沧浪之歌范文

导语：如何才能写好一篇沧浪之歌，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1、古水名。有汉水、汉水之别流、汉水之下流、夏水诸说。

2、青苍色。多指水色。

3、借指青苍色的水。

例句：

1、春秋时代的一首沧浪之歌，引发了中国园林以及日本园林两千多年的不解情结。

2、小飞虹、小沧浪两个廊桥横跨水面，给人以水面有源无尾的错觉。

篇2

关键词：山水画自然美意境

中国地域辽阔，人们往往因地制宜，创造出适合当地环境的园林形式，有的古朴自然，有的典雅恬静，有的雄浑壮观。从选址、布局到建造、装饰，均体现了中国传统美学“天人合一”的思想内涵。其次，中国古典园林的意境深受山水画、诗词和书法的影响。这些影响都天衣无缝地体现在园林的许多细节中，山水画、诗词和书法是形成中国古典园林独特意境的精神内涵。一、清水出芙蓉、天然去雕饰的自然美中国古代山水画家把用色得当和表现出的美好境界，称为“浑化”，讲求在画面上看不到人为色彩的涂痕，即“清水出芙蓉，天然去雕饰”的境界。此种境界与中国园林艺术中的建筑、植物、山水等清淡雅致的色调是一脉相承的。中国山水画讲求“气韵生动”。所谓“气韵生动”，就是要求一幅山水画作品要有真实感人的艺术魅力，“画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也”。那么，对于一座园林来说，追求气韵生动则要从不同的方面体现园林的艺术美感，具体体现在对造园元素的“无法”与“有法”的处理上，其实质是如何对待园林建造的法度、规矩。中国古典园林造园审美观一方面强调“有法”，主张园林设计要“入乎规矩之中”；另一方面又更强调“无法”，提倡“能出于规矩之外”，充分发挥艺术家的创造性，进入主动、灵活“运法”的自由王国，“造园有法，但亦无法，有法是规则，无法是创造。无法中有法，有法中无成法、死法”。明代园林设计大师计成曾提出“构园无格”。所谓“无格”，就是不被既成章法所束缚，要不拘泥于程式，要有创造性。所以，园林中的一切楼、台、亭、阁、小桥、流水、假山等都要遵循这个原则，它们必须错落有致，给人一种气韵生动的审美享受。“中国山水画讲究疏密、参差、藏露、虚实、呼应、简繁、明暗、曲直、层次关系。它既是画论，更是造园的理论根据”。园林中的每个景点犹如一幅连续而不同的画面，深远而有层次，都是藏露、虚实、呼应等在园林中的应用，宜掩则掩，宜屏则屏，宜敞则敞，宜隔则隔，抓住精华，俗者屏之，使得咫尺空间，颇能得深意。唐代以前，以山水为骨干是园林的基础。构山要重岩覆岭，深溪洞壑，崎岖山路，涧道盘纤，合乎山的自然形势。山上要有高林巨树、悬葛垂萝，使山林生色；叠石构山要有石洞，能潜行数百步，好似进入天然的石灰岩洞一般。同时又经构楼馆，列于上下；半山有亭，便于憩息；山顶有楼，远近皆见；跨水为阁，流水成景。这样的园林创作，方能达到妙极自然的意境。我国著名美学家朱光潜先生在《 朱光潜谈美》 一书中指出：“应用自然景物于艺术，似以中国为最早。”唐代诗人李白所说的“天然去雕饰”，也并非是完全否定“雕饰”，而是说“在艺术中，要着重表现自己的思想、自己的人格，而不是追求又字的雕琢”。崇尚自然之美，并非反对艺术加工，而只是反对那种人工斧凿的过度雕琢，追求自然清新的艺术风格以及“虽由人作，宛自天开”的艺术技巧。中国古典园林艺术设计十分重视充分发掘大自然的山水之美，力求不落人工斧凿的痕迹，采用高超的结构布局和造园手法，从而达到“宛若天成”的审美境界。明代计成就曾明确提出：“园林惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。”以自然山水作为母本构筑园林，是计成造园理论的立足点之一，也是中国古典园林设计的一大特色。自然山水可“自成天然之趣”，使人从原生态的大自然中获得怡悦，以大自然之美陶冶人的情操。此外，选择自然山林造园，还可“不烦人事之工”，既省事又经济。无论是皇家园林，还是私家园林，其总体布局都是以自然山水为源流，力求达到“虽由人作，宛自天开”的园林最高标准，形成“源于自然而又高于自然”的景观效果。二、中国古典园林的意境是山水画意境的再现

中国山水画是离不开意境的，中国山水画以水墨来造型，以形写神，注重白描、散点透视、虚实相映，以有限之景寓无限之情，追求的是“象外之象”和气韵生动的“境”，讲究虚实、透漏、借用、景移等。中国古典园林的设计就受此影响，“意境”是中国民族艺术所追求的美学极致，不仅体现在又学和绘画等艺术中，而且也体现在中国古典园林中。诗词的意境是通过语言而达到情与景的交融，山水画的意境是由笔、墨和色彩构成的，而园林的意境则是借助于山水、草木和建筑构成的。园林的意境与诗境、画境在美学上的共同之处，都是“境生于象外”，是要在有限中表现出无限来。因此，中国古典园林的意境，不是一个孤立的物象或一片有限的风景，而是要有“象外之象，景外之景”，以便给予游览者更加丰富的美的感受。为了创造园林的意境，中国古典园林的设计者往往采用借景、分景、隔景等手法来设计空间。借景，是在园林设计时把园外之景也巧妙地借到园林中，给观赏者一种园林内外景色浑然一体的感觉，以便达到从有限的空间领悟到园外无限空间的效果。计成曾经指出：“夫借景，林园之最要者也。如远借、邻借、仰借、俯借，应时而借。”计成认为借景是林园之最要者。借景的方法多种多样，上下、左右、内外、远近的景物均可相互借光，相得益彰。至于借景的原则，只能是根据当时当地的实际情况灵活掌握。例如：玉泉山的塔，好像是颐和园的一部分，这是借景；苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景；拙政园在靠墙处堆一假山，上建两宜亭，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限；沧浪亭在借景应用上达到了极致，这是个面水园林，园内布局则以山为主。沧浪之水不是藏于园林之中，而是借助于园外的薪溪之水，自南园潦回曲折流自园前。所以沧浪亭门前一湾清水，未进园门已是绿水回环，垂柳迎风，游人便犹如置身园中神驰遐想了。仰借则是通过空间来增加景色的层次，使景色的趣味多样化，从而在观赏者心理上扩大空间感，丰富对于空间的美感。如环秀山庄以假山推叠奇巧著称，有独步江南之誉。全园占地不过三亩左右，但有一亩之地的假山洞壑，以咫尺山水再现湖光山色，在苏州园林中独树一帜。环秀假山虽小，但由于叠山大师能在极有限的空间内，运用仰借的艺术手段，以少量之石叠大型之山，创造出高山深壑的艺术效果。无论是哪种借景，都要突破有限的空间，扩大空间的容量，丰富美的感受，创造园林的艺术意境。中国古典园林艺术意境的产生，是虚、实、情、景的结合。不但要有景，而且要有“声”、“影”等景外之景。月影、云影、花影、树影，风声、雨声、水声、鸟声… … 这种种虚景，在构成园林的艺术意境中具有重要的作用。例如为了创造能产生听觉美感的虚景，往往在景观设计上有意制造一些“听景”环节，如溪流声、瀑布声、鸟声、雨声等。根据唐代诗人李商隐的诗句“留得枯荷听雨声”，有的园林还特意制造了“枯荷”景观，以让人获得“听雨”的审美享受。中国古典园林中的楼、台、亭、阁等建筑物，也是为创造园林的艺术意境服务的。楼、台、亭、阁的审美价值主要并不在于这些建筑物本身，而在于通过这些建筑物，特别是通过这些建筑物的窗户以及带有窗槛的廊台，使游览者在有限中看见无限，欣赏到外界无限空间中的自然景物。正如明代计成在《 园冶》 中所说的：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之，收四时之烂漫。”计成在这里明确指出，园林建筑的重要功能在于通过“轩楹高爽，窗户虚邻”，实现“纳千顷之，收四时之烂漫”的审美效果。园林中的楼、台、亭、阁等建筑，都是为了使游览者通过“仰视”、“俯视”或者“远望”, “从有限的空间看到无限的空间，使外界广大空间的自然景物尽收眼底，从而丰富游览者对于空间的美的感受”。例如亭子在创造园林的意境方面具有独特的作用，古人曾用“江山无限景，都聚一亭中”、“空亭翼然，吐纳云气”等诗句来形容亭子的这种重要作用。由于亭子的特点是“空”和“虚”，所以就有了气的流动和“吐纳云气”的意境效果。游览者登亭远眺，不但视野顿觉开阔，尽享“江山无限景，都聚一亭中”的美的感受，而且心境也会豁然开朗，在精神上获得美感享受的同时，有时还会在心理上激发出一种对宇宙、对人生更加深刻的感受和领悟。这就是中国古典园林艺术意境的独特魅力。为了更好地创造园林的艺术意境，中国古典园林设计常采用中国山水画的诗、书、画相结合的构图法。人们常以山水画为造园蓝本，并且取用画题作为景观名。诗又进入中国园林的情况也很常见，例如在园内适当地方悬挂以诗又为内容的书法作品，或者在园林建筑的廊柱上悬挂楹联，在石碑上镌刻诗又等。这些诗又的内容往往与园林的自然景观或人又历史有某种内在联系，从而引发游览者无限遐想。有的园林的造园历史或总体理念，与某一诗又有着直接的联系，从而增加了园林的人又内涵，有助于创造出更加幽远的艺术意境。如沧浪亭是借《楚辞》 中的《渔父》之歌：“沧浪之水清兮，可以灌吾缨；沧浪之水浊兮，可以灌吾足”，表达“迹与豺狼远，心随鱼鸟闲。吾甘老此境，无暇事机关”这种归隐违世抗俗之心情。山水画对于园林来说，是必不可少的点睛之笔。在园林的外部，它的空间、平面和线条的设计，有些是要遵循山水画理论的要求，用艺术的眼光打造一个景点、一座院落的。而在园林内部，几乎每一座建筑内部，都或多或少地保留了山水画的痕迹，无论是山水画的彩绘，还是有着立体感的各种山水画木雕，它们都是山水画艺术在园林中的直接表现。当我们看到一些斑驳脱落的画面，就会立刻感受到那个时代的山水画风尚，以及山水画艺术在那个时代的园林中所占的地位和所起的作用。无论是精致的雕梁画栋，还是简单的装饰，都真切地反映了时代的审美风尚和艺术风格。

篇3

关键词：宋型文化；宋型舞蹈；队舞

1 宋型文化与宋型舞蹈

宋型文化的提出是建立在唐宋之际的重大变革研究之上。台湾学者傅乐成教授在《唐型文化和宋型文化》一文中，从中国民族本位文化的建立角度，论证唐宋文化的变迁，“大体说来，唐代文化以接受外来文化为主，其文化精神及动态是复杂而进取的”，“到宋，各派思想主流如佛、道、儒诸家，已趋融合，渐成一统之局，遂有民族本位文化的理学的产生，其文化精神及动态亦转趋单纯与收敛。南宋时，道统的思想既立，民族本位文化益形强固，其排拒外来文化的成见，也日益加深。”[1]

作为一种文化范型，宋型文化不单是代表一个时代的符号，而是有其独有的文化特质，其在时间范围上也并不与宋代王朝相恰同。陈寅恪在《论韩愈》一文中，提出以唐中期为界的“中唐”说[2]。基于此，宋型文化作为文化的类型不是始于宋代，而是始于中唐。以唐代的“安史之乱”为分界，前者即唐型文化代表了中国传统文化的上升期，后者即宋型文化代表了中国传统文化的成熟期，也是由中唐时期逐渐发展起来的中国历史新兴文化的形成与定型期。[3]

以宋型文化为研究视角来研究舞蹈艺术，以文化类型的异同为界进行分析。宋型舞蹈即指宋型文化生发期与结束期这一时间段存在的舞蹈。最具宋型文化特征的舞蹈则是队舞，队舞的雏形初现与宋型文化的生发期是一致的，大体在中晚唐时期；宋型文化的鼎盛在两宋时期，队舞在北宋成熟定型；队舞势微于明清，宋型文化的余波延绵至明，衰落于清代。

2 宋型舞蹈文化质性分析

以宋型文化为观照，队舞的文化质性主要体现在雅化之趣味、尚理之意识、内圣之补偿上。

2.1 雅化之趣味

队舞的雅化趣味与宋代弥漫的人文旨趣和书卷精神有极大关系。首先体现在“队舞”的念白与唱词中，如《渔父舞》中有唱词：“前村雪屋云深处，一棹清歌归晚浦。”有念诗“未垂芳饵向沧浪，已见白鱼翻翠荇。”[4]《柘枝舞》中“竹竿子”有道白：“腰翻翠柳，步趁金莲。岂无皓齿之歌，可表丹心之祝。”有念词：“花朝日转，观妙舞之初停；莲步云生，学飞仙之难驻。”[5]这些语言在队舞唱词与念白中俯拾皆是。这样的语言颇具文采，更具意境，散发出浓郁的书卷气息，表现出宋时文人阶级的雅化倾向。

宋代是一个充满学术气息的时代，上至帝王将相，下至墨客才人都经营着难得的文化氛围。宫廷每逢宴席，皇帝常常和大臣吟诗作对，唱词作曲。在这种氛围的浸染下，作为宫廷宴席舞蹈的队舞自然饱含诗情画意之典雅风格。

《采莲舞》中有唱：“蕊宫阆苑，听钧天帝乐，知他几遍，争似人间，一曲采莲新传。柳腰轻，莺舌转，逍遥烟浪谁羁绊。”[4]表现了文人的一种潇洒脱俗，趋雅尚逸的人生观与价值观。莲花被宋学家周敦颐赞为：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”[5]的“花之君子”《采莲舞》正是借“君子”之意传递出文人阶层的尚雅风尚。

2.2 尚理之意识

宋型文化的精神内核是理学，在宋代被提到了极高的地位。宋人尚理，其理学思想涉猎人文生活的方方面面，政治上讲事理，哲学上讲天理，佛教上讲禅理，文学上讲文理。队舞在宋代的成熟很大程度上得益于宋型文化下的理学发展。

《渔父舞》是一个与佛教意识联系的舞蹈，其禅理思想浓厚。舞蹈通过对渔夫钓鱼的种种动作的刻画以及取鱼之后“银鳞不忍供盘俎，掷向清波方圉圉”[4]，凸显了佛教“不杀生”的思想，也即佛教中“同体慈悲”的禅理思想。

具有雅化趣味的《采莲舞》，同样将文人阶层的尚理观念体现于儒释道的哲理意味之上。儒家以“君子”称有理想人格之士，《礼记》有云：“博闻强识而让，敦善行而不怠，谓之君子”[6]，文人将自己以莲花自居，褒为清高脱俗的君子。佛教以莲花为座，《华严经探玄记》将佛家的“清净”用莲花比喻从而做出四说――在泥不染、自性开发、为圣所用、备有四德，是谓常乐我净。另外，《采莲舞》中唱词：“东极沧海，飘渺虚无。蓬莱弱水，风生屋浪。鼓楫扬，不许凡人得至，甚幽邃。”“玉箫清，瑶瑟美，龙迪脆，杂还飞鸾。花上、趁拍红牙，余韵悠扬，竟海变桑田未止”所描绘的均为仙人仙境，正是道家的求超凡脱俗的基调。《采莲舞》传递的莲之寓意显现了宋人对学思哲理的好尚。[8]

2.3 内圣之补偿

宋王朝从外王转向内圣，弥漫士子心理的是一种深深的精神失落，使得宋王朝上层人士藉歌舞享乐弥补内心的失落。《花舞》正是表现了一种远离人世纷争、自寻其乐的旨趣，唱词有：“是非场，名利海，得桑炎凉徒自苦。至乐陶陶，唯有醉乡，谁向此间知趣、花下一杯一杯，且莫把、光阴虚度。”[4]描写的正是宋代文人心向往之的“醉乡”“花下”的内心世界。舞中“侍女持酒果，劝客饮酒”喻意劝宾客能够远离尘嚣俗世，花下酌饮也是其乐无穷的。

另一个舞蹈《太清舞》流行于宋代宫廷，描绘了一个超越现实的境界，是一个具有道教性质的队舞。舞中有唱词：“武陵自古神仙府，有渔人迷路。洞户迸寒泉，泛桃花容与。寻花迤逦见灵光，……有人家无数。”[9]这段唱词所唱正是东晋陶渊明著《桃花源记》中所描绘的美好景象。通过描写桃花源的安宁祥和，追问现实和理想境界的差距，表现了作者追求美好生活的理想和对当时的现实生活不满。宋代士人阶层追求的生活已不再是驰骋疆场的金戈铁马，而是如词中所唱“干戈偃息岁丰，三万里农桑”的桃源境界。

3 结语

队舞与宋型文化萌发于同一时期，并深受宋型文化的浸染，因此宋型文化对队舞的形成与发展起到了很大的推动作用。同时，队舞形式的终结很大程度上也是由于宋型文化的衰落导致。队舞所体现出的雅化审美的标准、理性思想的表露以及士人阶层内圣意识的心理补偿作为宋型舞蹈的三个质性方面的体现使得队舞成为中国古代宫廷舞蹈艺术中不可忽视的组成因子。

参考文献：

[1] 傅乐成.唐型文化和宋型文化[M].台湾联经出版事业公司，1977：380.

[2] 陈寅恪.论韩愈[M].上海古籍出版社，1980：285.

[3] 刘方.宋型文化与宋代美学精神[M].四川出版集团巴蜀书社，2004：1821.

[4] 刘永济.宋代歌舞剧曲录要[M].上海：古典文学出版社，1957.

[5] 袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海音乐出版社，2004：186.

[6] 周敦颐（宋）.周元公集[M].台北：台湾商务印书馆，1986.

[7] 戴圣（西汉）.礼记[M].李慧玲，等，译.中州古籍出版社，2010.

[8] 袁禾.中国宫廷舞蹈艺术[M].上海：上海音乐出版社，2004.

篇4

词”

界

说———兼及与相近范畴的关系

[摘　要]雅俗之辨贯穿整个词学批评史，它建构了中国词学批评最初的理论框架，是词学研究中最为突出的主题，但对何谓俗词研究者们却众说纷纭，各执一词，俗词的研究对象与边界范围混乱不堪，因此有必要对其概念重新进行界定。俗词的特征集中在俗体、俗语、俗意、俗风四个方面。俗体、俗语侧重于“形”，而俗意、俗风则侧重于“神”。不管沾染上这四点中的任何一点，都可构成俗词。此外，俗词与其他邻近范畴，如俚词、词、艳词等，并非简单的等同关系。

[关键词]词; 俗词; 俗语;俗体;俗意;俗风

雅俗之辨贯穿整个词学批评史，它建构了中国词学批评最初的理论框架，是词学研究中最为突出的主题，但对何谓俗词，研究者却众说纷纭，不能达成一致，如李昌集《北宋文人俗词论》一文认为俗词乃是:“1. 把秦楼楚馆如实地引入词作，多把作为词的主角，词中充溢着一股市井气息; 2. 不着意比兴之意，将男女心境真切、直率地表露; 3. 运用世俗的语言词汇。”[ 1 ]43 - 44也就是说，俗词主要是以歌妓为表现对象的咏妓类俗词。谢谦《论宋代文人词的俚俗化》(《四川大学学报》2003年第5期)认为文人词的俚俗化是文人为迎合市场需要，以市井语入词，以世俗之语写世俗之情，“世俗之情”一般都认为是世俗的男欢女爱之情，谢先生由这种界定所论述的文人俗词也仅有柳永、黄庭坚、秦观、石孝友几位咏妓类俗词的作者。赵义山《论宋金俗词及其对元散曲的影响》认为俗主要是题材内容和语言风格的自然通俗，在他看来，俗词“不仅有柳永等人的恋情一流，而且有曹组等人的滑稽一流，辛弃疾等人叹世归隐一流，以及张伯端等人的道教一流”[ 2 ]32。还有一些学者虽然并未对俗词作明确的界定，但其行文当中明显透露出对俗词的见解，如诸葛忆兵《北宋末年俗词创作论略》[ 3 ]所论述的俗词不仅有承柳永词风的俚俗词，还有宗教词、俳谐词。俗词到底是指那些以为表现对象的咏妓类俗词，还是既包括咏妓词，也包括俳谐词、道教词以及一部分归隐词在内? 学术界对这个问题的认识是混乱的，因此亟待理清，否则俗词的研究势必陷入取材及叙述逻辑的混乱，也会危害到与之相邻的雅词研究。

一、俗词的界定俗词概念的界定是困难的，因为通俗与否是非常主观的判断，思想修养、社会地位以及受教育水平的不同，都会使研究者根据自己的审美作出判断，从而出现分歧，因此必须借助一些工具性指标，如词论、词话中所载古代词论家对俗词的评判，帮助我们总结俗词特点，这样得出的结论才可能公正确切，有说服力。纵观诸多词论对俗词的批判，多集中在俗体、俗语、俗意以及俗风四个方面。(一)俗体严羽《沧浪诗话·诗法》力主学诗必去五俗，第一即俗体，俗体多游戏文字，有辞无情，因此也是雅词的一大忌讳。词中俗体包括隐括、集句、集曲名、药名、嵌字、回文、独木桥体等，这些词体以巧妙运用语言文字成趣，如苏轼《菩萨蛮》(回文) :

落花闲院春衫薄。薄衫春院闲花落。迟日恨依依。依依恨日迟。梦回莺舌弄。弄舌莺回梦。邮便问人羞。羞人问便邮。纯粹为显示工巧，华而不实，虽然表面上看是一种文人雅兴，但实际上难以构筑词作深层的含蕴，多停留于表面的文字游戏，巧则巧矣，终难归入雅词，陈廷焯《白雨斋词话》即言:“回文集句之类，皆是词中下乘。有志于古者，断不可以此眩奇。一染其习， 终身不可语于大雅矣。”[ 4 ]3893对这些游戏文字之体颇有微辞，评价不高。 (二)俗语俗语也是使词不雅的“罪魁”，俗语主要指语言字句的俚俗浅白，即用方言口语以及字书不载的俗字、土字。如李调元《雨村词话》评杨无咎《天下乐》词云:“‘雪后雨儿雨后雪。镇日价、长不歇。今番为客忒太切。和天地也来厮鳖。’‘价’字，‘忒’字，‘厮鳖’字，皆曲中借用俗语，不可入词。厮鳖，即脾鳖之类。”[ 5 ]1388这些遭鄙薄的俗语、俚语都是当时的方言土语，文人却以之入词，因此备受诟病。词本是源于市井民间的文艺样式，天生从脐带里就带着一股俚俗的气息，但自文人染指词的创作以来即形成以雅相尚的趣味，力避俚俗市井气，即便是语俗意不俗的佳作，仍不免“俚俗”的遗憾。如陈廷焯《词坛丛话》言:“山歌樵唱， 里谚童谣， 意有绝妙者， 但总不免俚俗二字。”[ 6 ]3472那些运用了大量方言土语使人难以索解的词作更难免备受攻击的命运了。在崇雅斥俗的潮流中力避俗语，不仅是对市井气的避免，更是使词作保持自身文体独立性的重要手段。大量方言俗字的运用使词与作为俗文学的元曲极其类似，如李佳《左庵词话》云:“玉抱肚调，作者不多见。扬无咎词云⋯⋯语多俚质似曲，词家不可为式。”[ 7 ]3173而词似元曲正犯了词家之大忌，因此，在词学批评中，类似元曲风貌，也多是对俗词俗语的批判。(三)俗意如果说俗语还是俗词外在表面显现出的俗气，那么意俗就是俗已深至骨髓、渗透到内容意趣里的俗了。具体而言，俗意包括内容的艳秽亵，以咏妓类艳词为常见，无聊应酬，以寿词为多见，传道布教，以道教、佛教词为常见。先看内容的艳秽亵。词之为体，擅长言情，但在情与性、情与欲之间要把握好尺度，如王又华《古今词论》言:“诗庄词媚，其体元别。然不得因媚辄写入一路。媚中仍存庄意，风雅庶几不坠。”[ 8 ]606指出词虽以媚为美，但情感表现也要有度，过度则容易跃到性与欲的层面，入秽亵一路。也就是说言情之作不能超越界限，由情涉性，否则词即流为秽亵，变成俗词。正是在这个意义上，柳永之词备受抨击，也正是在这个意义上，谢章铤《赌棋山庄词话》肯定情语，否定绮语，而许昂霄《词综偶评》则肯定景语，否定情语。无论是情语、景语还是绮语，归根结底都是言情要有节制，不能入秽亵一路。再看内容的无聊应酬，这主要是针对寿词而言。寿词在晏殊的词集中即大量存在，至北宋末创作日益繁盛，到南宋时已空前繁荣，成为不可忽视的一大词类。由于寿词乃是为祝寿庆诞而作，免不了要迎合喜庆的氛围说些祝福的话，词作内容上就难免陈陈相因，充满功名、富贵、长生等庸滥的语辞，难于表现作者情志，成为纯交际应酬之作。正如张炎所言:“难莫难于寿词，倘尽言富贵则尘俗，尽言功名则谀佞，尽言神仙则迂阔虚诞，当总此三者而为之，无俗忌之辞，不失其寿可也。”[ 9 ]266若寿词尽言功名富贵、长命百岁等俗滥语辞，定会使词充满俗气。试以辛弃疾的两首寿词《感皇恩》(寿范) 、《水龙吟》(为韩南涧尚书寿甲辰岁)为证。前一首充满健康长寿的语辞，不脱祝愿长命百岁、永远不老的俗套，属于为张、沈二人所否定的俗词，而后一首则一洗一般祝寿词中长寿、富贵的庸滥语辞，字里行间渗透出作者渴望收复失地、统一祖国的愿望，堪称祝寿词中的佳作。最后看内容上的传道布教。词本是一种抒情性文学样式，但道士僧人却以之传道布教，劝人向佛向道，遂使词丧失了文学性，变成宣扬宗教思想的工具，这类词宗教意识强烈，且不能以融化于心的宗教思维来观照客观万物，使词作情景融合，独具韵味，因此艺术感染力薄弱，难入风雅一脉，如谢章铤《赌棋山庄词话》言:“道录佛偈，巷说街谈，开卷每有如梦令、西江月诸调，此诚风雅之蟊贼，声律之狐鬼也。”[ 10 ]3346批判道录佛偈等质木无文之语入词，使词有乖风雅。宋词中充斥了大量的道教类俗词和佛教类俗词，如陈朴、张伯端、张继先、薛式、陈楠、葛长庚、萧廷之等道门中人以及曾、史浩、张抡、沈瀛、夏元鼎等文人均作有不少道教类俗词，这些词广设密码符号，大量使用隐语，诸如日魂月魄、婴儿姹女、黄芽白雪、金精木液、红铅黑汞、男女夫妇、乌兔龟蛇等充斥于词中，这些语码符号是金丹修炼方法的隐喻与象征，是道教语言系统特有的承载信息的工具，以世俗的语言系统解之，根本无法理解其深层含义，因此读来多枯燥乏味，让人坠入理障，丝毫感受不到艺术美感，这可谓以炼丹修行为主旨的道教类俗词的通病。两宋以词宣扬佛教思想的也不乏其人，典型代表可谓王安石，如其《雨霖铃》“孜孜矻矻”词，完全是佛法与禅理的宣讲，毫无文学趣味，其中“本源自性天真佛”、“本来无物”等句，都是直接将禅宗用语引入词中，前者来源于《永嘉证道歌》，后者则源于“本来无一物，何处惹尘埃”的佛偈。(四)俗风俗风是从词风格的角度来论述的，词风滑稽谐谑、粗鄙油滑则俗，如南宋曾编选《乐府雅词》，在自序中他自称选词的标准乃是“涉谐谑则去之”[ 11 ]4955 ，可见风格俳谐油滑也是俗词的重要特征。两宋俳谐类俗词创作兴盛，北宋初期的陈亚被称为“滑稽之雄”，中后期的王齐叟、邢俊臣、张衮臣、曹组以及以苏轼为首的苏门词人群如秦观、黄庭坚、李廌、赵令畴等，都创作了大量的俳谐词，南宋以辛弃疾为中心的辛派爱国词人继北宋中后期又迎来了俳谐词创作的另一个。这些俳谐词获得的评价都不高，如曹组的俳谐词南渡后就被高宗下旨毁灭其版，就连突破了单纯为滑稽而滑稽，上升到寓庄于谐高度的辛弃疾的俳谐词，也不免“学幼安率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也”[ 12 ]4249的批评，言外之意，其滑稽并非“佳处”，而是缺点、劣处了。·167·综上所述，宋代对俗词的批判突出表现在两个方面，一是侧重于“形”，即词的艺术风格，二是侧重于“神”，即用儒家诗教规范词体。如张炎、沈义父对寿词语言字句的要求，是着眼外在之形上的俗，词论家对柳永等人词、艳词的批判，则是从儒家传统诗教观的角度立论，要求情感抒发有节制，合乎政治伦理的规范。宋代之后俗的标准也日益收紧，隐括、回文等体裁均被归入俗体，宗教词也成了被批驳的对象。