十面埋伏讲的什么故事范文

导语：如何才能写好一篇十面埋伏讲的什么故事，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1978年-1982年：恰同学少年，风华正茂

陈凯歌父亲陈怀皑，其执导的《杨门女将》和《铁弓缘》获得第一届和第三届百花奖最佳戏曲片奖，还曾和导演崔嵬一起导演了影史名片《青春之歌》。用出身电影世家,家学渊源来形容陈凯歌，一点都不过分。他考入北影，可以用“波澜不惊”来形容。

但是西安人张艺谋进入北京电影学院则经历了一番周折。北影在西安招生的时候，张艺谋也报名了，但是他已经超龄整整6岁，这可难为了招生老师，虽然没有人否认张艺谋在摄影方面的天才，但规定在那儿摆着。时任文化部长的黄镇下指示希望能够“破格录取”，但此举也遭到了摄影系老师的反感，后来摄影系老师妥协了，张艺谋虽然有惊但是无险地进入了北影。

陈凯歌和张艺谋刚进入北京电影学院时，都是当时那一拨同学中的翘楚。尤其是张艺谋，所有摄影系的同学都很佩服他。但学习成绩是一回事，人缘又是另外一回事。张艺谋比他们班的同学岁数大了一截，而且，家庭出身使他背负沉重的包袱，个性又比较沉默，所以他显得不太合群。而陈凯歌就不一样了,他和田壮壮是导演系同学的核心。毕业分配时，也能看出来，陈凯歌留在了北京，而张艺谋却只能远走广西――即使现在，张艺谋的身份证都是广西的。

1982年-1986年：书生意气，挥斥方遒

陈凯歌和张艺谋一起走入公众视野是因为《黄土地》。那是1984年，陈凯歌导演，张艺谋摄影，曾同在一个锅里吃饭。《黄土地》是一部划时代的作品――相信任何一个中国电影史家都不会反对这个观点。影片一改过去传统中国电影的拍摄方式，给人耳目一新的视听感受。影片获得包括夏威夷国际电影节最佳影片在内的三个国际电影节大奖，对于当时还相对封闭的中国社会环境来说，《黄土地》的获奖给中国停顿了十年的电影事业增添了信心。

此后两年也就是1986年，《大阅兵》成了最后一部同时有两人署名的电影。影片从个体切入，描述一群出身和个性不同的士兵和指挥官，为了天安门阅兵而在郊外接受严格的操练，过程中各人有不同的反应和省悟。本片在影像处理上维持了《黄土地》的鲜明风格，具有开阔的视野，强烈的色彩，宏大的构图。陈凯歌试图通过军训来表达他对中华民族的个人主义和集体精神之间的联系，然而影片过于主观性和寓意性，造成了人物的模式化和造型化倾向。

其实，在陈张联袂走进影史之前，张艺谋已经在电影史上留名了――作为《一个和八个》的掌镜，虽然看过这部电影的观众不是很多，但张艺谋的摄影才华还是得到了专家以及同行的充分认可。该片是一部关于一个人的忠诚受到怀疑，在极度危险和冤屈之中，用血和生命去证明自己清白无辜的影片。虽然这部片子的导演是张军钊，摄影还有一位，肖风，但张艺谋的印记还是深深地打在了这部第五代导演的开山之作上面，嗜好大片天地中极小的人影，偏爱精致的画面和时间的停滞。正因为这部片子的成功，使得张艺谋他们得到了所在的广西电影制片厂领导的器重，而远在北京的陈凯歌等人过来投奔，才会有《黄土地》的诞生。

1986年-1993年：指点江山，激扬文字

《大阅兵》之后的几年，陈凯歌就一直都是大家关注的焦点，《孩子王》讲的是云南山区一个乡村教师的故事，给人的第一印象是晦涩难懂，尤其是那些充满神秘气息的长镜头和回荡其间的声响；这部片子还是获得了一些奖项，包括戛纳电影节的一个玩笑似的教育贡献奖，而《边走边唱》砸了陈凯歌的招牌，艺术上被专家批，在商业上就更不用提了。

陈凯歌还在美国待了两年，张艺谋却渐渐从幕后走向前台。1987年，《红高粱》获得了第38届柏林国际电影节最佳影片金熊大奖。在此之前，他已经凭借《老井》中孙旺泉这个角色摘取第二届东京国际电影节最佳男主角桂冠，而导演吴天明盛赞，“《老井》的功劳有一半归于艺谋”。1989年的《古今大战秦俑情》，成了张艺谋和巩俐在银幕上的唯一一次同台献艺的影片，当然这部片子的意义在日后张艺谋的发展历程中我们可以看得更清楚――这是张艺谋首次与香港合作，首次接触商业运作，这也是一个开始，一个逐步走向商业、走向形式大于内容的开始。

拍摄于1988年的《代号美洲豹》是张艺谋第一次尝试拍摄商业片，事实证明那时候他还没有驾驭商业片的能力。但此后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等片，使张艺谋一直处于媒体以及公众关注的焦点之上。

1993年-1994年：粪土当年万户侯

电影学院教授倪震认为是《边走边唱》艺术与商业的双重失败和张艺谋的频频获奖促使陈凯歌“爆发”。陈凯歌选中了香港的汤臣公司，并且破天荒地听从了投资方的意见，选用了他并不喜欢的李碧华的小说《霸王别姬》。该片获第46届金棕榈大奖，这也是国内影人拿过的最高国际奖项――虽然理论上，戛纳、威尼斯、柏林电影节具有相同分量，但在国内，大家似乎一直认为戛纳电影节才代表最高水平。这部充斥着历史与现实的交织的电影因为主演张国荣的缘故，更成为港人十大最爱电影之首。

张艺谋也不甘落后，第二年他导的《活着》也在戛纳电影节夺得评委会大奖，风头不让陈凯歌――葛优凭该片获得戛纳电影节最佳男演员奖。改编自余华小说的《活着》拍得沉痛而从容，去除了表面的炫技而沉潜到影片深处，虽然很多人认为电影不如小说绝决痛快，因而指责张艺谋过于讨巧，然而还是有相当的评论认为《活着》是张艺谋拍得最好的一部电影。

1994年-2004年：到中流击水，浪遏飞舟

这个十年，一直是张艺谋的幸福时光。他一直在尝试不同风格，先是拍了《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》。前者是张艺谋第一次专心的商业片尝试，顺应20世纪末的怀旧风；后者是张艺谋唯一一部都市题材电影，也是他第二次和姜文合作。它有种小品式的幽默风格，节奏也越催越快，夸张又自然，是个不错的喜剧片。

此后的《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》都是温情脉脉的电影，除《幸福时光》以失败告终之外，其余两部都获得了不错的成绩。《一个都不能少》全部起用非职业演员，有纪录片的质感与力量，这种尝试使张艺谋得到了市场和官方的双重认可；而《我的父亲母亲》在捧红章子怡的同时，也让张艺谋尝到了“造星”与“炒作”的甜头，他的电影中，商业气息与日俱增。

2002年的《英雄》以及2004年的《十面埋伏》，使张艺谋的曝光率达到了顶点，媒体一片责骂之声，而观众却心甘情愿地走入影院想知道“为什么这么多人骂他”，两部片子都开创了票房神话。

在这个十年，陈凯歌在干些什么？《风月》和《荆柯刺秦王》使人们见识了也厌倦了语无伦次的陈凯歌，他自己也不得不远走他乡拍了一部英文电影《温柔地杀我》，可是票房不尽如人意。2002年回到国内，一部号称要催人泪下的《和你在一起》，观众还是很给面子――陈凯歌终于有在国内过千万票房的片子了，但是这种裸的煽情却遭到了影评人的批判。在这期间，陈凯歌还导演了一部虽星光灿烂但仍不知所云的电视剧《吕布与貂禅》，对于一个电影导演来说，拍摄电视剧绝对可以视为自降身价不务正业的行为。

总之，在张艺谋“到中流击水，浪遏飞舟”长袖善舞的这十年内，陈凯歌遭到了冷落是不争的事实。

2005―2008年：数风流人物，还看今朝

凭借《英雄》和《十面埋伏》在商业片领域捞够了之后，张艺谋似乎有点厌倦，又想回头开始再玩文艺片了。《千里走单骑》号称文艺片，但张艺谋还是大制作，请来日本老牌影星高仓健压阵，除了在丽江等地拍摄外景之外，还要到日本去取景。张艺谋要向自己同学霍建起学习，开拓日本市场了――据说，在日本，凭《那山那人那狗》顺利打下市场的霍建起知名度比张艺谋要高。

张艺谋砸那么多钱玩了《英雄》和《十面埋伏》之后，陈凯歌也要开始玩大制作了，他组织中日韩超级豪华阵容拍摄《无极》，宣传上也不遗余力。然而，这部大投入的电影却因为胡戈的《一个馒头引发的血案》而成了贻笑大方之作。

篇2

战争中被杀死的士兵，逃荒路上衣衫褴褛的难民，武侠片中黑衣蒙面的打手，他们被统称为：群众演员。虽然只能在屏幕上占据一个角落，留下一个背影，但他们却用自己对表演的热忱，追求着自己的演员梦想……

阿权：学会“飞檐走壁”

阿权少年时调皮捣蛋，被父母送去学武，这一学却让他走上了武行的道路。有一技傍身，阿权在片场讨生活比较容易。有一次，他跟着一家电影制片场到横店影视基地拍戏，看到基地门口坐着许多人，有的在打牌，有的打着瞌睡，询问之下才知道这些都是群众演员。当时阿权就做了个决定，与其自己找电影拍，不如让导演来找自己。于是，他加入了这个庞大的队伍。

初到横店，阿权和人合伙租了间小屋，没有床，铺上几张草席，便呼呼大睡。通过一段时间的磨合，阿权与群头(群众演员的头目，负责把演员介绍给剧组，收取介绍费)的关系近了，开工次数也多了，生活逐渐好转。有时候，一连几个武打片在横店开拍，阿权就变得很抢手，有一次，两个剧组的制片人为了争夺阿权还大打出手。

时间长了，因为干武行，阿权也留下了一身伤，记得拍《十面埋伏》时，竹林那场戏是高空打斗，只要一上场，威亚(钢丝)就勒在胃部，未经过训练的人上去没转几圈就吐了，阿权凭自己的经验撑到最后一刻，竹子很密，阿权却要在里面高速“飞行”，躲不及就会与竹子撞个满怀，脑子还是晕乎乎的，可表演却不能停，有时候阿权觉得自己比专业演员还敬业。一场竹林打斗的戏一直拍到中午，被放下来的时候，阿权已经不会走路了，长时间吊着威亚，两条腿都麻了，怎么掐都不疼，过了10多分钟才恢复。

工作虽然辛苦，阿权也有特别满足的时候，当他看到《十面埋伏》竹林大战中自己的表演时，就把什么都忘了，虽然镜头一晃而过，但对阿权来说却是最大的纪念。

小薛：不止一个“傻根”

小薛，陕西西安人，父母都是老实本分的农民。高中即将毕业的时候，为了挣钱养活自己，找了一个搬运工的活，一个月300元。可是时间一长，他不甘于这样简单的工作，找到了职介所，第一次听说还有不要学历、不要经验、什么要求都没有的工作――群众演员。

去了之后，对方让小薛表演几个自己拿手的绝活，他说了地方方言，结果导演说暂时不需要这样的群众演员。但是考虑到小薛生活困窘，导演同意让他跟着剧组打杂，每天20元薪水。

后来，小薛和几个朋友一合计，准备也北上，当“北漂”一族，在他们眼中，北京的薪水一定要高出很多倍。

过了一个多月后，小薛他们开始接到活了，没有台词，每次收入是50元。有一天晚上10点多，某剧组的负责人来了电话，让小薛第二天早上7点前务必到御道街拍片子，交代了要穿西装和皮鞋。小薛打电话找朋友借服装，当天的戏份是让他坐在咖啡馆里从这个位置移到那个位置，25元收入。后来，导演看小薛演得卖力，说正好缺个人事助理，问他愿不愿意干，一天30元。跟着剧组，小薛有更多的机会参加演出，比如《如果没有你》(还没有公映)的拍摄；还在《军医》里面担任了一个保安队的小头目……有一次在江苏综艺频道《人间》栏目里演儿子的角色，那次经历让小薛永远无法忘记。故事大概是说一个母亲非常疼爱自己的儿子。但儿子有点叛逆，不理解母亲。小薛在剧本里的台词就一句“妈!”导演试了好多其他群众演员，感觉都不到位，让他试试。小薛看到那位“母亲”的眼神，在那一刻他突然想到自己这么多年在外，都很少和母亲呆在一起，日子如此艰辛，也不知道母亲在遥远的故乡到底怎么样了。是啊，那么多年没好好叫一声“妈”了。他的眼睛很快便模糊了，叫出了那声“妈……”在场的人都很惊讶，他们无法想象小薛能把这个角色演绎得这么到位。他清楚地记得导演说：“你真放得开，像一个真正的演员，我怎么不早挑到你呢?”听到导演的夸奖，小薛充满自信，他相信世界上不止有一个王宝强，自己的演艺道路一定能走得更好。

小洁：无声的对话

彭洁，出生在重庆的一个土家族家庭，从小就热爱文艺活动。后来考上了广东工业大学，在学校里一直是个文艺积极分子，她最大的愿望就是能真正演一场戏。谁知，这个机会还真来了。

小洁曾经把自己的资料交给许多艺术推广人。

过了一年多，突然有一天，艺术推广人打来了电话，说有个当群众演员的机会。按照推广人讲的时间、地点，小洁准时到达。

推开大门，小洁看到了一片繁华的景象，摄影机、反光板、工作人员、大胡子导演……大家都在有条不紊地忙着自己的活儿。这时候，制片带了一个和小洁同龄的女孩过来说：“这是你的搭档。”小洁和那女孩面面相觑。原来，今天她俩的戏份是演一对路人。大胡子导演要求她们俩边走边聊边笑，马上开拍。陌路人如何瞬间变得亲密无间?小洁倒是想了个办法，她和那个女孩把谈话内容定为：导演多久没有刮胡子了。一开拍俩人就开始窃窃私语，谁知导演突然喊停，吓得两个女孩以为导演听到了她们的谈话内容。其实不然，导演要求谈话不能出声，只能做嘴形。于是，第二次再拍，小洁和女孩就对起了口型，“我猜一个月没刮。”“我猜两个月。”两个女孩的无声谈话，基本上就在反复讨论时间的长短。

这个镜头总共拍摄了有三四次，女孩们关于导演胡子的无声讨论也进行了三四次。每次导演一喊停，她俩就哈哈大笑，又不敢太大声，最后憋得脸也红了，腰也弯了。

阿飞：像“喜剧之王”

2002年，阿飞从河南一家艺校毕业，没有机会进入正规的剧组，只能“曲线救国”从做群众演员开始。他扮演的第一个角色是个小兵，只有两句台词。换好服装，背熟台词，上场前导演问他会骑马吗?他说不会。导演便对剧务说：“把他的服装脱了，找个会骑马的换上。”

第二场戏是战争题材的，大暑季节，阿飞要演50个死尸中的一个，因为在片场演死尸，能得到一个去晦气的“红包”，酬金会稍高一些，所以阿飞主动报名。他和其他群众演员被安排在事先挖好的大坑里，有的上身打着赤膊，有的则穿得衣衫褴褛，开拍前，现场的副导演要求他们每个人在身上、脸上摸些泥灰。当他们按照要求“装扮”完后，就一个个地跳进坑里，现场副导演要求他们摆不同的造型，有的趴着，有的侧卧，而阿飞则被要求摆了一个高难度的造型，头架在右边“死尸”的腰上，一条腿则架在左边“死尸”的腿上，导演一喊开拍，谁都不敢动。就这样，来来回回，拍了很多条，阿飞就在坑里躺了一天，有时泥灰钻进鼻子，忍不住打一个喷嚏，就被导演大骂：“连死人都演不好。”躺在地上，接受大地的炙烤，闭上眼睛，阿飞想到了家人，想到自己的演员梦想，泪水就从眼睛里流了出来。

篇3

动作每况愈下 名不副实

张彻、刘家良&刘家辉时代的少林电影，是硬桥硬马的真功夫，讲的是硬朗的精气神，见招拆招，相当实用。张鑫炎、李连杰的《少林寺》，就有很多内地功夫团体的表演性质，虽然有些花拳绣腿，好在与剧情结合得到位，当年也是万人空巷。如今的《新少林寺》，定然是难以引领潮流，甚至作为动作电影都未必得到认可。作为一部动作电影，本片的动作戏份，呈现每况愈下的态势。民国时代的动作，拳脚和枪炮同在，本来就难以平衡，这就意味着导演、编剧和动作指导，要做好大量的案头准备工作，再与剧情结合，融会贯通，设计出让观众可信的力度，否则就会无法遏制地失衡。《新少林寺》显然不是浪漫夸饰的电影，貌似应该写实，但可惜跑偏得也很严重。

开片之初，元奎设计的鸿门宴段落，登封县军阀刘德华与大哥反水，设下埋伏，谁知道小弟谢霆锋却要将他们一并铲除，这一出很是精彩，一气呵成，尤其是辫子军熊欣欣大砍大杀。嚣张跋扈的刘德华逃出县城之后，熊欣欣一路追击，双方在马车之上上演生死时速，枪来拳往，很是过瘾。悬崖古道、灯火闪烁，刘德华的女儿被践踏，双双跌落。这几分钟，是华语动作电影难得的绚烂场面，张力十足，运动镜头流畅，很有《指环王》的氛围。然而从此之后，也就只有少林寺里的老厨子成龙带来一些诙谐的动作演出，将烹饪和打斗融为一体，且加上独具特色的河南话配音。吴京、余少群、释行宇也不过不失而已。最后大决战场面，“爆炸陈”亲自上阵，处处是炸点，八十门炮轰击之下，土木建筑的少林寺不见大火燎原。刘德华超过了《十面埋伏》中的章子怡，终究还是没有死。《新少林寺》充分证明了当今动作导演的无力感，他们在长达三四十年的工作之后，创作欲望不强，潜力也早已经被挖掘殆尽。

剧情粗枝大叶 牵强附会

《新少林寺》的逻辑错乱，让很多试片会上的观众忍无可忍。“放下屠刀，立地成佛”的本意，在《新少林寺》中的表达很是纠结。作为军阀的刘德华，本不过与兄弟们一起搞了个县城做个土围子老大而已，却就不思进取，准备灭老大的门。观众从一开始就难以进入他的世界，他是大奸大恶也罢了，如此傲慢与偏见，在民国军阀争斗之时，最恰当的不过是夹着尾巴做人，要知道河南是四战之地啊。一个小小的半调子军阀，在堂堂少林寺里嚣张到极点，这本身就削弱了故事文本之内的可信度。这么一个人，让他具有非常强烈的民族主义，只能是编剧的强行设定，我们看回各种有关中华民国时代的军阀史，几乎找不到不与列强打交道的军事力量。再到家破人亡的刘德华被少林寺容留，成龙点化了他不少迷惘，但是“赏银十万”言犹在耳，刘德华就给灾民大发白馒头，不知道为什么消息就是透露不了。无论如何，电影最终解决的方式，竟然是让修铁路、卖武器的洋鬼子，为了掩盖盗窃国宝而炮轰少林寺，这样的思路匪夷所思、既夸张又跑偏。对于编剧来说，这已经是过于偷懒的做法，动辄就让民族冲突成为解决剧情桎梏的方式，实在是黔驴技穷的表现。2010年年初的《苏乞儿》也是如此，两段式让观众愕然。事实上，过去几十年中优秀的动作电影，都是剧情充沛、文戏精彩才可能让观众记忆深刻铭记至今，况且《新少林寺》的动作也只是有佳句而已。

反思难登大堂 难负众望

篇4

为此本文针对在面临引进片续集猖狂时，内地国产电影却遭遇“独生子”的寂寞情态，从文学作品续集观念，续集片发展情况、观众心理、社会语境等方面探讨续集现象的不对称情况。试图寻找内地国产影片续集缺席的某些原因，以供商榷。

一、续集探源

《汉语大字典》：xù：形声，从糸(m ì),卖(y ù)声，本义：连接起来，接上。

续，联也。――《说文》

续，继也。――《尔雅》

续衽钩边。――《礼记・深衣》

貂不足，狗尾续。――《晋书・赵王伦传》

是断手而续以玉也。――《韩非子・用人》

一时人急智生，把自己头发拔下一绺，登时把弓弦续好。――《儒林外史》

续集x ù j í[sequel]：多集作品的后续各集之一。如此释义等等。

从词源上看，续本是个中性词，更无情感的含义，随着时代变迁，人们赋予它一些新的意味成分。续集现象在中国不是舶来品，也非初来乍到的新物。它有其长久而丰富的历史生命力，在中国传统的文学艺术作品中是屡见不鲜。

我国古代小说中，四大名著也难逃被续的命运，《红楼梦》现在流行的一百二十回本，后四十回就是高鹗续写的，而在所有的续书中，一般都推高鹗的最为精彩，另外的如《红楼圆梦》、《红楼后梦》、《续红楼梦》等，都质量低俗。《水浒》的续集当以陈忱的《水浒后传》最佳，书中叙述李俊到海外为王，发扬梁山的英雄事业，但文笔气度也已远远不及施耐庵。《三国演义》则有人写《反三国》，也算宽泛意义上的续书，因为写蜀国灭魏灭吴，一则违反历史事实，二则写得莫名其妙，此书并不流行。《西游记》则有《西游补》（董说作）。

其他的比如《济公传》的续集当算数量最多，而且多独立于原《济公传》，写得实在是不精彩。《七侠五义》之后有《小五义》和《续小五义》，《今古奇观》之后有《续今古奇观》，这都是比较流行的，后到了《九续小五义》和《五续今古奇观》。反《西厢记》的《东厢记》（清代杨世潆作）写得很差；《锦西厢》（周公鲁作）比较好些，情节很复杂。然而反《琵琶记》的有《后琵琶》，《汉书》之后又《后汉书》等等。续书层出不穷，后续者乐此不疲。但纵观而言，确实好的续书凤毛麟角，大多平庸之作或狗尾续貂。①

如此繁盛的续书大致推来应该有如下缘由：

自古有假托神人、圣人、名人之名，以求别有用心或者不得以而为之。这样“师出有名”，做起事来才“名正言顺”。

前人未尽事业，后人或在世者接过重任，比如《汉书》就是前后三人完成，《红楼梦》也属此类。

崇敬前人名作，又企图超越前人的名作，以挑战和展示自己的才华。不满前人所作，历史观和价值观发生冲突，继而另起炉灶，以体现自己的立场。比如《反三国》。

认为前人作品不够充实完整，还未尽兴，于是萌生解答“欲知后事如何”的续书冲动，《济公传》续书就如此。

照此看来，续书观念早已深入人心。

作为有综合性之称、第七艺术的电影，与文学之间的关联也由来已久而且亲密有加。所谓续集影片，即情节发展延续前一部影片故事的电影，续集通常因为前一部影片的票房好，想将它所形成的魅力再加利用而拍摄的。由此而来，续书的“情节发展延续”的经验自然启示电影中的续集片，二者有异曲同工之妙。

就内地而言，在文学艺术里大行其道、“沾亲带故”的续书观念，却在以后内地国产电影中遭遇“滑铁卢之战”般的境遇，一蹶不振，时至今日也没有恢复元气，大展雄风。在中国内地电影市场开放的今日，迟迟不见“闪亮登场”的本地特色的续集影片。欧美、港片却充分利用续集的观念，大肆运作，抢占风头，狂赚人民币。而我们却拱手相让，眼巴巴地甘拜下风，实属哀哉！

二、岁月留痕，残缺的篇章

中国早在20 世纪20、30 年代就盛行续拍之风，1926 年大中国影片公司的《莲花公主》拍了3 集；《济公活佛》1926 拍了1 集，1927 年拍了2 ― 4 集；1928 年公映的《火烧红莲寺》就是因为观众响应热烈，在三年内连续拍了1 8 集，后来延续到2 0 集。1929 年时《乾隆游江南》拍了4 集、1930 年拍了5― 7 集、1931 年拍了8 ― 9 集；《儿女英雄传》1927―1931 年共拍了5 集、1929 年还有《王氏四侠续集》、《火烧平阳城》（共7集）；《荒江女侠》1 9 3 0年拍了6 集、1931年拍了7 集；《江湖二十四侠》1930―1 9 3 1 年共拍了7 集等。当时也正是商业味道浓厚的境况下，诞生的这种拍片现象。以后由于内患外忧，左翼电影运动、国防电影等的影响，续集现象一度衰微。解放后直到现在，续集电影在内地偶尔零星般地点缀影坛，《北斗》在1979 年和1980 年分别拍了上下集；《东陵大盗》在1986 年拍了2 集、1987 年续拍了2 集、1988 年续拍了第5 集；《小铃铛》1986 年拍了续集；《南拳王》1993 年拍了续集；《晚清风云》1993 年拍了3 部等。以后有几部系列片喧嚣一时，如冯小宁、潘长江等拍的关于抗日的影片、冯小刚的贺岁片等，还不能视作为严格意义上的续集片。而真正的续集片在内地就更显得寒碜，难成气候。续集片后劲不足甚至缺席的情况成为内地国产电影史上残缺的篇章。

三、沉寂于喧嚣中的内地国产续集影片

1 ．烽烟四起的续集现象

俗话说：不怕不识货就怕货比货。《孟子・梁惠王上》：“权然后知轻重；度然后知长短。”我们举目四望，外地续集影片、电视剧续集如火如荼般地盛行。内地国产影片可谓四面楚歌，孤寂难挡引进片续集洪流。

续集现象在美国是相当疯狂的电影现象，发展至今几乎在每一部卖座影片之后都会时间长短不等地繁衍出一部、两部⋯⋯续集片来，甚至不少制片在拍摄一部电影的时候已经开始酝酿它的续集。虽然早在20 世纪3 0 年代就拍出了《弗兰肯斯坦》与其续集《弗兰肯斯坦的新娘》这样著名的姊妹篇。但是从历史纪录看，60 年代以前拍摄续集的情况并不多见，而是更多热衷于重拍老片，比如《圣女贞 德》、《哈姆雷特》等多次被搬上银幕。在电视的挤压下，制片们绞尽脑汁，通过实践摸索出“好片接续”的经验，到70 年代末，成为制片公司赚钱的法宝之一。续集片的数量不胜枚举，《教父》、《大白鲨》、《第一滴血》、《印第安娜・琼斯》、《星际系列》、《侏罗纪公园》、《本能》、《异形》、《沉默的羔羊》、《魔鬼终结者》、《怪物史莱克》都拍了集数不等的续集篇，以及特工小子三部曲、罗蜜・施耐德的“茜茜公主三部曲”、刀锋战士三部曲、蝙蝠侠系列、超人系列、小鬼当家系列、上帝也疯狂系列、布鲁斯南007系列、蜘蛛侠系列、碟中谍系列、心慌方系列、午夜凶铃系列、猛鬼街系列、变种DNA 系列、黑金迷墙系列、追击四部曲、异种系列等等。

香港在电影续集片拍摄方面也十分红火，《醉拳》、《蜀山》、《英雄本色》、《黑侠》、《古惑仔》、《倩女幽魂》、《黄飞鸿》、《笑傲江湖》、《雷洛传》、《赌神》、《新鹿鼎记》、《最佳拍档》和《五福星》、《无间道》系列、《黑社会》、《警察故事》、《暗战》、《幽灵人间》等等都以续集或系列面世。

仅仅是从美国、香港的续集片情况看，他们都遵循一个不成文的道理：凡是以前成功的，现在就还能行。戏不在精，有名则行；续不在多少，赚钱就行。不管是故事连续性的续集片，如《教父》、《黑社会》等续集片；还是故事连锁系列型，如《007》、《蝙蝠侠》、《蜘蛛侠》等系列片。不管续集片投资多少，它们一般万变不离其宗，续集肯定脱胎于前一部成功的原创影片。然后按照类型影片的模式，发挥前作的名气，借此东风，趁热打铁，再大赚一笔。好莱坞的续集片近年来表现出咄咄逼人之势，香港续集片也不甘示弱。由此反观内地国产影片，在这么多年的引进片续集的横扫之下，没有让我们受之熏陶、惊醒而积极成长；我们仍固守阵地，一副“他抢他的，与我何干”的旁观者架势，没有发奋图强与之较量的动作和气势。当年中国加入世贸，外国大片涌进，有识之士就大呼“狼来了”。时至今日虽有张艺谋、冯小刚等为国人长了些颜面，但是我们仔细反思一下，国产电影续集片现象却是我们的心头之痛。看看假日档期基本是引进片，尤其续集片抢尽风头，稳坐票房榜首时，我们不得不三思。

再看国产电视剧续集却是如雨后春笋般的疯长，大凡在电视上热播的电视剧，都会续集，一而再地闹腾荧屏，直到大家审美疲劳。《还珠格格》、《刘老根》、《空镜子》、《重案六组》、《少年包青天》、《流星花园》、《北京人在纽约》、《激情燃烧的岁月》、《渴望》、《过把瘾》、《康熙微服私访记》、《马大帅》等都有“后代”或“兄弟姐妹”。

对于前面所说的好莱坞和香港的影片续集现象，大家会认为某些政治、文化、经济、历史等环境有别于内地的原因，所以我们无法与之攀比。但是我们现在比较一下其孪生兄弟――国产电视剧，似乎应该获得某些启示。在相同社会背景下，为什么电视剧“续”得热火朝天，而电影续集片却踯躅不前，两者形成强烈的反差，怵目惊心。也许有人会说由于不同的片种类型、主要播放媒介差异、投资人的风险保证等因素。但是电视剧成功经验的借鉴，应该对电影续集的发展有不可小觑的作用，用投资拍续集电视剧的钱为什么就不可以投资电影续集。近年国产电影虽然有冯小刚、张艺谋等撑起大旗，但是仍然“独木难成林”。他们更没有发展电影续集的计划和表现，往往打一枪换一个地方。虽然在类型片方面有一定的继续扩展，但是没有拍续集片的勇气和决心。投资人更是为了四平八稳，不肯贸然涉足续集片，宁愿把大把的钱投向电视剧的续集拍摄。这种投资失衡的现象确实让人遗憾。

面对周围续集片现象的强劲势头，而国产电影的续集片却无动于衷。我们不禁感叹“扶不起的阿斗”，抑或有“恨铁不成钢”的焦虑。

2 ．“爱你没商量”：观众对续集片的观赏心理

我们很容易在报刊和网络上搜索到近几年来，引进大片的续集情况，数量居高不下，而且票房收入一路飙红。除了制片方“问钱哪得容易赚，唯有影片续集来”的商业企图，观众的观赏心理还是一个重要的主观因素。也许续集的质量不如正集，但是观众还是饱餐着“洋快餐”。到底是什么诱因招数让观众趋之若鹜？

续拍影视作品大体可分为三类。第一类续拍作品的名称与创演阵容同原作相同，二者在故事情节、时空背景和人物关系上具有密切的前后连续性，该类作品一般是以剧( 片) 名加数字来命名的系列剧(片)。典型的代表就是《终结者》系列、《康熙微服私访》系列和《还珠格格》系列。这才是真正意义上的影视续集作品。第二类续拍作品是剧( 片) 名相关，在创演阵容或故事题材和背景上有一定关联的作品，这也就是通常意义上的姊妹篇作品。《太阳花》是此类作品中的代表之作。第三类是剧( 片) 名相同或相近，故事来源和情节背景完全相同，而创演人员又截然不同的作品，即对原剧拍翻版。金庸小说《射雕英雄传》、《鹿鼎记》等被大陆和港台不同的制作班底反复搬上荧屏，就属于此种类型。②

这些种类的情况，正是影视制作者摸索出来的经验，为了适应拍摄和市场需求，“见方抓药”，迎合观众的欣赏心理：

（1 ）余犹未尽。

中国传统的叙事文学，讲究故事的曲折，更强调故事的完整性，封闭式结构。这正符合观众的欣赏心理，希望凡事有个圆满结局，以了却心愿，免得牵肠挂肚。所以在中国的章回体小说和评书中，往往采取“欲知后事如何，请听下文分解。”吊足观众胃口。面对吸引力强的影片，观众很关注故事情节，人物的命运，将有怎样的变化等，不满足一片的结局，希望看到后续部分，权当“完型填空”，不留遗憾。比如《黑客帝国》和《星球大战》、《教父》等就属于未讲完的故事。

（2 ）趣味情结。

电影有娱乐、教育、宣传、审美等功能，甚至说电影是白日梦。不管怎样，电影作为一个事物，观众就有好恶之情。对于他所喜欢的题材类型的影片，他会特别关注和情趣倍增。不感兴趣的，他会避而远之。比如有人喜欢007 系列的“美女+ 帅哥+ 动作+ 枪战”的模式，就乐此不疲。有人喜欢《侏罗纪公园》这样科幻片，会一集一集地追捧下去。当然精明的创作人员在前集的阴影笼罩下，明白“变则通，通则久”（《易经》）的道理，想方设法，变换花样，制造看点，吸引观众。

（3 ）好奇的期待心理。

好奇心是由新奇刺激所引起的一种朝向、注视、接近、探索心理和行为动机。人天生就对周遭和未来充满着好奇的目光，正如《天地之歌》：“从地到天，从天到地，万事万物多么神奇⋯⋯谁能解开这个奥秘，谁就变得聪明无比。”《沉默的羔羊》扬名卖座之后，朱迪・福斯特不演，续集面目将会变成什么样？这恐怕是很多人关注《沉默的羔羊》续集的主要原因。到了影片上映的时候，肯定会有人抱着疑惑和好奇心，而走进影院去看这部续集电影。其实很多续集电影都采取了制造悬念的宣传战略，发行商们诱导观众续集会有新的演员、场景、 情节、特技等元素变化、丰富新片，以此唤起观众的好奇心会，驱使他们继续看。

对于每一位观众的期待视野来说，每一部新的作品，都唤起了接受者（观众）的期待心理和由先前的影片本文所形成的图式印象。在影片创作者计划续集片后，会给观众留下强烈的期待心理。观众希望续集片将会是什么样子，同前面的片子有什么不同，值不值得观看等。

（4 ）自由与无奈的选择。

正如电视受众在开始收看电视时，一般可以有三十到六十个节目频道可供选择。按照各自的兴趣爱好选定某一节目收看。但是，观众一旦选定目标收看后，在接受过程就呈现被迫状态，节目传达什么内容或形式，就得接受什么，按照创作者的思路去接受。因此电影虽然有武打片、动作片、惊险片、科幻片、爱情片、警匪片等众多类型，而且续集片也大多在这些片子基础上衍生，就观众选择来说，每年大量的原创片和续集片问世，是足够量的，选择的范围也颇多且自由。即使大家对续集片有戒备和厌倦心理，实际上面对消费时代的工业化“复制”特征，观众又有多大的选择余地呢？

对于电影爱好者来说，如果续集电影充斥银幕的话，只好逆来顺受。所以正如一位《惊声尖叫3 》的美国观众所说：“你问我既然那么恨《惊声尖叫2 》，那为什么要去看《惊声尖叫3 》？很简单，因为我家旁边的电影院除了这部以外根本没有放映其它像样些的电影，你又能让我怎么办？”③看看今年引进大片多是续集片，就能证明我们选择的无奈。

不管怎么说，续集片诞生不是一两天，数量也不是三五部，在今天这么流行，说明市场前景可观。且有众多的高票房数据作为“硬道理”支撑。中国观众也热衷于续集片的追逐时，为何内地国产电影不把握好这样旺盛的需求，发展续集片，打造本地的特色产品？正如《国产电影啥时出续集？》④这是媒介的呼唤，也是国人的期待和呼声。

3 ．“寂寞沙洲冷”：内地国产续集片的社会生态语境

综合多种社会因素，内地国产电影续集在电影市场的“集体失语”状态应该是“冷却的社会语境”影响所致。

（1 ）社会主义精神文明建设坚持文艺“为人民服务，为社会主义服务”的方向，唱响时代主旋律，以优秀的作品鼓舞人。在这个大前提下，影视剧的创作除了自身的发展规律外，也要遵循这些原则。而续集片就其产生和表现情况看，很多不适合健康向上的精神文明道德建设。片面强调“观众需要”和收视率，而追求享乐、功利、封建迷信、暴力仇杀、等庸俗化感官刺激，不利于和谐环境的健康发展。

（2）续集在中国传统文化中向来有负面的影响，比如：狗尾续貂、续弦，粗制滥造，正集永远比续集强。大凡续集是费力不讨好、弄巧成拙的差事。确实有相当部分影片的续集为人所诟病。曾执笔创作了轰动一时的青春喜剧片《美国馅饼》剧本的亚当・赫兹（AdamHerz）在写作《美国馅饼2》之前，曾经专门开列了一个好续集与坏续集的清单，并在他认为是坏续集的片名上用红笔写上一个大大的“不”，以刺激自己的创作灵感。赫兹声称：“做续集的最好方式是延续原片的精彩之处。坏续集之所以失败，就在于人们老想超越原片，这其实是很荒谬的。”⑤不管怎么说，“续集= 次品”的观念还是很多批评者掌握的武器和标准。比如《还珠格格》续集，美国《大白鲨》、《第一滴血3 》续集等招来一片怨声。

（3）时下评论多认为续集片唯利是图，是为了趁势赚取“剩余价值”。虽然国内发展市场经济已经多年，但对于急功近利的商业行为还是持批评态度居多。游戏成分多于劝世功能，有悖于传统的“文以载道”的伦理道德观念。

（4）市场运作不成熟，电影工业体制不健全，大多是游击战术，不连贯性，见好就收，缺乏冒险精神。制片者一般缺乏影片的长远计划，更缺失对影片的资金投入、深度开发和资源再生产。再有对电影类型的开掘和完善存在相当的欠缺，看看好莱坞大片和港片的续集基本上是建立在类型片的成熟的运作机制上的。比如美国的《哈利・波特》经验值得借鉴。

（5）纵观好莱坞、香港等的续集片，基本上原作是大片、卖座片，这才是作为拍续集片的筹码。而内地国产影片，大片制作毕竟是少数，更多是中小资本拍片，想再续前片，现实条件不足。虽然近年有《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等大片繁荣国产片市场，但是只见类型模仿，难见超越创新，更不见其接宗传代。一鸣惊人后，很快就黯然退场。这是导演、编剧还是制片的失误呢？还是对续集根本就不屑一顾？比如张艺谋拍了《英雄》后再拍《十面埋伏》，为人攻击不轻，然后就转向文艺片《千里走单骑》。可见本地续集片将会面临险象环生的市场和舆论的压力。

（6）挥之不去的原创情结、艺术品格束缚了电影人的手脚。名导们讲的是原创的品位，不愿续集砸了招牌。社会大众多认为续集是江郎才尽的选择和表现，或者是“踩着脚印走”。续集意味着重复，而过多的重复最终会导致“艺术感”的丧失，这是电影创作者们担心接受的命运结局。张艺谋曾说：“《秋菊打官司》艺术风格的改变，是出于这样一种考虑――不想太重复自己过去的东西。” ⑥顾长卫导演《立春》就强调不是《孔雀》的续集，编剧李樯也不断强调《立春》和《孔雀》一点关系也没有。⑦ 2 0 0 6 年在内地电影市场反响不错的《疯狂的石头》，导演宁浩也表示没有拍摄续集的计划。

（7 ）国产电影整体的低迷状态，使观众难以回归对国产电影的信心，“我已经很久不看国产电影了”、“我已经很久不去电影院看电影了” ⑧或者观众宁愿看引进的续集影片，也不青睐国产原创片。严酷的市场，这为尚处于“星星之火”的内地国产电影续集片形成了高压的环境。

（8 ）中国电影市场的开放虽然多年，但是娱乐精神却明显不足，由于历史的缘故，使中国电影背负政治、伦理、教化等沉重的十字架，步履维艰。在消费时代的悄然兴起和大众文化盛行的背景下，影像文化如影视、广告、网络、卡通、MTV 等总体上是在靠近世俗和娱乐化。但是内地电影却“半遮面”，虽然有冯小刚系列贺岁片等引领潮流，毕竟没有形成气候。续集片的生生不息正是由于其强烈的游戏娱乐精神作为引导，精心炮制，不断加入新的符号和元素，把冷饭也能炒成盛宴。

如此举证，似乎是为了给大家找理由，困境重重中的内地国产影片像“孤独的斗士”、“寂寞的鸵鸟，总是一个人在奔跑”般的落落寡欢。创作人员如果还抱着“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”的清高和戴着唯我独尊的光环，不肯放下姿态去开辟续集片这一新领域；以及观众不以乐观和包容之心，以支持代替棒喝，为续集影片营造宽松环境，那么面对世界电影“不尽续集滚滚来”的挑战，国产电影又输一招，又缺失一种竞争的实力。小结：而今迈步从头越

综上所述，“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主, 则变者必胜, 不变者必败。而书亦一端也。”⑨在国产电影类型片认识不足时期，我们强调学习好莱坞的类型片模式，于是我们有了商业味浓的《英雄》类的大片。“师夷长技以制夷”（清代魏源《》），学习别人的成功经验并不为过，未为晚也。在诸如古装、武侠大片类型争相模仿，原创电影又遭遇窘境时，在尊重观众和市场规律的条件下，抛弃对续集片的偏见，扬长避短，视之为一种特殊的艺术创作手段和对类型电影发展的有益补充。《荀子・儒效》：“不闻，不若闻之；闻之，不若见之；见之，不若知之；知之，不若行之。”那么在外片续集“你方唱罢我登场”的轰轰烈烈的竞争时，内地国产电影续集片将继续沉默，还是在沉默中爆发，也许是一个生存的契机问题。

参考文献：

①参照金庸《书的“续集”》。

②丁冠景、欧启彬《狗尾续貂：影视圈何以劲吹“续拍”风？》，《南方日报》2003 年8 月19 日。

③西里、钱有珏等《2000 年电影枕边书》，第20 页，漓江出版社，2001 年1 月第一次版。

④《江南时报》第31 版，2003 年6 月10 日。

⑤孟冬：《续集作为一种病毒》，《深圳商报》2 0 0 6年7 月18 日。

⑥王迪：《电影剧作导航》，中国电影出版社，2005年3 月第一版，第284 页。

⑦《重庆时报》第16 版，2005 年3 月14 日。

⑧《国产电影，该棒喝还是保护？》，《厦门日报》，2006 年6 月23 日。

篇5

关键词：中国电影；《失恋33天》；影像奇观；浪漫现实；审美转向

中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1003―0751(2012)05―0193―05

2011年，中国影市继续演绎传奇。投资不足千万的小片《失恋33天》无疑成了最大的赢家，上映首周竟击败了三部好莱坞大片，最终票房高达3.5亿，创造了中小片的票房神话，被誉为史上最牛“黑马”。相比之下，2011年的大片市场表现却平平淡淡，特别是古装大片。《关云长》、《战国》、《武侠》、《白蛇传说》、《画壁》、《杨门女将》等不是票房次周遭遇滑铁卢，就是开局不利；岁末被寄予厚望的《鸿门宴传奇》虽独占鳌头，扛起了贺岁档大旗，但却未能扭转乾坤，同样没有走出这一怪圈；就连徐克凭借高科技精心打造的3D大片《龙门飞甲》市场人气远没有想象的那么给力。与《龙门飞甲》同期上映的战争史诗巨制《金陵十三钗》，虽耗资6亿，但国内票房也只能与投资仅800万的《失恋33天》平分秋色。这种“大不敌小”的颇具反讽意味的影市传奇似乎表明，中国电影的审美生态正在经历一个重大转变，即从“影像奇观”向“浪漫现实”转变。这一转向伴随着新世纪以来电影产业化进程历时10年之久，到《失恋33天》终于得以爆发。

一、电影产业10年历程：影像奇观渐成规模新世纪伊始，中国电影负载着如何满足本土观众不断增长的文化需要并以一种新的审美形态走向世界的双重压力。而以最具民族特色的古装武侠为创作题材、以海峡两岸和香港一线明星为演员阵容、以现代数字技术为表现手段、以市场经济的商业逻辑为运作路线的电影生产模式，成了中国电影人寻求突破与发展的现实选择。于是，中国大片以影像奇观的姿态登上了历史舞台。

2002年岁末，新世纪第一部国产武侠大片《英雄》上映。由于其独特的视觉魅力，再加上诸如“古装巨制”、“武侠巨片”、“史诗巨作”之类的宣传铺天盖地的轰炸，《英雄》一时让人趋之若鹜，甚至许多已不看电影多年的观众也因此片再度涌向影院，引起了前所未有的观影热潮。

《英雄》颠覆了中国传统武侠电影的叙事模式，开启了“奇观化”的类型姿态。恢弘的场面、绚丽的色彩、美艳的风景、神奇的打斗，带给观众一种全新的视觉体验。《英雄》以唯美宏大的形式压到了人物与故事。为了凸显视觉的震撼力量，张艺谋一反传统武侠电影通过武打动作展示英雄性格的叙事方式，把传统武侠电影中那种惊心动魄的生死较量置换成了美轮美奂的“武舞表演”①。古朴静谧的棋艺馆里秦国七大高手与长空的搏击对峙，浩瀚苍茫的大漠中飞雪、残

收稿日期：2012―06―07

*基金项目：2011年度国家社会科学基金青年项目《全球化语境下中国影视文化与民族主体性问题研究》（11CZW015）的阶段性成果。

作者简介：孙燕，女，浙江传媒学院文学院副教授，博士（杭州310018）。

剑的殉情游戏，九寨沟清水凉亭上无名与残剑之间空灵飘逸的意念对决，落叶缤纷的胡杨林里飞雪与如月的爱恨厮杀，以及秦营里残剑、飞雪与秦王之间云谲波诡的生死角逐等场景，都堪称绮丽、震撼！这些经过精心拍摄或利用数字技术巧妙制作的影像奇观，把观众带入了一个如诗似画、奇异瑰丽的世界。尽管在这个世界里我们看不到“英雄”那义薄云天的精神气概和一诺千金的崇高品格，但我们看到了秀逸纤丽的南国山色、雄浑悲壮的北国风光，看到了几位大演员神妙多姿的秀武表演。张艺谋用3000万美金为观众奉献了一顿精美奢华的视觉盛宴，也最大程度地实现了其商业诉求。虽然不少电影学人对《英雄》的思想内涵颇有微词，但在超常的票房收入面前，批评的声音显得非常微弱。所以《英雄》之后，中国大片几乎不约而同地走向了武侠奇观模式。

2003年，何平紧随张艺谋推出《天地英雄》。该片演绎的是一个发生在公元700年的西域大漠里的传奇故事，也是一部按照目前流行的文化元素进行创作的武侠大片。影片把经典武侠作品中的宗教伦理与一个维护国家正义的历史神话缝合在一起，以磅礴的气势、恢宏的场景以及漫漫黄沙中孤胆英雄的壮举激荡着观众的心灵。“骏马秋风冀北”与“杏花春雨江南”的刚柔并济，边塞大漠、长河落日与丛林清溪、袅袅炊烟的相得益彰，使这部作品的影像风格更加令人赏心悦目；同时波谲云诡的刀光剑影与义不容辞的道义担当赋予影片以深刻的内涵。应该说，这是一部对中国传统武侠精神尚存敬畏的武侠大片，影片通过奇妙玄奥的武侠宗义塑造了一个侠肝义胆、壮志凌云的“天地英雄”形象，相对于张艺谋那个符号化的抽象“英雄”而言，何平的“英雄”无疑更具生命的质感。即使站在2012年这个大片云集的年代，《天地英雄》仍不愧是一部不可多得的有人物、有情怀的大电影。

2004年，张艺谋的第二部武侠大片《十面埋伏》问世。该片沿袭了张艺谋浓墨重彩的美学风格，竭力营造具有奇观效果的视觉画面。如牡丹亭水袖击鼓，花海、竹林、雪原的精彩打斗，都有着强烈的视觉冲击力量。影片独具匠心的景观构造，使一个关于阴谋、背叛与复仇的“三角情爱”故事因其斑斓神秘的时空背景而具有了更大的观赏性。2005年，陈凯歌携强大的跨国明星阵容与制作班底耗资3.5亿元鼎力打造了一部玄幻史诗《无极》，扑朔迷离的情节，虚无缥缈的爱情，绚丽飘逸的飞舞，带给我们的是一个酷炫唯美、神奇诡异的魔幻世界。在这个远离凡尘的陌生世界里，却上演着一出出关于权力、阴谋与命运的人生荒诞剧。无论是马蹄峡谷的蛮牛大战，还是魔幻王城的天下大乱，抑或是海棠树下的生死决战，无不给观众以强烈的视听震撼。陈凯歌凭借他天马行空的浪漫想象，为观众呈现了一份色彩纷呈的视觉大餐。2006年，冯小刚的《夜宴》移花接木，将西方古典悲剧《哈姆雷特》演绎成一个充满爱恨情仇的东方传奇。影片在营造视觉效果上也是下足了工夫。清幽凄婉的“越人歌”舞、林海舞技馆里的惨烈屠杀、御林卫的悲壮自尽、幽州节度使的血腥杖刑等场景，无不夺人耳目。同年，张艺谋推出的第三部古装大片《满城尽带黄金甲》（以下简称《黄金甲》），几乎把“张氏炫目美学”发挥到了极致。金碧辉煌的宫廷建筑、黄灿灿的遍地，还有流光溢彩的一直充盈到天际的金银铠甲，真是色彩斑斓，蔚为壮观！其奢华程度令人叹为观止。与其说“这是大师10年来最好的电影”②，不如说是张艺谋10年来最奢华的电影，是张艺谋用3.6亿元精心制作的最奢华的视觉盛宴！

《黄金甲》之后，古装战争大片《投名状》、古装神怪大片《画皮》等相继上映。与此同时，吴宇森五年磨一剑，耗资8500万美元完成的鸿篇巨制《赤壁》（2008、2009）也以上、下篇的方式与观众见面，场景之壮丽、气势之宏大真可谓无与伦比。为了打造惊心动魄的视觉效果，影片动用了上千个特效镜头，连古代长矛的矛头都是后期制作而成的，不仅凸现了中国电影的影像魅力，也充分彰显了中国电影的技术实力。2010年岁末，姜文复制古装武侠大片的影像模式，倾四年之心力打造的史诗性大片《让子弹飞》再度点爆银幕，最终以7.3亿的票房成绩创造了中国电影乃至亚洲电影的票房神话。该片演绎了一段北洋军阀时期土匪和骗子之间的传奇故事。仅是“让子弹飞”这一片名就足以让观众想象到激烈、紧张的战争场面。影片从炫目、绮丽的影像画面到迭起、张力十足的奇幻故事，从演员阵容到制作班底，从硬广营销到市场回报，都堪称中国大片之最。至此，中国大片形态已渐具规模，甚至形成了一种可以照搬的商业化模式。

新世纪初，在文化全球化与产业化背景下，张艺谋、陈凯歌、冯小刚、姜文等一些优秀的中国电影人怀着让中国电影走出低谷、走向振兴并再次冲向世界的强烈渴望，开始了拯救中国电影的探索旅程。这一艰难旅程伴随着加入世界贸易组织之后的恐慌，终于在新世纪第一个10年取得成效。从《英雄》开始，中国电影产量一路攀升，不断打破历史纪录，2010年故事片产量已由2002年的100部增长到526部；票房方面，自2002年以来一直保持着30%左右的增长速度，2010年已突破百亿元大关。如此增速实乃全球罕见！而且，自2002年《英雄》上映以来，中国电影本土市场份额已连续9年超过好莱坞进口影片。中国电影产业的振兴，应该归功于中国奇观大片。如果没有这些商业大片的支撑，中国影市或许仍处在萎靡状态。也许正是在这种意义上，中国商业大片成了新世纪中国电影的标志性形态。

然而，到了2011年，中国电影的生态版图开始发生微妙的变化。2011年是个大片云集的年份，《新少林寺》、《武侠》、《战国》、《关云长》、《倩女幽魂》、《画壁》、《白蛇传说》、《杨门女将》、《东成西就2011》、《鸿门宴传奇》等十几部古装大片竞相登场，或武侠或神怪或魔幻令人目不暇接、眼花缭乱。但是，这一年也是大片阵地“失守”、大军“覆没”的一年，虽然十几部大片轮番上阵，却未热市场，口碑几乎成了所有大片心中的痛，相对票房也在大幅度缩水。反倒是一些看似不起眼的小成本电影，凭借口碑却取得了出人意料的成绩。且不说《观音山》、《最爱》、《日照重庆》、《碧罗雪山》等这些曾遭院线嫌弃的带有文艺气质的小片创造了超高的上座率，也不论《那些年，我们一起追的女孩》表现出的强劲的市场人气，仅是曾被视为“路过”的小成本电影《失恋33天》所创下的3.5亿票房收入就足以表明商业大片一统天下的局面正在被打破，中国电影的生态版图正在被改写，中国电影的拐点已悄然到来。

二、从景观到故事：后大片时代的审美生态

2001年，李安的《卧虎藏龙》在西方的成功，大大刺激了具有“奥斯卡情结”的中国导演，张艺谋、陈凯歌、冯小刚、姜文等纷纷借鉴《卧虎藏龙》的成功经验，向古装武侠转型，形成了中国武侠电影的创作浪潮。动辄数以亿计的巨额投资、强大的演员阵容与制作班底、豪华的场景设计及炫目的武打特技，再加上铺天盖地的硬广宣传，使得这类电影在诞生伊始就与“大片”画上了等号，成了一道独特的东方文化景观。

武侠大片是商业机制主导下的电影形态，其终极诉求就是试图通过大制作造就的大奇观追求商业利润的最大化，它契合市场经济的商品逻辑。为了能最大程度地实现其商业价值，这类电影把创作重点由原来的人物塑造与故事编排转移到了景观的设计与打造上，而当故事与人物一味地让位于视觉景观时，中国大片只能在形式主义道路上渐行渐远。

实际上，从《英雄》开始，中国大片就存在着先天不足。当一名大导演率领一个强大的制作团队信誓旦旦要打造一部国际巨制时，电影编剧的不力无疑会影响这一目标的实现。中国大片虽以豪华的阵容、恢弘的场面、炫目的特技演绎了一个个“古装情仇”的东方传奇，但情节之虚幻、内容之单薄、情感之苍白、故事之空洞常常让人不知所云。由于故事的俗艳、雷同与人文情怀的相对缺失，市场回报也往往并不那么令人乐观，特别是近年来的海外市场回报。如果按照投资1元，必须收回2.5元方能不赔钱的影市规律计算的话，很多大片其实都在赔钱。2005年陈凯歌的《无极》，虽然国内票房超过了2亿，但国外发行远没有预想的顺利。由于“冲奥”失利及北美市场退约风波等事件的影响，《无极》的北美票房只有67万美元，离8.75亿这个刚刚保本的数据相去甚远；而随后的《夜宴》、《黄金甲》等大片的海外市场也甚是惨淡。到2010年，中国电影已基本把《卧虎藏龙》与《英雄》在海外积累的市场人气消弭殆尽。这一年出口其他国家和地区的47部国产影片中仅有《叶问2》和《阿童木》两部影片获得了过亿元（人民币）的海外票房。即使是一些曾在国内市场获得巨大成功的电影，在海外市场也遭到了冷遇。譬如，投资1800余万美元的《唐山大地震》虽然在国内创下了当年国产票房纪录，但在美国票房仅为6万美元，大大低于发行预期；而吴宇森号称为西方观众量体定制的史诗巨片《赤壁》，斥资8500万美元拍摄，在美国上映数月票房仅为62.74万美元。

《赤壁》等中国电影所遭遇的尴尬折射出中国武侠大片的短板问题。胡编乱造、故弄玄虚，故事单调乏味与大情怀、大人物、大是非、大道德的一概阙如，使中国大片不能承受“大片”之重。正如《无极》上映之后，美国《明尼波利斯星讲坛报》的批评文章所言：“这个电影的制片人应该把巨大投资的很大一块用在改编剧本上”，使其有一个能支撑起影片的好故事。张艺谋的《黄金甲》虽花费3.6亿元把形式的奢华做到了极致，但是，“外腴而中枯，多彩而寡情”，内容如此空洞无物何以震撼心灵？擅长拍摄历史题材的著名导演陈家林说，该影片“没人物、没故事、没感情”，“都是好演员，却没戏演”③。“这是一部来自伟大导演的令人失望的电影。”④《赤壁》、《关云长》、《鸿门宴传奇》等虽然取材于中国流传千载的历史传奇，但由于对历史故事与历史人物的随意涂抹与解构，使影片丧失了应有的艺术感染力。

用景观这一电影的形式要素僭越电影的思想与内涵，使一个个被精心包装的人物因为没有了性格与情怀而成了一面面华丽的道具，于是当剧中人因为爱或恨痛哭流涕甚至自相残杀的时候，观众不会为之所动，只会觉得滑稽可笑，在这里貌似一部部悲天悯人的严肃悲剧，实则成了一则则意义虚无的荒诞闹剧。无论是《黄金甲》中的杰王子、帝王、皇后，《十面埋伏》中的飞刀门卧底与官府的捕头，还是《无极》中的大将军、无欢、倾城、昆仑、鬼狼等各色人物，几乎都成了导演用于展示景观的滑稽道具，在关于爱情、背叛、权力、命运、抗争、复仇等宏大主题下都成了飘忽不定的抽象符号，情感表达苍白无力。中国奇观电影在用中国最好的电影力量制造奢华精致的文化快餐，虽光鲜悦目却无营养价值。

题材单一、内容空洞、原创性缺乏已是中国大片不争的事实，如今观众对这种大制作早已失去了信心。正如一些观众坦言，在被中国大片一次次的欺骗后，对现在这种大制作已彻底失望了，甚至对好莱坞大片也没有了热情。所以，他们宁愿选择《失恋33天》这样接地气的小制作，而不愿选择《猩球崛起》、《铁甲钢拳》、《惊天战神》、《丁丁历险记》这些屡见不鲜的大制作。2011年电影市场这样近乎反讽的票房成绩为电影人敲响了警钟，调整电影的生态结构、提升电影的内容质量势在必行。中国电影到了改弦易辙的时候了，回归电影的本性，由景观转向故事，由形式转向内容，将成为后大片时代中国电影谋求发展的必然选择，这也是《失恋33天》对于中国电影发展的重要启迪。

《失恋33天》是一部充满温情的现实主义电影。影片选择“失恋”这个独特的视角，讲述了一个生动有趣的爱情故事，没有大演员与大场面，甚至也没有做什么宣传，仅凭“失恋”这个看似完全个人化、私人化的故事本身就足够让观众产生强烈的兴趣。导演滕华涛说：“电影真正吸引人的地方并不是具备很炫的特技，或者拥有多大的场面。电影是一个能让很多人在一个幽暗的房子里，与银幕上的人物和故事沟通情感，产生共鸣，一块儿哭、一块儿笑的艺术形式。”⑤《失恋33天》瞄准的是目前大多数人的情感状态，讲的是情感的分享。这一富有创意、定位准确的影片能够“以小搏大”取得出乎意料的成绩似乎也在情理之中。

电影通常被视为一种叙事艺术，叙事就是讲故事，用声音和画面来讲故事。从电影叙事学的角度看，所谓讲故事就是“将许多镜头按照逻辑或时间顺序篡集在一起，这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度（即戏剧元素在一种因果关系下展开）和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情的发展”⑥。《失恋33天》从历时的角度讲了黄小仙失恋33天的深切体验，它遵循的既是自然时间序列也是心理时间序列，同时又在逻辑的因果关系上推动剧情。黄小仙不仅仅是影片主人公，而且还充当了一个叙述者，一个负责把影片的情绪传达给观众的角色。她把在自己心灵的琴弦上不断演奏的失恋感受升华为一种对社会和人生的思考与感悟，将“失恋”这种貌似个人的情感体验升华为一种人生的悲喜，围绕失恋事件折射出的是丰富多彩的人生万象。在这种意义上，“失恋”就具有了普泛性意义，失恋状态成了对当代年轻人生存境遇的一种隐喻，它展示的是带有普遍性的社会历史情绪。这种普遍性情绪与具有观赏性乃至喜剧性的叙事元素融为一体，使影片变得严肃而有趣。

类似的审美体验我们曾在宁浩的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、张猛的《钢的琴》、叶伟民的《人在逋尽返刃≈谱饔捌中感受过。亚里士多德曾说，艺术家的职责不在于讲述已发生的事，而在于讲述可能发生的事，即按照“可然律或必然律”是可能的事情，而历史学家只是描述已然发生的事情，所以艺术所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。正是在这种意义上，亚里士多德认为，艺术比历史更高、更真实，更富有哲学意味。尽管这些描写普通百姓的小片没有大明星、大场面，没有华丽震撼的特技表演，但由于遵循了艺术的真实性法则，所以比奇观大片更能引发观众的思想与情感共鸣。特别是当电影在商业逻辑的支配下把每秒24格都变成远离现实的“影像奇观”的时候，这些贴近普通百姓生命体验的电影无疑更具强烈的艺术魅力，它将可能成为后大片时代中国电影的美学主流。

三、从奇观到现实：中国电影的美学转向

贾樟柯曾说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活，在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦与沉重。”⑦应该说，《失恋33天》有着贾樟柯所谓的民粹主义气质与现实情怀，它挑战了自《英雄》以来商业大片的美学模式，把长期悬浮于中国社会现实之上的电影重新拉回了世俗生活领域，明确打出了“现实主义”的美学旗帜。正如滕华涛在谈创作初衷时所言：“希望离现实近点，创作时会从各阶层的人及他们所经历的生活入手。”⑧

《失恋33天》与《那些年，我们一起追的女孩》等小成本电影引发的观影热潮昭示了中国电影美学的新走向：即开始从影像奇观走向真切的现实生活。直面平淡生命，关注世俗人生，试图通过对普通百姓的日常遭遇、情感、心态、困惑的书写，展示他们真实的内心世界及朴朴素素的做人原则。这种美学风格曾在20世纪末期的“新写实电影”中有所体现。从孙周的《心香》、李少红的《四十不惑》、夏钢的《大撒把》、张建亚的《三毛从军记》，一直到黄建新的《站直，别趴下》、《背靠背，脸对脸》，都展示了普通人对日常人生的深切体验。这些影片把凝重而生动的中国现实从宏大的“政治寓言”、“民族寓言”和形而上的哲学思辨中解放了出来⑨，使曾一度被中国电影所遗弃的中国人的现实境遇与生命体验重新回到了影像世界。然而，进入新世纪以来，由于电影的产业化诉求及商业实用主义哲学的影响，中国电影又再度悬置了普通人的血肉体验，而不可避免地走向了漂浮尘世之上的影像奇观。在奇观化的影像表达中，作为现实中的生命个体及形而下的日常体验是不在场的，在场的只有空洞、抽象的符号与宏大的政治寓言、玄幻的哲学阐释。在奇观化影像逐渐削平了世界的深度而使世界日益平面化、模式化的时候，用厚重的历史现实替代奇异景观，用个体的感性生命取代大写的抽象的“人”，既是一种对传统电影美学的反叛，也是一种对当下审美转向的回应。

当然，《失恋33天》并不是一部只供人娱乐的电影，它带给我们的情感体验中除了嬉笑还有痛苦与思考；它也不是一部哭天喊地的煽情作品，不是悲悲戚戚、哭哭啼啼，而是具有犀利、幽默、积极的风格。失恋说不上是苦是乐，其中有悲伤，有惆怅，有留恋，有惋惜，有追忆，有温馨，在悲苦中有着甜美。“失恋”引发的情感色调不再是单一的哀怨与孤寂，它似乎包含了人类情感的全部，是我们的整个生命的律动。这种积极幽默的写实与风格化的浪漫表达，使《失恋33天》与有意凸显人生的无奈、痛苦、创伤的“新写实电影”及冷静地纪录现实的纪实影像存在着明显的区别。《失恋33天》无意于完成一种社会学的审视与批判，它对个体人生的诗意摹写，对日常生命体验的真切再现，只是想传达出一种普遍的社会历史情绪与人生感悟。银幕上的失恋、爱情故事之所以吸引人，是因为我们每个人都有（或有过）青春，有成长过程中的无序、失意与美好憧憬。在这里，关于青春或成长的主题不仅仅是艺术的母体，也是人类生命的母题，当它被具象化为影像再度呈现在我们眼前时，对青春的回忆无疑成了愉悦性的审美体验。2011年，《失恋33天》、《那些年，我们一起追的女孩》、《将爱情进行到底》等小成本电影的流行，很大程度上在于这种青春爱情主题及创意表达。

《失恋33天》打破了“新写实电影”及第六代导演相对凝重的写实风格与人生观念，不再将普通人遭遇的尴尬、困窘、无助、痛苦等人生境遇看做不可避免、无可选择也无可奈何的宿命，而是将问题人生看做是外在于个人命运的偶然的短暂的生命状态，通过个体的积极介入与自由选择，可以成就一个更加完美、更有意义、更有情趣的人生。这不再是对现实的无奈认同或消极逃避，而是主动的完善与超越。所以，《失恋33天》所展示的日常人生在朴素、平淡、微苦中平添了些许温馨与浪漫，影片对失意人生的表达不是悲痛欲绝的叫嚣，也不是声色俱厉的批判，而是以一种平和、幽默的方式化解人生的困境，并提供着某种乌托邦式的理想与憧憬。这种美学风格曾在近年来的多部影片中有所体现：《人在逋尽分杏藓├Ф俚募纺坦づ9⒂谜娉稀⑸屏加肜止鄹腥咀糯罄习謇畛晒Γ李老板最终自己出钱圆了牛耿“世上还是好人多”的梦想；《观音山》中彷徨的三个年轻人，通过一起欢乐喧闹品味着青春的快意与失落，用相互的帮助与关爱化解人生的孤独与迷茫；《那些年，我们一起追的女孩》中柯景腾用回忆的温馨规避着现实情感的失意；《钢的琴》中陈桂林用极力实现女儿的钢琴梦想弥补自我人生的缺憾；《最爱》中赵得意与琴琴用生命成就的爱消弭着人生绝境的阴霾……就像《失恋33天》中的王小贱，用关心和慰了黄小仙受伤的心灵一样，这是一种小人物对待现实困境的人生智慧，也是一种温和、积极的处世哲学。

这些作品中的现实主义并不是作品的表象风格，而是一种艺术的内在精神与情怀，在这种意义上，它们是真正的现实主义电影，只是作者表现现实的方式，并不是对现实做客观冷静的纪录，也不是对现实做辛辣的嘲讽和无情的批判，而是通过见证日常人生的苦与乐参与构建了现实，为现实平添了一种浪漫色彩，使现实变得更加温暖与美好。这种浪漫的情怀是为了让天下的小人物不再像贾樟柯的“小武”那样孤独，不再像韩杰的“树先生”那样无助。这种表现普通百姓平凡生活的温情影像在刀光剑影的血腥场面及充斥视觉编码的东方奇观之外，使人们看到了质朴、平淡又不乏精彩的人生图景，感受到了一种独特的美。

电影最重要的是故事与情怀，而不是技术与场面，来自人类历史现实的生动故事，往往比华而不实的奇观更具感染力。2011年击败张艺谋苦心经营的战争史诗《金陵十三钗》而荣获“奥斯卡最佳外语片”的伊朗电影《纳德与西敏：一次别离》，是一部投资仅有30万美元的小片。这部小片被美国评论界誉为“伟大的家庭剧”，它把观众带入了“现代伊朗人的心灵深处”，是一部看完数天之后仍会持续咀嚼、玩味的电影，是一部“在任何一个国家都可能上演的故事，但它依然是一个特别属于伊朗社会的故事”。美国人的评论或许并非终极评判，“冲奥”失利也不能说明《金陵十三钗》就一定是失败之作，但至少可以说，与伊朗的这部小片相比，《金陵十三钗》没有让美国人感到这是一部“伟大的作品”。尽管有美国明星贝尔的加盟，有对美国拯救者的仰慕与歌颂，也有对美国人道主义价值观的宣扬，但是，由于影片缺少普世价值与艺术情怀，因而没有那种直逼心灵的震撼力。

电影作为艺术关注的是人，人的命运沉浮、遭际、情感、诉求的深刻表达不是炫目的特技所能代替的。“落笔风雨，说世态炎凉，写（描）不尽三教九流众生相；思凝血泪，述天下冷暖，写不完男男女女人间情。”⑩以艺术审美眼光关注底层、关注社会发展历程中芸芸众生的生存境遇，是迄今为止所有成功的作品给予我们的启示。

《失恋33天》把被浮华与喧嚣所吞噬的影像空间重新还给了中国观众，把炫目奇观遮蔽的电影伦理重新赋予了中国电影。尽管我们不能说一部《失恋33天》就能完全改变中国电影的文化生态，从此拉开中国电影新的历史帷幕，但起码可以说，《失恋33天》重新唤起了中国人对本土电影的热情，它赋予中国电影一种新的审美品格，这种品格就是电影作为一门有趣而严肃的艺术所应具备的平民意识与现实情怀，也是观众所期待的真正的喜剧精神。也许像《失恋33天》这类关乎普通小人物的温情影像，不能像东方奇观大片那样有效参与国际电影市场竞争，也不能像那些暴力影像或影像那样可以更好地慰藉潜藏在体内的嗜血本性与古老本能，然而，它们却因为对个体生命的深切关怀、对现实人生的诗意表达而具有一种独特的魅力。它们对中国电影发展的启示意义及其所引发的关于电影文化生态的美学思考无疑是重大、深刻的。在“内容为王、品质制胜”的时代，靠视觉符码捕获观众的高概念奇观电影正在遭遇发展的瓶颈，而由《失恋33天》、《那些年，我们一起追的女孩》、《钢的琴》、《碧罗雪山》等影片所积累的口碑和人气正在为高品质的中小成本电影迎来生命的春天。从这种意义上看，以《失恋33天》为代表的温情、浪漫现实题材电影也许将会为新世纪第二个10年的中国电影带来一片辉煌。