到汉乐府生动自由、叙事中抒情的特点。

可惜的是，这种拟人手法在其后的汉乐府文人诗中并未再见。但是，这种手法在唐代得到了继承与发展，如杜甫的《杜鹃行》、白居易的《和大嘴乌》、刘禹锡的《有獭吟》都是个中佳作。

二、歌诗演唱模式的继承

作为文人向乐府民歌学习的代表，《董妖娆》首先呈现出明显的歌诗特点。诚如赵敏俐先生的观点：“两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的，……是诗乐舞相结合的表演。”②如《艳歌何尝行》、《妇病行》、《孤儿行》、《东门行》等诗篇都具有这样的特点。为适应这种表演需求，诗的“写作主旨都不在于故事本身的完整，而在于能在有限的艺术表演过程中，通过简单的戏剧化的表演手段和方式，让听众了解社会上某些方面的事情、某种类型人物的生活、遭际和命运”。③

如对《东门行》的分析，赵敏俐先生认为：“用叙事诗的标准衡量，这首诗也是不完整，或者说是不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待，又没有非常曲折的情节；既没有开端、发展、、结局等完整的故事形态，又没有必要的人物事件描写。但是全诗却凸显了歌诗表演的特征，它把所有不必要的语言交待都予以省略，让出场人物通过他们的角色扮演完成这些介绍性的功能；同时也把故事的叙事性语言尽量省略，让位于出场人物的行动表演。最后，全诗几乎只剩下了人物的对话语言，用它来提示每一解的中心内容，来作为整个故事表演的注解。”④

同样，《董娇娆》的叙事也是这种忽略人物具体身份，强化戏剧冲突的歌诗演唱模式。如果用叙事诗的标准来衡量，这种叙事是不完整、或者说不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待，又没有非常曲折的情节，对少女的遭遇甚至只字未提。但是全诗却突显了歌诗表演的特征。首先，它选取了一个非常有代表性的场景：少女春日采桑郊外。这个场景充满了暗示：自春秋到汉代，桑田一直是爱情生长的地方。借助这个场景，诗人轻而易举地就把听众带到独特的情感氛围中。其次，作品通过人物的对话来展示故事的核心内容，成为整个故事表演的重要部分。作者充分把握了表演艺术的特点，把对话作为整个歌诗表演过程的一部分，在对话中构成戏剧冲突――时光飞逝、红颜不复与恩爱不长的永恒矛盾，从而达到这场表演的。诗人的巧妙在于虽然对少女的命运没有直接叙写，但却借助花儿的反问来暗示少女的命运：“何时盛年去，欢爱永相忘。”花儿的反问之后诗人没有继续刻画少女的反应，但少女的无言则已暗示了花儿的反问是多么有力。最后，在曲末有这样四句：“吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。”在表演唱的最后，歌者从他者的叙述口吻跳出，直接面向观众，自评自叹。最后一句也是《相逢行》的结束语:“小妇无所为,挟瑟上高堂。”这种结束语表现的也正是这样一种歌诗演唱模式。

以上种种都表现出《董娇娆》对歌诗演唱模式的继承，作者并不是特意要讲述一个生动具体的故事，而是像一首歌曲那样通过一个具有典型性的故事的演唱，突出主人公的性格与命运，从而传达诗人对人生的某种感受。诗人充分把握了表演艺术的特点，用最精炼的语言，最大限度地实现了它在歌诗表演艺术中的功能。赵敏俐先生在《汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系》一文中对这种歌诗演唱模式已有细致深刻分析，本文在此不再重复。

三、叙事中心的转移：从故事到抒情

大量使用“叙事”手法一直被前人看作乐府诗与徒诗的重要区别之一。明徐祯卿《谈艺录》：“乐府往往叙事，故与诗殊。”⑤尤其是被称为“乐府始祖”的汉乐府民歌，叙事性更是其独具魅力的一个重要原因。

但是作为一首文人诗，《董娇娆》在叙述故事的同时也表现出从叙事到抒情的转移。“感于哀乐，缘事而发”八个字是班固对汉乐府民歌的概括，用在《董娇娆》中非常合适。这首诗突破叙事的局限，不再追求叙事的完整，而是着力展现情感的抒发。

与典型的具有鲜明情节的民间叙事诗相比，这首诗的叙事中心，并非“事件”或“情节”从某一状态向另一状态的转化，或者对人物动作的叙述。如《陌上桑》的叙事视点是通过叙述一个故事来刻画一个女子的美丽与坚贞，故事的曲折与人物的生动是叙事的重点。但在《董娇娆》中人花对话的故事情节本身其实并不重要，故事只是提供一种花与人命运的对比，从而传达少女的悲伤。诗人所关注的叙事角度或视点，是故事场景的描写与自然景物的刻画，以及由此触发的抒情想象和情感倾斜。诗人叙述故事时一直不忘对少女的心态进行抒写。无论是提篮采桑还是纤手折花，人物的行动中都带有诗人的情感因素：或是对少女青春的赞美，或是对欢爱短暂的叹息。如“纤手折其枝，花落何飘扬”的诗句中充满了对少女美貌的赞美和对花落的感伤。春光越明媚，少女越美丽，越衬托出少女红颜不复的悲伤，从而引发人们对人生价值的重新审视。同时少女的性格在故事中并无发展，或者说少女的性格不是诗歌的刻划重点，她的身份只是“这一类”少女，而不是“这一个”少女。因为诗人旨在抒发某种人生经验，而诗中人物性格的发展并不是诗歌的重点。诗人以模糊含混或者朦胧迷离的姿态，表现的是一种确定了的审美情感。所以说这首诗的真正内容并不是生活现象的叙述，也不是人物形象的生动活泼，而是表现诗人对人生的某种普遍意义的体验，以及这种体验所带来的情感的抒发与感叹。这种情感在后世是可以被无限扩展、填空的，所以才有了其后的《代悲白头翁》和《红楼梦》中的《葬花吟》。

这种由叙事转向抒情的特点和后来的古诗十九首是相似的，或者说古诗十九首正是在《董娇娆》的叙事成就上发展起来的。古诗十九首仍是“感于哀乐，缘事而发”，但叙事更多是为了抒情，摆脱叙事完整性的束缚，重在表现感情本身，如《青青河畔草》，抒发个体在大好春光中的伤逝怀远之叹，以春光的美好衬托出女子独守空床的孤寂，从而对人生的价值重新审视。这种叙事方式与《董娇娆》的人花对比何其相像。当然，在《青青河畔草》的叙事中人物身份被界定为“昔为倡家女，今为荡子妇”，在类的范畴上远远小于《董娇娆》中的少女身份，更接近于“这一个”，也就获得了叙事的故事性。这一点与《董娇娆》中叙事的普遍性不相合。我们可以再以《去者日以疏》和《生年不满百》为例进行对比。

去者日以疏

去者日以疏，来着日以亲。出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人。思归故里闾，欲归道无因。

生年不满百

生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。

在《去者日以疏》这首诗中仍保有叙事，但故事被截短为人物的一个行动，即：“出郭门直视，但见丘与坟。”在叙述这个故事时，诗人只是构设了一个人步出东郊、看见坟墓，从而引发归家无路的感叹的情景，叙事时人物的性别、身份、性格都是模糊的，这个场景也不必发展下去，形成结局。到了《生年不满百》中，诗中的叙事甚至完全被消解。对于这首诗，读者读下去的愿望，绝不是来自了解故事的要求，而是被诗歌的情感和风格所吸引。当故事和人物都已经被消解后，诗歌所呈现出的这种体验，也就具有了超越时空的特点，形成所谓的普遍的人情人性，也正是葛晓音先生在《论汉魏五言的“古意”》中所说的那种“没有时代和地域界分的人类的普遍情感，也就是‘人心之至情’”。⑥诗歌一再打动后世人心的地方也正是这种普遍的情感。

这种对抒情的重视还表现为借景抒情。在叙事诗中，写景主要是创设环境，为叙事服务。但这首诗中的写景不仅仅承担叙事的功能，还有抒情的作用。“花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。……纤手折其枝，花落何飘扬。”在尚嫌粗糙的写景诗句中我们已能体会到景物背后所隐藏的情感因素。就连对话中也有借景抒情的特点。“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”这样的问答不是一般的口语，而是带有抒情因素的描写性的诗句。典型的叙事诗如《秦罗敷》、《孔雀东南飞》等诗中很少这种写景抒情的诗句，而在《古诗十九首》中这种借景抒情的特点却比比皆是，如《青青河畔草》中“青青河畔草，郁郁园中柳”二句就已经为楼上女子潜滋暗长的春情作了铺垫，《迢迢牵牛星》中开头两句“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”也是在叙事之前先以景来衬托全诗的相思。比照的结果我们会看到《董娇娆》一诗对汉乐府文人诗叙事技巧与抒情方式的影响。

综述，《董娇娆》一诗在叙事技巧的运用上，既有对汉乐府民歌拟人手法和歌诗演唱模式的继承，又体现出从叙事到抒情的转换。这首诗上承汉乐府民歌生动自由活泼的叙事方式，下启汉乐府文人诗融情于事、叙事即抒情的特点，叙事目的发生明显的转移，由对故事或人物的关注转为对情感的关注，抒情成为诗歌的叙事目的。

注释：

①胡应麟.诗薮.上海古籍出版社，1979.11：130.

②③④赵敏俐.汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系.文学评论，2005，（5）.

⑤徐祯卿.谈艺录.转引自［清］何文焕辑.历代诗话（下册）.中华书局，1981.4：769.

⑥葛晓音.论汉魏五言的“古意”.北京大学学报（哲学社会科学版），2009.3.

参考文献：

［1］郭茂倩.乐府诗集［M］.北京：中华书局，1979.

［2］余冠英.汉魏六朝诗选［M］.北京：人民文学出版社，1958.

［3］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史［M］.北京：人民文学出版社，1984.

［4］朱自清.朱自清古典文学专集之二――古诗歌笺释三种［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

［5］闻一多.诗选与校笺［M］.北京：古籍出版社，1956.

［6］施蛰存.唐诗百话［M］.上海：华东师范大学出版社，2001.

［7］吴相洲.关于构建乐府学的思考［J］.北京大学学报（哲学社会科学版），2006，43，（3）：65-70.

篇5

近来拜读了著名学者吴小如先生的《古典诗词札丛》（天津古籍出版社，2004）一书，他在序中恰好谈到“思”和“忆”的新解。精义纷呈，照录于下：

木兰从头一天夜里已见军帖，“军书十二卷，卷卷有爷名”，其心事重重，不言而喻。她所以停梭止织，正是她有所虑、有所忧的表现，怎么能“无所思”“无所忆”呢？这“思”和“忆”的训诂问题便引起我的注意。于是我就细检《诗经》的十五国风，凡可确认为民歌者就计算在内，而像《载驰》那样可能被认为是贵族阶级的作品就另案处理，两者共得用“思”字的诗句在内的有二十二篇；其中不涉及男女情爱相思之义的仅七八篇（这七八篇基本上不是民歌），在这七八篇中尚有是否指相思之意而不能肯定的，姑且也不予计算。这样，国风中十分之六七的“思”字都是指男女相思慕而言，就是现代汉语中所谓“害相思病”的“思”字的涵义。而汉乐府和《古诗十九首》之言“所思”（如“有所思”“所思在远道”）、“长相思”“思君令人老”云云，都是指男女或夫妇之思。至于《饮马长城窟行》之“下言长相忆”、《西洲曲》之“忆梅下西洲”，则“所忆”亦指男女夫妇之间的思念。由此可见，“思”和“忆”应用广狭二义。广义的“思”和“忆”无所不包，而狭义的“思”和“忆”就则专指男女之间的互相思忆。然则《木兰诗》中的语句应该怎样理解就一清二楚了。“所思”“所忆”乃指男女情爱之事，而所思所忆之人，也是指意中的情侣恋人，非泛指一切其他的人和事。这从北朝《折杨柳枝歌》也可得到旁证：“问女何所思？问女何所忆？阿婆许嫁女，今日无消息。”此数语为《木兰诗》之所从出，不正说明“思”和“忆”的内在涵义么？木兰回答“无所思”“无所忆”者，意在说明自己并非少女怀春，而是想到父亲年老，出征作战大有困难。这样讲，既解决了“无所思”两句仿佛辞费的疑窦，又从一问一答中体现木兰这一少女形象的高尚纯洁，不同于一般只想找婆家生孩子的女性。

吴小如先生如老吏断案，证据确凿地证明了“‘所思’‘所忆’乃指男女情爱之事，而所思所忆之人，也是指意中的情侣恋人，非泛指一切其他的人和事。”拨开云雾见天日，一下子豁然开朗了

在此，我想从另一角度来佐证。“惟闻女叹息”中的“叹息”是不是能有明确所指呢？翻阅了逯钦立先生辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》（中华书局，1983），凡是写到女子“叹息”的绝大多数是思念丈夫或情人而引发的。如：

惨惨时节尽，兰华凋复零。喟然长叹息，君期慰我情。辗转不能寐，长夜何绵绵。蹑履起出户，仰观三星连。自恨志不遂，泣涕如涌泉。（徐干《室思诗》）

与我期何所，乃期西山侧。日夕兮不来，踯躅长叹息。（繁钦《定情诗》）

行年将晚暮，佳人怀异心。恩纪旷不接，我情遂抑沉。出门当何顾，徘徊步北林。下有交颈兽，仰有双栖禽。攀枝长叹息，泪下沾罗襟。（曹植《种葛篇》）

拊翼以悲鸣，悲鸣夫何为。丹华实不成，拊心长叹息。（曹植《弃妇诗》）

盈盈河水侧，朝朝长叹息。不吝渐衰苦，波流讵可测。秋期忽云至，停梭理容色。束衿未解带，回銮已沾轼。不见眼中人，谁堪机上织。愿逐青鸟去，暂因希羽翼。（邢邵《七夕诗》）

吏人妇。会夫希。出门望。见白衣。谓当是。而更非。还入门。中心悲。北上堂。西入阶。急机绞。杼声催。长叹息。（苏伯玉妻《盘中诗》）

河畔草未黄，胡雁已矫翼。秋蛩挟户吟，寒妇成夜织。去岁征人还，流传旧相识。闻君上陇时，东望久叹息。（鲍照《拟古诗八首》）

紫藤拂花树，黄鸟度青枝。思君一叹息，苦泪应言垂。（虞炎《玉阶怨》）

漠漠床上尘，心中忆故人。故人不可忆，中夜长叹息。叹息想容仪，不言长别离。别离稍已久，空床寄杯酒。（沈约《拟青青河畔草》）

河汉纵且横，北斗横复直。星汉空如此，宁知心有忆？孤灯暖不明，寒机晓犹织。零泪向谁道，鸡鸣徒叹息。（沈约《夜夜曲》）

要说有例外的就是托名蔡琰的《胡笳十八拍》“岂知重得兮入长安，叹息欲绝兮泪阑干。”她独特的个人经历，也使叹息有了更为丰富的内涵。

当然，在当时的社会环境下，“女子无才便是德”，生活圈子仅仅在家庭中，“思”“忆”“叹息”的仅限于个人情感也是无可非议的。

篇6

为什么呢?假若将此事略微想一想，觉得包含着一些奥妙。

耕作的人们聚居河流两岸，一般在北岸。受月亮潮汐影响，北岸地势高于南岸，不挨淹。他们劳动并“哼唷哼唷”地唱歌，累了发生爱情，以期小孩问世让更多的人投入劳动与爱情之中。据河而居，是所谓“流域文明”的开始。良田(冲积平原)在河边，人就在河边，爱情也在河边，这是大的背景。

然而河边的秘密并没解释清楚。水畔还是一个美好的地方，试想，微风徐徐，月亮在水面荡漾，适合什么?爱情。爱情每每和美搞到一起。再者，“水”在中国哲学中代表着巨大的“阴”，有如太阳是最大的阳。阴司生育，阳管发展。阴潜藏，阳炫耀。阴阴柔，阳阳光。阴神秘，如爱情难以预测，如水一般。情侣在水边手握着手看滚滚逝水，水如爱情一般叠渡、冲撞，回流以及远远奔走。没办法把爱情永远握在手里，它总要从你手里抽出手跑掉，像水那样，握住的只是背叛。

如果爱情常常不发生在水边，那么连歌都没法唱了。一、“九九那个艳阳天来哎哎哟，十八岁的哥哥，来到河边……”(电影《柳堡的故事》插曲)。二、“小河静静流微微泛波浪，水面映着银色月光”(《莫斯科郊外的晚上》)。三、“天色晚，云霭已暗下来。最后的晚霞消失在塔尖，水面上最后一抹光，和天空一起黯淡”(歌剧《黑桃皇后》，丽沙和波丽娜的二重唱)。四、“姑娘去河边打水，打水呀打水，罗来来，有个小伙在后边追”(塞尔维亚民歌《姑娘去打水》)。五、“看蓝色小河的对岸，暮色渐朦胧，垂沉在天边的繁星，像落在你手中”(挪威民歌《黄昏》)。

歌声中的爱情全都发生在水边。引述够多了，其他曲目让精力充沛之人引述吧，估计不少于一万首。不妨说，如果没有河(爱情还是有的)，但爱情歌曲就少很多。没有爱情歌曲，会使爱情失去可爱性、普遍性和美观性。

比流行歌曲更早的古诗词，也在描述“爱情常常发生在河边”这一命题。《古诗十九首》排列第六“涉江采芙蓉”。诗曰：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁?所思在远道。”诗写得非常好，与《饮马长城窟行》相媲美。“青青河畔草，绵绵思远道，远道不可思，宿昔梦见之。”

爱之时，并不推崇含蓄。“花堪折时直须折”。这是说实施过程。诉诸诗文，蕴藉就胜过直白。“快快划哟，小船在漂荡，你可忘记美丽的衣裳，但你不要把我遗忘”(印尼民歌《划歌》)。这些话和“绵绵思远道”完全不同。歌曲是当下的直诉，诗文是之后的回想，两者不一样。

水让人美。“可爱的金发洗衣女，阳光摆弄你宽沿灯芯草帽下的金发。你弯腰，风吹起带有野蔷薇香气的白罩衫”。(法・马拉美诗)

水让人思。“有一天，我把她的名字写在沙滩。但波浪来了，把名字冲跑。我用手再写一遍，但潮水来了，把我的辛苦又吞掉”。(英・斯宾塞诗)

水让人感到秘密的珍贵。“沿着温柔的海滩，走进田野，直到看见一个屋舍。轻轻敲窗，急速擦亮火柴，进一道蓝光。透着欣喜和恐惧，声音低低，低得可以听见两心相撞”。(英・勃朗宁夫人诗)

水宜私奔。“当晚风吹过比亚采塔娜，你知道谁在此等候?虽然你戴面纱，我也能辨认，你我心中爱情正燃。披上我船夫的伪装在此等候，我战粟地告诉你：‘随时可以登船。’啊，来吧，趁乌云遮掩月亮，快来吧，让我们飞奔他乡”。(爱尔兰・托马斯・穆尔诗)此诗写得像真的一样。

捎带说，我手边的译本翻译得糟糕极了。无善本，姑用之。

这就是“爱情常常发生在河边”的理由，这些理由难道还不充分，还不足以以理服人吗?对，还有两条忘写了。一、水边便于失恋者寻短见，祝他(她)们后来全被救上了岸。例子：“爸爸，亲爱的爸爸，我爱那美丽的少年。我要到露萨港去，买一个结婚戒指。我一定要去，假如你不答应，我就到威克桥上，纵身投入河水，天哪，我多痛苦，宁愿死去。”(歌剧《佳尼・斯基》洛莱塔的咏叹调，普契尼曲)二、水可阻隔，可相思。我觉得，中国人创造的神话童话以及史诗虽然少，但牛郎织女的故事实在太美丽。

故事把主人公放在夜里天上。把星群比之为银河水，两人相见却不得相会。有阻隔，有相思，有水，大美存焉。这个神话传说了不得。

篇7

为此，笔者查阅了大量的资料，现考证如下。

第一，在杜甫之前，没有哪位诗人也没在哪首诗中用“春风面”指代女子美貌

在杜甫之前，多种事物被用来比作女子美貌，如“花”、“玉”等，可没有哪位诗人也没在哪首诗中用“春风面”指代女子美貌。

有用“花”比女子美貌的。如《诗经・有女同车》：“有女同车，颜如舜华。有女同车，颜如舜英。”句中“华”、“英”同义，都是花的意思，说女子的容貌像木槿花那样美丽。就连杜甫的好友李白写宫中美女也是用花来比喻，如李白的《越中览古》：“宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞”。更有意思的是李白也用过借代的手法同样是写美女王昭君，却没用过“春风面”。如《于阗采花》：“自古妒蛾眉，胡沙进皓齿”，句中的“蛾眉”、“皓齿”都代指美人（即王昭君）。意思是自古红颜妒蛾眉，皓齿美人白白葬送在漫漫胡沙之中。

也有用“玉”喻美貌。如汉古体诗《燕赵多佳人》“燕赵多佳人，美者颜如玉”；梁武帝萧衍《东飞伯劳歌》：“女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉”；还有的诗人把“颜如玉”又简称“玉颜”。这都是美女的代称。如南朝女诗人鲍令晖《拟青青河畔草》：“明志逸秋霜，玉颜艳春红”；初唐王昌龄《长信秋词五首（其三）》：“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”。

此外还有用形象的描述来写女子容貌美的。如汉乐府《陇西行》：“好妇出迎容，颜色正敷愉”。“敷愉”即“和悦貌”。又如建安时期，如曹植的《美女篇》：“容华耀朝日，谁不希令颜？”（译：姑娘的容光像早晨的太阳，谁不爱慕她动人的容颜？）“希令颜”即慕其美貌。

第二，在杜甫之前，“春风”其实早被作为意象写入诗句中了

“春风”被作为意象写入诗句中的现象，可以追溯到春秋战国时期，但只是表本义而已。如战国时宋玉《登徒子好色赋》：“寤春风兮发鲜荣，洁斋俟兮惠音声”。意思是万物在春风的吹拂下苏醒过来，一派新鲜茂密；（寐：苏醒）那美人心地纯洁，庄重矜持；正等待我惠赠佳音。

又如南朝诗人范云《送别》：“东风柳丝长，送郎上河梁”；（东风：春风）南朝梁文学家王筠《杂曲》：“可怜洛城东，苏树摇春风”。贺知章《回乡偶书其二》：“惟有门前镜湖水，春风不改旧时波”和王之涣《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。这些诗句中的“春风”都是本意，都是客观事物的描写。

可是，西汉刘向《说苑・贵德》：“吾不能以春风风人，以夏雨雨人，吾穷必矣。”“春风风人”中的第二个“风”用为动词，比喻给人以教益或帮助。吴声歌曲《子夜四时歌・春歌之一》：“春风动春心，流目瞩山林”。这些诗句首先写了春风的引申义。春风拂面给人的感觉很舒服，这是人们共同的触觉感受。笔者认为，杜甫可能是受到刘向的启发，看到女子的美貌时，视觉感受和春风拂面的触觉感受一样让人舒服。于是在写王昭君的美貌时，作“春风面”代指。进行了意象的创新，其实这里不光用了借代的手法，同时还用了通感（移觉）的修辞手法。

在杜甫之后，南北宋之交的诗人陈与义《和张规臣水墨梅》之四：“含章檐下春风面，造化功成秋兔毫”。后人解释其中的“春风面”就引用了杜甫的诗句“画图省识春风面”来作答。

南宋诗人杨万里化用唐崔护的诗《题都护南庄》中的句子：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，写下了《兰花》一诗。其中的句子“生无桃李春风面，名在山林处士家”。这两句诗含义为：兰花生来就没有引人注目姣好面容，而也只在山林隐居的处士得以传扬名声。是把“桃花”和“春风面”重组来代指美女面容姣好。可见，同是唐代的杨万里也没用“春风面”一词。

元王实甫《西厢记》第一本第一折：“我见他宜嗔宜喜春风面，偏宜贴翠花钿。”意为不论生气，还是高兴，总是很美的。清曹雪芹《红楼梦》第三回：“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”等等，都是受杜甫的影响。

篇8

在中华五千年的文学宝库中，有两颗璀璨的明珠，那就是唐诗和宋词。在研究宋词时不能不研究著名女词人李清照，而要研究李清照的词就不能不研究那首著名的《声慢慢》，而提到《声慢慢》就不能不说词中对叠词的运用，堪称文学中的经典。李清照是我国南宋时期享有盛誉的女词人，是婉约派的代表词人之一，对宋词的历史有着杰出的贡献。她在强调词的协律，崇尚典雅情致的基础上，可以说是独树一帜，使自己的词作独树一帜。在叠字叠句的用法上，她突破传统格律诗词的束缚，广泛吸收民间及前人的叠字使用优点，使她的抒情词达到很高的境界。这位颇具文学才能的女作家，在宋代众多词人中，可以说是独树一帜。《声声慢》是她晚年的作品，历来为人们所称道，尤其是作者那哀婉的凄苦情节，不知曾感动过多少人。宋钦宗靖康二年（公元1127）夏五月，徽宗、钦宗二帝被俘，北宋灭亡，志趣相投的丈夫也病死在任上，南渡避难的过程中夫妻半生收藏的金石文物又丢失殆尽。这一连串的打击使李清照尝尽了国破家亡、颠沛流离的苦痛。就是在这种背景下作者写下了《声声慢》这首词，通过描写残秋所见、所闻、所感，抒发自己孤寂落寞、悲凉愁苦的心绪。

在浩如烟海的中国古典诗词中，《声声慢》是一首不可多得的词。这首词是李清照南渡后的作品，通过对秋景、秋物的描绘，表现了李清照晚年孤苦无依、愁怀百结、度日如年的处境与心情，与之前书写少女天真无愁之气的词有很大不同。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”下面就个人观点，从以下几方面来谈叠词的运用。

一、叠词以抒情开篇，富有感彩

这首词历来受到人们的称赞，尤其开头三句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，以抒情开篇，连用七组叠字，巧妙、生动而又贴切，显示出了李清照深厚的语言艺术功力。“寻寻觅觅”写人的动作、神态，女主人公好像丢掉了什么珍爱的东西，在认真寻觅，这四字既包含了作者流亡以来的不幸之遇，又流露出了她对昔日欢乐生活的留恋，“寻、觅”二字重叠，传神地表现出了国破、家散、夫亡，这些变故带给她的剧痛、哀伤以及孤独寂寞、茫然无措的情态。她环顾四周，想“寻觅”到一点什么东西来慰藉自己孤寂的心灵，可似乎什么东西都不在了，到处一片“冷冷清清”的景象，“冷冷清清”渲染出了环境的悲凉，主人公内心的无依无靠，也是对词后面提到的乍暖还寒时节景象的真实写照，这样的心情，这样的环境，怎能不让人觉得“凄凄惨惨戚戚”，“凄凄惨惨戚戚”又进一步写出了女主人公内心世界的巨大伤痛。十四个叠字既未写悲愁，也未写眼泪，却蕴含着人生无穷无尽的酸甜苦辣，这些叠字由浅入深，一层一层递进，丰富的感情内容深蕴不露，烘托出一种浓厚的悲凉氛围，读起来立即震撼读者的心灵，有一种沉重的感觉，这种声情紧密地配合了女主人公深悲大痛的文情。十四个叠字还细腻曲折地将女主人公难以言明的复杂感情、发展过程表现出来，又为全篇奠定了感情基调，使以后出现的“黄花”、“梧桐”、“细雨”这些景物都染上了浓重的感彩。在词的下阙结尾处，又用到叠词“点点滴滴”，与开头照应，加重了词的感彩。

二、叠词运用创意出奇，层次分明

她的这首词的词风一改前期词作的开朗明快，李清照在她的晚年写了一些流传千古的佳作，也使她的艺术成就达到了最高峰。她的名作《声声慢》一词就是李清照南渡以后最主要的代表作之一，一直被人们奉为杰作。李清照通过对残秋景色的描写，表现了她晚年时期国破家亡、丈夫病逝，饱经忧患离乱的愁苦生活和凄惨心情。李清照的《声声慢》，历来受到人们的称赞和欣赏，特别是“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”句，大胆联用七对叠字。尤使词人和词评家们赞叹不止，称它“创意出奇”，“用字奇横”，“句法奇创”。当然也有少数人持异议，理由是“不过奇笔耳，并非高调”。甚至有人持相反的意见，认为“此词颇带伧气，而昔人极口称之，殊不可解”。过去曾有人认为在词里动用叠字是李清照的创举，这种评价虽有微词但也贴切。

这连下七组叠字，包含恍惚、寂寞、悲伤三层递进的意境，真有“大珠小珠落玉盘”之妙。唐圭璋《唐宋词简释》曾申说其婉妙：“中心无定，如有所失，故曰‘寻寻觅觅’。房栊寂静，空床无人，故曰‘冷冷清清’。‘凄凄惨惨戚戚’六字，更深一层，写孤独之苦况，愈难为怀。”下阕又用“点点滴滴”两组叠字，赢得历代读者无比赞叹。有认为创意出奇者，有认为情景婉绝者。或以为工于锻炼，出奇胜格；或以为造句新警，绝世奇文；或推崇其“以故为新，以俗为雅”；或以为“公孙大娘舞剑器手”，或以为有“大珠小珠落玉盘”之妙。其中，傅庚生《中国文学欣赏举隅》的论说，最能传其美妙：“此十四字之妙：妙在叠字，一也，妙在有层次；二也，妙在曲尽思妇之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以‘寻寻’。寻寻之未见也，而心似仍有未信其便去者，用又‘觅觅’；觅者，寻而又细察之也。觅觅之终未有得，是良人真个去矣，闺闼之内，渐以‘冷冷’；冷冷，外也，非内也。继而‘清清’，清清，内也，非复外矣。又继之以‘凄凄’，冷清渐蹙而凝于心。又继之以‘惨惨’，凝于心而心不堪任。故终之以‘戚戚’也，则肠痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步写来，自疑而信，由浅入深，何等层次，几多细腻！不然，将求叠字之巧，必贻堆砌之讥，一涉堆砌，则叠字不足云巧矣。故觅觅不可改在寻寻之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。且也，此等心情，惟女儿能有之，此等笔墨，惟女儿能出之。”

三、叠词运用感染力强，细腻而真挚

“叠字”又叫重文，从商种文体中都使用过叠字。比较而言，在韵文里运用得更多些。艺术感染力也更强烈一些。《诗经》、《古诗十九首》里叠字运用不乏其例，而在唐诗里可谓司空见惯。如自居易的“新诗三十轴，轴轴金石声”。甚至有的诗人不惮其厌连用叠字，比如韩愈的《南山》诗：“延延离又属，夫夫叛不遵，喝喝鱼闯萍，落落月径宿，间阎树墙垣，蛾蛾驾车厩。参参削剑戟，焕焕衙玉绣。敷敷花披萼，啕闽屋摧雷，悠悠舒而安。兀兀狂以狃，超超出犹奔，蠢蠢骇不懋。”

叠字的运用，虽然不是李清照的独创，但她也不是照猫画虎，而是在前人的已有成就的基础上，有所创新。这些叠字运用巧妙而又贴切，具有很强的艺术魅力。古典诗词中运用叠字的情况相当普遍。如汉代无名氏《青青河畔草》：“青青河畔草。郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”前六句连用六个叠字，不仅音节响亮，朗朗动听，而且极富于变化。头两个写景。“青青”写草的颜色，“郁郁”写柳的生态，展现出一幅生机盎然的艳阳景象：后四个细致描写思妇的美貌，“盈盈”形容姿容美好，“皎皎”形容皮肤白皙洁净，“娥娥”形容施脂粉后的娇艳，“纤纤”形容手指细而柔长。

李清照的《声声慢》是公认的一首叠字使用极佳的名作：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”词开头十四个字，全是重叠使用，一向为人所称道。“寻寻觅觅”从字面上看，似在寻找什么东西，“冷冷清清”则是“寻觅”的结果；“凄凄惨惨戚戚”则又是经过感受产生的深一层的愁苦情怀。这十四个字把一个生长于贵族之家、中经战乱丧夫、如今过着飘零生活的女人的愁苦心境表露无遗。

李清照叠字运用恰到好处，而不在多。在元杂剧中，用叠字句最多的《货郎担》第三折：“我则见黯黯惨惨天涯云布，万万点点潇湘夜西。正值得窄窄狭狭沟沟堑堑路崎黑黑暗暗彤云布，赤溜赤溜潇潇洒洒断断续续，出出律律忽忽鲁鲁阴云开处，霍霍闪闪电光星注，正值着飕飕捧摔风，淋淋渌渌雨，高高下下凹凹答上一水模糊。扑扑簌簌湿湿渌渌梳林人物，却便似一幅惨惨潇水墨图。”这样的叠字的运用，把一个双叠和两个双叠交错安排，形成音节繁促嘈杂，渲染出云密天暗，疯狂雨骤之势。但终觉叠字用得过多。我们知道，万绿丛中一点红是美，红遍郊野也是一种美，但前者能够给人留下想象的余地。元人乔梦符的《天净沙》小令：“茑茑燕燕春春。花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”这样的叠字毫无真情实感可言，纯粹是一种文字堆砌的游戏，都受到人们的讽刺；清代一位女词人双卿的《凤凰台上忆吹箫》叠字词：“寸寸微云，丝丝残照。有无明灭难消。正断魂魂断，闪闪摇摇。望望山山水水，人去去，隐隐迢迢。从今后，酸酸楚楚，只似今宵。遥遥。问天不应，看小小双卿，袅袅无聊。更见谁谁见，谁痛花娇？谁望欢欢喜喜，偷素粉写写描描？谁还管，生生世世，夜夜朝朝。”全词总共九十五字的词篇，叠子多达五十八个，有名词叠、动词叠、形容词叠、代词叠，叠法灵活多变，毫无堆砌板滞的感觉，的确是前无古人、后无来者的全新创造。认真探究起来，这首词运用叠字虽然报精到，在叠字的数量和用法的灵活上甚至超过了李清照的《声声慢》，但从总体上来说，却仍不及李清照词十四个叠字凝练、含蓄，所包蕴的情感内容也不及李清照词丰富和深刻。由此我们认识到，艺术创作中技巧诚然是重要的，倘若它不能完美地为内容服务。技巧就失去了它的意义和光彩。李清照《声声慢》中，起调十四个叠字之所以成为千古绝唱，成功的经验主要也就在于能真切而深刻地表达了女词人国破，家亡，夫死这一细腻而丰富的心曲。

四、叠词运用敢于创新、极富美感，影响深远

李清照的词敢于创新，不仅在叠字运用方面具有美感，而且在叠句和偶句运用上也独见功力。叠句如“甚霎儿晴，要儿雨，霎儿风”《行香子》、“知否？知否？应是绿肥红瘦”《如梦令》，声调和美，节奏强烈，琅琅上口，从而使感情随声调的起伏变化而升华。对偶句如“才下眉头，却上心头”《一剪梅》、“人悄悄，月依依”《诉衷情》等，都是极佳的对偶句，平仄协调，属对工整，圆润如珠，优美和谐。

李清照还非常擅于向前人、向民间文艺学习，常有口语熔炼其中。众所周知，词本来是民间的艺术，可是后来被士大夫垄断，与人民群众脱离了，因而也逐渐消蚀了它的生气，词搬用典故蔚然成风。但李清照独具慧眼，没有随波逐流，注意从民间语言中汲取养料。她的《声声慢》就是一例，如“乍暖还寒时候，最难将息”的“将息”就并非文人们的书面语言，大约为庸宋时的方言。再如，“试问卷帘人，却道海棠依旧，知否，知否？应是绿肥红瘦”这几句语言简单朴素，却十分写实，表现了女主人与侍女的一段间断应答，“却”字生动地表现了李清照对侍女漫不经心的回答的失望与质疑。

随着时代的发展，就文学体裁而言，诗词、散文等也都有叠词的运用！

现代诗人徐志摩的诗有很强的音乐美。如《再别康桥》第一节：“轻轻的我走了。正如我轻轻的来：我轻轻的招手，作别西天的云彩。”叠词“轻轻”连用三次，给人一种飘逸之感。把全诗柔和、优雅的情调在开头即表现得淋漓尽致。

当代台湾诗人余光中的《乡愁》之所以感人至深，不仅在于使用四个意象邮票、船票、坟墓和海峡，使本来抽象的乡愁变得具体可感，而且与叠词的运用大有关系，四节中运用了四个叠词：小小、窄窄、矮矮、浅浅，使得全诗低回难抑，如怨如诉。

朱自清先生的散文，语言清丽朴素、形象生动、意境优美。尤其是叠词的灵活运用更是他文章的一大闪光点，在他的《荷塘月色》等散文中用了多处的叠词，丰满了作品的艺术形象，令人爱不释手：蓊蓊郁郁的树，曲曲折折的荷塘，田田的叶子，远远近近、高高低低的树，脉脉的流水，阴森森的小路，淡淡的月色等等，这些平实自然的叠词，朗读起来富有节奏感，情景交融，感染强烈，美在其中！

当代作家碧野的散文《天山景物记》“在那白皑皑的群峰的雪线以下，是蜿蜒无尽的翠绿的原始森林，密密的塔松像无数撑天的巨伞。重重叠叠的枝丫间，只漏下斑斑点点细碎的日影。”短短五句话使用了四个叠词“白皑皑、密密、重重叠叠、斑斑点点”。极写天山原始森林的广阔和茂密。

综上所述，叠词作为语言的一种运用形式。广泛存在于各种文学作品中，对塑造人物形象、刻画人物性格、加强作品节奏和表现作者感情发挥了重要作用。我们之所以说在运用叠字方面，李清照独占鳌头，是因为她用得大胆而成功，是宋词中绝无仅有的。其大胆之处在于：《声声慢》有平仄二体，她用的是仄体，而且在词的开头，连用十个难发的齿音：“寻寻”、“清清”、“凄凄”、“惨惨”、“戚戚”，这样多的齿音连用，是前人所没有的。由于这些叠字和思想内容的表达有机地揉和在一起，显得独具匠心。这十四个叠字包含了三层意思，而这三层意思浑然成为一体：“寻寻觅觅”写人的动作、神态，表达作者的心理感受，作者内心孤寂而空虚，想要寻觅她过去美好生活，结果是什么也寻找不到，这就更加深了她的沉寂索寞之感；“冷冷清清”则写环境的悲凉，这样的心情又恰逢乍暖还寒的季节，自然倍感清冷：“凄凄惨惨戚戚”，进一步书写内心感受，内心世界的巨大伤痛。廖廖十四个叠字竞融铸了如此丰富的内容，只觉齿舌音来回反复吟唱，徘徊低迷，婉转凄楚，有如听到一个伤心之极的人在低声倾诉，然而她还未开口已觉得已能使听众感觉到她的忧伤，而等她说完了，那种伤感的情绪还是没有散去。一种莫名其妙的愁绪在心头和空气中弥漫开来，久久不散，余味无穷。这正是人们推崇李清照叠字运用的原因所在。经过上文对李清照词作的分析，我们可以得出以下结论：

李清照敢于创新，在叠字、叠句和偶句运用上独见功力；李清照善于从民间语言里提炼出生动晓畅的口语。李清照以高超的语言运用技能，赢得了当时的文人以及后人的赞赏。因此，我们可以说李清照的词在具有很高的艺术技巧的同时还具有独特的美学价值，堪称千古绝唱！

参考文献：

[1]林健.李清照诗词评释.广东人民出版社.

[2]吴惠娟.自是花中第一流.上海古籍出版社.

[3]陈祖美.李清照评传.大连出版社.

[4]鹤林玉露[M].北京：人民文学出版社，2009.33.

[5]词律[M].大连：大连出版社，1998.132.

[6]词微[M].北京：人民文学出版社，2009.37.

篇9

关键词：《古诗十九首》；隐喻意象；分类

一、隐喻意象与《古诗十九首》

早在1936年，隐喻相互作用论的创始人里查得就曾指出：“好的语言是一种圆满的实现，能表达人的感知本身所不能表现的事情。”隐喻是一种话语修饰手段，它指用一种概念来表达另一种概念，需要这两种概念之间的相互关联。这种关联是客观事物在人的认知领域里的联想。美莱考夫认为日常生活中隐喻无处不在，我们思想和行为所依据的概念系统本身是以隐喻为基础的。张沛认为隐喻是一种修辞术，也是一种认知策略，它能通过类比、投射向未知领域进行创造性扩展，从而生成新的知识与理解。诗歌语言运用隐喻，能提高表达效果，是一种积极的隐喻。黑格尔提到“隐喻是一种完全缩写的显喻，……（它）更多地是作为一件本身独立的艺术作品的外在的雕饰而出现。”可见，隐喻是一种含蓄敦厚的表达载体。而意象，是诗中有意味的具体形象，南朝刘勰在《文心雕龙・神思》篇曰：“然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，此处的意象是指“意中之象”。事实上，诗歌的创作就是诗人寻找客观事物来建构意象语言，从而使其主观情愫能生动巧妙地传达出来的过程。隐喻作为一种修辞格，它的功能必定要借助于语言这个载体来发挥，而语言能否具有钟嵘所说的“一字千金”又往往使创作者有意或无意地要使用意象类的字词。所以，隐喻与意象两者存在相互作用与相互影响的关系。刘芳在《诗歌意象语言研究》前言部分提到：

诗人通过运用直觉联想或超常想象的思维运算方式来建构主观情感和客观事物之间的相似性，将自己的某种主观情思与客观事物的某些感性特征对应起来，从而建构出隐喻性的诗歌意象语言。

诗人使用隐喻手法，能让具象性的诗歌意象语言成为其主观情感的载体。早在先秦文章中，就已出现有对隐喻意象手法的阐述。如《孟子q尽心下》：“言近而指远者，善言也；守约而施博者，善道也。君子之言也，不下带而道存焉。”说的就是，最好的言辞应是字句浅近而意义深远。又如《孟子q离娄下》：“博学而详说之，将以反说约也。”文章中想有简洁通畅的雅言，不仅得有渊博学识，还要有自详归约的能力，强调雅言之意具有深邃性、隐喻性。

而到了明代，胡应麟在《诗薮》中把“意象”作为学术用语用于评诗，认为： “……至《古诗十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地”。胡应麟甚至认为曹子建诗的意象是全法《古诗十九首》的。可见，《古诗十九首》的隐喻意象是其魅力所在。唐皎然说：“《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功，盖东汉之文体。”隐喻意象的相互融合增添了诗歌语言意蕴的多重可能性，这一点在《十九首》中又有明显的体现，一方面源于其作者的不确定性，另一方面也是由于其简练语言的形象化。

二、中存在的各类隐喻意象群

（一）名词喻意象群

1.无生命之隐喻意象群

在《古诗十九首》中，无生命之意象群有：床、窗牖、楼、白日、浮云、衣带、风、陵、涧、石、酒、车、冠带、长衢、夹巷、第宅、宫阙、宴会、筝、曲、尘、阁、台阶、歌、兰泽、旧乡、长路、明月、夜光、壁、玉衡、孟冬、星、白露、时节、遗迹、北斗、轭、磐石、泰山、千里、庭中、怀袖、机杼、雨、河汉、水间、城、黄泉、朝露、药、郭门、丘、坟、墓、犁、田、薪、昼、夜、烛、云墓、裳衣、衾、袍、重闱、双扉、寒气、书、绮、被、胶、漆、泪。

在这些名词中，“衣”出现7次、“风”出现8次、“路”出现9次，“歌（曲）”出现6次，“车”、“夜”、“星（北斗）”、“石”、“陵（坟）”等词出现4次，“明月”、“楼（阁）”、“床”、“被（衾）”、“云”等出现3次，“衣（冠带）”、“白日（昼）”、“酒”、“旧乡”、“故物（遗迹）”、“袖”、“书（书札）”等出现2次，其余名词均出现1次。

2.有生命的隐喻意象群

人物（或人体某部分类）的意象有：君、游子、素手、楼上女、家女、荡子妇、荡子、王侯、杞梁妻、歌者、知音、夫妇、贱妾、河汉女、高足、佳人、美者、贤圣、神仙、愚者、王子乔、良人、故人、客。在这些隐喻意象中，“游子（荡子）”、“女”等出现3次，“佳人（美者）”、“神仙（仙人）”、“君”、“素手”、“客”等出现2次，其余名词均出现1次。动物类：胡马、越鸟、驽马、鸿鹄、秋蝉、玄鸟、蟋蟀（促织）、飞燕、蟾蜍、鸳鸯。在这些隐喻意象词中，“鸟类”出现4次，“马”、“蟋蟀（促织）”等出现2次，其余动物均出现1次。植物类：南枝、草、柳、松柏、芙蓉、孤竹、兔丝、女萝、奇树、绿叶、条、白杨。在这些植物中，“草”出现6次，“花（芙蓉、英）”出现4次，“枝（叶、条）”、“松柏”等出现3次，“竹（箕）”出现2次，其余词均出现1次。

（二）动词喻意象群

统计《古诗十九首》中有：行行、别离、相去、会面、依、巢、蔽、返、归、守、生、娱乐、驱车、策、游戏、相索、相望、迫、具陈、弹、入神、唱、识、听、申、寄、据、有、结、为、徘徊、叹、惜、伤、奋、起、飞、采、离居、鸣、指、沾、逝、举、振、念、弃、负、结根、附、隔、思、老、来、含、扬、过、萎、执、攀、折、遗、致、擢、弄、泣、语、回、驾、涉、摇、遇、得、苦、化、相属、动地、变化、速、怀、荡涤、放、结束、被（披）、理、弛、整、沉吟、衔、上、望、夹、寐、寤、移、送、度、食、求、误、饮、疏、亲、出、视、摧、愁、还、不满、秉、游、为乐、待、爱惜、嗤、等、鸣、违、宿、累、梦想、见、欢、得、笑、携、处、无、眄睐、适、引、、倚、垂、沾、至、知、仰、观、言、思、置、灭、抱、惧、视察、裁、著、解、投、能、照、揽、告、引。

在这些动词中，“返（归）”出现了7次，“别离”、“思（念、想）”、“视（观）”等出现了6次，“有”出现了5次，“行”、“伤”、“奋（起）”、“欢（笑、乐）”、“弃（遗）”、“守”等出现了4次，“采”、“徘徊”、“生”、“折（摧）”、“来”、“娱乐”、“识（知）”、“化”、“怀”等出现3次，“依（倚）”、“巢”、“策”、“寄”、“为”、“发”、“飞”、“沾”、“老”、“含”、“执”、“苦”、“起”、“被（披”、“整（理）”、“寐”、“出”、“等”等词出现2次，其余词均出现1次。

（三）形容词喻意象群

叠（字）词类意象有：青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纤纤、磊磊、戚戚、浩浩、历历、冉冉、迢迢、悠悠、札札、脉脉、茫茫、萧萧、杳杳、凛凛、区区。这些叠（字）词中，“皎皎”出现3次，“青青”、“郁郁”、“盈盈”、“纤纤”、“悠悠”、“萧萧”等词出现2次，其余叠（字）词各出现1次。其他形容词隐喻意象类有：素、阻、长、远、缓、老、晚、高、飙、红、贫贱、坎坷、苦辛、齐、绮、悲、凉、稀、旧、漫、明、皎、白、野、固、虚、孤、迟、亮、奇、绿、华、馨、清、浅、故、盛、衰、早、荣、逶迤、萋、速、局促、多、急、遥、白、广、浩、美、疏、亲、短、厉、寒、锦、独、古、前、巧、惨栗、满、缺、久。在这些形容词中，“长”出现13次，“远”出现9次，“素（白）”、“明（亮）”、“高”等词出现4次，“多”、“悲”、“凉（寒）”等词出现3次，“老”、“贫贱”、“苦”、“浩（漫）”、“固”、“孤（独）”、“绿”、“清”、“故”等出现2次，其余形容词均出现1次。

三、探析各类隐喻意象群

我们首先对诗中的名词喻意象群的探究。这类隐喻意象群包括无生命隐喻意象群和有生命隐喻意象群。在无生命隐喻意象群里，用得较多的而且最容易引起人共鸣的隐喻意象物是“道（路）、风、衣、歌（曲）、车、夜、星、月、楼、床、被、云”等。在中国古代尤其中古以前，由于交通不便，“路”常常隐喻着艰辛跋涉、难有休止。而在《古诗十九首》里屡次涉及到路、道路，且多为漫漫长路，易使人联想到诗人对遥遥长路的迷茫怅惘情绪。这里的“路”与屈原在其诗中所谈到的“路”的蕴意不一样，屈原说的“路”是暗指要求索真理和探寻救国之路，而《古诗十九首》里的“路”是指广大文人怀抱功名利禄的理想而奔走仕途的道路。再如“年、岁、日、月、晨、夜、星、暮”等是对时光飞逝的敏锐体察。时间与人类的社会生活密不可分。人在这无情而又无限的岁月流失中生死循环着，于是人们便执迷不悟的寻求可以长生的丹药，访道求仙，但是肉体的生命永远无法与永恒的时间相抗衡。汉代的文人们对此特别敏感，往往是功业未遂而身先老。《古诗十九首》里有10首诗明白揭示了这类隐喻意象，见于《今日良宴会》、《明月皎夜光》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《生年不满百》、《明月何皎皎》、《行行重行行》、《迢迢牵牛星》、《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》。这里，抒情主体在“今日良宴会”的欢乐场景里感受到的是“人生寄一世，奄忽若飙尘”的时不我待的凄怼J以乐景写哀情，倍增哀情。“床”在诗中提到的往往是空床，无需言语，可以体会诗人“夜中不能寐”的痛苦心理。其余隐喻意象词，也多是从各个侧面间接表达了与以上名词大致一样的情感态度。

《古诗十九首》涉及植物意象的有10篇，见于：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》等；提到动物隐喻意象的有7篇，如《行行重行行》、《青青陵上柏》、《今日良宴会》等。作者通过这些动、植物意象表达自己对于爱情、亲情、生命等方面的感触和认识。在这些有生命的动、植物隐喻意象群中，作者重点写了“胡马”、“驽马”、“鸿鹄”、“秋蝉”、“蟋蟀（促织）”、“飞燕”（“玄鸟”即燕子）、“蝼蛄”、“鸳鸯”、“越鸟”等动物；植物则主要涉及到了“草”、“花”、“松柏（陵上柏）”、“枝（叶）”、“白杨”、“柳”、“竹”、“树”、“芙蓉”等。这些动、植物意象无一不是作者主观情意的映射，如“促织”、“秋蝉”、“蝼蛄”这几种动物本身就生命短暂，将它们放入诗中暗寓感叹生命的短暂而自己未能及时建功立业的感慨。另外，诗中也流露诗人对美好的前途的希冀。“松柏”、“白杨”自古以来就多出现与坟墓之地，如《青青陵上柏》“陵”和“柏”，《驱车上东门》“北墓”与“白杨”、“松柏”，《去者日以疏》“丘”、“坟”、“古墓”与“松柏”、“白杨”，这不能不让人想到死亡的来临。满载理想的文人们，在动荡不安的社会想要入仕是何其艰难，心中的忧愁无处排解，只能以这种及时行乐的方式来抒情。

在有生命的隐喻意象群中，出现的人物主要有“君”、“游子（荡子）”、“楼上女”、“家女”、“荡子妇”、“远行客”、“王侯”、“杞梁萋”、“同门友”、“牵牛星”、“河汉女”、“佳人”、“美者”、“贤圣”、“神仙”、“王子乔”、“良人”、“客”、“故人”、“我”等。在这些诗中，主人公主要为游子、思妇、客、神仙、贤圣等，其寄托的情思无非是思妇怀人之苦、文人功业未遂的苦闷、感叹岁月流失的惆怅等。以上所有这些有生命的动植物以及人类构筑了一幅生动活跃的隐喻意象图：面对动荡不安的社会，个人前途以及命运的多舛烦忧，只能转移注意力。

接着，来进入动词喻意象群。这些隐喻意象群出现了两次以上的有“行行、别离、相去、会面、依、巢、蔽、顾返、归、独守、娱乐、驱车、策、相望、弹、唱、听、识、记、徘徊、叹、伤、高飞、忧伤、鸣、沾、逝、泣、攀、折、弄、驾、回、摇、沉吟、思、寐、游、违、笑、携、来、引领、垂、相思、抱、惧、揽、彷徨、告”等。可见，这些动词类意象词几乎出现在《古诗十九首》中里的每一首诗。所谓动词，无非是把抒情主人公当时的心情直观的表现在我们读者面前。再看看这些动词类隐喻意象，大部分是体现了一种忧伤惆怅的情愫，奔波在求仕的途中，心中难免浮现复杂的心理，命途荆棘难测，尽管如此，文人士子心中还是对未来抱有一丝希冀，如《今日良宴会》、《西北有高楼》、《回车驾言迈》等。

再者，是形容词喻意象群。这类隐喻意象群出现了两次以上的有“长、远、阻、缓、老、晚、青青、郁郁、盈盈、皎皎、娥娥、纤纤、磊磊、戚戚、贫贱、坎坷、苦辛、高、奇、稀、旧、漫、浩浩、明、历历、白、野、固、虚、冉冉、孤、悠悠、迟、亮、迢迢、札札、清、脉脉、茫茫、早、荣、速、局促、多、悲、急、驰、飞、萧、杳杳、永、美、疏、短、凛凛、凉、厉、寒、独、惨栗、满、区区、忧愁、旋、久、踌躇”等。这些形容词类隐喻意象则把抒情的主人公的情态表现出来，不仅表现外在形态，而且还表现内在的心理，是一种修饰主人公的状态及其性质。心中的忧愁与心中的希冀交织在一起，有时体现消极避世，有时体现积极进取。如《迢迢牵牛星》中的“迢迢、皎皎、纤纤、札札、清、浅、盈盈、脉脉”等。这类意象隐喻群是对前几类隐喻意象群的拓展、补充和深化。

四、结语

综上所述，我们可以发现，《古诗十九首》动人心魄的力量可以看作是隐喻意象这一机制的巧设的大力量所营造的诗歌，于浅白的言辞中传达深蕴的内涵，精悍的篇幅中容纳着绵长的情思，即胡应麟所说：“诗之难，其十九首乎，畜神奇于温厚，寓感怆于和平，意愈浅愈深，词愈近愈远。”正是它们的存在而提升了《古诗十九首》高超语言的审美效应。

注释：

转引赵艳芳编著《认知语言学概论》，上海外语教育出版社，2001：99.

（美）乔治q莱考夫、（美）马克q约翰逊著，何文忠译《我们赖以生存的隐喻》，浙江大学出版社，2015：1.

张沛著《隐喻的生命》，北京大学出版社，2004：16.

（德）黑格尔著，朱光潜译《美学》第2卷，商务印书馆，1979：127-128.

周振甫著《文心雕龙今译》，中华书局，2013：249.

刘芳著《诗歌意象语言研究》，上海译文出版社，2012：4.

王国轩等译《四书》，中华书局，2011：388.

王国轩等译《四书》，中华书局，2011：288.

（明）胡应麟著《诗薮》，中华书局，1958：23.

（明）胡应麟著《诗薮》，中华书局，1958：28.

（唐）皎然著，李壮鹰校注《诗式校注》，人民文学出版社，2003：103-104.

（明）胡应麟著《诗薮》，中华书局，1958：25.

参考文献：

[1]（梁）萧统著，（唐）李善著.文选[M].北京：中华书局，1977.

[2]周振甫著.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2013.

[3]（明）胡应麟著.诗薮[M].上海：中华书局，1958.

[4]（唐）皎然著，李延バW.诗式校注[M].北京：人民文学出版社，2003.

[5]王国轩等译.四书[M].北京：中华书局，2011.

[6]（美）乔治・莱考夫、（美）马克・约翰逊著，何文忠译.我们赖以生存的隐喻[M].杭州：浙江大学出版社，2015.

[7]（德）黑格尔著，朱光潜译.美学第2卷[M].北京：商务印书馆，1979.

[8]刘芳著.诗歌意象语言研究[M].上海译文出版社，2012.

[9]张沛著.隐喻的生命[M].北京：北京大学出版社，2004.

[10]赵艳芳著.认知语言学概论[M].上海：上海外语教育出版社，2001.

[11]胡壮麟著.认知隐喻学[M].北京：北京大学出版社，2004.

[12]崔玲.从《古诗十九首》看汉末知识分子的生命意识[J].兰州学刊，2005（6）.

[13]石红.从士人心态分析《古诗十九首》[J].成都教育学院学报，2005（8）.

篇10

[关键字]曹植女性形象审美香草美人

Abstract: The woman penned by Cao Zhi not only has beautiful countenance, but also has virtuous moral character, not to say their distinctive talents. But continuous sadness and psychological gap between hope and unhappiness are all over their hearts. These literary images are manifestations of Cao Zhi’s personal experience and people’s contemporary aesthetic standard. And it is an ensemble of the fragrant flower beauty literary theme since Quyuan’s creative work.

Key word：Cao Zhi；female images；appreciation of the beauty；flower beauty

[中图分类号] I222.7 [文献标识码]A [文章编号]

文人笔下绰约多姿的女性形象，使得文学增添了别样的风姿。建安作家之翘楚曹植，在他的诸多作品中刻画了不少个性鲜明的女性，在他的创作中涉及女性题材的作品共有33篇，45位女性形象。纵观曹植笔下的女性，她们大体有以下特征：

1、美丽动人的外表

《洛神赋》中这样表现洛神之美：“荣曜秋菊，华茂春松。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出绿波”，她有凝白的肌肤，修长的颈脖，高耸的云髻，秀丽的眉毛，形貌楚楚动人；《弃妇篇》中女子的美貌如“石榴植前庭，绿叶摇缥青。丹华灼烈烈，璀彩有光荣”，洋溢着青春的气息；《美女篇》中的女子，“攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还”，采桑女肤色白皙，动作雅闲，文章以金环、金爵钗、翠、琅玕、明珠、木难等名贵首饰装饰了该女子，突出了她的高贵漂亮。

2、德才兼备的内质

封建社会倡导妇女之四德——“妇德、妇言、妇容、妇功”，贞顺的品德经常是排在第一位的。如《种葛篇》中的女子与丈夫新婚时“欢爱在枕席，宿昔同衣衾”美满甜蜜，在丈夫心怀异心，终于将自己休弃之后，依然不露决绝之意。“美于色，厚于德”（《画赞序》）的明德马后和“有德有言”（《班婕妤赞》）的班婕妤也是德之典范。《卞太后诔》中则展现了卞太后母仪天下的姿态。《美女篇》中也描绘了“采桑岐路间”年轻妇女，辛苦劳作的生活画面在读者前面一一铺开。《杂诗·西北有织妇》则以细腻的笔墨刻画了一位擅长女红的织妇。

曹植笔下的女性还有着多才多艺的特点。这些秀外慧中的女子有的精通音律，有的工于翰墨，有的擅长女红。《闺情》其二中“娇姿艳丽，蓊若春华”的绝美女子精通音乐，能“弹琴抚节”；《仙人篇》中有擅长音乐“拊琴瑟”的湘女和“吹笙竽”的秦女，《弃妇诗》也提到一位“扶节弹鸣筝”的女子，她的琴声“要妙悲且清”，悲戚而悠远。

3、独怨不遇的遭际

曹植笔下的女性，形色各异，但往往带有有伤感愁苦的情调，或云“不遇”的身世。这样的感伤与“不遇”从内容上看大致有——盛年未嫁的不遇（如《美女篇》《杂诗·南国有佳人》等），已嫁独守的不遇（如《七哀诗》《杂诗·西北有织妇》《闺情（其一）》等）和已嫁遭弃的不遇（如《弃妇篇》《出妇赋》《浮萍篇》等）。脱胎于《陌上桑》的《美女篇》，主人公虽有华容令颜，但是不遇良媒，风华正茂与困守深闺之间的冲突构成了一种悲怨之美。又如《杂诗·南国有佳人》中那位“容华若桃李”的南国佳人，悲叹“时俗薄朱颜”，吐露了待字闺中，良媒难遇的苦闷。

曹植笔下的女子既有美丽的外表，又有贤淑的品德，更兼具出众的才能，但是她们又是愁肠百结，知音难遇。这种文学形象的出现，不是偶然的，应当有深层的原因：

1、她们带有曹植个人经历的印记

个人经历必然影响到作家的创作。曾有论者指出，“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[1曹植生于乱世，与父亲征战四方，一直以“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”（《与杨德祖书》）自期。这样的志向与其创作“怨而不怒”“温柔敦厚”的追求，最终塑造出这些丰富的女性形象，她们本质上往往是作者婉曲表达心志的媒介。不论《美女篇》“盛年处房室，中夜起长叹”之独守高楼、盛年不得嫁的美女，或《种葛篇》“昔为同池鱼，今为商与参”之饱受休弃痛苦的妇人，都是曹植委婉的内心写照。

曹植的创作以公元220年为界分前后两期。前期，他生长在诗书富贵之家，少年时代就表现出杰出的文学天赋，“年十岁余，诵读诗、论及辞赋数十万言，善属文”，“每进见难问，应声而对，特见宠爱”（《三国志·陈思王植传》），曹操几欲将其立为太子。此时的曹植，前途似乎一片光明。贵公子的生活加上太子之争，迫使曹植更多关注外部世界，在女性题材中同情弱者，所以前期作品中的女性形象多以现实生活中的女性为原型，如刘勋之妻王宋，曹植的妹妹曹宪、曹节，班婕妤等；而且女性形象也比较单一，如《感婚赋》中的闺阁女子和《愍志赋》中新婚女子的形象，表现形式主要以赋和赞为主。

后期由于曹植失宠，加上建安二十二年后王粲、徐干、杨修等好友相继去世，而丁廙、丁仪被诛，曹植的境况急转直下，政治上如履薄冰，生活上日见蹙迫，理想与现实的冲突迫使他投入大量的精力用于文学创作，关注自身的悲苦，寻找人生的出路。他选择与自己命运相似的神女、思妇形象，以寄寓自身的理想与苦闷，委婉曲折地表达自己的失意与愤懑。如《七哀》诗，描写弃妇哀怨，丈夫在外十年没有归家，女子清夜独居难眠，其中便寄托了曹植对曹丕的情感，刘履《选诗补注》卷二云：“子建与文帝同母骨肉，今乃浮沉异势，不相亲与，故特以孤妾自喻”[2]，“愿为西南风”之句即表达曹植心向魏都之意。

2、这些女性也有时代审美的投影

与汉代注重德行之美、人格之美的审美观念不同，魏晋时期对人的审美更为全面，较多的与人的个性风采相融合。由于脱离了儒家思想的限制，外表成为一个非常突出的审美符号。在各类文学作品尤其是人物传记中都有对人物外貌的重点刻画，貌美之人如何晏、潘岳、卫玠等人一时间成为时代的主角。《晋书·潘岳传》记载：“岳美姿仪，辞藻绝丽，尤善为哀诔之文。少时常挟弹出洛阳道，妇人遇之者，皆连手萦绕，投之以果，遂满车而归。”而形貌丑陋的左思，情况却不那么尽如人意：“左太冲绝丑，亦复效岳游翱，于是群妪齐共乱唾之，委顿而返。”可见时人对于外表美的欣赏已经达到一个难以想象的程度，外表美有时甚至凌驾于才学之上。

对于美的追求，在魏晋可谓不分男女，请看荀粲的惊世之言——“妇女德不足称，当以色为主”，[3]女性之“色”受到极大重视，曹植身处汉末魏初，笔下的女性形象兼具两汉魏晋时期的特点。这些女性形貌妍丽，德才兼备，《闺情·其二》中的绝美女子“娇姿艳丽，蓊若春华”，“弹琴抚节”；《美女篇》中的美丽女子“荣华耀朝日，谁不希令颜”，“采桑岐路间”，还有“翩若惊鸿，婉若游龙”（《洛神赋》）的洛水之神，“容华若桃李”（《杂诗·南国有佳人》）的佳人和“朱颜发外形兰”（《妾薄命·其二》）的歌舞伎等等。

强调形貌的审美特征源于魏晋南北朝的选官制度。曹丕采用“九品中正制”，官员选拔主要依据当地豪门大族或者名士的品评，按照品德和才干分为几个等级向朝廷举荐，因而直接导致了“名”与“实”的讨论，使得观察品评人物亟需一个具体的标准，于是刘劭的《人物志》应时而生。《人物志》卷上《九征》说：“故其刚柔明畅贞固之征，著乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象。”他认为人的个性气质以及才能都由所禀之气决定，并通过声色容貌、谈吐风姿体现出来。这种人物品藻的标准不同于儒家强调伦理道德、政治理法的取向，而是将人的形貌、仪表的美独立出来，突出了人的个体价值。这一现象表明，此时的审美观经由两汉注重德行修养向注重人物才情风貌的转变。曹植作品中的女性形象，也时常体现出以玄远、超脱为特征的人格美，并常与空灵的想象巧妙结合，主观的“意”与客观的“象”融合无间。最典型的如《洛神赋》的描述——“顾盼遗光彩，长啸气若兰”。“遗光彩”，“气若兰”在展现人物神韵的同时，更表达了女性内在的人格美；“顾盼”之中显示出她遗世独立、飘逸动人的姿态，淡眼看世界的高雅空灵之美；韵味深长的“长啸”之中则暗示了洛神（毋宁说曹植自己）那种自我精神的觉醒与无人可诉说的孤独，成功塑造了一个超尘脱俗的纯美形象。这样的形象，可以看到道家老庄思想的影响，“道家思想的渗入，使得人物品评趋于理想人格的建构。”[4]

3、“香草美人”主题的重奏

在专制时代，文人的理想和生命价值的实现取决于君王，要找到一条能展示自己才智的途径，简直比登天还难。文人在政治受挫后的表情达意，逐渐形成了文学中“士不遇”的主题。而这种不得志情感的消解和寄托，往往借助女性形象来含蓄地表达，屈原《离骚》中的“香草美人”意象就是最初的范型。

追寻选择“女性形象”来寄托表达政治情感的原因，不得不归咎于父权社会的角色构成。自春秋战国起，整个社会秩序可以归结为：君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲。在这三组关系中，由于父子关系是既定的，故君臣关系和夫妻关系相对具有更多的同构因素。在家庭中上有父母、下有子女，在国家则上有君王、下有子民，而且其中家庭包括长辈、同辈、晚辈，国家中则是上司、同僚、下级。这样一一对应的君臣、夫妻同构关系，使中国文学中的政治和爱情两大主题互通互喻。家成为国的微缩，国则是家的放大。《战国策》所云“士为知己者死，女为悦己者容”，乃是“士”与“女”之间的又一项对应关系。《古诗十九首》中塑造的女性形象便鲜明地体现了这一特点——如《青青河畔草》中“娥娥红粉妆，纤纤出素手”的荡子妇，就是为了远行在外的荡子而打扮得如此用心。士人满腹才华，心怀政治理想，同样希望得到君王的赏识。因此，《涉江采芙蓉》中“同心而离居，忧伤以终老”的苦闷，也与士人遭遇现实打击后有着相似的心境。毋庸置疑，曹植作品无论思想意识或艺术手法，都深受《古诗十九首》的影响。由于这种同构关系，曹植作品中出现了大量以家庭夫妻生活表现政治追求的题材，以小家映射大家，成为曹植女性题材作品的重要特征。

夫妻是人伦关系中最亲密的关系，又是最不稳定的关系。女性对丈夫的依附地位决定了女性充满不安定因素的悲剧生存模式，使女性形象在文学史中具有了极重要的悲剧意味。如同“蚌病成珠”一般，女性文学的光辉成就便源自这种由于深刻而受到文人普遍关注的女性的痛苦。特别是中古时代的女性文学，突破以往的表现手法，把生活中的男女之情上升到悲剧冲突的层面，从而加强了女性形象的文学价值。因此曹植作品中的女性形象，无论是文学意识还是思想内容，都堪称女性文学长河中熠熠闪光的存在。

曹植作品往往以细腻的心理描写和精到的写意造境，突出表现女性的思念与哀怨。曹植前期作品一般表现的都是单纯对女性的同情，并无深刻内涵，如《弃妇篇》《出妇赋》《叙愁赋》等。后期则出现了大量借助女性形象委婉吐露个人心迹的作品，如《七哀》，“明月照高楼，流光正徘徊”的意境描写出神入化，简单而隽永。诗中的思妇不仅有着与丈夫十年分离的伤怨，还有失去归属感的孤独与绝望。无论是不忍亦或是不敢直接表达自己的内心世界，女性形象显然成为曹植寄托君臣关系的重要载体，同时这种含蓄的表达手法也体现出曹植诗歌“怨而不怒”“温柔敦厚”的创作风格。

女性题材的作品由来已久，无论单纯表现女性之悲，亦或借女性之口表达文人的政治理想，在发展的不同时期都有各自的特点，《诗经》中的女性描写注重感官上的自然美，质朴直观；屈原笔下的女性形象更多的是一个意象化的抽象，描写采用的多是粗线条的轮廓勾勒；而到了宋玉，则极尽渲染之能事，虽然细密精当，但显得表面化而缺乏内涵；“汉乐府”和《古诗十九首》中的女子则是严装盛服地恪守男权社会的伦理道德，打着人为雕饰的烙印。到了魏晋时期，文学发生了巨大的变化，文学的自觉和文学创作的个性化成为潮流，故鲁迅称之为“文学的自觉时代” [5]。在这种历史条件下，曹植塑造的女性形象遂摆脱了性别角色的限制，鲜明地体现了人的觉醒，女性美第一次散发出强烈的人性光辉，为中国女性文学增添了一抹生动鲜活的色彩。

[参考文献]

[1]宗白华.论《世说新语》和晋人的美．宗白华中西美学论集.南京:南京大学出版社,2009.90

[2]转引自聂文郁.曹植诗解译.青海:青海人民出版社,1985.208

[3]刘义庆.世说新语·卷下.上海:上海古籍出版社,1982.447

[4]皮元珍.玄学与魏晋文学.长沙:湖南人民出版社,2004.39