诗词平仄范文
时间：2023-03-23 15:13:22
导语：如何才能写好一篇诗词平仄，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
【关键词】电磁屏蔽室；屏蔽计算；屏蔽方案
1.引言
在进行某工程设计时，建设单位提出个别实验室的电磁场强度需小于15mG。针对此要求，需对此实验室进行屏蔽计算及屏蔽方案的选择。
2.电磁屏蔽基本知识
电磁波是电磁能量传播的主要方式，高频电路工作时，会向外辐射电磁波，对邻近的其它设备产生干扰。电磁屏蔽的作用是切断电磁波的传播途径，用电磁屏蔽的方法来解决电磁干扰问题的最大好处是不会影响电路的正常工作，因此不需要对电路做任何修改。
同一个屏蔽体对于不同性质的电磁波，其屏蔽性能不同屏蔽体的有效性用屏蔽效能（SE）来度量。屏蔽效能的定义如下：
式中：
E1=没有屏蔽时的场强
E2=有屏蔽时的场强
如果屏蔽效能计算中使用的是磁场强度，则称为磁场屏蔽效能，如果屏蔽效能计算中使用的是电场强度，则称为电场屏蔽效能。屏蔽效能的单位是分贝（dB）。
电磁屏蔽室利用金属板体（金属网）制成六面体，由于金属板（网）对入射电磁波的吸收损耗、界面反射损耗与板内反射损耗，使其电磁波的能量大大的减弱，而使屏蔽室产生屏蔽作用[1]。
3.电磁屏蔽效能选择
本工程该电磁屏蔽实验室附近生产设备主要为一些机械加工类设备，其产生的电磁场相对较小。为满足上述设备运行，在电磁屏蔽实验室周边配置了10kV变配电间和排放机房等辅助设施。查相关资料，该类厂房变配电间的变压器为主要电磁源，因此主要针对变配电间产生的电磁场进行屏蔽设计。
根据国家电网网站提供的1999年上海市辐射环境监理所对位于大楼内的10kV配电站的工频磁场实测值，10kV配电站对周边造成的最大工频磁感应强度为11.69μT（1T=10000G）。考虑周边其他杂散磁场的影响，取1.5的系数作为未进行电磁屏蔽前的电磁场强度进行计算。该实验室针对变配电间的屏蔽效能应为：
4.电磁屏蔽方案选择及屏蔽效能计算
电磁屏蔽室的做法一般有以下几种：铜网式电磁屏蔽室、拼装式电磁屏蔽室、钢板直贴式电磁屏蔽室、整体焊接式电磁屏蔽室。各种类型屏蔽室的屏蔽效果均可以满足其要求。从经济性及方便性方面考虑，选定铜网式电磁屏蔽方案。铜网式电磁屏蔽室一般为除地面外采用金属铜网，地面采用镀锌薄钢板。
4.1 金属铜网规格选择及屏蔽效能计算
根据《电磁屏蔽室工程技术规范》GB/T50719-2011中金属网的屏蔽效能计算规定，经过计算比较，黄铜网：双层、80目、丝径0.122mm、孔径0.196mm符合该实验室屏蔽要求。
计算过程如下：
（1）SE网=Aa+Ra+Ba+K1+K2+K3
式中：
Aa―金属网的吸收损耗（dB）；
Ra―金属网的反射损耗（dB）；
Ba―金属网的反射修正项（dB）；
K1―单位面积上的孔数修正项（dB）；
K2―低频时导体的穿透深度修正项（dB）；
K3―相邻孔之间相互耦合修正项（dB）；
当Aa>10dB 时，Ba可以忽略不计[2]。
根据规范中各项参数的计算方法可得：
Aa=39.84dB；
Ra=7.01dB；
因Aa=39.84dBdB>10dB，Ba忽略不计；
K1=24.27dB；
K2=-41.72dB；
K3=0.002dB，可忽略不计。
因此，金属网的屏蔽效能为：
SE网=39.40dB
同时，经计算得知，当频率f越高时，屏蔽效能越高。
4.2 镀锌薄钢板规格选择及屏蔽效能计算
根据《电磁屏蔽室工程技术规范》GB/T50719-2011中单层金属板的屏蔽效能计算规定，经过计算，0.5mm厚的镀锌薄钢板符合该实验室屏蔽要求。
计算公式如下：
SE单=A单+R单+B单
式中：
A单―单层金属板的吸收损耗（dB）；
R单―单层金属板的界面反射损耗（dB）；
B单―单层金属板的内部多次反射损耗（dB）；
注：当A单>10dB时，B单可以忽略，在实际工程中，一般可不考虑此项[2]。
根据规范中各项参数的计算方法可得：
A单=65.72dB；
R单=74.02dB；
B单忽略不计。
因此，镀锌薄钢板的屏蔽效能为：dB。
4.3 铜网式电磁屏蔽室屏蔽效能计算
电磁屏蔽室屏蔽效能按下式计算：SE单=139.74
式中：
，，…，；
SE1―屏蔽金属网的屏蔽效能（dB）；
SE2―屏蔽金属板的屏蔽效能（dB）；
SEn―信号滤波器、通风截止波导、缝隙、门等的屏蔽效能（dB）[2]；
铜网式电磁屏蔽室主要是以金属网的屏蔽效能为主，其他可忽略不计，因此，该实验室采用铜网式电磁屏蔽的屏蔽效能经计算可得：
SE=39.50dB
5.结论
该实验室要求的屏蔽效能为21.36dB，采用铜网式电磁屏蔽室，屏蔽壳体为四周及房间上部黄铜网：双层、80目、丝径0.122mm、孔径0.196mm，地面：镀锌薄钢板，0.5mm），其屏蔽效能可达29.50dB，满足其屏蔽要求。
同时，在此基础上，建设单位应应选用具有资质的专业厂家进行二次设计与施工。施工完成后，还应按《电磁屏蔽室工程施工及验收规范》（SJ31470-2002）进行最终验收，以保证用户最终的使用效果[3]。
参考文献
[1]电磁屏蔽技术[Z].北京安泰宇恒科技有限公司.
[2]电磁屏蔽室工程技术规范[S].GB/T50719-2011.
[3]电磁屏蔽室工程施工及验收规范[S].SJ31470-2002.
作者简介：
篇2
关键词：传统诗词 形式之美 创作实践
传统诗词具有永恒的艺术魅力，经过千百年的自身发展和完善，以及历代诗人的锤炼与升华，已经较好地形成了一套独特的语码系统，有着自己组词造句的规则，如平仄、押韵和对仗等形式美的因素。古人云：无规矩不成方圆。那种所谓不想戴着镣铐跳舞，不愿意接受任何规则约束的人，其实是不懂得诗词韵律的特点及其写作规范。当代诗词创作的当务之急，是以传统诗词的形式建立一个智性的汉语空间。
一、熟记格律诗词的平仄格式
初学者要想真正掌握诗词格律知识，其实关键只有两个：首先要熟记平仄格式，其次要会辨别具体字的平仄。以五绝为例，其常见的句型有：A种句，仄仄平平仄；B种句，平平仄仄平；C种句，平平平仄仄；D 种句，仄仄仄平平。这四个句型组合起来就是一首五绝。它可以有四种不同的组合，这样就构成了五绝的四种平仄格式。而七言是对五言的扩展，律诗是对绝句的扩展，只要掌握了五绝的四种平仄格式，其它假以时日自然掌握。不论是运用哪一种格式，第一联末句第二个字的平仄，一定要和第二联第二字的平仄相同否则就叫做失黏，是做律诗的大忌。
以个人创作的七律为例，既有对诗的平仄、粘连的把握，亦有对具体字所属平仄的辨识，而这恰恰是最重要也困难的地方。也就是一个字在中古时期所属平仄的识别，这个难点一定要突破，否则诗词格律部分将永远无法掌握！ 如《春初登凤凰山》：“冬去严霜能有几，松坡幽径喜登临。一江清景堪连梦，满树琼枝独醉心。寂寞天光驰远道，妖娆山色动新吟。春初罕有桃花雪，足步凤凰聊寄音。”，如《冬日二九登高》“错走南沟雪满堆，堪堪几度冬云徊。投林寒雁逐烟下，入壑闲驴登顶来。向取丹峰观胜迹，今从四道上仙台。玲珑玉雪由人赏，淡淡轻风迤逦开。”两首七律都注意运用平仄格式，以及其它规定。
二、懂得格律诗词的押韵规则
传统诗词主要是用来吟咏的，为使其能歌咏动听，除了平仄声调上力求合律外，尚须押韵咏诵起来才有抑扬顿挫，起伏跌宕的韵味。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，构成了声音的回环之美，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。传统诗词的押韵是有严格的规则规律的。譬如四行的绝句，一般是一二四，二四的押韵；譬如八行的律诗，一般是一二四六八，至少是二四六八的押韵。大概因为身在诗词圈的缘故，常有应景之作，而把握传统诗词的押韵规则，也是学写格律诗的一个重要因素，应该谨慎对待，稍微不留意，就会犯出韵的错误。
如今年重阳节，是节，也是老人节，和诗友们唱和，我创作的《七绝重阳节咏菊兼赠镜泊四老》：“霜凌未减真风雅，寒噬犹抽旖旎芽。愈是经秋香益远，冰心一片绽芳华。”押的是平水韵之下平声六麻韵，诗中韵脚“芽”、“华”两字属于同韵字押韵。而我创作的《七律咏谷雨》“谷雨溶溶霜未断，银珠点点缀枝桠。早莺吟暖春已至，末雪吹寒冬又加。忍踏田畴黄湿土，喜拈原上白蒿芽。凭高但祈夏归日，满野青葱禾遍插。”虽也押的是六麻韵，但最后一个字“插”字却出韵了。对于押韵问题，一般来讲，只要读或写过诗词的人来说，似乎是很容易理解的，然而事实却并非如此。古今语音已发生了很大变化，诗友们写诗遇到的第一个问题常常就是该用什么韵，用古韵还是用新韵的问题。我赞成现在通行的双轨并行制，不管用古韵还是新韵，写出诗词风骨才好。
三、掌握格律诗词的对仗要求。
对仗，是诗词楹联中所特有的一种艺术表现形式，极为高度地运用汉语的优势，产生一种音韵和谐，文字铿锵有力的节奏句式。它在诗词中的存在，如同美玉珍珠，而在楹联中则如同皇冠宝石，都起着无可替代的作用。那么，什么叫对仗呢？简而言之，就是把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子对称地排列在一起，使两句之间从形式上相互映衬、从内容上相互补充。天地万物，都具有某种程度时空上的规律性和对称性。因此，诗词艺术出现对称之美，是非常自然的。诗词中的对仗字句可以增加文意的表达力量，显得声调铿锵，让人们能更容易地欣赏其音韵和含义的巧妙安排，留下深刻的印象。
对仗是诗词中最直观的形式美。它是一种视觉艺术，同听觉艺术（平仄、押韵）构成诗词完整的格律美。在传统诗词的三要素当中，对仗的要求最严格也最难把握。比如五律、七律不仅规定中间两联必须对仗，而且讲究对仗方法，对仗包括工对，宽对，流水对，扇面对，借对，错综对，当句对等，初学诗词楹联创作者，必须学会使用对仗。如本人随诗友到牡丹江南湖公园采风，就写下了“书就松间读，琴来石上弹”、“鱼游知禅境，鸟啭绝尘嚣”、“层层步高阁，湛湛俯清流”、“闲观四时景，静泯一壶茶”、“几处鸭声吟暖至，一泓春色破寒来”、“柳映明湖鱼弄影，桥携幽韵鸟争鸣”等相对工整的楹联，既培养了对诗词的悟性，又把握了对仗的一些基本技巧。因此，我以为只要肯下苦功夫，人人都可以写出对仗工整的诗词来。比如《七律.登牡丹峰》：“幽独兰花林迹隐，妖娆野杏俏崖端。一泓碧水纯能饮，满目青峰翠可餐。诗火趁情添浓兴，笙歌侑酒佐清欢。松风淡月忘归晚，恣墨骋怀意未阑。” 再比如《答刘、丁二长君》：“八月丹江花正好，秋归大地草还薰。闲拈墨笔成新咏，忙趁诗心拜长君。微酒浓情融朗月，殷言切语轻云。仁风侠骨高可仰，北叟南翁书剑芬。”其中的对仗都是比较工整的。
清朝诗人赵翼说：“诗文随世运，无日不趋新。”诗词的恒久魅力就在于创新，而这种创新应该是与时代同步的。当代著名诗人、学者周笃文强调当代格律诗词创作要“激活传统，继雅开新”，而我认为要创新的不是形式，而是题材内容。不是所有的生活都是有诗味的，但我们的绝大多数生活经历和现代意象都是可以入诗的，即苏轼主张的“无事无意不可入诗”，用现代有而古代没有的意象写诗词似乎更容易创新，而不能抱着食古不化的态度。古调虽自爱，今人多不弹。要想让格律诗词真正融入当代人的生活，就必须突破诗词传统题材的樊篱，自由吟咏性情。
参考文献：
[1]程郁缀《当代旧体诗词创作之刍议》发表于《贵州社会科学》 2009.8.
[2] 周笃文《 平仄，诗词形式美之奇妙魔方（上）》发表于《人民日报海外版》2011年9月27日.
作者简介：单秀凤，女，1963年出生，黑龙江林业职业技术学院教授，专业研究方向为古典诗词吟诵与创作。
篇3
诗词的意境可以给人美感，可以取悦于读者，也可以传情达意，给人启发。如何让诗词的声音也能给人美感，读起来抑扬顿挫，朗朗上口，平仄与押韵由此诞生。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄和谐是其中的一个重要因素。平仄是诗词格律的一个术语，如何区分平仄呢？要了解平仄，先要懂得四声。四声是古代汉语的四种声调，所谓声调，指语音的高低、升降、长短。诗人们把四声分为平仄两大类：平就是平声，是没有升降的，较长的；仄就是上去入三声，是有升降的（入声也可能是微升或微降）。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。
古代汉语声调，分平、上、去、入四声。“平”指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；“仄”指四声中的仄声，包括上、去、入三声。按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。明朝释真空的《玉钥匙歌诀》曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
现代汉语把声调分为阴平、阳平、上声及去声，古代平声这个声调在现代汉语中分化为阴平和阳平，即所谓第一声、第二声。古代上声这个声调在现代汉语中一部份变为去声，一部份仍是上声，上声是现代汉语拼音的第三声。古代去声这个声调在现代汉语中仍是去声，即第四声。古代入声这个声调在现代汉语中已经不存在了，分化到阴平、阳平、上声及去声里去了。现代汉语四声声调表如下：阴平、阳平、上声、去声，即第一声、第二声、第三声、第四声。例如，妈（阴平）、麻（阳平）、马（上声）、骂（去声）。简单地说，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。
普通话四声是阴平、阳平、上声、去声，可以看到，上声和去声已不再分阴阳，因为汉语的浊音在普通话里已经全部消失了。也可以看到入声也消失了，原先的入声现在杂乱地分配到平、上、去三声中了。如果写古体诗，要了解汉语（不是普通话）每个字的音调，才能区分平仄。写现代诗就用普通话的音调好了，阴平阳平算平，上去算仄。
二、押韵的规则
1.押韵的概念：所谓押韵（也叫压韵、叶韵），在“韵文”里，用同一个“韵”的字放在句尾，使它产生一种声音回环的和谐感，这就叫“押韵”。由于押韵的字放在句末，所以又叫“韵脚”。
所谓韵部，就是将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部，同一韵部内的字都为同韵字。任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同的是，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已，这也是诗歌同其他文学体裁的最大分别。
押韵方式，或称“韵律”，是指押韵时可以每句都用（指句号，含叹号、问号为一句），也可以连分句也用韵，还可以隔句或隔几句才用韵。
2.押韵的规则：近体诗押韵有较严格的规定：首句可押可不押，下句必押平声韵。句子押韵，不仅便于吟诵和记忆，更使作品具有节奏、声调和谐之美。
（1）偶句押韵：律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
（2）只押平声韵：近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩。事实上，以近体诗的体例，押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。
（3）一韵到底，中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但近体诗不允许这样。
三、平仄与押韵相辅相成
诗词的平仄与押韵相辅相成，相得益彰，和谐统一。读起来抑扬顿挫，朗朗上口，使诗词的意境和声音给人以美的享受，但它要遵循一定的规则。
1.律诗和对联的平仄规律：五律平起：首句第一第二字均为平声；五律仄起：首句第一第二字均为仄声。七律平起：首句第二字必用平声；七律仄起：首句第二字必用仄声。对联：（联尾）上仄下平。
篇4
一、标题需要求实正名
笔者收听点播，发觉本音像读物播放的50首诗中，宋诗占49首，多转录于《宋诗一百首》（上海古籍出版社1978年新1版）。宋诗所占篇幅如此之多，能不强调？何况点播受众视听5辑仍未见唐诗，必然怀疑原标题《唐诗宋词小状元》是否妥当。为准确计，可否改作“唐宋诗词”？这样兼及唐诗宋诗，就比“唐诗宋词”更具包容性和准确性。
“小状元”提法也欠妥当。实事求是地分析，即使熟读这些诗词，不一定每个读者都会当“小状元”、“小秀才”。最能吸引读者的还是编者的愿望——“大家读”。“唐宋诗词大家读”的意思就是，谁都可以读，不仅小朋友，还包括大朋友和老朋友。
诗词讲究音韵声律，讲读诗词的节目，标题要有文采，合音律。“唐诗宋词小状元”是“平平仄平仄仄平”，平仄失替，不合律。“唐宋诗词大家读”是“仄仄平平仄平仄”，合乎律句的特殊格式。
二、抄录不能失实乱真
本节目播讲的诗词中有两首竟然抄错原文，这是很大的错误，必须更正。例如——
《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀， 尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”第三句误植为“夜阑卧听风雨声”。原句“夜阑卧听风吹雨”是“仄平仄仄平平仄”，平仄交替合律。“夜阑卧听风雨声”是“仄平仄仄平仄平”，既不交替，又让第三句落脚字作平声，大悖诗律，显然属于率意臆造。
《题红叶》（节目未交代作者是“唐宣宗宫人韩氏”）： “流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”尾句“好去到人间”是“仄仄仄平平”，平仄交替合律。但字幕和诵读改作的“好到人间去”是“仄仄平平仄”，落脚仄声字，不合律绝规格。
三、书写应该合乎规范
该节目的字幕中出现不少错别字和不规范的简化字。例如——
《戏答元珍》：“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。”字幕显现“落阳”是“洛阳”的误植。
《游山西村》：“箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。” 字幕显现“萧鼓”是“箫鼓”的误植。同例还有《湖上》“风日晴和人意好，夕阳箫鼓几船归”中，亦误植为“萧鼓”。
《泊船瓜州》字幕显示标题为“京口瓜州”，首联为“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山”。同一地名，两字不同；但善本所载实为“瓜洲”。
《横塘》：“年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。”其中“系”在字幕上误作“糸”。“糸”音mì。《说文》：“糸，细丝也。象束丝之形。”
《戏答元珍》：“残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。”其中“橘”误植为“桔”。“桔”读 jié，组词“桔槔”和“桔梗”。“橘”读 jú，指橘树、橘子。1977年中国文字改革委员会的《第二次汉字简化方案（草案）》，其中将“橘”简化为“桔”，并说明“中药桔梗的桔仍读 jié”。1986年6月24日《国务院批转国家语言文字工作委员会关于废止〈第二次汉字简化方案（草案）〉和纠正社会用字混乱现象的请示的通知》中指出：“1977年12月20日发表的《第二次汉字简化方案（草案）》，自本通知下达之日起停止使用。”因此，“桔”不能作“橘”的简化字。
还有，字幕展示律诗排列的格式有的不规范，会误导读者，如欧阳修《戏答元珍》，编者把该诗的第一、二、三、四句从上到下写在左侧，把第五、六、七、八句从上到下写在右侧：
春风疑不到天涯，夜闻归雁生乡思，
二月山城未见花。病入新年感物华。
残雪压枝犹有橘，曾是洛阳花下客，
冻雷惊笋欲抽芽。野芳虽晚不须嗟。
这样按“ZZ”样式排列，很不符合横排习惯，令人无法正常阅读。其按通用格式应作：
春风疑不到天涯，二月山城未见花。
残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。
夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。
曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。
同例还有《游山西村》，兹不赘。
插图的匾额、碑碣文字横写格式不一：“故宫”、“剑门”字序依照传统从右至左排列，不错；但“沈园”、“汴州”却从左至右排列，使人无所适从。
四、读音定要准确合律
首先说读错音的字，例如：《戏答元珍》尾句“曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟” 的“嗟”，在该节目中被读如差chā。“嗟”音如“皆jiē”，叶韵读jiā。
《横塘》 “细雨垂杨系画船”的“系”词义为“拴住”，音jì，去声（4声），理当读如“记”。
《三衢道中》作者名被写作“曾几”，读“几”为上声（3声），音如“己”。其实大错，宋人曾幾字吉甫，取义于《易·系辞》的“知幾其神乎？幾者动之微、吉之先见者也。”如果编者明白名字来由，知道“幾”该读阴平声（1声），就不会任意写成简化字，误认“几何”，导致误读。此与某作家误读“刘知幾”为“刘知己”同例。后面介绍《逢雪宿芙蓉山主人》作者是“刘长（chánɡ）卿”——《中华诗词网》和于丹教授也都念成“刘长（chánɡ）卿”。按，《中山诗话》载嘲僧惠崇诗云：“河分冈势司空曙，春入烧痕刘长卿。不是师兄多古句，古人诗句犯师兄。”第二句按声律为“平仄仄平平仄平”，第六字必须是仄声，只能读如“生长”的“长”。由于刘长卿之名源于司马长卿，而司马长卿的“长卿”唐五代时皆读为zhǎnɡqīnɡ，因此刘长卿的正确读音为LiúZhǎnɡqīnɡ。
《沈园》其二：“此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然！”本指“会稽山”，今读为“稽（去声，4声）山”，不合语音实际。
汉字常常依词性变更某字的读音，是谓“四声別义”。例如：09《梅花》的“遥知不是雪，为有暗香来”的“为”表示“因为”，故须读去声；读为阳平声（2声）是错的。同理，朱熹《观书有感》“问渠那得清如许？为有源头活水来” 的“为”，因为并不是“作为”的意思，也不可读成阳平声。
《村豪》“滥倾新酿酒，包载下江船”的“载”，表示装载，去声，音如“在”；不能读成上声（3声），音如“宰”。
《盱眙旅舍》“道旁草屋两三家，见客擂麻旋点茶”的“旋”是副词，意即“马上”，不作动词“旋转”解，不能读阳平声（2声），该读去声，音如“楦”。
《金陵驿》“草合离宫转夕晖，孤云飘泊复何依”的“转”义项是运转、改变，只能读上声。如果读成去声，就变为转圈子了。
《望湖楼》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”依律“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，“跳”必须读为阳平声（2声，川东方音读如条），节目播音者照今人习惯读为去声，此句就被搞成“孤平”了。
《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”中“看”字处于“平平平仄仄平平”的第二字位置，必须读成阴平声（1声），播音照普通话声调读成去声，失误。
《戏答元珍》：“夜闻归雁生乡思，病入新年感物华”中“思”位居尾字，理当依“仄平平仄平平仄”之律，念去声，读如“似”；绝不能像播音者那样照普通话声调读为阴平声（1声）。
《示长安君》“草草杯盘供笑语，昏昏灯火话平生”的“供”居“仄仄平平平仄仄”的第五字，为避尾字“三连仄”，不能照今人习惯念去声，必须念阴平声。
《十一月四日》“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”的“听”居“仄平仄仄平平仄”的第四字，不能照今人习惯念阴平声，必须念去声。
《过杭州故宫》“朝元阁下归来燕，不见前头鹦鹉言”的“朝”有两读，播音者读如“昭”，失误。按宋程大昌《雍录》卷四：“ 朝元阁 。”自注：“ 天宝七载，玄元皇帝见于朝元阁 ，即改名降圣阁 。”朝元犹言朝见玄元，理当读阳平声 （2声），cháo音如“潮”。
《田园杂兴》的 “兴”，本不是“兴起”的意思，表示“兴致”该读去声（4声）才对。
总之，诗词是要体现语言的音乐美的，讲究语音与修辞的高超配合，即平仄协调，因此某些字在某一位置的读音必须读成某个声调，绝不含糊。
五、解释还须确切恰当
语云“诗无达诂”，这并无问题，但却不能作为随意解说的挡箭牌。面向青少年读者的古典文学普及工作务求切实恰当，这是共识。本节目有些介绍、解说并非如此。例如——
《病牛》：“耕犁千亩实千箱，力尽筋疲谁复伤？但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳。”作者李纲屡次被谪，疲惫不堪，却耿耿不忘抗金报国，想着社稷，念着众生，故与其笔下的老牛力耕负重、力尽筋疲，而不辞羸病、志在众生一样。但病牛想到的是只要众人都能吃得饱，即使病倒卧在残阳之下，也在所不辞。本节目却解为“像夕阳带来温暖”，则为失当。
《小池》：“小荷才露尖尖角，便有蜻蜓在上头。”节目解释说：“荷叶才露出尖尖的一角，……”但画面上出现的却是荷花。配画不当。
《题西林壁》：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”中“身”是关键字。《论语》：“吾日三省吾身。” 《韩非子·五蠹》：“兔不可复得，而身为宋国笑。” 韩愈《原毁》：“是不亦责于身者重以周乎？”可证此“身”应解为自己、自身。然而本节目却将该句解作“只缘是我身处此山之中”，含糊其辞，小朋友们听得懂吗？
《宿新市徐公店》：“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”，被解说为“有一位儿童奔跑着追黄蝶”，必须是“一位”吗？释文武断。
篇5
关键词：古典格律诗吟诵节奏平仄结构
一、节奏
格律诗是形式上具有一定规则的诗歌。诗词是听觉的时间艺术，讲究“前有浮声，后须切响” “低昂互节”“轻重悉异”。 格律诗每句字数一定，节拍相同，节奏感非常强，诵读时应注意节奏的整齐匀称。我们可以肯定地说，节奏是诗歌的第一生命线，尽管吟咏是跟着感情走的，感情的变化是没有节拍的，但由于诗歌本身具有强烈的节奏特征，无论你是用书面语言或口头语言将它表达出来时，这一特征都不会消失。
汉语基本的“拍节节奏”是“两音一拍”，因此，四言诗是“一句＝四言＝二拍。”五言诗是“一句＝五言＝三拍”，句中具有“一音1/2拍”的休音。七言诗则是“一句四拍”即，“一句七言四拍”，句中同样具有“一音＝1/2拍”的休音。
七言句式的节拍有两种划分方式，“二二二一”或“二二一二”。划分停顿的节拍时，要根据词语的内在结构来判断。如：
丞相/祠堂/何处/寻？锦官/城外/柏/森森。
映阶/碧草/自/春色， 隔叶/黄鹂/空/好音。
三顾/频烦/天下/计， 两朝/开济/老臣/心。
出师/未捷/身/先死， 长使/英雄/泪/满襟。
二、平仄
除了节奏之外，诵读格律诗还应注意平仄。平仄是指声调的抑扬，平即平声，包括阴平和阳平；仄即仄声，包括上声、去声和入声。
格律诗在节拍已定的情况下，有了平仄，诵读起来语势将更为错落有致，节奏回环也将更加鲜明。
平声字高扬，仄声字低抑。古四声的发音特征唐人描述为：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”明人的四声歌诀为：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”大意无外乎平声不高不低，声调较长；上声用劲念，去声虽然也较长，但可能由强而弱；入声短促而不能拖腔。
汉字平仄声的对比，实际上就是“高音”与“低音”的对比，“上扬”与“下抑”的对比。在吟诵时，我们把平声字拉得长一些，把仄声字读得短一些，即“平长仄短”，就是为了加强这种高低、扬抑的对比效果，使格律诗“平仄间出”的字音组合表现出“低昂互节”“轻重悉异”的节奏美和旋律美。
现在，我们结合刚给《蜀相》划的节拍，每个节拍的后一个字遇平声可适当延长，遇仄声宜作停顿，这样吟诵起来才会有抑扬顿挫的韵律。
如：（“・”表示宜作停顿，“～”表示适当延长）
丞相/祠堂～/何处/寻～？锦官～/城外/柏/森森～。
映阶～/碧草/自/春色， 隔叶/黄鹂～/空～/好音～。
三顾/频烦～/天下/计， 两朝～/开济/老臣～/心～。
出师～/未捷～/身～/先死， 长使/英雄～/泪/满襟～。
三、结构
上面的吟诵如能视结构而调整变化，则更能彰显回环曲折之妙，尽显格律诗的音韵曼妙。每一节拍如只有一字，则不管平仄，此字读时都应适当延长。
如：（“・”表示宜作停顿，“～”表示适当延长）
丞相/祠堂～/何处/寻～？锦官～/城外/柏～/森森～。
映阶～/碧草/自～/春色， 隔叶/黄鹂～/空～/好音～。
三顾/频烦～/天下/计～， 两朝～/开济/老臣～/心～。
出师～/未捷～/身～/先死， 长使/英雄～/泪～/满襟～。
《蜀相》在结构的起承转合上共分首联、颔联、颈联、尾联这四联。每联间的停顿宜比句间的停顿稍长。
如：（“・”表示宜作停顿，“～”表示适当延长， “～～”表示两层延长）
丞相/祠堂～/何处/寻～？锦官～/城外/柏～/森森～～。
映阶～/碧草/自～/春色， 隔叶/黄鹂～/空～/好音～～。
三顾/频烦～/天下/计～， 两朝～/开济/老臣～/心～～。
出师～/未捷～/身～/先死， 长使/英雄～/泪～/满襟～～。
《蜀相》在结构上，颔联属于承接，与首联关系紧密，接下来的颈联要转折了，所以，颔联颈联间的停顿宜比首联颔联间的长。而尾联属于全诗的总结，其停顿应该比颔联颈联间的再稍长一些，余音袅袅，不绝如缕，方能显出全诗言有尽而意无穷的妙处。
如：（“・”表示宜作停顿，“～”表示适当延长， “～～”表示两层延长，“～～～”表示三层延长，“～～～～”表示四层延长）
丞相/祠堂～/何处/寻～？锦官～/城外/柏～/森森～～。
映阶～/碧草/自～/春色， 隔叶/黄鹂～/空～/好音～～～。
篇6
每一个初读向君诗词的人,都很容易被其情感的真挚所感染。其作品情蕴其中,词达意外,一气呵出,浑然天成,有着自己独特的风格。豪放之作使人身临其境,如沐春风,良辰美景,诗兴酒狂,豪迈之情溢于言表;婉约之作感人泪下,触目皆怀,却凄而不凉,哀而不伤,把握得恰到好处;就是改自别人的作品,也很贴近自身的特色,所改之处毫不做作,甚至还不乏佳句。当然,这些都是总体的印象,如果细读起来,得从形和意两个方面去分析。
首先从形式上看,向君的作品虽具有一定的音律美,却大多是不讲究格律的,行笔自如似李白。有些小诗由于是一气呵成,没有经过加工,犹如白话,只不过是凑成了七言四句而已,这样的根本算不上诗。先不说平仄,就说说最基本的押韵,在不押韵的第三句末尾至少也用个仄声(如果压的是平声韵),这样即使其他地方的平仄不讲究,读起来也稍微好点。另外,整首要压平声韵就一律押平声为好,在向君的诗词中,经常会看到平仄韵混押的情况。至于其他地方的平仄,说来篇幅较长,改天细谈。
我们知道中国的文化是一脉相承的,我们所学的都是从古人那里来,所以要真正学好诗词,就必须深深地扎根在历史的土壤中,吸取足够的营养之后才能开出自己的生命之花。当然,古诗词需要发展,创新也是必须的,没有每一个朝代的创新,就不会有国风,楚辞,汉赋,唐诗,宋词,元曲这么多种形式。但是,有意义的创新是在完全掌握了古法之后,如果对古法的掌握不足,根基不够牢固,就急于创造自己的风格,很容易养成一些不好的习惯,到时要再回归正统就很难了。依我看来,向君的诗词就如同他的行草书法一样,是并没有完全继承古法,而又随心所欲地自创,于是形成了一种完全符合现代审美的类古体诗,但不能称之为真正意义上的古诗。
当然,要研究一位诗人,还必须结合历史背景,生活背景,个人性格等,为此,本人不惜冒着生命危险,深入虎穴(开玩笑)进行了实地考察,终于有了一些了解,于是对其作品的意境也能很好的理解了。
首先,生活的本质是空洞的,从忙碌中闲下来时是无聊的,这完全符合现代社会中普遍存在的现象;其次,所谓的快乐都是由外物带来的,是依赖于外在条件的。试想,如果有一天你离开这些外物,身心就不能得到满足,甚至是空虚的。我所认为真正精神上的满足是能尽情享受却不依赖外物,随时随地都有着充实、丰富的自我,忙时精力充沛固然是好,如果有一天闲下来,也能寄情于山水之间,不因物喜,不以己悲,淡泊明志,宁静致远,才能真正达到与古人相通的境界。
篇7
古典诗歌极讲究格律。《尚书·尧典》中说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”诗歌的这种外在形式特点，使得诗歌读起来轻重缓急相间，长短有致，抑扬顿挫，韵调和谐。古典诗歌的吟诵就是根据声音的节拍、平仄的变化等而有长短有高低，将感情借助旋律表达出来，而且通过节奏的变化和情感的起伏，获得对诗歌的深层次理解。因此，关注诗歌的外在形式，反复吟诵，是通向诗歌内蕴的必由之路。但我们中学诗歌教学却往往忽视了诗歌本身的形式特点，偏重于思想内容的分析和艺术特色的泛泛赏析，致使诗歌中内在的意蕴无法得到更好地表现。要改变这种现状，教师要学会“以声律为窍”，将诗词声律融合进诵读，让学生通过吟诵“成于外，而化乎内”。下面结合课堂实例，略谈浅见。
一、平长仄短，依字行腔
古代汉语声调分为“平、上、去、入”四类，现代汉语许多方言都还保存着这四个声。但北方许多方言（包括北京话）和西南方言里，入声已经消失，因此这两地方的人讲究平仄遇到很大困难。因此，一些常用的入声字需要记。现在平声分为阴阳，成为新四声，即阴平、阳平、上声、去声。在诗词格律中，古人又把这四种声调分为“平”和“仄”两类。所谓“平”就是平声，读来字调平直，不升不降；仄，就是上、去、入三声，读起来字调有升降，有升降就有不平，仄的意思就是不平。平声约为今音的一、二声，仄声约为今音的三、四声，平声声调高，仄声声调低。
吟诵时怎样处理平仄表达出的诗中蕴藏的情感呢？应该是：平长仄短入声急，依字行腔气要匀。如教《钱塘湖春行》时，笔者查出了入声字：北、脚、啄、欲、没、不、绿、白，指导学生划出平仄。近体诗的平仄格律和诗句的节奏有密切关系。二、四、六、末一字是节奏所在，因此就成为协调平仄的关键。只要节奏点上的平仄能够相间交错，就可以形成音乐美。一、三、五字因为不是节奏点，所以对它们的平仄要求就可以放宽些。加外圈的表示可平可仄。
平平仄仄仄平平 孤山寺北贾亭西，
仄仄平平仄仄平 水面初平云脚低。
仄仄平平平仄仄 几处早莺争暖树，
平平仄仄仄平平 谁家新燕啄春泥。
平平仄仄平平仄 乱花渐欲迷人眼，
仄仄平平仄仄平 浅草才能没马蹄。
仄仄平平平仄仄 最爱湖东行不足，
平平仄仄仄平平 绿杨阴里白沙堤。
当然“平长仄短入声急”又有具体的要求，如：“孤山—寺北贾亭—西——，水面初平—云脚低———。”画有一个“—”表示拉长一点儿，画两个“—”表示再长一点儿，画三个“—”表示最长。为什么会这么做呢？在上联的出句中，第二个字“山”和第六个字“亭”是平声，是句内的小节奏点，“西”是整个出句的落脚点，所以“西”应该读得比“山”和“亭”长。在整个上联中，出句最后一个字“西”和对句最后一个字“低”都是平声字而且押韵，但二者的作用是不一样的，“西”只是出句的落脚点，而“低”是整个上联的落脚点，因此“低”应该读得比“西”长一些。
在诗词中并不是每一个字都要按“平长仄短”来读，否则，就显得太单调枯燥，也不能表现感情的变化。比如，读《枫桥夜泊》的前两句时，下面的处理就收到很好的效果：
月︶落乌啼霜满ˇ天（“月”是入声字，但由于是在第一个位置，可长可短，“落”字必须很分明，读得短而清楚）
江枫渔火对愁眠（“江枫”二字都是平声，但不可以都读得一样长，“江”字要短，吐音清晰后就把“枫”字吟得长长的，“渔火”的重音落在“火”字上，并收得有停顿感。“对”字不要太重，声音由“火”的重转到“对”时变柔，“愁”字尽量拉长，字音清晰而气息轻柔，跟后面的“眠”形成对比感。
从平仄指导学生吟咏诗歌，诵读时马上就有抑扬顿挫之感，有读诗的韵味。如能长期坚持下去的话，也就熟悉了诗歌的创作规律，自然易于记忆和背诵。
二、读出节奏，明了意义
声韵仅反映语言的抑扬，节奏才显示语言的顿挫。郭沫若说：“节奏之于诗，是她的外形，也是她的生命。”节奏是感情的表现，是随着感情的变化而变化的。轻松喜悦的心情，往往表现为明快的节奏；昂扬的情绪，往往表现为急促而有力的节奏；悲哀的情调，往往表现为缓慢低沉的节奏。
五言、七言的节律一般是二二一和“二·二·二·一”。五言是两个节拍外加一个畸零单音节，七言是三个节拍外加一个单音节。节奏有两个作用：一是更便于体现诗叶韵所带来的韵律美。二是使诗句更具顿挫、变化之美，吟诵时更能产生起伏之感、顿挫之美。各句中那个畸零的单音节很自然就成为表达的中心。于是，许多诗人都把功夫放在单音节的锤炼上。根据意义的需要，单音节的位置不仅可以置于句末，也可置于句中。如：海内/存/知己，天涯/若/比邻（王勃《送读杜府之任蜀州》）；春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干。（李商隐《无题》）
但教师对诗歌的节奏知识是一知半解，在教学中经常犯一些自己都不易察觉的错误。如笔者听到的《行路难》就是一例。
师：诗人理想不能实现，心情极度抑郁，他有怎样的表现？
生：停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。
师：这两句诗应该怎样去朗读？老师教你们从划分节奏上感知朗读方法。这两句诗是四三节拍的。停杯/投箸/不能食，拔剑/四顾/心茫然。要读得慢点。
笔者认为，这位教师在节奏划分上是错误的，不应该是“二·二·三”，应该是“二·二·二·一”，即停杯/投箸/不能/食，拔剑/四顾/心/茫然。还有教师在节奏表意的引导上不到位，读时要强调“食”、“心”这两个畸零的单音节，因为它们是诗歌表达的中心。在读时要处理好这两个字的重音，可稍做延长停顿。这两句的节奏要读得缓慢低沉，读出悲哀的情调。
三、分析声韵，读出感觉
如何让吟诵有助于理解呢？我们吟诵时如若只看内容而不管音韵的形式，总会在理解上有所偏差。因此，介入音韵学知识，分析诗歌的声韵值得尝试。不同的韵有不同的音响效果，分为洪亮、柔和、细微三个级：
洪亮级的主要元音都与口腔大开的“a”有关，寒前(an)、唐江(ang)、人勤(en)、庚东(ong或eng)、发花(a)，宜于表现热烈奔放、慷慨雄壮的感情。
柔和级的主要元音为“o”、“i”、“e”，口腔是半开的，开怀(ai)、豪条（ao)、波歌（o或e）、侯求(ou)，宜于表现明朗欢快、清新委婉的感情。
细微级的主要元音是“i”、“e”“u”“ǖ”，皆学(e)、飞堆(ei)、支齐（-i、er、i或u）、姑苏(u)，口腔是闭的，宜于表现哀切抑郁、悲愁细腻的感情。
笔者听到《过零丁洋》在这方面做了尝试。请看教学片断：
师：这首诗押什么韵？
生：经、星、萍、丁、青。
师：押ing韵。古诗讲究格律，不同的韵有不同的音响效果，比如，开口音给人一种开阔明朗的感受。ing韵主要元音是“i”、发音时口腔是闭的。你们觉得会抒发什么情感？
师生讨论
师：ing韵宜于表现哀切抑郁、悲愁细腻的感情，恰好跟诗人要传达哀伤悲痛的情感相契合。所以读这首诗的感情基调应该怎样？
生：低沉、抑郁、悲愁的。
师：请同学们把这种感情基调读出来。
（生读，感情较到位）
指导吟诵时，教师分析了音韵，让学生了解了ing韵这一闭口音的表达效果，学生心中对诗歌的感觉就有了，课堂朗读时感情基调就基本能读出来了。
四、读好重音，表现情感
诗歌的重音是根据词句在古典诗词中的地位和作用来确定的。准确辨析重音，正确地读好重音，才能给人以轻重有致、节奏和谐的美感，才能更好地表现诗歌的情感。具体到诗歌诵读处理上可以是提高音量，也可重音轻读，也可慢读（速度特意放慢，或有点拖音以示强调），也可虚声烘托（声轻气多的声音），前后停顿（在重音字前后稍做停顿）。
《过零丁洋》教学片断：
师：那颔联的内容是什么呢？表达诗人什么样的情感呢？
生：山河破碎，身世飘零。一种凄苦的情感。（师板书：感凄苦）
师：该如何处理颔联的朗读节奏、语调？
生：我觉得是“山河/破碎/风/飘絮，身世/浮沉/雨/打萍”。语气要缓慢，还应该读出重音。
师：很好，你已经读出了节奏，还关注到重音。重音怎么处理？
生：重音要落在“破碎””飘”，“浮沉”、“打”上。(生读，全部是提高音量读)
师：你已经有意识地读出重音。但重音不一定要重读，也可重音轻读，也可慢读，也可虚声烘托、在重音字前后稍做停顿，甚至是声音的颤抖。（师示范诵读，读得很有感情）
（反复引导学生读）
师：颈联与标题有什么关系？情感是如何的呢？
生：似乎更深一层，很悲痛，国恨家仇，身陷囹圄，又无回天之力。
师：（师介绍诗人身为阶下囚背景）他感到孤独无助，对自己国家行将覆灭的朝廷担忧、悲痛，但却又很无奈。（板书：诉悲恸）吟诵时应当有何表情？重音如何处理？
师：（指导读声轻气多的声音）。惶恐滩头—说—惶—恐，零丁洋里—叹—零—丁。（感情充沛，“说惶恐”“叹零丁”甚至读出了颤音。）
师：悲恸之情真是令人潸然泪下啊！我们一起来朗读一下。
这位教师引导学生读出重音，还让学生了解了重音的具体读法，并通过示范，让学生读得有情有味。诗人孤独无助，对自己国家行将覆灭而担忧、悲痛、无奈之情也就自在学生心中了。
当然，掌握平仄、基本节奏、明确音韵、处理重音后，要根据内容不同，做到”抑扬、顿挫、断续、轻重、疾徐、反复”，同时也要注意脸色与眼神，体态与气息等。在我市2011优质课评比中《使至塞上》的朗读处理得较好。教师指导要朗读时注意脸色、眼神、手势、体态与气息等的配合使用，并通过加语气词的方法来强化学生体悟。
《使至塞上》教学片断：
师：读“单车”，心里想像在广袤的沙漠中孤独的、不多的随从的队伍，因而有了凄凉孤苦之情。
师读：单----车----（延长，无奈自嘲）。（生读一回）
师：征蓬是飘飞的，要想像眼神随着飘飞的蓬草而飞。征蓬，声音要延长，看到想到自己的无依无靠，音随蓬草不见而消。
师：归雁（抬头，想象看到雁群北归，而我却又归向何处），音随雁走而消。
师：读“征蓬出汉塞，归雁入胡天”这句，如果加一个叹词，你会加哪个，加哪里？
师生讨论后：征蓬出汉塞，（哀叹，唉……）归雁入胡天。
师：“孤烟”让人觉得伤感寥落。要读得低沉延长。落日的“落”，速度加快（加手势），老师同样用了加语气词的方法，讨论后明确：（顿，深吸气，啊……）大漠孤烟直，(再吸气）长河落日圆。教学生读“大”“直”、“长”、“落”并配以手势。
关注诗歌的形式，把晦涩无声的文字演绎成琅琅之声，通过声调的抑扬顿挫，并配合肢体语言的变化，将诗词意境从抽象、平面的文字中延伸，在有声的空间里丰富发展，进而体悟诗情。这种教学手段是可行的，将有助于诗歌教学回归“诗性的阅读”。但这对语文老师是一个挑战，要求教师有丰富的诗歌知识和吟诵知识，需要在诗歌教学的路上且研且行，且歌且行。
参考文献：
［1］王力.诗词格律概要［M］.北京出版社，1979．
［2］窦桂梅.跟窦桂梅学朗读［M］.长春出版社，2010.
篇8
一、宋词吟诵韵律与节拍节奏密不可分
宋词在吟唱过程中，始终在节拍、板眼支撑下展开，同时与诗词的声韵和律是紧密联系着的。这就是人们经常提到的“拍板”。关于“节拍”，就是在诗词写作过程中的字词之间节点的提示，在宋词中体现出来的节拍是指句调在吟诵时的一句一拍，例如宋代词人晏殊所做的《破阵子》一词，其中的词共有十句，就应该有十拍。但是不是所有宋代词调表现出来的都是一拍一句呢，其实宋词在节拍上并不全是这样，其实就是在告诉我们宋词句调的词与拍之间的关系是比较严谨的。并不是一层不变的，在大量宋代诗词作品中，向各种词拍在语言句式表现出长短不一，并不像五言与七言律词一样能够有所把握。因此。宋词在韵律和节拍上需要有一个很好的融合性，体现出拍与句的关系是一定量的变化，只有这样才能实现吟诵的抑扬顿挫。宋词句调与吟诵节奏不断变化，主要是因为宋代词调中经常会出现“偷声”、“减字”等韵律手法的运用。例如五代时期的《木兰花》一词有五十二字就完成了词的创作，到了宋代，吕渭老在原有的基础上对《木兰花》进行了再创作，通过认真研磨，最终将这首五十二字的诗词，精简了八个字，创作完成了《减字木兰花》，南宋时期的词人张先作出了新的《木兰花》词，词人是在充分借鉴《减字木兰花》，在原有节奏和旋律的前提下，对原来的句式进行和调整，将词的首句原有的四字拓展成了七字，同时也将词句的四字词拓展为七字：让诗词“画桥浅映横塘路，流水滔滔春共去。目送残辉，燕子双高蝶对飞。”更适合节奏性吟诵。
二、词的格律要与词韵协和
中过是一个诗词王国，世界丰富的诗词资源大都集中在这里，在诗词这片万紫千红的园地里，格律诗词最为讲究言语声调的平仄四声应用，所谓“平仄”“对仗”就是古典诗词创作过程中自成一体的方式，在创作之初作者就使用了韵律来加以关照。因此，在我们吟诵古诗词的时候，既朗朗上口，又始终伴随着行云流水般的节拍。古典诗词艺术从唐朝开始就具有了休闲有了的成分，在民间更是自由发挥的空间很大，由于诗词讲究的是韵调和节奏，因此其吸引人的地方也就体现在了固有韵律和句调之上。最早盛行在唐宋时期的词不是用于朗读或者是阅读，而是被用于人们演唱的，属于文化艺术类作品，鉴于诗词具有文学独特的个性特点，因此，我们不能像对古典诗词的吟诵当做戏剧或者说唱那样去演绎，而是要按照诗词所提供的“景和意”去认真理解内涵精神，结合对诗词内蕴的把握。继而才能注意词句的自身句调的平仄使用，从这个意义上来看，古典诗词的创作和吟诵必须充分考虑词韵与节奏的和谐关系，让古典诗词的古韵古情得到展现。关于诗词句调和节拍的问题，我们既要在研究中掌握其固有的韵律和句调的和谐统一性，同时也要对中国传统诗词的“起调毕曲”理论予以关注。我国诗词乐府宫调理论体系中，对于诗词吟诵一般要求起韵的第一个字和毕曲的最后一个字都必须是在主韵的位置上，也就是当时的诗词作者非常重视主韵在诗词吟诵中的主导地位。我国清代学者陈澧在其所作的《声律通考》一书中就曾谈到了南宋时期诗词句调的差异性和形式的灵活性，因此他提出了“起调不尽拘”的诗词吟诵节律观点。我国近代对古典诗词韵律研究者对句调和节拍提出了新的观点，他们认为句调是诗词中每一句词的韵律节奏的部分因素，其与诗词整体韵律存在着某种联系，但在实际吟诵过程中属于独立的句式，我们从这个论点来看，就不能认为这就是所谓的‘起调’，我们应该将其视为诗词整体吟诵效果的‘起韵’源点。这也是告诉我们古典诗词在创作和吟诵中，事关“句调”和“节拍”的观点不是循规蹈矩的，而是在理论和实践运用中存在着能够调和的变通性。
篇9
一、懂一点古汉语知识
世界上没有抽象到不可理解的语言。我们必须明白，我们所习见的古诗词大多是用古汉语写成的，古汉语的语法特点、用词规范，甚至具体到某些字的发音，跟我们现在相比，已经有了不小的变化，阅读古诗词，懂得一点古汉语知识就显得比较重要。否则，“舟已行矣，而剑不行。求剑若此，不亦惑乎？”
通晓一点古今词义的变化。比如“儿童急走追黄蝶”，句中的“走”不是今天的“漫步”之义，而是“快跑”。只有懂得了古意的“快跑”，才能够生动地表现出儿童心情的急切。再如“快走踏清秋”，句中的“走”也只有理解成古意的“快跑”，才能够表现出诗人建功立业心情的急迫和志向的远大。
明白一点押韵平仄的道理。读古诗词我们会有一种顺口的感觉，这主要是因为古诗词讲究押韵平仄。在朗读的过程中，指导学生体会古诗词的押韵特点及平仄要求，必然有助于学生读好韵脚，感受古诗词音韵的美好。
此外，关于“绝”“律”“词牌”等知识也应当渗透在具体的古诗词学习过程中，这样不仅有利于在当下学好语文，也呼应了将来初高中的文言学习。
二、讲一点古风古俗
文章是现实生活的反映。对于古代人的生活状况究竟如何，我们今人所能够做的，就是以他们那个时代流传下来的文字为凭借。反过来说，要想真切理解古代人的生活情状，通晓一些古代风俗似乎也就是顺理成章的事了。譬如《元日》里的“屠苏”，《九月九日忆山东兄弟》里的“登高”“遍插茱萸”，《夜书所见》里的“挑促织”，《游山西村》“萧鼓追随春社近”中的“春社”等。一定的风俗对应着一定的情怀，在某种程度上，了解了风俗有助于理解诗词深意。如上面例子中的“屠苏”包含着喜悦之情，“登高”除了本身的健身之意外，还有“望远怀人”的蕴意，至于“春社”简直就是文眼。关注古诗词中的风俗也有利于向学生传达这样的理念：知人识人，历史唯物。
三、说一点古文学史常识
古诗词凝练，通常只有区区几十字，如何于尺幅之内展现阔达境界？用典就成了经常性选择。比如王昌龄的《出塞》“但使龙城飞将在”，借“龙城飞将”寄寓渴求良将，安邦定国之心愿；《芙蓉楼送辛渐》“一片冰心在玉壶”，借“冰心玉壶”表达自己的高洁情操；杜牧的《江南春》“南朝四百八十寺”，暗含悲古情思；《赤壁》“铜雀春深锁二乔”，则于调侃之中寓意古今之叹。如此丰富的意蕴，如不用典，区区几十字岂能表情达意？
有重点地理解古诗词里的意象问题。2002年高考语文卷曾经有一道题要求鉴赏李白的《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”其中就有“折柳”寓意的考点。此外，古诗词中其他别有蕴意并经常成为意象的字还有“水”“秋”“马”“月”“蝉”“酒”“松”等。如“一江春水向东流”，以“水”写愁思；“江上秋风动客情”，以“秋”写思念；“何当金络脑，快走踏清秋”，以“马”写建功立业；“但愿人长久，千里共婵娟”，以“月”寓美好祝福；“居高声自远，非是藉秋风”，以“蝉”颂高洁品格；“松下问童子”，以“松”寓指隐者……显然，这样的点睛之笔并非是有意拔高，增加学习难度，而是遵循了古诗词的作法立意之道，有助于学生举一反三，提升文化底蕴。
四、用吟诵的方法体会古诗词意蕴
篇10
【关键词】古代汉语；语序；谓语前置
语序是句子表意的方式之一，更进一步说，语序是由词语的不同排列组合顺序形成的。学术界一致认为，现代汉语和古代汉语的句子成分是一致的，二者只是在具体语序排列上存在不同之处。任何语言都具有稳定性，在时间的长河中经过几百年甚至上千年，都不会轻易改变其特有的语言特质。和古代汉语相比，现代汉语的语序运用更加成熟和稳定，表意更加清晰，虽然现代汉语与古代汉语有着相同的语序，但在具体的表现方式上仍然存在差异，古代汉语与之不同之处就被称之为特殊语序，这些特殊语序主要包括宾语前置、定语后置、介宾结构后置等，谓语前置是古代汉语中常见的一种特殊语序，认识和分析其表达的特殊性，能够便于我们理解和阅读更多经典的古代文章。
一、谓语前置概述
所谓谓语前置，就是为了突出或强调谓语，而将主语和谓语的语序“倒装”。这既是一种修辞，也是一种语序现象。汉语句式一般是由虚词和词序组合而成，所以句式就很重要，准确把握句式是分析理解句意的重要环节，古代汉语和现代汉语都采用同一的表现方式，即主语在前，谓语在后，形成“主语+谓语”的句式结构。但为了表达某种特殊的意思，也会把谓语放在主语前面。古汉语主谓倒装句虽然繁多，却是有规律可循的。常见的主谓倒装有三种：感叹句中谓语前置、疑问句中谓语前置以及诗、词中的谓语前置。
二、谓语前置具体情形
（一）感叹句中谓语前置
感叹句中谓语前置，一般能表示比较强烈的感叹语气，从而表达赞颂、欢愉、命令、悲痛、愤怒、惊讶、感慨、讥讽等感彩。如：
1、默默乎。河伯！ 《庄子・秋水》
――不要说了吧，河伯！
2、惜惜乎，子不遇时！ 《史记・李将军列传》
――可惜呀，你没有赶上好时候呀！
3、远哉，全德之君子！ 《庄子・田子方》
――远呀，德行全备的人！
4、亦太甚哉，先生之言也！《史记・鲁仲连邹阳列传》
――也太过分了，先生的话！
5、至矣哉，为欺也！ （刘基《卖柑者言》）
――太过分了呀，欺骗人！
6、固哉！高叟之为诗也。 《孟子・告子下》
――机械呀，高老先生讲诗。
以上各例全为谓语前置句。例1中“河伯”是主语，“默默”是谓语，但是为了加强命令的口吻，把它提到了前边，并于其后加语气助词“哉”以示强调。试想，现在如果要阻止别人说话，也会发出“住嘴吧，你”的命令，或许还面带怒容呢。例2句为了加重谓语“惜”的惋惜意味，把它提到主语“子不遇时”的前面，并带语气助词“乎”以加强。其余均可如此分析。由此我们可以看到：①在感叹句中谓语前置时，往往在其后带个语气助词“哉”、“矣”、“乎”，并同时提前，以增强语气。②无论“哉”、“乎”等词有几种词性（如“哉”字可作副词、助词等，“乎”字可作介词、助词），但是在谓语前置句中，都只是语气助词而已，亦即“哉”、“乎”等词只有作助词时，才能和谓语一同提前，到达这种修辞效果。③同现代汉语一样谓语由动词、形容词充当，但是主谓倒装句中的谓语，却有许多是由副词（甚至是程度副词）充当。如例3、5、6等，现代汉语绝少有这种情况，这是个非常突出的区别。④“矣”字和“哉”字连用时，重点在后者，和它前面的形容词谓语一同提到句首，感叹语气更为强烈。
（二）疑问句中谓语前置
同样在疑问句中，谓语是本句中疑问的重点，为了强调，把它提到主语的前边，以突出疑问的重点。如：
1、谁与，哭者？ 《礼记・檀弓上》
――谁呀，这个哭的人？
2、子耶，言伐莒者？ 《吕氏春秋・重言》
――是你吗，那个说攻打莒国的人？
3、谁可使者？ 《史记・廉颇蔺相如列传》
――可以派遣的人是谁呢？
例1是特指疑问句。为了突出谓语“谁”把它提前到主语“哭者”的前面，并且带了一个表示疑问的语气助词“与（欤）”。“谁与哭者”即“哭者谁与”，其余几例均可如此分析。由例子我们可以认识到：①疑问句中谓语前置，较多的是特指问句，此外还有是非问句和无疑而问的反问句。②特指疑问的谓语前置时，主语常常有“者”字出现。③疑问句谓语前置时，此句主语往往由词组充当。④同样，作为助词的“哉”、“耶”、“与（欤）”等一同前置，但是无论是哪种疑问句，谓语前置的目的都在于突出所问的对象。
（三）诗、词中的谓语前置
谓语前置句除了在感叹句、疑问句中比较常见外，有的为了押韵对仗甚至为调平仄，也常常把谓语提到前面。这种情况多半见于诗词歌赋之中。
1、桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。 《诗经・周南・桃夭》
――桃树含苞满枝头，花开灿烂如红霞。
姑娘就要出嫁了，夫妻和睦是一家。
2、桃之夭夭，有其实。
之子于归，宜其家室。 《诗经・周南・桃夭》
――桃树含苞满枝头，果实累累坠树丫。
姑娘就要出嫁了，夫妻和睦是一家。
例1中的“灼灼其华”是“其华灼灼”的倒装，为了与下句的“宜其室家”合辙押韵，而倒装成了“灼灼其华”，这样“华”、“家”相押，同在鱼部。例2中“有其实”即“其实有”的倒装，“有”是形容词词头，为了与下句“宜其家室”合辙押韵，而把主语“实”倒置在谓语“”的后面，这样“实”、“室”相押，同在质部。两例的韵脚之所以变化，全是为了押韵而已。这类例子在诗歌中举不胜举，如：“明月别枝惊鹊”、“莲动下渔舟”等，诗词中这类谓语前置情形，更容易区分一些，因为它最突出的特点是诗赋押韵的规律，平仄对仗的特点，如唐王维《山居秋暝》一诗，是平起式首句入韵的，按平仄要求其第三联出联和对联的平仄为“平平平仄仄，仄仄仄平平”，但是若按原句（竹喧浣女归，莲动渔舟下）其平仄成为“平平仄仄平，平仄平平仄”，这显然是不行的，于是作者改为“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，其平仄就改为“平平平仄仄，平仄仄平平”了，于是诗句不仅合乎平仄规律，亦对仗押韵了，这是为了调平仄而使谓语前置的例子。因此，在诗词中，只要确定了韵脚，就可以比较准确的分辨出是否是主谓倒装了
汉语一个重要的表达方式是语序，词在句子中分别充当不同的语法成分，而谓语又是一个句子中的重要组成部分，因此要想正确的理解句子的含义，必须清楚的把握句式。在古代汉语句式中，人们总是多将宾语前置（这当然很重要），而有关谓语前置句却很少有人系统的分析过。本文试图通过以上粗浅的说明，希望能使大家对古汉语谓语前置有所了解，以其在阅读古文时比较准确的理解句意。
【参考文献】
[1]王力.古代汉语[M].中华书局，2008.
