忆秦娥李白范文
时间：2023-04-10 20:24:55
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篇1
中国的词与诗是中国文学的两大高峰，历来受到文人和研究爱好者的重视。词与诗不同之初便是词的使用范围有一定限度，往往“各司其职”。在众多的词牌之中《忆秦娥》是描写闺阁情调的词，但又不仅仅是闺阁，词人们往往冲出闺阁表达更深的哀愁。因此哀婉凄切便成为主要特色。从词调的源起到词的定型，《忆秦娥》在不断发生着变化。
1.唐五代时期
据现有文献记载，在唐五代时期，只有两人作该词调，一位是李白，一位是冯延巳。
以李白的《忆秦娥》为代表：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”这首词借女子的闺阁之情写出了历史的兴亡交替，黍离之悲。这首词被《钦定词谱》尊为正体，该调的闺怨题材也成为后世惯用题材。
唐五代的第二首《忆秦娥》便是冯延巳所作。但是值得注意的是，冯延巳的这首《忆秦娥》格式却与正体的《忆秦娥》有所不同。“风淅淅，夜雨连云黑。滴滴，窗下芭蕉灯下客。除非魂梦到乡国，免被关山隔。忆忆，一句枕前争忘得。”这首小词共三十八字，双叠，在用韵上确是四仄韵，无叠韵。陈廷焯在《别调集》卷一中评价此词“此别调也，意极芊婉，语极沉至。”
2.北宋时期
时至宋代，词到达鼎盛时期。词人在这一时期不仅仅是沿用旧调，还大量的自创调，各种词调层出不穷。北宋时期，《忆秦娥》词调共创制12首。根据唐圭璋先生《全宋词》检索：张先（1首）欧阳修（1首）苏轼（1首）李之仪（1首）秦观（1首）吴则礼（1首）贺铸（3首）晁补之（1首）毛滂（2首），共计12首（不包括无名氏作品）。
在这12首《忆秦娥》中，张先以及欧阳修的两首值得注意。
张先《忆秦娥》：
参差竹，吹断相思曲。情不足，西北有楼穷远目。 忆苕溪，寒影透清玉，秋雁南飞速。菰草绿，应下溪头沙上宿。
欧阳修《忆秦娥》：
十五六，脱罗裳，长恁黛眉蹙。红玉暖，入人怀，春困熟。 展香，帐前明画烛。眼波长，斜浸鬓云绿。看不足，苦残宵、更漏促。
这两首词加上冯延巳的一首，现代的词学研究者称为李体《忆秦娥》的同名异调的作品。从这里我们或许可以看出，在三位词人之前，李白的这首《忆秦娥》还不是广为流传，也或许“箫声咽”一调比三位的词来得更晚。
之后的李之仪《忆秦娥》自注“用太白韵”（《姑溪居士文集》卷四五）。从此李白的词作为正体开始流传开来，至此两调合而为一，以李白之名流行开来，冯延巳等主体皆废。
还有一点值得注意的是，贺铸在这一时期也创作了三首《忆秦娥》其中有依李白正体者，但也创作了该词调的变体，即押平韵。虽说非词调本色，但仍然不失为一种不错的创新。后人依变体进行创作者亦不在少数。
3.两宋之交
靖康之变以后，宋徽宗、宋钦宗父子被掳，金灭北宋。宋钦宗弟弟赵构逃往南方，在临安建立南宋政权，赵构即宋高宗。随着朝廷的转移，北宋不少人也开始了流寓江南，颠沛流离的生活。在北方，大宋的子民生活在金人的铁蹄之下，过着亡国的生活。
这一时期，以《忆秦娥》为词调的词共创作了25首，其中向子（2首）向（1首）郭应祥（1首）万俟咏（2首）王庭（1首）朱敦儒（4首）周紫芝（1首）李清照（1首）房舜卿（2首）蔡伸（2首）陈与义（1首）张元干（1首）王之道（1首）杨无咎（1首）孙道绚（1首）仲并（1首）康与之（1首）侯（1首）共25首（不包括无名氏作品）。
借助词这一文体形式，词人们纷纷表达了自己的故国之思，爱国之情。抗金成为了这个时代的主题甚至是贯穿整个南宋的主题。
4.南宋时期
到了南宋时期，统治阶级安于现状，耽于享乐，不思收复，这也使得政治相对来说比较稳定。词人们可以在比较安稳的社会环境中进行创作。
这一时期《忆秦娥》词调共创作93首。按《全宋词》如下：曾觌（5首）韩元吉（1首）朱淑真（1首）赵彦端（2首）王千秋（3首）袁去华（1首）朱雍（1首）姚述尧（1首）陆游（1首）范成大（6首）杨万里（1首）朱熹（2首）沈端节（1首）李处全（2首）赵长卿（1首）王炎（2首）杨冠卿（2首）程垓（3首）陈三聘（5首）石孝友（1首）赵师侠（1首）汪莘（1首）张侃（1首）黄机（1首）张辑（2首）陈德武（1首）刘克庄（5首）吴潜（1首）翁元龙（1首）黄升（1首）何梦桂（1首）刘辰翁（5首）颜奎（1首）黎廷瑞（10首）仇远（1首）蒋捷（1首）郑文妻（1首）梁意娘（1首）刘焘（1首）汪元量（7首）共93首（不包括无名氏作品）。
在题材的选择上，除少数思收复的词人选择抗金爱国题材之外，大多数人又走入闺阁，学写喁喁儿女之情，伤春悲秋之作到处可见。
整个宋代并不是只有这130首，此外不标注姓名的还有13首，所以宋朝共有《忆秦娥》143首。
一曲《忆秦娥》，忧愁似水多。箫声随雾霭，思妇盼归阁。千年闺怨流传于今，万般无奈缠绕心头。一个永恒的话题，一段婉转的旋律，作为一首词调，《忆秦娥》使后来无数的作家竞相模仿，甚至喜欢宋词的也和了一首《忆秦娥・娄山关》，一时成为绝响。“西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。 雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。”
参考文献：
[1]田玉琪.词调史研究[M].北京：人民出版社，2012年11月.
[2]唐圭璋.全宋词[M].北京：中华书局，1965年6月.
篇2
例如：“柳”这一意象在不同的诗词中便有不同的意蕴。
1、表达离别的伤感之情。
秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。（唐・李白《忆秦娥》）
今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。（宋・柳永《雨霖铃》）
柳谐音“留”，寓留客之意，古人常折柳送别，从而形成了“柳”有别离伤感的意蕴。
2、表达爱情的甜美幸福。
月上柳梢头，人约黄昏后。（宋・欧阳修《生查子》）
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。（唐・刘禹锡《竹枝词》）
这时的柳成了美好爱情的见证，表达了诗中主人公拥有爱情的甜美幸福。
3、表达对得势小人的讥讽之情。
乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。（宋・曾巩《咏柳》）
这里把新柳条比作倚仗权势得志便倡狂的小人，讥讽它不曾想到清霜降临时的境况。
4、表达对统治者的不满、牢骚之情。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。（唐・王之涣《凉州词》）
这里借玉门关外春风不度杨柳不会变绿来说戍边将士得不到关心和温暖，表达战士的不满。
5、比喻青楼女子的不幸境遇。
莫攀我，攀我心太偏。我是曲江临池柳，这人折去那人攀，恩爱一时间。（唐・无名氏《望江南》）
“曲江柳”比喻任人玩弄、地位低下的，表现出这些妇女的不幸遭遇。
6、表达悠闲安适的生活情趣。
路旁时卖故侯瓜，门前学种先生柳。（唐・王维《老将行》）
最忆门前柳，亲居手自栽。（唐・刘长卿《酬秦系》）
这里的柳是他们悠闲安适的生活的象征。
7、表现出一种生机盎然的向上的境界。
篇3
“陵”原为大土山之意，如《左传．僖公三十二年》：“殽有二陵焉。”就是说殽有两座大山。其实在周朝以前，君王的坟墓都称“墓”而不称为“陵”。例如《书．太甲上》：“太甲既立，不明，伊尹放诸桐。”注∶“桐汤墓地也。”所以商朝君王的坟墓也称“墓”。
又《周礼．春官．冢人》∶“掌公墓之地，辨其兆域而为之图。”《周礼．春官．墓大夫》∶“掌凡邦墓之地域。”冢人的职责是掌管君侯的墓，分清方位、地形并画为图；墓大夫则专职管理全国墓地，并将坟墓形势画成图。因此，周代君王的墓也称“墓”亦不称“陵”。
中国帝王的坟墓开始称为“陵”，约从战国中期以后，首先出现于赵、楚、秦等国。《史记．赵世家》载∶赵肃侯十五年经营寿陵。《秦始皇本纪》载∶秦惠文王葬公陵，悼武王葬永陵，孝文王葬寿陵。由此可见，这是君王墓称“陵”之始。因为当时封建王权不断增强，为表现最高统治者至高无上的地位，其坟墓不仅占地广阔，封土之高如同山陵，因此帝王的坟墓就称为“陵”。
依规定皇帝的墓可建九丈高，但一般皇帝陵总是超过这个高度。至于老百姓的坟墓，不但要称为“坟”，还受限在三尺以下，否则就是违法，要接受处罚的。其他大臣们的坟墓也有规格限制，不能随便超越。
篇4
一直那么喜欢杨柳依依的柔美，一直在唐诗宋词里寻找依依杨柳婀娜的身影，一直为折柳送别的古风深深吸引。所以，每次出游，都会特别留意那些不同地方不同环境下的柳。此次去临潼，路过灞桥，车窗外一行行垂柳，在微微晨风中摇曳着。猛然想起一曲凄婉的《灞桥柳》——“灞桥柳，灞桥柳，拂不去烟尘，系不住愁。我人在阳春，心在那深秋。”“灞桥柳，灞桥柳，遮得住泪眼，牵不住手。我人在梦中，心在那别后。”是呀，灞桥折柳，只为那即将远行的友人或是情人、亲人。李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”灞陵伤别，折柳相赠，愿那细细柔柔的柳丝儿能表白心迹。的《风入松》更是说“楼前暗绿分携路，一丝柳，一寸柔情”，让人伤感不已。我不知道也不想去考究何时何地开始了折柳送别，但是我知道青青杨柳风确实给文人墨客填补了心灵空白。
一路行来，柳色青青，柳丝轻抚，柳风绵绵。在骊山华清池景区，日头很高了，暑热难免。我靠着一棵一人合抱有点难的古老而沧桑的垂柳，在浓荫下，眯上双眼，作暂时休息。一阵清风吹来，几丝柔条拂过面颊，惬意极了。看着不远处在温泉沐浴的丰盈的玉环塑像，突然想象到大唐那一段李杨绝恋，是不是也与杨柳依依的柔媚有关？想那英武的唐王，有足够的智慧安邦治国，有足够的威望让文臣武将驯服。但是面对洗去铅华在氤氲温泉水雾中冉冉出浴的丽质佳人，他那雄心万丈也会立即化为柔肠百转。不知道那一曲“霓裳羽衣曲”是否得缘于骊山脚下的风中柳丝，柔媚婉转？绝代佳人的款款起舞，是否也是在分花拂柳中获得灵感？“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”莺歌燕舞中，江山渐残，烽烟四起。可怜巧笑情兮，美目盼兮的玉环，因了自身的美色成就了人生的华章，也因了美色换得了人生的毁灭。红颜祸水呀，哪里是玉环的错？美丽是一种毒吗？冤魂在马嵬坡游荡千年，而今依然叫人垂泪。唐王保住了他那尊贵的身躯，可他“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。”杨柳依依，红颜远去。情爱犹在，悔恨难却！“人在阳春，心在深秋”的愁苦之中，长恨啊，留不住美丽红颜！长恨啊，唯有年年未央柳依旧飘拂！
在柳丝柔长的情意中，我们来到洛阳伊水畔，端庄典雅的龙门石桥，横卧在潺潺流淌的伊水上。人说“长安柳并洛阳花，君若看遍早还家。”以为在关中看柳，才能体味汉唐风韵。也认为洛阳应该是个花的世界，特别是倾国倾城的牡丹。我两次到洛阳，两次都无缘以观国色天香的富贵花。也许是遗憾，但是心里没有那种特别失意之感。两次的洛阳行，依然是那一树树摇曳婀娜的杨柳，让疲惫的脚步停留，让旅途的寂寞得以化解。静静流淌的伊水，看过太多的兴衰荣辱，看过太多的人情冷暖，上千年的烟云变幻，只记住了“花自飘零水自流”的淡然。宋之问在龙门一走，不禁起笔道来：“洛阳花柳此时浓，山水楼台映几重。群公拂雾朝翔凤，天子乘春幸凿龙。”也许，历史不是断代的神话，大唐两个美丽的女人都有各自的故事将后人迷惑。武则天能独揽天下，赢得群贤，创下盛世，是这个女人卓越的才智。所以，她可以拥有国色天香的专利，可以冠带牡丹，君临天下。但是还有那么多的风流才子们，犹如绵长顽强的洛阳柳，在洛水之畔，伊水之滨，长歌当哭，挥毫泼墨，留下千古文章。其实，无论有多么显贵，无论有多么富有，百年之后，一样是森森白骨一具。不如看烟雾翠柳，清云繁花，留下一词一章，留下人生芳华。
洛阳柳，染上了历代墨香，浸润了千百年的神韵。秦汉诗话，唐宋风采，更有那佛禅的顿悟。所以，依依，袅袅，青青，柔柔，满载荣枯，满载千古难舍情缘，飘荡，飘荡，飘荡到灵魂深处，摇曳生花！
篇5
中国是一个古老的“诗”的国度，从我国第一部诗歌总集《诗经》开始，无论是古典诗歌还是现代诗歌，诗的内容几乎涵盖了中国文化的方方面面，特别是中国古典诗歌传统意象中所蕴含的诗性审美，催生了许多具有诗性特质的创意设计作品。
【关键词】
古典诗歌；诗性审美；创意设计
一、中国古典诗歌诗性审美
（一）诗歌意象说1.意象何为意象？意象是客观物象通过创作者独特的情感活动和体验创作出来的一种艺术形象。意象理论在中国起源较早，《周易•系辞》里已有“观物取象”“立象以尽意”之说。庞德在《诗刊》上声称：意象是一种在一刹那间所表现出来的理性与感性的集合体。2.诗歌意象诗歌意象，是指诗词中的一些艺术形象在被成功使用过一次之后，后来的诗人开始反复运用并逐渐约定俗成，使得这些形象被固定在一个或者几个特定的意义上。诗歌意象，对于诗人抒发感情有着独特的作用。懂得诗歌意象的知识，可以帮助我们理解诗歌的内容及其诗人的感情。
（二）中国古典诗歌意象中的诗性审美中国古典诗歌中有丰富的意象，这些意象浸染了作者复杂的思想感情，作者通过借助意象来表现自己的个性，表现自己的希冀与追求。古典诗歌里意象的主体有很多种，大部分都是由诗歌里面的“人、事、景、情、物”等具体内容构成，不同的意象会构造出不同的意境。如：马致远的《天净沙•枯藤老树昏鸦》，曲中的“枯藤”“老树”“昏鸦”“古道”“西风”“瘦马”“夕阳”等，写的是萧条落寞单调的秋景，这种秋景，渲染的是一种沉郁悲凉的意境，浸透的是主人公羁旅断肠的情怀。如：《诗经•采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依”；王昌龄《闺怨》中的“忽见陌头烟柳色，悔教夫婿觅封侯”；李白《忆秦娥》中的“年年柳色，灞陵伤别”，这些诗句中借用“送别、留恋”的杨柳意象来抒写离愁别绪。如：“红豆思南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”王维《相思》这首诗，借借生于南国的红豆这个意象来抒发对刘友人的眷念之情。红豆常用来比喻男女爱情或朋友情谊。燕子的意象也经常出现在古诗词中，被古人用来表达惜春伤秋，或渲染离•愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其他物类所能及。如，宴殊《破阵子》“燕子来时新社，梨花落后清明”。《诗经•谷风》中的“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”，还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》）。燕子，已不仅仅再是燕子，它已经成为中华民族传统文化的象征，融入到每一个炎黄子孙的血液中。
二、中国文化创意设计
中国传统文化底蕴厚重，格调高雅，哲理深邃，意境高远，具有强烈的感染力。文化创意设计是以文化为元素，将融合了多元文化富于创造性的思想、理念通过设计的方式加以延伸、呈现与诠释的过程或结果。以中国传统文化元素为背景的创意设计是时代的潮流，中国设计发展的趋势。
三、中国古典诗歌诗性审美下的创意设计
中国古典诗歌文化中包含了深刻的哲学智慧和含蓄隐喻的修辞特点，这是中华五千年悠久历史的文化积淀，也是世界文坛的艺术瑰宝。
（一）王维《杂诗》与园林空间设计王维《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未！”诗人通过一树寒梅将家整个院落的空间氛围营造出来。诗人为了使意象具体鲜活，在空阔的空间中，选取一二件景物去描绘，使场景趋于单纯化、固定化，勾勒出了一个简单纯明的小空间。
（二）李商隐《夜雨寄北》与平面设计诗歌语言在语法上具有独特鲜明的跳跃特征，这种跳跃不仅仅是体现在语词的不连续，更体现在诗歌意象的镜头切换。[1]其中最具代表性的当推李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”作者的想象从巴山飞驰家中，绕西窗，又从家中折转飞回巴山，形成一个往复环旋的心理轨迹。空间上往复叠映，时间上回环旋转，虚实相生，婉转缠绵，荡漾出千种风情。把诗人在异乡归期未卜的羁旅之愁与对妻子的伉俪情深表现得自然流畅，跌宕有致。香港设计师靳埭强先生为第三届亚洲艺术节设计的海报。（如图2）该作品利用中国古典诗歌意象的镜头变换原理，巧妙地把印度舞蹈演员的前额、中国京剧脸谱中的旦角眉眼、印尼脸谱中的鼻饰、日本歌舞伎的嘴部等四个国家艺人的面部化妆组合成新的脸谱。不同文化背景的传统图形通过拼合嫁接，淋漓尽致地表现出了亚洲艺术荟萃一堂的主题。
（三）Luckydoll作品《桂林米粥品牌形象设计》湖北设计师Luckydoll以桂林山水及倒影为主造型，以“米”作为创意点，构成了一幅充满诗情画意的美丽山水画，让人在进餐的时候享受着轻松愉悦的心情。设计师抓住了桂林山水和米粒造型特征之间的关联性，让标志图形从外形上直观地传达出品牌两个最根本的信息点：品牌的所在地在“桂林”，品牌的经营内容与“米”有关。中国古典诗歌的诗性审美将日常物象给予了丰富多样的精神内涵和美好意愿，这些都在当代艺术设计灵感构思方面带来了启示。
参考文献：
[1]钱小兰.中国古典诗歌对平面设计诗性语言的启迪[D].中国美术学院，2010．
篇6
关键词：意象 固定意义 突破
中图分类号：G633.3；I206.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2012）04-0071-03
作者简介：邓燕（1974―），女，江苏扬州人，本科学历，中学一级教师，新东方扬州外国语学校教师。研究方向：中学语文教学。
简单地说，意象是寓“意”之“象”，就是用来寄托诗人主观情思的客观物象。一首诗有无诗味，是否韵味独特，说到底要看这首诗有没有优美巧妙的意象。意象是诗家写诗、诗评家论诗经常要用的一个术语，也是鉴赏评价一首诗的突破口。唐代诗评家司空图说：“意象欲出，造化已奇。”（《二十四诗品》）胡应鳞也说：“古诗之妙，专求意象。”通过诗歌了解作者写诗时的情感和志趣，很大程度上是因为意象的存在，它如化石一样记录了作者创作时的情感信息。高考考查诗歌鉴赏，包含着对意象的考查，了解一些具有固定意义的意象，对广大考生快速准确地鉴赏评价诗歌是很有帮助的。
一、月亮、夕阳、白云、杜鹃
月亮， 亦称蟾宫、玉盘、银钩、婵娟、桂宫、玉盘、玉轮、玉环、玉钩、玉弓、玉镜、天镜、明镜、玉兔、嫦娥、蟾蜍等。夜深人静，忧思无眠时，诗人常会用“月”来寄托对家乡、亲人的思念之情。如杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”；张若虚的“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”；唐五代戴叔伦的“山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝”。
夕阳，自古诗人词客善感多思，登高望远，送目临风，夕阳残照，更能引起无穷思绪：家国之悲，身世之感，古今之情，人天之思，往往错综交织、所怅万千，于是诗人笔下的夕阳（包括斜阳、残阳等）多给人以失落凄凉、漂泊沧桑之感。古人常用“夕阳”发思古之幽情。《三国演义》开篇词“青山依旧在，几度夕阳红”，李白《忆秦娥》词末“西风残照，汉家陵阙”，都以“夕阳”怀古，充满历史沧桑感。
古人还常用“夕阳”写男女相思，柳永的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，纳兰性德的“萧寺怜君，别绪应萧索。西风恶，夕阳吹角，一阵槐花落”，莫不是借助“夕阳”来渲染男女朝思暮想不得相见的伤感情思。
白云，见月怀人，望云思友，是古典诗词中常表现的情感。杜甫的“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，诗人卧看行云，倦极而眠，借白云曲折地表现了怀念亲人的无限情思。刘长卿的“白云千里万里，明月前溪后溪”，写别后相隔之遥，思念之深，希望悠悠白云把思念之情带给千里万里之外的友人。
同时，白云是和隐者联系在一起的。南朝时，陶弘景隐居在句曲山，齐高帝萧道成有诏问他“山中何所有？”他作诗答说：“山中何所有？岭上多白云。”从此白云与隐者结下不解之缘。白云自由不羁，洁白无瑕，是隐者品格的最好象征。
杜鹃，又名子规、布谷、杜宇、望帝。古代有“望帝啼鹃”的神话传说。望帝是传说中周朝末年蜀地君主，名杜宇，后禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼哭，至口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑，名为杜鹃。杜鹃常与悲苦联系，多渲染哀怨悲凄的气氛或思归的心情。秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，文天祥的“从今别却江南路，化作杜鹃带血归”。杜鹃的啼叫又好像说“不如归去，不如归去”，这叫声最容易触动游子的乡愁乡思，如宋代范仲淹诗云：“夜入翠烟啼，昼寻芳树飞，春山无限好，犹道不如归”。
二、鸿雁、尺素、双鱼、锦书、彩笺、青鸟
鸿雁常借指书信。相传苏武在匈奴牧羊十九年，他把书信缚在雁足之上从北海带回祖国，传递消息，这就是人们所说的“鸿雁传书”。南朝乐府民歌《西洲曲》有“忆郎郎不至，仰首望飞鸿”，这里的“望飞鸿”就是盼望书信的意思。
雁书、雁足、鱼燕、尺素、双鱼、锦书、彩笺、双鲤等也是书信的别称。如汉乐府《饮马长城窟行》有“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”；晏几道的“人脉脉，水悠悠，几多愁。雁书不到，蝶梦无凭，漫倚高楼”；秦观的“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数”。这些书信意象，有的写情人间的思念，有的表达家书不到的惆怅。
青鸟是传书的信使。传说西王母有三只青鸟，一只先被遣为信使，前来给汉武帝报信，另外两只随西王母而来，并服侍在王母身旁。南唐李有诗“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；李商隐诗“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”。
三、松、梅、竹、菊 、荷、蝉
松、梅、竹、菊被称为“岁寒四君子”，是品行高洁、不畏邪恶的形象化身，古人常用其来表现志向、气节。
松树，常用来象征孤直的品格。如李白的“松柏本孤直，难为桃李颜”；魏晋刘桢的“岂不罹凝寒，松柏有本性”。
梅花，常被赋予高洁的品格。元代王冕的“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清风发，散价乾坤万里春”，陆游的“零落成泥碾作尘，只有香如故”，写出梅在严酷的环境中卓尔不群的形象。
竹子，被人们认为具有“性直”“心空”“节贞”等特点，用以比拟君子的品德修养。竹子、竹林深为隐者所爱。
菊，常被诗人们用来表现追求隐逸、不随流俗、坚贞不屈的品格。如元稹的“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”，苏轼的“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”。自陶渊明吟出“采菊东篱下，悠然见南山”后，“东篱”成为菊的代称，如唐朝岑参的“为报使君多泛菊，更将弦古案醉东篱”。
荷花，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，素来是纯洁的象征。南北朝萧衍的“江南莲花开，红光覆碧水。色同心复同，藕异心无异”，此首以莲藕为喻，写女子希望和情人深结同心，永远相爱。
蝉，在诗人笔下是高洁的象征。由于它栖于高枝，餐风食露，不食人间烟火，所以用它比喻的人自然是清高的，指餐风饮露的雅士高人。骆宾王的“无人信高洁，谁为表予心”，李商隐的“烦君最相警，我亦举家清”，王沂孙的“甚独抱清高，顿成凄楚”，这些诗句都借蝉表达清高志趣。
四、梧桐、芭蕉、芳草、落花
梧桐用来写悲秋，是古典诗歌常用的手法。古语有“一叶落而知秋”，说的便是梧桐叶落，如李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”。“梧桐”总跟“愁”分不开，表凄苦之情，如温庭筠的“梧桐树，三更雨，不道离情正苦，一叶叶，一声声，空阶滴到明”。
芭蕉，“雨打芭蕉”也像“梧桐夜雨”一样，令人愁肠百结。如的“何处合成愁？离人心上秋，纵芭蕉、不雨也飕飕”，李煜的“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠”，元朝徐再思的“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁”。
芳草，常喻离愁别恨。《楚辞・招隐士》有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，离恨顿生；乐府《相和歌辞・饮马长城窟行》有“青青河边草，绵绵思远道”，以春草起兴，表达了对远方伊人的思念。
落花，古人云“落花有意”，由花落而感叹人生的无常，这是古代诗歌的一个典型主题。“落花”往往代表生命的短暂，惜春、伤时的惆怅和对死亡的焦虑、忧伤。如李煜的“流水落花春去也，天上人间”，唐朝诗人刘希夷的“洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息”，晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。
五、南浦、长亭、西楼、折柳
南浦，水边的送别之所。如屈原《九歌・河伯》中有“与子交手兮东行，送美人兮南浦”，江淹的“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤之如何”，范成大的“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然”。古来水边送别并非只在南浦，但长期的文化浸染使南浦已成水边送别之地的一个专名了。
长亭，驿路十里一长亭，五里一短亭，供行人休息和送别，是陆上送别之所。李白的“何处是归程？长亭更短亭”，柳永的“寒蝉凄切，对长亭晚”，李叔同的“长亭外，古道边，芳草碧连天”都表达了送别之意。
西楼，是相思之所。如许浑的“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”。
折柳，古人送别有折柳的习俗，因“柳”是“留”的谐音，有挽留之意，后用“折柳”指送别，用“柳岸”指送别之地。如李白的“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”，南宋的“正岸柳、衰不堪攀，忍持赠故人，送秋行色”。
六、蟋蟀、捣衣砧、寒衣
蟋蟀作为吟咏的对象，最早见于《诗经・豳风・七月》“十月蟋蟀入我床下”。古人已觉得蟋蟀的鸣声同织机的声音相仿，时令深秋，因而就跟促人纺织、准备冬衣，以至怀念征人等联系起来。蟋蟀被直接唤为“促织”。《古诗十九首》中出现过“明月皎皎光，促织鸣东壁”，姜夔有“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼”。古书蟋蟀又叫“蛩”，如白居易的“早蛩啼复歇，残灯灭又明”。
捣衣砧，常代表闺妇思念外出丈夫的惆怅和迷惘。秋天到了，远在他乡的丈夫无御寒的衣裳，思妇在阵阵捣衣声中寄托了无尽的牵挂和思念。如南朝民歌“碧玉捣衣砧，七宝金莲杵。高举徐徐下，轻捣只为汝”，张若虚的“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”。
寒衣，和捣衣砧相关，今天民间还有“十月一，送寒衣”的风俗。诗中往往通过寒衣表现对亲人的关爱和思念，如唐朝诗人刘长卿的“乡心正欲绝，何处捣寒衣”。
七、黍离、麦秀
黍离，黍，五谷的一种，离，茂盛。《诗经・黍离》中有“彼黍离离”的句子，说东周大夫过西周故都，看到故都长满黍，悲叹宫室宗庙的毁坏。魏晋向秀“叹《黍离》之愍周兮，悲《麦秀》于殷墟”。后来常用“黍离”表示对国家昔盛今衰的痛惜伤感之情，如许浑的“禾黍离离半野蒿，昔人城此岂知劳”。
麦秀，意同黍离。“麦秀之感，非独殷墟，黍离之悲，信哉周室”。
八、五柳、东篱、三径
五柳，代隐者，起于陶潜宅前植有五棵柳树，自号“五柳先生”。如王维的“复值接舆醉，狂歌五柳前”。
东篱，出自陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”，多表现辞官归隐后的田园生活或闲情雅致。
三径，隐士的住所，或指家园，出自陶渊明的“三径就荒，松菊犹存”。如白居易的“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春”，北宋叶梦得的“归来三径重扫，松竹本吾家”。
九、鸿鹄、请缨、投笔、击楫、逐鹿
鸿鹄，秦末陈涉少有鸿鹄之志，后揭竿起于大泽乡，后以“鸿鹄”喻远大志向。汉《古诗十九首》“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”，南宋辛弃疾“少歌曰：神甚放，形如眠。鸿鹄一再高举，天地睹方圆”，都表现了愿有所作为的志向。
请缨，汉武帝欲使南越王归顺，派终军前往劝说，终军请求给他长缨，必缚住南越王带回长安，后用“请缨”指报效国家。如唐魏征的“请缨系南粤，凭轼下东藩”，南宋岳飞的“何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛”。
投笔，出于班超掷笔从戎事，指弃文从武、建功立业。如唐代祖咏的“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨”，近代秋瑾的“儒士思投笔，闺人欲负戈”。
篇7
关键词 发声 教学教学 策略
一、教师如何正确发声的口部训练
口腔灵活,说话才利索。有没有感觉早晨起来说话没有下午或者晚上那么顺当?当然了,嘴巴肌肉休息了一晚上,当然没那么灵活。所以做做口腔体操,帮助我们更好地使用嘴巴——①口的开合练习。张嘴象打哈欠,闭嘴如啃苹果。开口的动作要柔和,两嘴角向斜上方抬起,上下唇稍放松,舌头自然放平。做这个练习,克服口腔开度的问题。②咀嚼练习。张口咀嚼与闭口咀嚼结合进行,舌头自然放平。③双唇练习(这个练习还有助于女孩子美唇啊,呵呵)。双唇闭拢向前、后、左、右、上、下,以及左右转圈双唇达响。④舌头练习。舌尖顶下齿,舌面逐渐上翘;舌尖在口内左右顶口腔壁,在门牙上下转圈;舌尖伸出口外向前伸,向左右、上下伸;舌在口腔内左右立起;舌尖的弹练,弹硬腭、弹口唇;舌尖与上齿龈接触打响;舌根与软腭接触打响。
气息控制训练。没有气息,声带不能颤动发声。但只是声带发出声音是不够的。想要嗓音富于弹性、耐久,需要的是源源不断供给声带气流。
练习方法:
(1)慢吸慢呼。总体的要求——站稳,双目平视前方,头正,肩放松,象在旷野呼吸花香一样,慢慢吸足气。要感觉到腰腹之间充气膨胀,气入丹田,但是要收小腹。保持几秒后,轻缓呼出。
(2)快吸慢呼。快速短促地吸气,并保持气息;呼气时缓缓呼出,配合声音,平稳均匀。培训讲课过程经常用到这个方法。
相声小品里的“数来宝”经常用这个形式,大家可以观察演员的呼吸。
二、教师如何正确发声强控制练习
要求气要吸得深并保持一定量,呼气要均匀、通畅、灵活。
强控制练习需要一点声乐练习知识,在这里不好介绍。大家可以回想:《智取威虎山》里杨子荣喝酒唱歌那一段,最后结尾有个“啊——哈,哈,哈,哈哈哈……”基本的感觉就是这样。要体会隔肌和腹肌的作用,发声的时候气息是应该下沉的。
参考练习诗词:
岳飞《满江红》,《忆秦娥?娄山关》,陈然《我的“自白”书》
新闻联播播音员在播报简讯的时候,一般都用强控制。播音员海霞是个很典型的例子,听说她在进北广的时候并不优秀,但是大学四年非常刻苦,最终得到了很好的回报。
三、教师如何正确发声弱控制练习
(1)吸气深呼气匀。缓慢持续地发出ai uai uang iang 四个音。
(2)夸大声调,延长发音,控制气息。
花红柳绿 H-ua H—ong L—iu L—v (发音时,声母和韵母之间气息拉长,要均匀、不断气)
(3)通过夸大连续,控制气息,扩展音域。
参考练习诗词:
李白《静夜思》,孟浩然《春晓》等。
气息控制训练可以把握“深、通、匀、活”四字方针,注意气息和内容的结合。
有了以上的正确发声练习,就能很好的带动课堂的情景教学,提高课堂的效率。
四、教学中情感声乐的应用策略以情入手,以情生情
以情入手,以情生情主要是指对声乐作品情感内涵的挖掘和理解。声乐作品中蕴藏着大量丰富的情感显性因素,教师既要成为声乐作品的欣赏者,又要做声乐作品艺术情感的传播者。首先教师应根据自己的见解和阅历,把握作品的情感脉络,并引起自己感情上的共鸣,然后才能将这种情感传递给学生。这就要求教师一定要深入钻研教材,认认真真备课。此外教师还要在帮助学生了解作品的风格、创作手法、思想情感、乐曲上多下功夫,用较准确的声音来塑造形象和表现情感。例如在教学《听妈妈讲那过去的事情》这首歌曲时,把握住第一段“节奏旋律舒展”是关键,教师教唱时要情绪饱满,唱得流畅,富有强弱对比感;歌曲第二段“大跳音程及切分音”的运用是重点,教唱时要有一种悲愤控诉的情绪,注意力度的变化与音量的控制。
五、教学中情感声乐的应用策略以情导创,以创拓情
歌唱是对声乐作品的二度创作,在对作品的二度创作中可以培养、发展学生创新精神和创造能力,唤起学习声乐的情趣和情感,启发和丰富学生的想象力。二度创作的第一步是对歌曲的“处理”。首先是从领会词曲的内容开始,挖掘词曲内涵和外延(词外之意,曲外之情,音外之形);再把词曲的每句的“重字要意”“感情重字”“逻辑重字”分清楚,明确每段的“小高点”的所在处,然后再把整个乐曲的明确。第二步是注重歌曲中的咬字吐词,行腔归韵。民族唱法中“咬字行腔,以字求声,腔随字走,字领腔行,字为情役,字正腔圆”的歌唱语言是值得我们学习研究和运用的。美声唱法在咬字吐词中与民间语言存在一定差距,但绝不意味该唱法只重声音而不重语言。恰恰相反,清晰的歌唱也是美声重要原则之一。
在声乐教学过程中,教师要善于营造学生参与的氛围,尊重和鼓励学生的创造,根据问题的要求让学生开展自己的想象,大胆进行歌唱二度创作,以求走进音乐,丰富情感体验,进一步把握好歌曲的情感内涵。歌唱,是用声音表现人类感情的艺术手段;情感,是声乐艺术中的灵魂。情感维度下声乐教学策略的探索是为了更好地完善声乐教学目标和增强声乐教学的效果,使声乐教学的认知因素和情感因素得到和谐的统一和深化。
教师是课堂的灵魂所在,教师也是主宰课堂的主导者,正确的发声,能提高课堂的质量和气氛,在所有的教学中都能应用的到,从而达到最完美的教学境界。
参考文献:
篇8
一、以景托情，寓情于景，在景情的交融中构成一种凄凉悲苦的意境。
中国古典诗歌十分讲究意境的创造。意境是中国古典诗歌美学中的一个重要范畴，它的本质特征在于情景交融、心物合一。情与景能否妙合，成为能否构成意境的关键。清王夫之《萱斋诗话》曰：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”王国维《人间词话删稿》云：“一切景语皆情语也。”马致远这首小令，前四句皆写景色，这些景语都是情语，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使浓郁的秋色之中蕴含着无限凄凉悲苦的情调。而最后一句“断肠人在天涯”作为曲眼更具有画龙点睛之妙，使前四句所描之景成为人活动的环境，作为天涯断肠人内心悲凉情感的触发物。曲上的景物既是马致远旅途中之所见，乃眼中物。但同时又是其情感载体，乃心中物。全曲景中有情，情中有景，情景妙合，构成了一种动人的艺术境界。
二、使用众多密集的意象来表达作者的羁旅之苦和悲秋之恨，使作品充满浓郁的诗情。
意象是指出现在诗歌之中的用以传达作者情感，寄寓作者思想的艺术形象。中国古典诗歌往往具有使用意象繁复密集的特色。中国古代不少诗人常常在诗中紧密地排列众多的意象来表情达意。马致远此曲明显地体现出这一特色。短短的二十八字中排列着十种意象，这些意象既是断肠人生活的真实环境，又是他内心沉重的忧伤悲凉的载体。如果没有这些意象，这首曲也就不复存在了。
与意象的繁复性并存的是意象表意的单一性。在同一作品之中，不同的意象的地位比较均衡，并无刻意突出的个体，其情感指向趋于一致，即众多的意象往往共同传达着作者的同一情感基调。此曲亦如此。作者为了表达自己惆怅感伤的情怀，选用众多的物象入诗。而这些物象能够传达作者的内心情感，情与景的结合，便使作品中意象的情感指向呈现一致性、单一性。众多的意象被作者的同一情感的线索串联起来，构成一幅完整的图画。
意象的繁复性与单一性的结合，是造成中国古典诗歌意蕴深厚、境界和谐、诗味浓重的重要原因。
古典诗歌中意象的安排往往具有多而不乱，层次分明的特点，这种有序性的产生得力于作者以时间、空间的正常顺序来安排意象的习惯。
今天有人称马致远的这首《天净沙·秋思》为“并列式意象组合”，其实并列之中依然体现出一定的顺序来。全曲十个意象，前九个自然地分为三组。藤缠树，树上落鸦，第一组是由下及上的排列；桥、桥下水、水边住家，第二组是由近由远的排列；古驿道、道上西风瘦马，第三组是从远方而到目前的排列，中间略有变化。由于中间插入“西风”写触感，变换了描写角度，因而增加了意象的跳跃感，但这种跳跃仍是局部的，不超出秋景的范围。最后一个意象“夕阳西下”，是全曲的大背景，它将前九个意象全部统摄起来，造成一时多空的场面。由于它本身也是放远目光的产物，因此作品在整体上也表现出由近及远的空间排列顺序。从老树到流水，到古道，再到夕阳，作者的视野层层扩大，步步拓开。这也是意象有序性的表现之一。
三、善于加工提炼，用极其简练的白描手法，勾勒出一由游子深秋远行图。
马致远《天净沙·秋思》小令中出现的意象并不新颖。其中“古道”一词，最早出现在署名为李白《忆秦娥·箫声咽》词中“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝”。宋张炎《壶中天·扬舲万里》词中也有“老柳官河，斜阳古道，风定波犹直”。
董解元《西厢记》中有一曲【仙吕·赏花时】：“落日平林噪晚鸦，风袖翩翩吹瘦马，一经入天涯，荒凉古岸，衰草带霜滑。瞥见个孤林端入画，蓠落萧疏带浅沙。一个老大伯捕鱼虾，横桥流水。茅舍映荻花。”其中有六个意象出现在马曲之中。
又有元代无名氏小令《醉中天》（见《乐府新声》）：“老树悬藤挂，落日映残霞。隐隐平林噪晓鸦。一带山如画，懒设设鞭催瘦马。夕阳西下，竹篱茅舍人家。”也有六个意象与马曲相同。
十分明显，《醉中天》是从《赏花时》中脱化而来，模拟痕迹犹在，二曲中出现的意象虽与马曲多有相同之处，但相比之下，皆不如《天净沙·秋思》纯朴、自然、精练。
马致远在创作《天净沙·秋思》时受到董曲的影响和启发，这是无疑的，但他不是一味模仿，而是根据自己的生活体验与审美目光进行了重新创作。在景物的选择上，他为了突出与强化凄惨凉悲苦的情感，选取了最能体现秋季凄凉萧条景色，最能表现羁旅行人孤苦惆怅情怀的十个意象入曲，将自己的情感浓缩于这十个意象之中，最后才以点晴之笔揭示全曲主题。他删了一些虽然很美，但与表达的情感不合的景物。如茅舍映荻花，落日映残霞，一带山如画，使全曲的意象在表达情感上具有统一性。
在词句的锤炼上，马致远充分显示了他的才能，前三句十八个字中，全是名词和形容词，无一动词，各种景物的关系以及它们各自的动态与形状，全靠读者根据意象之间的组织排列顺序以及自己的生活经验去把握。这种奇妙的用字法，实在为古之所罕见，温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”与马曲用字法相似，但其容量仍不如马曲大。马曲用字之简练已达到不能再减的程度，用最少的文字来表达丰富的情感，这正是《天净沙·秋思》这首小令艺术上取得成功的原因之一。
四、采用悲秋这一审美情感体验方式，来抒发羁旅游子的悲苦情怀，使个人的情感获得普遍的社会意义。
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关键词：《钗头凤》 薄 恶 错
据宋人周密《齐东野语》记载，《钗头凤》是陆游和前妻唐婉邂逅沈园时所作的一首题壁词。因其感情真挚，用语典雅，韵味隽永，历来为人们所传颂，也成为编撰宋人词集的必选之作。全词共有六十字，分上下两阙：
红酥手，黄g酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错。春如旧，人空瘦，泪痕红碰掮透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！
学者对这首词的研究，有对词作的考证，也有人物关系的分析，其中牵涉到对《钗头凤》中若干词义的理解。在这些研究中，由于对词义的解读存在一定分歧，导致对《钗头凤》一词内容理解的差异。以万献初（2008）《陆游〈钗头凤〉韵读的音义考析》为例，就不乏一些不同于前人的新解。我们认为，词义的产生都有其时代性，特别是某一时期文人口中喜闻乐见的常用语和习惯表达，往往都有特定的含义。对于诗词这种在唐宋时期广泛存在的文学体裁，对其词义的考察，也应该突破单篇作品的局限，将之扩展到同时代的其他作品中作全面综合的分析。基于此种考虑，笔者重新考察了《钗头凤》中有争议性的四个词语，分析如下：
一、“薄”并非“短促”
万献初（2008）引用周密《齐东野语》中关于两人“伉俪相得”的记述，指出这是欢情浓厚的表现，所以此处与情感厚薄无关，将“薄”解释为“短暂、迫促”，因为东风强劲而使欢情短促。
首先，“欢情”与陆唐二人情感厚薄无关是对的，以《钗头凤》以及后来《剑南诗稿》中一系列的“沈园诗”为证，陆游与唐婉两人感情的深厚是不容质疑的，所以“欢情”指的是两人在共度的日子里所激发出的那些欢乐的心情，但这种欢情并没有维持多久，很快两人就经历了“人伦之变”，唐婉“弗获于其姑”而被迫与陆游分开。在陆游的《剑南诗稿》中，也常用“欢情”二字。如：
（1）劲酒少和气，哀歌无欢情，故乡不敢思，登高望锦城。（卷六《醉中眉山旧游》）
（2）欢情寂寂随年减，俗事纷纷逐日生。（卷七《出朝天门缭长堤至刘侍郎庙由小西门归》）
（3）明月吹笙思蜀苑，软尘骑马梦京华，欢情减尽朱颜改，节物催人只自嗟。（卷十二《三月二十一日作》）
（4）欢情老去年年薄，困思春来日日添。（卷八十一《春日杂兴》）
例（4）是一个很规范的对偶句，“欢情”和“困思”相对，“薄”和“添”相对，这里的“薄”不可能理解为“短暂、迫促”，而是“微弱、减少”义。例（2）、例（3），都是指“欢情”随着年华逝去而逐渐减少，变得微弱。“欢情”在唐宋诗词中，常见的是和“薄、减、少”组合，反映的是“欢乐的心情”由多到少的一个变化过程，有前后的对比。如：
（5）病久欢情薄，乡遥客思孤，无心同落帽，天际望归涂。（唐・李群玉《九日越台》）
（6）年年老去欢情少，处处春来感事深。（唐・白居易《仇家酒》）
（7）老去欢情少，逢人强自夸。（宋・陈棣《春日偶成再次韵》）
（8）会短别日长，愁多欢情少。（宋・刘敞《寄隐直》）
细读《钗头凤》词中“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错、错、错。”可知与唐婉分开后的这几年，陆游满怀愁闷、离群索居，早已远离了昔日的欢乐，所以“欢情薄”当是指欢情逐渐减少而微弱。
此外，从分析“薄”字词义的角度来看，“薄”固然有“靠近、迫近”的动词义和“紧迫、急迫”的形容词义，但并没有发展出“短暂、短促”的含义。万献初（2008）所举的两个例子，《战国策・韩策二》“吾得为役之日浅，事今薄，奚敢有请”，《汉书・严助传》：“王居远，事薄遽，不与王同其计”，都是强调事情的紧急程度，但是紧迫并不一定短暂，目前我们还找不出以“薄”表示“短暂”的其他用例，因此将“欢情薄”理解为“欢情短促”并不合适。
二、“错”不当为“错综复杂”
历来《钗头凤》诸注本对此三字基本理解为“错误”义，但万献初（2008）却将此字解释为“错综复杂”义，理由主要有两个方面：
第一，“错杂”义古来常用，而“错误”义是新生的口语义，不合全诗古雅的韵味。在唐宋诗词中，“错”字表“错杂、交错”义的确常见，但“错误”义用例也不少，在陆游本人所著的《剑南诗稿》中，就可以看到一些这样的例子：
（9）历尽风波知险阻，平生错羡捕鱼郎。（《荆门冬夜》）
（10）飘零自是关天命，错被人呼作地仙。（《赴成都泛舟自三泉至益昌谋以明年下三峡》）
（11）芋}豆饭元堪饱，错用人言恨子威。（《书怀》）
（12）闲放无忧穷有意，傍人错羡此翁{。（《春村居杂赋绝句之一》）
（13）风扉久呕轧，错认橹声长。（《闲趣》）
（14）黄菊芬芳绝世奇，重阳错把配枝。（《九月十二日折菊》）
（15）志士山栖恨不深，人知己是负初心，不须先说严光辈，直自巢由错到今。（《杂感》）
（16）三千界内人人错，七十年来念念非。（《夏日之一》）
（17）劳生常羡髑髅乐，死时却悔生时错。（《对酒怀丹阳成都故人》）
宋代之前一些注疏文字和诗词中，也常见“错”表“错误”之义：
（18）梓慎、裨灶，古之良史，犹占水火，错失天时。（《三国志・刘a传》）
（19）又以慎灶犹有错失，太史上言亦不必审，其理诚然也。（沈约《宋书・礼志一》）
（20）李季节著《音韵决疑》，时有错失。（颜之推《颜氏家训・音辞》）
（21）今之所解，或取声韵假借，或推传写错误，因随所见而通之也。（《荀子・非十二子》杨注）“伤疾堕功灭苦”未详，或恐错误耳。（《荀子・臣道》杨注）
（22）错料一生事，蹉跎今白头。（岑参《题虢州西楼》）
（23）流俗多错误，岂知玉与珉。（李白《古风》）
（24）仰面贪看鸟，回头错应人。（杜甫《漫成二首》）
（25）自从一见黄龙后，始觉从前错用心。（吕严《参黄龙机悟后呈偈》）
（26）令人错认钱塘城，罗刹石底奔雷霆。（齐己《观李琼处士画海涛》）
可见，“错”作为“错误”释义，魏晋南北朝时期已经出现，唐宋诗文中使用比较常见，并非宋代新生，也不限于口语。此外，万献初提到口语词有碍全诗古雅的韵味，对此我们也不能认同。蒋绍愚《唐诗语言研究》中将唐诗中的词语分成了三类：古词语、口语词和诗文用语。口语词是诗文用词中很重要的一部分，唐宋诗词作品中几乎都有口语词。陆游《晚兴》“造物闵怜君会否，放教折臂老新丰”中的“放教”，《满江红》“料也应、红泪伴秋霖，灯前滴”中的“料也应”，《恋绣衾》“说道去多时也，到如今真个是行……你嚎早收心呵，趁刘郎双鬓未星！”中的“也、个、呵”都是口语词，所以，从“错误”是口语词的角度而否定其作为《钗头凤》用语的资格，是行不通的。
第二，万献初认为，陆游对两人的感情，或者对母亲的干涉，都不会冠以“错误”来加以评价。胡云翼《宋词选》、朱东润《中国历代文学作品选》、中国社会科学院文学所编《唐宋词选》均未对“错”字作注，应该是将“错”字理解为“错误”义而无需作注。唐圭璋主编《唐宋词鉴赏辞典》中，杨杰鉴赏云：“究竟谁之错？自己乎？唐婉乎？陆母乎？命运乎？当初乎？今日乎？”对于“错误”的归咎其实是很难落实的，结合上文“一怀愁绪，几年离索”，两人离别几年之后再见，万般愁绪集结心头，欲语而又不能，如明代毛晋《汲古阁书跋・放翁题跋》所言：“放翁咏《钗头凤》一事，孝义兼挚，更有一种啼笑不敢之情于笔墨之外，令人不能读竟。”对陆游来说，此情此景，是不愿意去追究孰是孰非的问题，对于两人的感情，对于母亲的干涉，陆游确实不会以“错误”去评价他人，但言谈中却透露出对过往之事的追悔，这个“错”字一唱三叹，可以看作是对往事和现实处境的无可奈何。
三、“宫”是王宫还是佛寺
对于“宫墙”的理解，最常见的说法是“宫殿之墙”。绍兴是古代越王宫所在，宋高宗也曾以此地为都，所以此处“宫墙”为“宫殿之墙”，暗喻唐氏如宫墙柳可望而不可及。持论者以朱东润《中国历代文学作品选》为代表，唐圭璋《唐宋词选注》、胡云翼《宋词选》亦同。另一说为山阴县东南二十五里的龙瑞宫。赞同者有孔镜清《陆游诗文选注》、刘逸生《宋词小札》。还有一说指陆游在成都时经常宴游的故蜀燕王宫。吴熊和（1982）《陆游词本事质疑》一文曾提出《钗头凤》实为陆游在蜀时的赠妓之作，与唐氏无涉，其中质疑的一点就是“宫墙”二字。绍兴沈园在禹迹寺旁，不会出现宫墙，所以提出了燕王宫之说。
陆游的同乡，明代绍兴人徐渭曾为自己所居的“一枝堂”撰写对联“宫墙在望居三卜，天地为林鸟一枝。”徐渭《自为墓志铭》：“既而有慕于道，往从长沙公究王氏宗，谓道类禅，又去扣于禅，久之，人稍许之。”在《徐文长自著畸谱》也有记载：“二十八岁，自潘迁寓一枝堂师季长沙公。”“季长沙公”即季本，为王阳明的弟子，卸职还乡之后借住在禹迹寺西林精舍讲学，徐渭因慕其学而往从之，可知徐渭的“一枝堂”也在禹迹寺内。高利华（2011）《陆游是“伪作”吗？――兼谈文本中“宫墙”诸意象的诗词互证》一文引用这首堂联证明自唐宋到明代沈园内都是可以望见宫墙的，否定了吴熊和“疑是陆游蜀中游冶诗”之说，并推断此宫是禹迹寺西南唐浙东节度使董昌所建“第四宫”。
无论是古越王宫还是唐董昌“第四宫”，究竟是否留存到陆游所在的宋代，其实并不可知。据《宋史》记载，宋高宗在建炎三年（1129年）金兵南渡后，仓皇之中逃到越州（绍兴），并辗转于明州（宁波）、定海（舟山）、温州等地，到绍兴二年（1132年）定都临安（杭州），才有“（正月）己未，修临安城”的记载，可见绍兴作为临都的时间非常短暂，期间高宗还四处逃窜，那么绍兴在此期间到底有没有真正意义上的宫殿，也是一个疑问，所以宋高宗以绍兴为都，也不构成绍兴有宫墙的充分证据。至于龙瑞宫，来源于陆游《春游》诗注：“予年十四，始到禹祠、龙瑞”（《剑南诗稿》卷75），南宋《嘉泰会稽志》有记载：“宫正居会稽山南，峰嶂遒。大抵龙瑞尤宜烟雨中望之，重峰叠t，图画莫及，故邦人旧语曰：‘晴禹祠，雨龙瑞。’”从地势来看，龙瑞宫掩映在重峦叠嶂之中，从沈园是很难看到所谓“宫墙柳”的。根据上文的分析，我们认为，此处的“宫墙柳”并非是指宫殿之中的柳树。沈园中本来就有柳树，《剑南诗稿》中收入的《沈园（之二）》有诗为证：“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。”此乃诗人晚年游历沈园所作。所以我们推断此处的“宫墙”是实景的描写，应和禹迹寺相关，很可能就是指寺庙的围墙。在唐人的诗句中，可以见到以“宫墙”表示佛寺之墙的例子。如：
（27）井甘桐有露，竹迸地多苔，幡映宫墙动，香从御苑来。（无可《安国寺静居法师故院》）
（28）塔劫宫墙壮丽敌，香厨松道清凉俱。（杜甫《岳麓山道林二寺行》）
（29）昔人曲水咏觞处，茂林修竹空宫墙。（程俱《同许干誉步月饮杏花下》）
程俱在“宫墙”下自注：“兰亭今为佛宫”，此佛宫即始建于北宋至道二年的天章寺。游国恩、李易合编的《陆游诗选》，程千帆主编的《中国古代文学英华》都认同这种说法，也认为“宫墙”就是指的禹迹寺一带的墙。
四、“恶”是否有“凶恶”义
对于“东风恶”，一种理解认为“东风”暗喻陆游的母亲（朱东润《中国历代文学作品选》），指东风无情（唐圭璋《唐宋词选注》），表示“对破坏美满姻缘的制度表示强烈的抗议”（胡云翼《宋词选》），这里的“恶”通常是贬义，有“凶恶、险恶”之义。另一种理解认为“恶”是表示事物程度的“甚辞”，相当于“太、甚、极、深”诸义，“东风恶”就指春风强劲，没有贬义（李汉超《陆游钗头凤若干问题质疑》）。从宋代文人的诗词作品来看，“东风”是一个出现频率很高的用词，“东风恶”在诗词中很常见。如：
（30）春寂寞，长安古道东风恶，东风恶，胭脂满地，杏花零落。（康伯可《忆秦娥》）
（31）岸芷汀兰曲曲春，v蓑青箬老江澹倚舡三弄东风恶，吹断巫山片片云。（王志道《渔夫》）
（32）晓起东风恶，晴岚忽变昏。船随山共走，雾与水相吞。（巩丰《晓起甘蔗渊》）
（33）无情最是东风恶，l却梨花一片云。（吴惟信《闺怨》）
（34）人来认海棠，却讶枝条弱，G不胜春，生怕东风恶。（洪适《海仙》）
（35）深红落尽东风恶，柳絮榆钱不当春。（苏轼《次韵田国博部夫南京见寄二~》）
（36）伤心二月东风恶，愁向苔阶看落英。（吕浦《梅边稿》）
（37）忽然东风恶，一夜吹石裂。（孙觌《梅仙潭》）
（38）东风恶，一片梅花吹落。（吴潜《谒金门》）
（39）一春长是为花愁，甚夜夜、东风恶。（辛弃疾《一落索》）
（40）昨夜东风恶，芳径满香泥。（张元干《前调》）
（41）一天飞絮东风恶，满路桃花春水香。（朱淑真《鹧鸪天》）
（42）春寂寞，长安古道东风恶。（康与之《忆秦娥》）
（43）叹西园，已是花深无地，东风何事又恶。（周邦彦《瑞鹤仙》）
有时候也用“春风恶”。如：
（44）明朝卷地春风恶，但见v叶栖残红。（苏轼《月夜与客饮酒杏花下》）
（45）常愁春云低，谁料春风恶。摇扇无定响，折干时闻落。（梅尧臣《春风》）
（46）薄暮春风恶，黄尘涨远山。（张浴读⒋汉笠蝗张际椤罚
从以上例子可以看出，“东风恶”“春风恶”似乎已经成了诗人描述春天天气变化，或者春花凋零的一种固定表达，意思就是春风强劲，“恶”字并没有贬义。在出现“东风恶、春风恶”的描述时，往往跟落花一类事物相联系，这正与后文的“桃花落”相呼应。此外，在宋代崇尚礼教孝道的社会风气下，陆游是不会以“凶恶、恶毒”来批评自己母亲的，至于能从“恶”字看出诗人具有反抗封建礼法制度精神的看法就更属穿凿了。
参考文献：
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[12]高利华.陆游《钗头凤》是“伪作”吗？――兼谈文本中“宫墙”诸意象的诗词互证[J].学术月刊，2011，（4）.
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[15]程千帆主编.中国古代文学英华[M].上海：上海教育出版社，1984.
篇10
关键词:教学 问题 对话
在传统教学模式下,教师是课堂的主宰者,学生处于被动接受的状态。因此,课堂呈现出“江船火独明”――教师满言堂的局面。然而,在新的教育形式下,这一教学模式显示出了越来越多的不足,其中,最重要的一点,就是它淡化了教师与学生之间的双边关系,即教师与学生之间的对话,从而改变了教学的本质。
关于教学,在《新课程标准》中已经有了明确表述:教学是一种交往、互动,是精神领域的对话。它包含两层含义:一、阅读是阅读者与文本的主体间的对话过程;二、教学是教师与学生以及学生与学生主体间的对话过程。也就是说,它混合了“阅读对话理论”和“教学对话理论”两个命题。它要凸显的是学生的个性。在这样的前提之下,作为教师,我们如何开展这种对话的教学形式,发展学生的个性?笔者认为,要与学生充分展开对话,语文课堂的问题设计就显得尤为重要,问题设计得好,总能为学生搭设思维的跳板,让他们向更高、更远的层面飞跃。也能较好地展现课堂中教与学、疏与密、缓与急、动与静、轻与重的相互关系,让课堂波澜迭起、抑扬有致。现在对话理论已经成为教学的一种基本理念,在语文教学中实践“问题对话”无疑具有重大的现实意义。
一、横看成岭侧成峰,远近高低各不同――多元情感体验在问题对话中生成
接受美学认为,任何作品都是作者和读者共同完成的。任何一部文学作品完成后,必须经过读者的阅读才能实现其价值。但长期以来,我们对一些文本的分析,往往是我们将传统的理解“输灌”给了学生,学生只是被动地接受现成的观点。然而,完美的阅读过程绝对不是读者被动地接受,而是读者根据自己的情感、思想、知识、阅历等对作品进行理解的过程。作为阅读主体的学生,由于认知结构、人生态度、性格爱好和阅读经验的不同,所获得的感受和结论也就不会完全相同,对文本的理解也就存在差异。同时由于时代的变迁,人们生存环境及观念形态的转变,又使得读者往往以现代人的观念去阅读文本,必然会产生与文本作者不统一的理解。在这种情况下,教师绝对不能过早地抛出所谓的“标准答案”,而应该及时地设疑质疑,于无疑处生疑,引导学生根据自己的人生情感体验去理解文本,使学生在不拘泥于那些权威答案的基础上能再推开一扇窗子,让学生看到更美的风景。例如一位老师在讲解《我与地坛》的时候,首先让学生自己读课文,根据自己的情感体验,结合自己对母亲的理解程度给课文的两个部分加小标题,等到交流的时候,学生纷纷发表自己的看法,如“我的地坛”“我心中的地坛”“地坛的等待”“母亲的脚印”,也有学生写出了有特点的题目,如“彷徨”“呐喊”“感悟生命”“悔恨”等,紧接着,教师提出了一个问题:假如你是作者,明天就要离开这个世界,今天最想做的是什么?“会到母亲的坟前祭奠”“静静的等待”“会按着母亲的脚印在地坛再走一遍”,这样我们听到了不同的声音,得出的答案丰富多彩。这样不仅加深了学生对主题的认识,也让他们以自己的人生观去感悟这种不张扬的母子情感,对于学生来说,这种感情是最真实的。
二、山重水复疑无路,柳暗花明又一村――知识在问题对话中得到拓宽
德国阐释学理论家加尔默尔认为:艺术存在于读者与文本的“对话”中,作品的意义与作者个人的体验之间没有什么关联,而是在读者与文本的“对话”中生成的。文本是一种吁请、呼唤,它渴求被理解,而读者则积极应答,理解文本提出的问题,这就构成了对话。他同时还指出,文学作品的意义并非取决于一次对话,而是取决于无限的对话。因为文本属于历史,属于无限绵延着的历史,历史不断,对话便永在绵延之中,因此文学作品的意义往往是多重的,不确定的,变动不居的。语文阅读教学是学生、教师、教材编者、文本之间的多重对话,是思想碰撞和心灵交流的动态过程。教师在课堂教学中,就应抓住有利的时机,设计具体问题引导学生用自己的知识积淀和感情经验去体验作品,将课内与课外,将课本知识与自己的阅读积累有机串联,力求对作品做出有个性的反应,在主动积极的思维和情感活动中,获得独特的感受和体验。这样,就将“潜藏”在大脑中的信息“激活”,知识得到了拓宽。正像李商隐《乐游原》诗中的“夕阳无限好,只是近黄昏”的理解一样,按照传统的理解就是伤时光之流逝。其根据就是作者作了同题七绝“万树鸣蝉隔岸虹,乐游原上有西风。羲和自趁虞泉宿,不放斜阳更向东”,它表现的就是时光流逝的感慨,联系到本首,三、四句是极赞晚景之美,惋惜其即将沉入暮霭,其主旨就可能和同题七绝一样,是对时光的爱惜和对美好晚景的留恋。此诗如此理解完全可以,但教师如果稍加引导,设计一些具有启发意义的问题,无疑会把学生的思维引向更为宽广的领域。如首先要求学生列举古典诗歌中其他的一些有关“夕阳”的诗句,如“年在桑榆间,影响不能追。”(曹植《赠白马王彪》)相传为李白所作的《忆秦娥》词后半阕云:“乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。”接着讲解所谓“年在桑榆”就是把夕阳比作暮年,“西风残照”有人就认为是写晚唐的衰世。而“夕阳”与“残照”在意境上是相承的。由此来看,《乐游原》的最后两句理解为是对暮年的感叹和感叹盛世的衰落也未为不可。
三、水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇――学习语文的兴趣在问题对话中得到培养
语文课堂提问的关键因素应该是学生潜能的极大发展和学生人性的极大凸显,使学生感到自身价值的被尊重与被赏识,并由此而激发学生最强烈的求知欲望。为改变过于强调接受学习、死记硬背、机械训练的状况,特别要重视探究的学习方式,教师应努力提高组织教学和引导学生学习的质量。所以在语文教学过程中,教师要挖掘教材中的“趣味因素”和“情感因素”,满足学生好奇的心理需求,培养学生对语文本身的兴趣。而语文课堂上教师如果能适时抛出一些“虚拟性”的问题,如“替换式”,给文章换一种表达,换一种构思;“延伸式”,让学生续写或补写作品中省略掉的部分;“删削式”,故意拿掉文本的一个或几个片段;用这些“虚实结合”的方法给学生提供一些新颖的思维角度,一个崭新的思维平台,就更能让学生体验到语文创新活动带来的乐趣,而当这种乐趣不再来自教师的表扬,而是学生发自内心的创新成功后的喜悦时,也就是学生对语文学科喜爱情感的形成之时。
如在讲解《烛之武退秦师》的时候,作为教师,首先讲一个成语“秦晋之好”,讲它的来源:春秋时秦晋两国国君时代互为婚嫁,后称两姓联姻、婚配的关系为“秦晋之好”。在这里就显现出较强的故事性,同时也讲出了秦晋的关系,在此可以设疑,让学生明白要“挑拨离间”,破坏二者之间的关系是不容易的,如果让你去做,你该如何,这样就增强了学生阅读的兴趣,引导学生思考,从而也为讲解烛之武的游说艺术作了铺垫,达到了事半功倍的效果。拓展内容又激活了一个个体对原作的解读途径,活跃了课堂气氛,更重要的是在学习的过程中,培养了学生学习语文的兴趣。