电影杨善洲范文

导语：如何才能写好一篇电影杨善洲，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

今天，看了《杨善洲》这部影片，被老书记的事迹再一次感动，泪水湿润了双眼。回到家后，心里久久不能平静，又到网上看了电影的主角李雪健对角色的感悟，他用"震撼"两个字来形容对老书记的人物印象，我觉得，我也被老书记再一次深深的震撼和感动着。

李雪健是老牌明星，对角色的阐释入木三分，他扮演的老书记不但形似而且神似。李雪健说"我就是杨善洲",就是在充分揣摩角色的背景和内心后，怀着对老书记的尊重和爱，想要把老书记演活，而做出的庄严承诺。

影片中，杨书记的女儿结婚后和丈夫因为工作单位不同，两地分居，已有七年之久，他的女儿是一名老师，通过考试本早都可以调到中心小学，但因为缺少一个盖章，一直没有调走。所以女儿哭着请求父亲帮帮她，把这个章盖了，但杨书记就是不同意。于是，女儿对他说，你帮这里的代课老师转正都可以，为什么我不可以？这里的孩子不能没有老师，是公事！公是公，私是私，二者就是不同的概念嘛！杨书记心平气和地说。嚎啕大哭的女儿见说不动父亲，只好生气地走了！

老书记在家里对三个女儿交代自己的后事时，说要把自己的骨灰分为三份，一份撒在清平洞，那是他开始革命的地方；一份要撒在大亮山的雪松下，那是他工作结束的地方；还有一份要交给女儿们保管。在交代这些事的时候，他的神情平静而安详，似乎只是要出远门一趟，而不是永久的诀别。

杨善洲观后感400字（二）

今天，我在吃晚饭时，妈妈突然说："我推荐你看一部电影，电影名叫《杨善洲》，看看杨善洲是怎样为人民服务的，"

这部电影说了：在云南大亮山旁的小镇里，一滴水也是很珍贵的，因为那里除了雨季没有旱灾，其它时间都在闹旱灾，村民们几乎每天都在挨渴。好心的杨书记（杨善洲）宁愿不起办公楼，去拿起办公楼的钱打水井，为村民造福，不过情况一点都不好，打了80米还没有一滴水，不过老天爷很好心，在夜晚下了一场暴雨。

雨过后，杨善洲说："以后我上不靠天，下不靠地，我们要自己当龙王。"（因为以前的传说说龙王司掌降雨的，所以杨善洲说要自己当龙王。）他退了休后，本可以到党员休养处安享晚年的，不过为了不让自己的故乡的大亮山的树被人砍伐，造成水土流失，而年年闹旱灾，选择了留在当地，建造树林。

篇2

【关键词】电影产业；南昌市；消费特征

一、南昌市电影市场消费调查

（一）调查概述

调查方式：问卷调查。调查目的：通过调查了解南昌市电影市场消费情况，并在此基础上针对调查情况提出相应的营销对策。调查时间：2013年3月25日在南昌市中山路的百花洲电影院附近发放问卷100份，回收92份问卷，有效问卷85份。3月26日南昌市八一大道的万达影城附近发放问卷100份，回收84份问卷，有效问卷78份。共计发放问卷200份，回收176份问卷，有效问卷163份。

（二）调查分析

（1）样本分析：

这次的问卷调查中，女生为94人，男生则为69人，分别占到了57.67%和42.33%。年龄在19-25岁之间的消费者占总比重较大，占到了38.04%，其次才是26-35岁的消费者，占了24.54%，而老年人所占比重最低，只占到了8.59%。受访者的学历为大学共有99人，占了总体调查人数的一半多，共60.74%，而学历为研究生及以上的受访者只有12人，只有7.36%，如下表1-1所示。 学生和政府部门、事业单位等消费者在这次调查的人数分别为47和42人，而工人、蓝领和从事其他工作的人员在这次问卷调查中，表明他们去看电影次数较少，只有7.98%和6.75%。

（2）月收入和每个月在电影上的消费情况：

调查发现：大多数受访者的月收入水平都属于中等，主要都1500―3000元左右，这个比例占到了总比重的54.6%，也有相当部分因为是学生或其他原因，属于无收入者。数据表明，在每个月观看电影上的花费中，消费者大多低于50元，即在此项花费上不愿投入太多，人数占到了27%，大多都在50-100元这个价格区间，人数占51%，但也有部分消费者在电影上愿意多花费一些钱来观看电影。

（3）电影消费者选择所观看电影的时间段：

在周末空闲的时候，大多数观看电影的消费者都会选择下午17点到晚上21点这一时间段，甚至更晚，相比之下，更早时间段看电影的消费者不多，只占了总比重的19.02%。

（4）促销活动

选取电影院观看电影的原因如优惠活动比较受到大家的欢迎，位置和服务态度等也是消费者选择影院的关键因素，电影院应多推出节假日优惠政策及完善服务态度，以便吸引更多的消费者前来光临。

（5）电影消费者获取电影信息的方式和观看电影的主要原因：

调查发现：获取电影的方式中电视和网络占据主要地位，分别占到了42.33%和49.08%。虽然科技日益发达，但报纸这一传统的信息载体在现今世界仍然占据重要地位，通过电影院粘贴海报等信息和朋友介绍的方式来了解电影也是人们获得电影信息的普遍两种方式。

而受访者看电影最主要的原因是出于对影片的好奇心理和兴趣，比重一样，各占到了49.69%，也有情侣约会会选择去看电影这种方式，而打发时间和享受电影所带来的乐趣这两种原因都各占了差不多百分之三十的比重。

二、营销策略

（一）购买力差别定价策略

由于收入水平不同导致消费者的购买力存在一定差距。所以，不同的影院可以依据自身的情况来设立不同等级的影厅，如VIP影厅、普通影厅及经济影厅，这样即满足了这些消费者的要求也满足了那些对影院设施要求较高，并为此愿意多付出一点代价来观看电影的人们，即购买力较强的消费者。

（二）时间差别定价策略

根据调查，和电影具有无法储存这样的特点，我们可以采取时间差别定价策略。如十二点以前的票价可以定的最低，因为这个时间段观看电影的人较少，我们就可以在这个时间段进行低价促销；十二点到十七点的票价相比之前定的票价要适中，这个时间段观影者人数一般；而到了17点以后的票价应是整个时间段票价最高的，因为这个时间段的观影人数较之前两个观影人数最多。

（三）折扣定价策略

为了吸引更多的消费者到电影院观看电影，电影院可以针对特定的观众提供门售票折扣。可以采取不同的方式对影票进行低价促销：比如学生、老人、教师、军人残疾人可以凭借相关证件得到相应的折扣和优惠；也可以在新年、情人节等特殊假期推出当日的特价电影；而对会员也可以进行电影票优惠和打折，从而吸引更多的消费者来观看电影。

（四）广告营销策略

据调查，受访者从网络和电视这两个渠道获取的电影信息量较多。因此，我们可以从这两方面入手，在电视上以及网络上投放电影广告，用这些方式来展开营销活动。

（五）广播传送策略

在看电影选取影片的依据这一项选择上大多数人主要是受这本电影的剧情吸引，才选择观看此影片，所以我们可以用广播这种形式来介绍不同的影片信息，扩大观众的了解面，让消费者可以选择他们感兴趣的影片来观看。

三、结论

设计了南昌市电影市场消费问卷，在这基础上调查研究了南昌市电影市场消费现状，分析制约其发展的因素，探讨加快发展电影市场的对策，这对于推动南昌市电影市场的良性发展，促进文化产业的可持续发展都有着重要意义。

参考文献：

[1]王春平.南昌市电影市场现状及对策研究.江西蓝天学院学报，2010

[2]May.L.Lary. The Big Tomorrow： Hollywood and the Politics of the American Way. Chicago University of Chicago Press，2000

[4]李继东.美国电影产业创意问题与研究维度、趋向---梅？L？拉里教授.现代传播（双月刊），2009

[6]杨元飞.基于文化导向的中国电影市场细分研究.同济大学，2007

[7]张辉，付广军，杨茜. 基于多元统计分析的我国电影消费者群体特征研究.经济与管理评论，2012

[8]王中军.中国电影市场现状及愿景.北京电影学院学报，2011

篇3

当年在北京电影学院美术系上学，霍廷霄就是班里的第一名。1990年，陈凯歌拍《边走边唱》，第一次参加实习的霍廷霄被招过去做副美术师。这一步跨出去，起点够高。此后，他便从未离开国内最出色的电影人群体。从陈凯歌的《霸王别姬》戛纳登顶，到张艺谋的《英雄》开启“国产大片时代”，再到冯小刚的《唐山大地震》首破华语电影1亿美元票房纪录……这20年来，第五代导演忙着打破华语电影的各种历史纪录，那些电影的幕后，霍廷霄一直都在。

从美术少年到电影青年

虽然离开陕北老家近20年，霍廷霄的乡音依旧未改，他待人的淳朴厚道也仍是西北人的做派。他的书架上，几座金鸡奖和金像奖奖杯旁边，记者偶然看见“米脂婆姨绥德汉”的石雕。“家里头都是这样讲嘛。”霍廷霄一笑。虽是民间传闻，但是作为四通八达的“旱码头”绥德，早年间就是文化繁盛之地。不过，霍廷霄的家里，祖辈都是以土地为生的农民，并无跟艺术沾边的人。霍家兄弟姊妹九人，霍廷霄排行老九。父母亲和哥哥姐姐们都很疼爱这个老幺，母亲知道他喜欢画画，尽管家里并不宽裕，她还是鼓励霍廷霄出去学画。离霍家十几里地的绥德县电影院，有一位美工师画电影海报之外，平日里还教远乡近邻的几个孩子画画。霍廷霄十岁时，就离家跟着这位启蒙老师学画。

70年代的县城电影院，还是露天的。霍廷霄记得，很多个晚上，幕布那边放着《智取威虎山》《红灯记》《红色娘子军》那些样板戏电影，幕布这边，他自己苦练画功。虽然那时的他对电影没有太多兴趣，如今忆起，霍廷霄还会觉得同电影缘分早就悄然种下。老师虽是义务教学，对学生的要求却和正规学校的老师一般无二。霍廷霄常常为了完成老师布置的写生作业，跑到县城里的小旅店。那里面住着许多乡下来城里看病的人，这些学画的孩子就以这些农人做模特，每小时付人家五毛钱，大家围坐在旅馆里写生。旅店里的灯泡只有十五瓦，灯光太暗，霍廷霄他们就自带二十五瓦灯泡，到了房间就换上。

“”结束后，全国各地的艺术院校都逐步恢复招生。1981年，西安美院附中开始在陕西省内招生，第一届的名额有30个，绥德县考上两人，霍廷霄就是其中之一。霍廷霄在西安美院附中苦读四年，要做一个画家的梦想越来越清晰，“在学校里面要是能借到一本列宾（俄罗斯画家，巡回展览画派的主要代表人物）的印刷很好的画册，就激动不已，会连着几天研究它。”四年的学习结束之后，霍廷霄留校任教，给新生们上一些基础课。

西安美院附中的生活，让霍廷霄对更遥远的未知世界有了渴望。1987年霍廷霄赴京，参加中央美院的考试。因为霍廷霄在西安美院附中的一个同学两年前考入电影学院，于是这次他也顺便报考了电影学院美术专业。专业课成绩出来，霍廷霄同时进入央美和电影学院的候选名单，不过，在电影学院这边，他是专业课第一名。电影学院的老师对他讲，“只要文化课能过线，你肯定能来这儿上学。”权衡一番，霍廷霄选择了电影学院。

霍廷霄回到西安，开始准备文化课考试。当时的西安美院在西安城外的长安村，霍廷霄就租下当地农民的房子复习考试。他整整三个月不出门，就像大侠闭关一样看书做题。“出关”的时候，房东都认不出来这是那个租他房子的年轻人。霍廷霄的文化课考试顺利过线。他也是87级美术系唯一一名来自西北的学生，同学们都喜欢叫他“老霍”。霍廷霄坦言，直到进了电影学院，他自己才真正开始了解电影是什么。

一个善于“做旧”的新人

1980年代末至1990年代初，张艺谋、陈凯歌、田壮壮这些第五代导演正处在创作高峰。同这些78级的学长们相比，霍廷霄还是个初出茅庐的新人。1990年，临近毕业的霍廷霄先后得到两个实习机会。第一个是陈凯歌的《边走边唱》，第二个是张艺谋的《大红灯笼高高挂》。因为先答应了陈凯歌，霍廷霄选择进入《边走边唱》的剧组实习，担任副美术师。

虽然陈凯歌的剧组已经是当时国内的顶级团队，人员编制却远远不能和如今动辄上百人的大片剧组相比。现在霍廷霄做美术指导，美术组至少有十几个人；而《边走边唱》的美术组只有三个人，除了霍廷霄，另外两个美术师都来自北影厂。第一次进正式剧组，霍廷霄不觉得有什么压力，“可能是我以前在西安美院附中做过老师，社会经验丰富些，也知道怎么迅速进入自己在剧组里的角色。”《边走边唱》里的佛像和壁画都是霍廷霄自己动手做出来的。第一次合作，他就给陈凯歌留下了深刻的印象。

1991年，霍廷霄大学毕业，以全班第一的成绩分配到八一电影制片厂故事片部美术创作室做美术设计师。不久，陈凯歌准备开拍《霸王别姬》，邀霍廷霄接着做副美术师。正赶上八一厂也要开拍一部电影，领导不愿意放他走。后来厂里的戏因为一些原因没有拍成，霍廷霄就偷着跑到陈凯歌这边。拍《霸王别姬》的那些日子，霍廷霄每天都要从六里桥的八一厂骑自行车到北影厂的摄影棚，颇多辛苦，他却觉得很值。《霸王别姬》的外景都搭在北影厂的明清街里面，电影中，戏班后面有条胡同，陈凯歌交给霍廷霄来做效果。那个胡同的一砖一瓦，霍廷霄都亲手弄过。陈凯歌看过效果后说，“以后（做效果）就全部交给霍廷霄。”

从《边走边唱》到《霸王别姬》，霍廷霄的主要工作就是把场景做旧，让这些场景具有特定时期的质感。“（做这个工作）实际就是一种感觉，景需要新到什么程度，旧到什么程度，达到某种效果需要哪种材料，对场景色彩的判断和把握，就是从这两部戏里学到了很多。”毕业两年，经过陈凯歌的两部电影，霍廷霄在创作上更加精进。1993年，霍廷霄开始独立担任美术师的工作，为何平的电影《炮打双灯》做执行美术，而这部电影最终获得第14届中国电影金鸡奖最佳美术奖。

一个好的美术师对色彩的感觉跟一个画家大相径庭，画的色彩是直接反映在观画者的眼睛里，而布景的色彩却要经过胶片的“翻译”。因此，观众在银幕上看到的正常颜色，和在现场比起来，很可能差异巨大。霍廷霄在这方面的感觉非常准确，这也是导演何平最欣赏他的地方。何平说：“小霍的经验就是，这个颜色反映在胶片上是什么感觉，你现场看着布景的颜色跟日常不太一样，但是拍出来就是特别舒服……”

古装片的写实派

1999年，陈凯歌拍出了自己的第一部“大片”《荆轲刺秦王》，制作耗时两年，成本高达8000万人民币，创了上个世纪华语电影的纪录。这部电影的总美术师是屠居华，霍廷霄担任执行美术师。陈凯歌希望这部战国史诗片，走写实路线。片中有许多浩大的场景，其中秦王宫就占地好几百亩，全部用水泥搭建出来的，却要做出先秦建筑的效果，霍廷霄着实费了不少功夫。“颜料都要几车几车地买，那个面积太大。”陈凯歌的这部野心之作，在第52届戛纳电影节上无缘金棕榈，只拿到最佳技术大奖。

《荆轲刺秦王》之后，霍廷霄与古装片走得越来越近。1999年夏天，韩国导演金成洙来华拍摄古装动作片《武士》。该片的成本达到700万美元，也创造了当时韩国电影的新纪录。《武士》全部在中国取景拍摄，从银川到东北，行程一万多公里。因此，金成洙也希望找到一位中国美术师来置景。霍廷霄因为朋友的推荐，和金成洙在北京见面。金成洙跟霍廷霄讲了《武士》的创作意图，也跟他描绘了大决战所在的土城的构想。最后，金成洙让霍廷霄回去画土城的设计图给他，两天后看效果。霍廷霄说，“不需要两天。”他现场拿起纸笔画了一个设计稿，金成洙看完，当即就邀请霍廷霄进组。两个人虽然言语不通，但是视觉构想可谓一拍即合。

如何把设计从纸面落实到现实里，这是霍廷霄面临的最大挑战。这座土城既要临海，又要满足360度的全方位拍摄而不穿帮。霍廷霄沿着中国的海岸线找了很长时间，最后在辽宁的葫芦岛兴城地区，发现了一处人迹罕至的海边悬崖，面积也合适。“感觉这个环境就是等着我们来找的。”一个多月后，土城从这片渤海海滩上“长了出来”。其实，土城里面全是用木料搭建，只有用土坯。为了做成上百年的陈旧效果，霍廷霄让人用海水往下冲，最后城墙的颜色质感终于跟周围的礁石融为一体。韩国媒体前来探班，真以为这座城堡就是几百年前的遗迹。

《武士》不单是中韩合拍片历史上的一个标杆，也成为霍廷霄全面展现个人创作力的重要作品。

接受“浓墨重彩”的挑战

秦人的故事的确和霍廷霄有缘，2000年的冬天，《英雄》剧组的制片主任张震燕给霍廷霄打电话，“张艺谋导演这边有部比较大制作的古装片，需要几个美术师才能干完这个活儿。”霍廷霄当时的回答是：“做联合美术师可以，如果做副美术我就不去了。”张震燕答应了，霍廷霄和老乡张艺谋的第一次合作就这样开始了。

《英雄》拍摄初期，影片美术师是张艺谋的老搭档曹久平，此后霍廷霄和易振洲先后到组。不久，曹久平离开。霍廷霄坦言，自己当初也没有刻意想过做商业大片，是不知不觉中参与了“国产大片时代”的启幕。“用色彩讲故事”，这是张艺谋所坚持的商业片视觉标签。《英雄》的“红绿蓝白黑”五色对叙事章节的区分，《十面埋伏》的蓝绿色调调和出的东方壁画风，《满城尽带黄金甲》的“金玉其外，败絮其内”的琉璃宫色调……用色彩叙事或表意，色彩的准确性尤其重要，而霍廷霄从最初就负责对色彩的把握。“导演要求尽量做到极致的东西，实际上你把这红色做到全红肯定不行。什么叫分寸？就是对这几种颜色分寸感的把握，就是你对审美的一种理解。”

《英雄》中的书法馆以红色调为主，而人在现场看到的红反映到胶片上往往会发生很大变化。霍廷霄带着人尝试了许多红色，效果都不太理想。后来，他们偶然发现红鞋油的颜色做出来的效果最好。美术师先给书法馆打上底色，再用红鞋油涂、打蜡，最后用砂纸反复打磨，才得到了想要的质感。“我不喜欢平涂。平涂的话拍出来肯定俗艳……你看我们的红色里面都透着木纹的感觉，红色里面有一些素描的轻重关系，这就需要美术师很具体地去做这个质地。”

2001年《英雄》一出，无论张艺谋自己还是华语电影业，都再不能也不会回到以前那个更理想主义的时代。陈凯歌、冯小刚也纷纷投入古装国产大片的浪潮，而张艺谋也紧接着拿出《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》两部大片。霍廷霄进入张艺谋的核心主创团队，担任这两部电影的美术指导。

《英雄》在视觉上的极致就像一个标杆，张艺谋和霍廷霄要像撑杆跳的运动员，不单要刷新高度纪录，还要考虑腾空动作的变化和难度。《满城尽带黄金甲》中琉璃宫的出现，给人的感觉是，视觉设计上“太满”，已经有些“外溢”了。张艺谋对美术设计的要求是，宫殿中，即使同一个人物所走过的走廊也不能重复，“目的就是让人都摸不清这座宫殿究竟有多大，万般奢华又深不可测，人心更如这宫殿般难测。”一个镜头，太子一过，这条走廊就不能用了。霍廷霄带着美术团队重新改布景，既要改宽窄、造型，也要改色彩。“移步换景，因人变色”。最后算下来，单是走廊的设计，霍廷霄和他的美术团队就改了五六十次，费尽心思。

“现在看来，《满城尽带黄金甲》的颜色还是有点儿扎眼，如果再做旧一点，有些生活痕迹，效果会更好。”霍廷霄如是说，“《黄金甲》之后，许多广告都开始学这种视觉风格，也算开创了一种潮流吧。”

处处有景处处无

从《英雄》《十面埋伏》再到《满城尽带黄金甲》，若论个人创作上的荣誉，以上几部视觉系的大片就已让霍廷霄收获颇丰，“毕竟这几部电影的美术设计更能看出个人想象力的发挥。”

然而，你若用心看就会发现，这十多年来，“视觉系”的霍廷霄之外，还存在一个“生活流”的霍廷霄。1998年，《英雄》还未出世，导演杨亚洲找到霍廷霄，邀他一起合作自己的处女作《没事偷着乐》。小成本、现实题材、市井生活、写实风格，从此成为杨亚洲电影的一贯标签。从陕北平常人家走出来的霍廷霄，对“北方日常写实的东西，熟悉也喜欢。”

《没事偷着乐》改编自刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》，讲的是天津某个暖壶厂工人张大民一家六口的蜗居生活。剧组主创在天津转了一个月，也没有找到适合拍摄的老宅院。霍廷霄跟杨亚洲建议，直接搭景。“电影布景的优势是，它更方便拍摄。”杨亚洲的疑问是，搭出来的房子会不会跟真正的平民区失去有机的联系？几天后，霍廷霄给出了解决方案。他在平民区附近找到一处废弃厂房，把张大民的家建在那里，而周围的房子又是实景，刚好让布景融入当地的市井空间里。杨亚洲记得，有一天他们正在拍戏，当地派出所的片警过来，他在去现场的路上跟杨亚洲讲，“我都在这里工作了二十多年，随便哪户人家我闭着眼睛都能找到。”正说着，他走到“张大民的家”，一下子愣住了，“我走错了吗？”杨亚洲乐了，“这是我们自己搭的。”

从《没事偷着乐》开始到现在，霍廷霄同杨亚洲合作了四部电影。谨慎、不张扬、刻意淡化，这就是霍廷霄在这些电影美术设计上的自觉。

《白鹿原》里的土地

从1980年代开始直至现在，陕西走出了许多拔尖儿的电影人，而作家实的长篇小说《白鹿原》，一直是这些电影人都希望实现的银幕之梦。不过，对于这部中国的乡村生活史来说，一部电影的长度如何承载这种太过庞大和深邃的表达，着实是个巨大挑战。

2010年9月，电影《白鹿原》在内蒙古海拉尔开机。导演王全安、编剧芦苇、美术指导霍廷霄等主创都是陕西人，电影的主要投资方也来自陕西。这部电影的制作仿佛成了陕西电影人完成自我的一个仪式。

“《白鹿原》的价值在于土地，土地是不会变的。”这是王全安对《白鹿原》的理解。农民依存于土地而生，乡村依存于土地而长，关中平原上的麦田就是这部电影最无法忽略的背景。“电影里的麦田还是想朝诗意的风格表现”，但是如今关中地区的麦田又不够广阔，霍廷霄把王全到了内蒙古海拉尔，那里的麦田足够广阔，足够好看。这也是此前霍廷霄和何平拍摄《麦田》时发现的外景地。但是，如何能让麦田在视觉上有秦地的感觉呢？霍廷霄带人仿制了一大批陕西西安、咸阳附近历朝王陵特有的石人石马，散落在麦田之中，用这种地域文化的符号来烘托陕西平原的感觉。

回看二十多年的创作经历，霍廷霄的一个感悟是，美术师不能被动，不能成为导演的工具，而是要通过自己的创造性去激发导演和演员。《白鹿原》的剧本中，黑娃他们这些麦客本是住在窝棚里。现场置景的时候霍廷霄发现，原本“郭举人宅院”的后面有一个废弃不用的戏台。“这个景不用就可惜了”，他在边上搭上马厩等等，就让麦客们住在戏台底下。这样一来，这个布景既暗合了郭举人喜爱唱戏的人物设计，又为麦客们唱陕西老腔《将令》提供了绝妙的场地。镜头在戏台正面摇移，“就像是一场没有观众的表演。”

篇4

二次大战之后，美国社会的变化给地下电影类型，或者说个人电影类型，先锋电影类型的形式与发展提供了条件。对政治改革的要求，民权运动，性革命，麻醉品的侵入和青年人的对社会习俗与主流价值的反叛必须寻找一种艺术形式来渲泄，而个人电影正可以反映这种特定历史条件下的情绪和思想。这些个人地下电影也成为整个社会动荡和不满潮流中的一部分。有些导演有个人的情绪需要诉求和发泄，便运用电影来砸碎传统社会的习俗，语言的障碍，宗教与性事的制约。有些电影仅仅是一些通俗的琐碎的东西，或者是同圈内的艺术而已，但它们所包含的导演个人的艺术思想和对社会的批判还是值得关注的。因为审查制度的缘故，也因为有可能引起社会公众的反对，大部分地下电影或个人电影不能在电影院放映，只能在私人俱乐部小范围内流传。

由于电影发源于戏剧与摄影，在19世纪末戏剧与摄影都不被认为是美学创作，所以电影也很难归类于美学欣赏的范畴。随着电影摄影机的小型化，人们有可能购买与占有电影摄影机，按自己的美学意愿拍摄与制作电影。地下电影无疑是非常个人化的。正如电影制作人与评论家乔纳斯•梅卡斯说的，这些电影源自拍片人的内心，犹如他们脉搏与心跳，眼睛与手指的延伸。他说，“我们想提醒人们在世界上还有一个称之为家的地方，在那里他可以独处，可以与他爱的人呆在一起，可以独自面对自己的灵魂——这就是家庭电影的含意，也就是我们拍摄电影的视角。”先锋的家庭电影表述个人视野，家庭事件与社区交往的经验。因此，在这一意义上，很难区分职业的与业余的，区分艺术家与个人趣味爱好者。电影成为真正的媒介，在这一媒介中，拥有摄影机的人们不仅生而平等，而且成为事实上的平等。没有人可以说他的梦想好一些，更艺术一些，因为它们是内心的表述，是唯一的，与众不同的，因此也就没有可比性。

在电影评论家看来，这种电影拍摄的民主化理论往往不起作用。有的个人电影极佳，但也有十分无聊和烦人的，有的具有很高的艺术性，但也有粗制滥造的。虽然所有的人都可以到新美国电影运动放映室放映自己的电影，但个人电影的良莠还是有区别的，艺术家与业余爱好者还是有区别的。对于业余爱好者来说，电影是记录个人经验的手段。如研究地下电影的帕克•泰勒说的，它完成了电影摄影机最被忽视的功能，即侵入并记录禁忌的领域，这些领域对于摄影来说太隐秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商业性的性电影借鉴了个人电影的这方面的功能。

新美国电影运动艺术家给电影带来了新的目标和期望。他们希冀做其他领域现代艺术家已经尝试做的事情，不仅使人见到形象，还要创造使人看见形象的新的手法。他们要求在现代主义的传统这一问题上，与诗歌、绘画和小说处于平等的地位。电影制作人斯坦•布雷克海奇认为，在电影中有一种追求语言之外的知识的倾向，这种知识基于视觉传播之上，它要求视觉心理的发育。在目前，有很少一部分人继续这一视觉过程，将他们的灵感诉诸于电影经验之中。他们创造了一种新的语言，这种语言由移动的形象构成。布雷克海奇和梅卡斯的观点是相左的。梅卡斯反对现代主义，直接反对布雷克海奇所规范的电影艺术家。梅卡斯说，“我们需要光的艺术。”他要求电影具有让人满足的和自我发展的形象。虽然梅卡斯以拍摄痛苦的与快乐的电影来区分艺术家与业余爱好者，实际上这种区分并不正确。所有新的视角从某种意义上说是痛苦的，观者必须经受从眼到脑，再从脑到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美国电影的艺术对于有教养的、学识渊博的和有敏锐观察力的观者是一种何等样的满足。在个人电影领域中，从抽象的独自一人完成的电影到商业性故事片，最明显的最具有意义的区别就在于一个是艺术的，一个是非艺术的。只有艺术才具有力量，无论它描述的是什么主题，它表述的手法是什么，它能给观众一种情绪上的感动。

美国战后的个人电影，本质上是先锋派的艺术。他们的美学传统相互影响，使他们制作的电影有许多共同点。他们都追求艺术的现代主义运动，他们没有钱，却在一项昂贵的媒介——电影中从事自己的事业，所以他们的电影风格是浪漫主义的，电影主题充满了浪漫个人主义。

根据P•亚当•西特尼所著的《幻觉电影：美国先锋派》（1974），许多重要的个人电影是用废弃的胶片和租赁来的摄影机拍摄的，有些杰作由于资金匮乏只好截短。但是，和旧金山北海滩或纽约格林威治村的波希米亚诗人或小说家比较起来，他们却似乎是富豪了。由于资金的缺乏，地下电影的制作者们不得不借助于权宜的技术手段，这反而帮助形成了电影的新的美学方向。新美国电影运动从梦幻电影演变到世俗性电影，从迷惘电影演变到神话创作。在60年代，在新美国电影运动中有一股激进的力量与神话创作决裂，便产生了结构主义电影。结构主义电影强调摄影工具优于电影制作人的眼睛，它结束了个人电影的抒情的和神话的形式。

美国早期地下电影的主题和同期的好莱坞主流电影有许多相似之处。新美国电影运动40年代的迷惘电影比同期的好莱坞的幽闭恐怖症的戏剧探索了更深层的、更隐秘的无意识状态。有些最重要的地下电影，如玛雅•德伦的《下午之网》（1943），肯尼思•安杰的《烟花》（1947），格雷戈理•马科波罗斯的《乡下情郎》（1950）的制作多少与好莱坞有关系。德伦的丈夫是好莱坞的职业电影从业人员，安杰在好莱坞当过童星，马科波罗斯在南加州大学电影课程中接受了约瑟夫•冯•斯腾伯格的教育。所谓的迷惘电影从本质上讲是一种对性的探索，探索者不是一个梦想者就是一个疯狂的处于幻觉中的人。迷惘电影通过梦幻涉及了禁忌的领域，如安杰在《烟花》中描述了同性恋，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉体》（1956）中描述了，德伦在《下午之网》中讨论了对死亡的预感。迷惘电影是唯我主义的电影，表述内心心理。迷惘电影将观众带进主人公的内心世界。它们否定电影的视觉性质。在50年代末，先锋派电影制作人抛弃了迷惘电影。这可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印证。布雷克海奇发展了一种新的风格，在这种风格的电影中，视觉动作不是发生在银幕主人公身上，而是发生在电影制作人身上。他创造了一种视觉风格，观者可以运用他的想像力。他认为，作为一个观者，他在理解电影的含义方面和所有的观者是一样的。在放映他的旧日的电影时，他总是强调他不是艺术家，他只是观者之一而已。他的这一立场避免了传统的浪漫主义学派的关于视觉艺术家的权威主义立场，重申社会性是个性的一个不可或缺的组成部分，民主是先锋电影的重要含义。但不是所有地下电影的制作者同意布雷克海奇的观点。有的人则希冀在电影中表述神秘的通神论和神秘主义。对于安杰来说，电影制片人是占星家，他将观众带进神的神秘的境地；对于哈里•史密斯来说，电影制作人是神的使者。他说，他的电影是上帝制作的，他仅仅是媒介而已。所有神话电影的主要思想源自西方的文学传统，布雷克海奇和马科波罗斯都认为自己是创造者而不是中介。安杰的辉煌的电影《愉悦教堂的落成》（1966）从神秘主义者阿莱斯脱•克劳利处获得灵感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）则从犹太神秘主义得到启示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和马科波罗斯的《两次成人》（1963）则取材于经典神话。这些源泉使神话电影的内容具有异乎寻常的深度和丰富性，不再象迷惘电影那么苍白。

电影本身是现代大众文化的新的神话源泉，好莱坞也为神话先锋电影提供灵感。杰克•史密斯的《着火的人》（1963）是对约瑟夫•冯•斯腾伯格30年代电影视觉形象结构的一个评论与赞颂。安杰尔的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好莱坞神话的电影；它创造了美国摩托车骑手的神话，这个神话不是从经典的或神秘传统汲取源泉，而是从电影制作人的视觉感受汲取源泉。布鲁斯•康纳用好莱坞的旧片剪辑、制作了《一部电影》（1958）、《宇宙线》（1961）。他在电影中用一种复杂的、讽谕的手法将情景处于对比之中，以撩起观者对熟悉的形象的回应，以取得比银幕效果更大的或迥然相反的效果。

最早作个人或地下电影实验的有四位导演：马雅•德伦（《摄影研究》1945）、肯尼思•安杰（《烟花》1947）、柯蒂斯•哈林顿（《在边缘》1949和《断裂的寻觅》1946）、格雷戈里•马科波罗斯（《精神病人》1948）。他们自己出钱摄制影片，影片十分个人化，十分大胆，抒发关于性的梦幻。每一部电影都反映了40年代的不安情绪，40年代的惊惶不安，性自由，政治观点，个人梦幻和对周围世界的批判。在50年代有乔纳斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，罗恩•赖斯，斯坦•布雷克海奇，和玛丽•门肯。60年代出现了布鲁斯•贝利，卡尔•林德，本•凡•米特，和罗伯特•奈尔逊。他们运用电影来表述抽象的美，表述视觉的设计、形式、运动和时空。个人电影拒绝顺应公众趣味，拒绝审片的标准，它们无视现存的习俗，大胆表现疯癫，和。因为导演自己出资，他们无须受电影制片厂控制，可以无视电视生产规则，也不用与脾气大的明星打交道。他们不遵循任何现成的关于主题或摄影技巧的规则。和法国的新浪潮导演一样，这些拍摄非叙事的意象主义电影的美国导演在报纸上刊登广告，阐明他们拍片的初衷和想法，表明他们的电影个人的，十分与众不同的，十分稀少的风格。有的导演干脆声言，他们的电影不是为广大观众而拍的，而只是为一小部分精英摄制的。

最具有代表意义的个人地下电影要算是肯尼思•安杰尔的《天蝎座升起》（1962-64）。电影的故事、摄影和声道代表了60年代初的个人地下电影。这部电影是一部研究暴力的作品（31分钟长），表现了摩托文化，波普歌曲，和同性恋。对于他来说，这些东西是社会的动力。他的作品表现了青春、死亡和黑色幽默。电影的长处就在于它的剪辑和沙声的配乐。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它们视作圣品一般。影片映出了闪闪发光的腰带，腰扣，手蜀，头盔，性器官象征物，和纳粹旗帜。在那场全是男性的性聚会上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的镜头。主人公“天蝎座”兼有希特勒、马龙•白兰度和詹姆斯•迪安的特点。电影用闪光拍了一张又一张摩托车手的脸，配之以喧闹浮躁的音乐，预示这些摩托车手跨上摩托车正在走向灭亡。公众对这部影片反应强烈，影片对以后的个人地下电影产生了巨大的影响。斯坦•布雷克海奇对地下电影类型也产生了巨大的影响。他拒绝超现实主义和为激动而激动的宗旨，赋予影片以一种个人性。他制作电影描述自己的人生，如《窗户水孩在移动》，描写他的孩子的降生。他最好的电影是《狗星人》（1965），78分钟长，十分复杂，充满了意象。

美国艺术家安迪•沃霍尔是地下电影导演中最为人知的。他的电影流传也较为广泛。他使用了一个女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表现了同性恋者，男装癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切尔西的姑娘们》，是个人地下电影中最有名的。这部电影在全美放映，获票房1百万美元。影片3个半小时，其中独白对宗教、社会和作了评论。有的电影评论家赞扬了影片，而有的则给予谴责。而大部分观众认为十分沉闷。美国重要的先锋电影制作人安迪•沃霍尔在60年代中期创立了结构电影，完全摆脱好莱坞电影故事的束缚。沃霍尔的早期电影是对创造性想像问题的回应，是对观众反应的回应。这些问题是由地下迷惘电影过渡到神话电影而造成的。这些电影到底能表述多少电影制作人作为主角、艺术家和神话制造者的想像呢？到底能冲击多少观者的想像力呢？沃霍尔的回答是电影制片人应完全避免起艺术家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝国大厦》（1964）中，他将摄影机固定在一个地方，拍摄一个睡眠的人和帝国大厦，让胶卷转动拍摄直到转完为止。然后，装上新的胶卷，再让它转动。《睡眠》放映6小时，目标一直是一个睡着的人，《帝国大厦》放映8小时，目标也一直是帝国大厦。沃霍尔在延续的时间内创造了观众回应的框架。同一形象的长度本身使观者获得新的视觉经验。沃霍尔后来转向叙述人际关系和性格，如《切尔西姑娘们》（1966），它仍然是拍摄固定形象，但已是二个并排的形象。其他电影制作人发展了沃霍尔的结构电影。如迈克尔•斯诺的《波长》（1967）。这是部45分钟长的电影，用缓慢变焦镜头从一个固定位置拍摄的，缓慢移动的变焦镜头成为意识移动的一种比喻。在《中央地区》（1971），斯诺用360度的摇动镜头从一个固定位置拍摄一片荒芜的土地。在这部影片中，他比迷惘电影更深入到自我的内心之中，深入到完全与世不相关的意识之中。

在当时先锋电影流派中还有所谓的图解电影。在图解电影中，摄影机仅仅是一个纪录性的工具。早期在欧洲，汉斯•里克特拍摄了《节奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《对角线的交响乐》（1921-1924）在电影中象动画片似地展现他们的图像，都是静物形象。英国的莱恩•莱创作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象电影制作人，在电影胶卷表面直接绘画。于是，动画和在电影胶卷上绘画技术成为先锋电影艺术家们，如哈利•史密的艺术的一部分。图解电影在扩展式电影发展之后才得以发挥其意义深远的作用。对于扩展式电影制作人来说，创造性艺术并不主要靠摄影机和胶片创造出来，而是靠计算机、录像设备和激光创造的。扩展式电影超越单一形象的在一个横向的反射型的屏幕上的放映，而达到新的布景和情景的电影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，电影与戏剧在同一视野中的结合，等等。在有些展览会和迪斯尼乐园中，人们甚至使用空间的三维形象的全息放映技术，以创造最大的幻觉。由于费用昂贵，不易获得所需的技术，在70年代中期扩展式电影仅局限于一小部分人。大部分设备和技术知识由私人公司掌握。先导者，如约翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的资助下完成他们的电影的。如约翰•惠特尼得IBM的帮助，范德比克获贝尔电话公司的资助，巴特利特获准使用加州一家电视台的控制室。巴特利特的杰出的视频电影可以被认为是美国先锋电影制作人的富有代表意义的作品。但传统的关于创造性的概念并不包括电影制作人可以用光笔在计算机显示屏幕上工作，或者可以在录像控制板上混成形象。约翰•惠特尼说，要在计算机上动情地创造性地工作是极其不易的。

到60年代，被认为是的个人地下电影获得了越来越多的公开放映的机会。而美国公众对此变化也是有心理准备的。由于新浪潮和新现实主义电影的侵入，美国观众已变得更为老练，对于不落俗套的手法和对的直率表述也已能平静接受。于是个人地下电影从地下浮到了地上，成为仇人娱乐的一部分，后来又成为好莱坞商业片的一部分。原来正统好莱坞认为、秽语、性幻想和大胆的主题是令人生厌的，而到60年代它们则成为当代大众电影的经常性内容。于是再也没有必要存在地下电影了。先锋的、实验性的和地下电影被容纳进了整个商业电影的体制之中。

根据吉恩•杨布拉德，他在《扩展的电影》（1970）中说，技术可以将艺术家解放出来专心致志于想像性创造。在新的概念性艺术中，艺术家的思想是重要的，而不是他操纵媒介的技术能力。在另一方面，由于电脑能够在诸多的选择中作出自主的决定，它最终将决定艺术作品的结果。

电影一直是大众了解社会与人的行为的信息的主要源泉。它是传播与交往的一个重要的媒介，它理应反映主流的思想和利益。美国电影正是这样做的。然而，美国电影在其发展的过程中，对美国社会中强大的社会与文化价值提出了挑战，对世界的认识与理解提出了自己的看法。在美国社会各阶层中都有人对美国电影所传达的信息不屑一顾，他们找出电影的毛病，如电影的程式，电影不真实的地方，电影规避的问题，等等。其实这些问题与美国社会中其他信息传播的媒介，如课本、报纸、政治宣言、布道的缺陷是相关联的。问题在于人们对于娱乐、故事、虚构的男女主人公的文化判断。根据罗伯脱•斯克拉，许多美国电影平庸，腐败或者虚假，主要是由于利润动机造成的。谈论改革商业性娱乐而不触及社会思想是短视的。美国电影中有一部分作品，由于它们的质量值得保存与收藏，它们是美国思想、艺术和文化中的瑰宝。

个人电影的兴起其意义是重要的。它表明了电影艺术家的能力，表明他们能够发展一种新的视觉语言，并扩展观众的意识。由于电影设备为更多的人所拥有，吉恩•杨布拉德预言电影将成为未来的语言，成为未来形象交换的交往方式。他说，通过扩展的电影艺术和技术，我们将在地球上创造天堂。

在理想主义的60年代，电影不仅被视作一种娱乐，而且也被视为一种民主的艺术。先锋派作品，家庭录像片和好莱坞影片都得到同样的重视。但先锋派作品和家庭录像片得到更大的珍惜，因为它们代表一种新的视野，人际的视觉交往的一个新的工具。70年代《大白鲨》和《星球大战》的成功从反面显示了60年代的空虚与苍白。电影制作人开始抛弃60年代的理想主义，认为实验性电影在60年代就结束了，主流电影汲取了它的某些风格上的优点而兀自向前发展了。年轻的一代电影制作人开始从事多种的风格的尝试，有故事片，记录片，并有录像艺术。颇有成就的电影制作人不再按共同的美学标准和风格而依附于一个社团，他们强调在美国社会中正强烈孕育的多元文化的认同。他们可能是女性主义者，同性恋者，非洲裔美国人，印第安人，亚裔美国人，拉丁裔美国人，等等。多元文化的认同是重要的，而他们究竟从事故事片、记录片或录像片创作却并不重要。身份认同本身成为一种风格类型片，它可以集实验主义与现实主义、虚构与写实于一体。身份认同类型片也打开了观众的视野。先锋派类型片将观众和电影制片人看作是先锋的一族，是由先锋的美学观将大家聚集在一起。个人电影也意味着个人的，而不是大众的传媒和交流。虽然身份认同类型片主要描述一个族裔，但它们仍然针对广泛的观众。在70年代末，当好莱坞重整雄风之后，身份认同类型片促使独立电影制作人组织在一起以加强他们在电影文化中的地位。此时，产生了“独立故事片计划”和罗伯脱•雷德福的森德斯学院，帮助独立电影制作人。80年代在美国出现了专门放映独立电影制作人的作品的影院。同时，电缆电视和录像带出租商店的出现和繁荣，对电影的需求猛增。好莱坞的年生产量已无法满足它们的需要。于是，发行系统开始发行低廉制作的故事片，以应付市场的增长。在低成本制作的电影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、诺言和录像带》（1989），租赁费赚了1千亿美元。墨西哥裔美国电影制作人罗伯脱•罗德里格兹仅花费7千美元拍摄了《流浪乐队》（1992），他自编、自导，自己拍摄，自己剪辑。

在90年代初期，独立制作影片在美国方兴未艾。独立影片制作人制作仿效老的好莱坞的B级电影，加以改造成新的适合有教养的中产阶级观看的电影。少数种裔的电影制片人希冀重蹈前人的足迹获得好莱坞的辉煌。先锋的和个人的电影具有一种无视一切传统和习俗的精神，以追求新的真实的视觉。它们拒绝一切程式的东西，一切传统的美学含意。自70年代以来的先锋和个人电影的成就说明，它们改变了实验电影的精神和思想，为在电影中表现人生提供了更为广阔的图景和可能。在这个演变的过程中，最具代表性的为伊冯娜•雷娜。在60年代，她是一位先锋派的舞蹈演员。她开始时，拍摄短片作为她演出舞蹈时的背景。1972年，她开始独立拍故事片《演员生活》，这是她从事实验艺术、社会抗议运动和女性主义运动的一个成果。她的女性主义是60年末的社会运动的一个延续，她试图将艺术与政治融合在一起。当男性先锋派人士正进入一个形式主义的解构电影创作时期时，她希冀在电影中表述情感经验，她想直接面对美学的和激进的先锋派人士的性别歧视。雷纳的第二部故事片《关于一个女人的故事》（1974）成为后先锋派独立制作影片的开山之作。故事片的主题就是性关系和个人操纵政治的力量。雷纳用音响与形象的并置来表述她的主题。当影片空白时，传来幕外音，而形象出现时，又全然没有音响了。同时，她还使用静景。电影上显现不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片与黑白片交叉。这些打破现实主义传统的风格突现了一种关于性关系的悲观观点：既然声响与形象都无法融合，遑论男人与女人的关系了。在影片中，她使故事人物聆听贝利尼1831年创作的歌剧《梦游女》，梦游女逃避了死亡，而与情人重聚。在以后的创作中，她更趋向现实的视觉风格以表述十分难于表述的主题。《嫉忌女人的男人》（1985）探索当论，如福柯的理论与政治行动，如纽约的阶级和种族问题之间的复杂关系。她的《特权》（1990）运用熟悉的记录影片的形式在一部关于妇女年龄老化问题的电影中关注更年期。雷纳认为，她制作电影的目的就是使她的形象服务于情感。她说，《梦游女》最好表述了她的目的：在极端绝望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女独立电影制作人继承了雷纳的衣钵。她们的文化环境断然拒绝60年代。她们的文化环境充满了失望感，朋克和摇滚艺术盛行于世。人与人之间的关系政治化了，而政治本身却变成了一份闹剧。她们的风格既有虚构叙事的，也有自传性的，散文式的。其代表人物为维维恩•迪克，贝丝•B和苏•弗里德里克。在80年代独立女电影制作人作品包括：利齐•博登的女性主义的政治片《在烈火中诞生》（1983），特林•T•敏花的自传体电影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年离开越南，在美国成为一位少数族裔的电影制作人和理论家。

70年代末的非洲裔电影制作人对于好莱坞拍摄挖掘黑人题材的影片的消亡更为关注。好莱坞挖掘黑人题材的影片专事拍摄城区的犯罪与暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔电影制作人反其道而行之，追求社会现实主义。查尔斯•伯内特在1977年拍摄了《羊屠夫》。《羊屠夫》在风格上受意大利新现实主义的影响。黑白影片在开头部分就摄取了在南洛杉矶街上嬉戏的黑人孩子的镜头，这使人想起德•西卡的《偷自行车的人》。在他早期的影片中，伯内特采取了一种道德的立场。他使用的特写镜头往往令人觉得无奈和尴尬。他显示他的人物们的背、脚，或者是从一种冷冰冰的中距离的视角来审视他的人物。他镜头下的人物似乎永远得不到宁静与闲适。伯内特将他镜头中的下层黑人劳动男女比喻为在屠宰场屠杀的羊。伯内特和其他洛杉矶的非洲裔电影制作人被称为“洛杉矶叛逆者”。他们实际上叛逆的是好莱坞的主流电影。这群艺术家包括：埃塞俄比亚移民海尔•格里玛（《树丛妈妈》1976），拉里•克拉克（《过路》1977），比利•伍德伯里（《为他们小小的心灵祝福》1984）。他们完全在主流电影发行渠道之外运作，在博物馆和大学播映他们的作品。80年代后期，伯内特获得资助拍摄《屯愤怒共眠》（1990），得以在主流渠道发行。在这部影片中他将他的视线集中在黑人中产阶级身上。有一天，哈利来到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫妇收留了他。不料，哈利是一个诱惑者，给这家人带来无穷的麻烦。哈利的形象意在表现即使殷实的非洲裔中产阶级的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房价值不高。人们一方面怀疑主流发行渠道是否真正愿意全力发行一部非洲裔人拍摄的电影；另一方面，人们也怀疑黑人观众是否真正喜欢伯内特拍的有社会意义的电影。在“洛杉矶叛逆者”中有一位非洲裔妇女，她的名字叫朱莉•达什。她从纽约来到洛杉矶，就读于美国电影学院。在美国电影学院，达什拍了一部34分钟的黑白故事片《幻觉》（1983）。它描述一个黑人妇女，在两次世界大战期间在好莱坞工作。她对人充作白人。这是当时最佳的短片之一。达什通过摄影、幻光、布置和服饰将黑与白并置。她甚至还利用音响，在黑人歌唱家录制声音时，在银幕上显现白人演员在用咀唇吟唱。当黑人歌唱家穿着白色的外衣，头上戴着一朵白花坐着时，对比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影犹如幻像一般。达什的第一部作品《尘土的女儿》（1992）写的是南卡罗莱纳州和乔治亚州外海岛上的黑人妇女在20世纪初的生活。她希冀由此重现仍然保持非洲传统和文化的黑人社区的生活，在那里，黑人的方言、烹调和社会习俗仍然没有受到现代文明的侵袭。这是非洲裔妇女制作的第一部由主流商业渠道发行的故事影片。同性恋者制作电影在70年代以及嗣后的岁月在多元文化主义的运动中起了十分重要的作用。但同性恋者独立制作电影并不是一件新鲜的事儿。早在二次大战之后，在实验电影的运动中，先锋派电影从肯尼思•安杰尔的《烟花》（1947）到安迪•沃霍尔的60年代的电影就在探索个人的与禁忌的主题中涉及了同性恋。虽然放映的范围有限，但同性恋独立电影制作人制作的电影可以达到它们目标的观众，不象非洲裔电影制作人制作的电影很难达到他们心目中的非洲族裔观众。80年代中期，人们对爱滋病的知识的广泛了解，促使人们广泛关注同性恋问题。这时，记录片《哈维•米尔克的时代》（1984）便应运而生。它描述旧金山一位同性恋民选官员哈维•米尔克的生活和死亡。这部由罗伯脱•爱泼斯坦导演的记录片获奥斯卡记录片奖。电影的成功之处就在于它通过专访描绘了米尔克1977年被选为旧金山行政官员的情景。同他一起被选上的有一位华裔，一位黑人妇女，一位白种女性主义性。米尔克被认为是美国第一个公开承认同性恋的城市官员。米尔克主持通过了旧金山同性恋权利法案。该城行政官员丹•怀特因此愤而辞职。后来，他又改变了主意，希望得到重新任命，但受到了指责，于是对市长乔治•莫斯科恩和米尔克心怀不满，在市政厅开枪杀死了他们。这部记录片帮助开创了一个同性恋独立制片的运动。其中最著名的为珍妮•利文斯顿导演的《巴黎在燃烧》（1990），探索纽约黑人与拉丁裔族的异性模仿欲者的文化；马龙•里格斯导演的《自由之舌》，主要描写他自己作为一个黑人同性恋者的经历（他1994年死于爱滋病）；李安导演的《婚宴》（1993），描写一个亚裔与白种男子之间的同性恋关系与中国家庭传统的冲突。

继故事片发展的第2时期、同声的第3时期和1946-1964好莱坞发展的第4时期之后，好莱坞进入了复兴时期。美国电影于此进入了一个新的时期。这一时期的发韧是以以下作品为标志的：《邦尼与克莱德》（1967）、《数秒之间》（1966）、《当铺老板》（1965）、《奇爱博士》（1964）、《大卫与丽莎》（1963）、《勇敢的人是孤独的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它们有着一些共同的特点。它们都是以非主流的异类的反英雄为主角，他们生活于其中的社会是腐朽的，无能的。影片都以直露式的描写来处理的冲突和心理问题。它们描述的当代现实生活是吸引人而花哨的。影片往往将笑料与严肃结合在一起。同时，它们出色地运用了最新时代的电影特技，如慢镜头，快速切割，画面与声音的并置以产生讽谕性的效果。

在电影批评家看来，这一时期的电影的主题基本上是性与暴力。虽然电影在历史上一直是在描写性，一直是在描写暴力的，但在如何利用性与暴力的问题上，这一时期的电影是与众不同的。图解式的性事镜头和好莱坞的新的暴力电影，对以往好莱坞的传统的类型电影是采取怀疑态度的，认为它们的过于乐观的结论将美国社会中存在的无法解决的分裂简单化了。这是一种新的美国电影。新的美国电影的形式是有它的原因的。以往乐于看电影的观众都成为坐在家里看电视的观众了。所以，电影必须寻找新的观众，不是那些偶尔为之的观众，而是每星期都要进电影院的观众。这些观众仍然热爱电影，认为电影对他们社会与休闲经验是重要的，并乐于观看电视不允许播映的只适合成年人的对话与处理。欧洲的新电影改变了美国电影制片人的观念。戈达尔、特吕福和安东尼奥尼对电影新的处理方法征服了新一代的电影制作人和观众。特吕福和安东尼奥尼拍摄的电影赢得了大量的利润。1959-1961对于美国未来的电影来说是重要的，因为人们看到经典性的电影《凝神屏息》、《四百下》、《枪杀那钢琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《广岛，我的爱》。同时，虽然好莱坞主流电影一直在嘲笑地下电影，但地下电影却最终在好莱坞赢得一席之地。地下电影不仅在商业上的成就超过了好莱坞，而且造就了一代年轻的电影观众，他们懂得并接受电影技术上的、视觉刺激上的和手法上的创新。这些热心的年轻的观众正是好莱坞所希冀拥有的。于是，美国电影在精英层发现了它的电影观众。与其拍一部所有的人都喜欢的大众电影，还不如为具有特殊趣味的特殊群体拍摄特殊电影。他们为一些特殊的观众拍摄了一些家庭影片，拍摄了为黑人观众所喜爱的警察—强盗片，为不同性方向的人（同性恋的，对男女两性都有兴趣的和异的）拍摄了电影，并满足了他们的窥私欲。《琼斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩们》（1971）是三部商业上最为成功的这类故事片。他们甚至还为年轻的半夜看电影的“怪人们”拍摄了特殊的电影，如菲力浦•德•布罗卡的《心中之王》（1966），亚山大罗•乔多罗斯基的《老鼠》（1969），约翰•沃特斯的《粉红的火烈鸟》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大卫•林奇的《消磁磁头》（1977）。美国电影制片人还将目标定格在诸如亚瑟•佩恩、迈克•尼科尔斯等拍的“艺术电影”上，喜欢艺术电影是一小部分人，也仅仅是电影观众中极小的一部分人。然而，正是这些艺术电影代表了电影艺术，代表了美国电影在其发展的第5个时期的成就。这些艺术电影所描述的性的与社会的价值反映了这一时期美国人一般崇尚的观点。当时，艺术电影的热心观众美国的大学生关于性事的观点发生了巨大的变化，他们发现肉体快乐构成了他们快乐人生的一个很重要的方面，并在相互冲突的价值观之间找到了契合点。亚瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》也许是新电影价值的最早的代表。它是继法国的《凝神屏息》和意大利《不设防的城市》之后在美国电影界最具影响的一部电影。其后，它的许多创新成为新电影的规范。在大部分情况下，新电影的主人公是社会的异类，流浪者或者罪犯，这些匪徒之帮却是社会正义的可敬的捍卫者。旧电影里的坏人成了新电影中的好人。在《邦尼和克莱德》之中令人惊讶的是这些谋杀者都是一些具有魅力的、富有同情心的和诙谐的人物。而职业的追逐犯人的人们却是一群毫无幽默感的、非人性的人们。即使在《毕业生》中，一群非职业的追逐罪犯的人也是毫无幽默感，毫无公正和爱心的人。同时，新电影的结局一般是悲剧性的：主人公死亡，而法律战胜了放浪无羁。实际上，善并没有战胜恶，因为法与善往往是相对的。也有反文化的电影结尾是圆满的，快乐的，如《提秤布鲁斯》（1973）。问题并不在于反英雄们都在结局中死亡，因为死亡对于所有的人都是难免的，问题在于这些反英雄们自由自在地生活，放浪不羁，没有任何虚伪之情。然而，尽管时代的价值观发生了巨变，美国电影仍然不失其浪漫主义、理想主义的成份，就象这一时期的美国文化一样。在电影中，仍然有过着美丽人生的好人，和过着罪恶生活的坏人，即使关于美和恶的概念发生了变化。

新电影并不要求人们认为它是真实的，正相反，它不时宣称自己是人为的，是设造的。新电影的新导演们使用许多电影技术增强电影的情绪，同时也让观众不时明白他们终究是在观看电影，观看虚假的真实。他们使用所有可能的技术，如慢镜头，静止，跳跃式剪辑，将黑白片与彩片混合，等等。这些手法具有极大的感情力量。和电视相比，电影的优越之处就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立体声效果更为真切和有力。电影在放映的过程中不可能有商业广告打断。按电影评论家的话说，电视是一个比电影更为冷峻的媒体，距离观众更远，也就是说，电视与观众的距离感更大。电影的快速剪辑，在时空上快速变换，在内心与现实之间的快速交替更迭，破坏了一般的时空观念，一般的现实与幻想的界限，一般的故事的线性进展。新电影同时也充分利用了音响新技术。按照以往的电影原则，电影往往运用背景音乐以增加镜头的情感力量。在新电影中，很少再有这种背景音乐。如果有音乐，新电影将使观众感到这音乐是来自电影中的无线电或录音机，或者干脆是一种明显与电影情景融合或反衬的音乐。例如，科波拉的《现代启示录》（1979）一开头就使用多尔演唱的《末日》，它一方面与电影开端正好相反，同时又加强了现代启示录的形象效果。在哈斯克尔•韦克斯勒的《酷媒体》（1969）中年会上的爱国讲演和歌曲伴随格兰特公园学生和警察的对峙和骚乱。奥尔特曼的《象我们一样的賊》（1974）使用的声道集中了30年代的无线电广播声，表明30年代的美国生活与无线电之间的关系是多么紧密。有的新电影故意扭曲声响，有的则全然沉寂，和歌曲与噪声成一个显明的强烈的对照。摇滚乐和爵士乐作曲家为许多新电影谱曲，最享盛名的乐队演奏这些作品。新电影使用了相当多的摇滚乐，如《逍遥骑手》，马丁•斯科塞斯的《卑贱的街区》（1973），乔治•卢卡斯的《美国人格拉菲蒂》（1973）实际上集中了当时最流行的摇滚乐之大成。这是因为摇滚乐正是新电影年轻观众所喜爱的。斯科塞斯在《好伙计们》（1990）中继续运用摇滚乐作为电影的音响，以表明他的人物的情感世界与社会的特征。

新电影对于风格十分关注，谨慎地选用服装、道具，并注意运用当时的俚语与土语。它们善于用特定的镜头和音响将风格表现出来。新电影的电影导演们喜欢实地拍摄。传统的好莱坞讲究完美——完美无瑕的房间，不均匀的采光，背景的噪声，但新电影却崇尚不完美，不完美的视觉效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光风格影响了整整一代美国电影摄影师。新电影深受法国、意大利、捷克、英国电影的影响，同时也受到地下电影和先锋电影的影响。和欧洲电影一样，新美国电影不仅仅是描绘动作，而且描绘动作是如何被感受的。这样，人物变得比情节更重要了，更处于中心的位置了。它们往往描写大的社会与政治问题。然而，不管美国电影是如何被欧化，它们仍然忠于好莱坞的僵硬的类型程式，认为已经被实践证明成功的类型与程式不能轻易放弃。因此，在《邦尼与克莱德》之后仍然产生了一大批描写有同情心的賊的电影；在《狂野的一帮》之后产生了一大批描写老边疆的影片；在《法国贩毒网》之后，产生了一大批描写警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，产生了一大批描写贩毒王国的影片；在《星球大战》之后产生了一大批科幻探险的影片。不管怎么样，新电影是老的类型的后继者，是西部片、匪帮片、警察片、怪人喜剧片类型的后继者。在新电影中，大的分野便是城市片和乡间片。在这两种类型之外还有流浪电影（《逍遥骑手》）恐怖的野外电影（《活死人之夜》1968）和幻想世界电影（《巧克力工厂》1971）。城市电影描述美国快节奏的城市生活，描述冷酷的，虚假的，人工雕塑的城市形象：高耸入云的水泥森林和霓虹灯。它们的主题往往将城市的做作与残酷，乡野的自由自在与开阔无垠作一个对照，如《午夜牛仔》描述一个城市老鼠与乡下老鼠的故事。这些电影显然继承了黑的传统。黑描述的是无法无天，尔虞我诈，而新的好莱坞城市电影描述的则是一幅地狱的图画。汽车在风驰电掣般的追逐中成为了死亡的工具，如彼得•耶茨导演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金导演的《法国贩毒网》（1971）。无论旧金山的噪音，如《对话》还是纽约的景色：烟雾，蒸汽，水泥森林，如马丁•斯科塞斯的《出租车司机》（1976）都描述了城市是如何滋生颠狂和幻想的。和城市电影相关的还有郊区电影，它的形成与美国白人中产阶级从城市中心逃逸到富裕的郊外同时产生，如《毕业生》，保罗•马祖斯基的《鲍勃、卡罗尔、特德与爱丽斯》（1969），罗梅罗的《死亡的曙光》（1978），保罗•施拉德的《吃软饭的美国人》（1980）。许多郊区电影运用电影中心洛杉矶的郊外作为电影的背景和比喻。和臃肿的旧的城市加以比较，这些新的郊外城镇洁净，空旷，明亮，但它们没有根，没有灵魂，既没有地理上的也没有精神文化上的中心可言。即使这些不直接描写没有人性的城市生活的郊外电影仍然利用曼哈顿的真实背景来表述枪击的场面，如《一千个小丑》（1965）、《你是一个大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《袭击明斯基家的那夜》（1968）、《小谋杀者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈顿》（1979）。新的试验性的西部电影，也即与城市电影相对而言的乡下电影，如萨姆•佩金帕的《狂野的一帮》（1969），乔治•罗伊•希尔的《布彻•卡西迪和跳太阳舞的孩子》（1969）和罗伯特•奥尔特曼的《麦凯布和米勒夫人》（1971），表明从原来外向类型已转向内向和感官化。对于新的乡下电影而言，美国广袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美国人开拓精神和自由意志的最后疆土了。乡下电影同样需要城市作为反衬，需要城市中的警察、法官、银行家和商人作为狂野的流浪的反衬。《狂野的一帮》和《布彻•卡西迪》都是产生于旧的西部正在衰落、新的西部正在兴起的时期。新的西部遵循的是城市的价值。但这两部电影的主人公都不愿放弃旧的西部的价值，他们宁可选择与时代相悖的生活方式，而不愿选择城市式的体面的生活方式。电影中的连续的慢镜头加强了死亡时刻的氛围，并使这种死亡氛围具有一种抒情的意味。新的西部电影与老的西部电影不同不仅在于它更加残暴，而且将死亡的时刻赋以情感的力量。老的西部电影中的主人公依靠的是马，骑着马儿在空旷的荒野驰骋，但在新的描写西部和乡间犯罪的电影中，主人公驾驶汽车在草原上疯狂作案，如《邦尼与克莱德》、《象我们一样的贼》和特伦斯•马立克的《坏土地》（1973）。在这些类型的电影中，人们看到过去与现在，城市与乡间的对照。邦尼和克莱德的幸福的自由生活与大萧条带来的饥饿和贫困相对照，与破坏了人们生活秩序的政治制度相对照。在《象我们一样的贼》中，鲍伊、梅斯菲尔德和奇克索的幸福的自由自在的生活与中产阶级令人烦闷的客厅和餐桌生活相对照，与他们的无聊的广播剧相对照，它显示一个有保障的纯物质主义的生活无疑是一种活死人的生活。

新好莱坞电影与老好莱坞电影之间的过渡在70年代表现在一批后现代的电影之中。它们可谓好莱坞类型电影中的类型电影，模仿30、40年代老好莱坞电影的情节结构、风格和演技。在这些电影中最为突出的便算《中国城》（1974）了。这部电影并不是由一个美国人导演的。罗曼•波伦斯基，波伦斯基的妻子，通过对纳粹集中营到曼森的残酷的谋杀的描写，表述了她对世界和人生的看法，这种看法也许并不代表美国人的。电影的编剧是罗伯特•汤。这部电影虽然也讨论30年代的价值，一般认为这种价值较为完美，代表了美国的目的和未来走向，但它反其道而行之，却暴露与鞭挞这种价值的虚伪性。从表面上看，《中国城》是一部侦探片，背景是洛杉矶。影片通过对一系列令人困惑的谋杀和肮脏的的描写直接批判了美国社会生活中的道德腐败。摄影的技术很好，镜头给人以很美的感觉，波伦斯基正是通过这些表面的美反衬出深层的令人栗然的丑恶。美国梦原来是权力、与金钱交织在一起的一场噩梦。《中国城》表达了整整一个时代的躁动情绪。

新电影不仅在导演手段上创新，而且在运用30年代电影材料和小说的主题与形象上进行创新。30年代电影厂时代的电影主要是室内拍摄，以对话为主，而新电影则走向室外，以真实的背景为主。它们不再强调故事结构，而是强调动作、光线和音乐。最好的新电影每每有一个很好的统一的故事情节和洞察力，在主题的表述上，影片的立场更为隐晦，而摄影的技巧则更为高超和华美。

很多好莱坞复兴时期的电影针砭美国生活中的社会的、道德的、性的与政治的问题，揭穿关于美国的文化神话，这种文化神话在生活中几乎被认为是真理了。这种电影现象是与这一时期美国整个的政治发展趋向是一致的。在这一时期，连续数个与社会改革休戚相关的人物——肯尼迪总统、路德•金和马尔科姆•X遭到了暗杀，美国参与了许多人反对的越南战争，在越南的战场上越陷越深，最终又以水门事件而告终。这一切加深了人们对美国政体中最高决策的人们的怀疑和不满。整个时代的情绪：愤懑和怀疑取代了30年代和战时的乐观主义。那些反对美国政体最激烈的青年人正是美国电影的日常的观众。美国电影在这种情况下顺应他们的激进情绪就不足为怪了。

美国先锋电影十分个人化，诗化，制作时不带任何商业目的，在结构、视觉技术方面和理智态度方面取十分进取的、先锋的、革命的态度。它们在50年末开始引起社会的广泛关注。但实际上，美国诗化的先锋电影并非是50年代或60年代特有的运动。先锋电影制作传统在20年代就已存在，并受到欧洲先锋派的极大影响。对于先锋电影有3种态度：1.有的批评家认为，它们是一群神经兮兮的人自恋式的视觉成品，与严肃的电影艺术发展无关；2.有人将个人独立制作的先锋电影作为一种技术与技巧的试验地，以备日后主流电影运用。如，慢镜头，镜头重叠，速摇，摇滚乐，计算机图象，断裂画面，等，都是在先锋电影中首先运用而后正式进入主流的；3.有人认为先锋电影是美国电影唯一当之无愧的艺术，因为它们没有商业目的，完全由一个人按自己的美学观点制作，并与现代艺术、现代音乐和现代诗歌同时产生。先锋电影完全关注视觉，也就是说，电影艺术的手段关注如何帮助、扩展和充实一个人正视与观察内心和外在世界的能力。这也是所有现代艺术家追求的目标。美国先锋电影在玛雅•德伦和玛丽•门肯的影响下，由于8mm和16mm胶片的普及，在50年代中期形成一个运动，一大批主要的电影制作人得到承认。约瑟夫•康奈尔在1939年制作了他的第一部先锋电影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布劳顿，玛雅•德伦，柯蒂斯•哈林顿，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•马斯，格雷戈里•马科波罗斯，玛丽•门肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和约翰•惠特尼在40年代开始制作先锋电影并一直延续到50年代。约旦•贝尔森，斯坦恩•布雷克海奇，罗伯特•布里尔，雪莉•克拉克，布罗斯•康纳，詹姆斯•杰维斯，肯•雅各布斯，拉里•约里，凯特•克雷恩，彼得•库布外汇券我，克里斯朵夫•麦克莱恩，罗恩•赖斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他们的处女作。在60年代，又出现了布罗斯•贝利，杰克•钱伯斯，布罗斯•埃尔德等。从50年代起，美国先锋电影大致可分为以下几种类型：正式的主流类型，社会批评类型，类型，反省类型。当然，它们之间的界限并不是绝对的，在许多情况下，它们往往重叠。例如一部完全按照视觉要求制作的电影有可能是社会批评性的或反省性的，如罗伯特•布里尔的《詹姆斯城》（1957）和《拳头之战》（1964），一部电影也可能批评主流的价值观，如肯尼斯•安杰尔的《天蝎座升起》（1963），而反省类型的电影往往十分关注视觉技巧。

纯形式的电影在地下先锋电影中继续存在。其中最为引人注目的是约翰•惠特尼的电脑电影，他将不断变化的电影色彩形式与同步的音乐结合在一起，如《目录》（1961）、《排列组合》（1968）、《矩阵》（1971）。惠特尼的电影在对称性的视觉效果上更为精确和数学化，而爵士音乐则更为随意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流传统的先锋电影还包括约旦•贝尔森的《曼陀罗》（1953）、《诱惑》（1961）、《再入》（1964）、《现象》（1965）、《萨玛迪》（1967），这些电影运用杂乱的转动的形式来代表曼陀罗，代表精神的不可描述的目标。贝尔森的沉思型的色彩和形式后来被菲利普•考夫曼的《精英之辈》（1983）所用，以显示宇航员视野中的跳动的形象。罗伯特•布里尔的卡通片实际上就是一种空间的跳跃，如《着火》（1961），电影以每秒钟24种不同的形象冲击观者的视觉。斯各特•巴特利特的万花筒式的《奥夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鸟和脸演变成万花筒式的形状，不断地使之跳跃变化，并配之以现代音乐。现代音乐则是一组抽象声响如摩擦声，撕纸声，嗡嗡声——的组合。布罗斯•康纳是社会批判电影制作人最诙谐和最有幽默感的。从某种意义上说，他是一位编辑。他将现有的电影拷贝组合在一起以达到批判、讽喻的效果。他认为，人本来就有一种谋杀的倾向，对他人和自然谋杀，有一种暴力、侵袭他人的倾向，这种倾向最终是自杀性的，伤害到自己。他最好的电影包括：《一部电影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《报道》（1963-67）、《五个玛里琳》（1965）。在《一部电影》中，他完全使用已有的关于暴力和破坏的拷贝：飞机投扔炸弹，然后中弹焚烧坠下；印第安人和牛仔们的血腥战争；赛车惨烈相撞；大桥塌垮；原子弹爆炸，等等。康纳的电影实质上就是表示电影的功能就是记录灾难。他娴熟地将这些灾难镜头组合成一个富有节奏的影片，使人觉得人仅仅是机器，而这些机器制造死亡和灾难。康纳影响了斯坦利•库布利克。库布利克在他的《奇爱博士》的结尾中将已有的拷贝镜头并置，并配以讽刺性的音乐。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同样是讽刺性的。他将拼贴、卡通和他的对一个行将死亡的社会的看法结合在一起。汤姆•德威特的《大气》（1967）是讽喻环境污染的，用肮脏的工厂、烟囱和建筑物来表明空气和大地的污染，用令人窒息的符号来表明城市的污染，最终表明人的思想也被污染而窒息了。这一类的讽刺性的电影还有：詹姆斯•布劳顿的《母亲节》（1948）、《卢尼•汤姆，一个幸福的情人》（1951）、《快乐花园》（1953）、《康》（1968）；罗伯特•纳尔逊的《一位黑人母亲的忏悔》（1965）、《哦，该死的西瓜》（1965）、《大金发美人》（1967），等。安迪•沃霍尔制作的《》（1965）和《切尔西姑娘们》（1966）也是喜剧性的。沃霍尔的电影表明地下电影与电影是十分接近的，它们讽刺社会认为是正常的价值观念。肯尼思•安杰尔是好莱坞黄金时期一位经纪人的儿子。他15岁时就制作了《烟花》（1947）。它描写一个孤独的、好色的男孩被海员殴打和，最终他的生殖器讽谕性地变形成一支罗马蜡烛。这电影表达了安杰尔对于成年和受虐狂的看法。安杰尔最重要的作品是《天蝎座升起》，在这部电影中表述了他的拜物教和施虐与受虐狂的思想。它描述一个摩托车手的颠倒情绪，他喜欢镣铐、靴子，皮带，皮衣，夹克衫，崇拜影星马龙•白兰度和摩托车王詹姆斯•迪安，痛恨社会中流行的基督的善的形象，认为它毫无生气。他崇尚残酷。安杰尔用剪辑的希特勒的镜头来表明摩托车手的情绪倾向。摩托车手对健壮男子用具的崇拜实质上是想掩盖他的同性恋倾向。安杰尔运用声道来讽喻性地显示他的个人与自我形象之间的差距。当代的流行摇滚乐充塞了电影的声道，当主人公穿上莱维斯男性衬衣时，电影的配乐响起了《她穿起蓝色的天绒》的歌。安杰尔的这部电影在1965年为纽约州开禁几部起初被认为是猥的电影起了重要的作用。它也在解散好莱坞电影审查委员会中起了关键的作用。这说明，地下电影是严肃的艺术创作，它一方面为美国电影对猥电影重新定义起了关键的作用，同时对美国社会历史的发展作出了自己的贡献。

篇5

近日，魏敏芝携美国夫婿、公婆回老家探亲，并拍摄一部以自己为素材的励志片《奇迹的女儿》，让我们走近这位屡屡创造人生童话的传奇女性――

坚守梦想，在铺天盖地的质疑声中考入导演系

2000年3月，河北石家庄市精英中学初二宏志班转来了一位新生，这位女生来自张家口市赤城县一个小山村，她相貌俊秀，衣着朴素，满口方言，脸上还带着刚进城的好奇和娇羞。

这位女孩叫魏敏芝，虽然才15岁，在国内已是少年成名。她成功出演了张艺谋执导的影片《一个都不能少》中的代课女教师角色，随着影片的公映，本色女孩魏敏芝引起了大家的关注，先后有多家学校邀请她前来就读，经过慎重考虑，她来到了石家庄民办重点中学――精英中学就读。

安顿下来后，魏敏芝很快投入到了学习中去。第一堂数学课上，因为方言太重，“四”和“十”发音区分不清，回答老师提问时让班里的同学笑倒一片，魏敏芝窘得恨不得找个地缝钻进去，但倔强、不服输的她暗暗下了决心，我要学好普通话，让你们不能小瞧我。此后，魏敏芝着了魔似地练起了普通话，一年后，她的普通话不但说得字正腔圆，还当上了学校广播站的播音员。

2001年9月，魏敏芝升入了精英中学高中部，她把全部精力投入到了学习中去。2004年春节过后，魏敏芝和同学一起进入了高考冲刺阶段。

有一天，魏敏芝找到班主任王老师，把自己想当导演的梦想告诉了她，王老师颇为惊讶。魏敏芝认真地说，自从她13岁第一次被张艺谋导演选中参演《一个都不能少》之后，她就觉得自己与电影有了不解之缘。她认为自己身材不好，长得不够漂亮，更适合当导演，决定报者北京电影学院导演系，和张艺谋叔叔做校友。王老师看到魏敏芝作出这个决定，是经过深思熟虑的，就同意了她的想法。

而家人对魏敏芝的想法却分成了两个派系，开明的老爸支持魏敏芝的决定，认为有梦想就要去实现，妈妈、姐姐却极力劝阻魏敏芝，认为她应该考师范院校，将来像姐姐一样安心做个教师算了，当导演岂是一个农村女孩干的事情。

这时，魏敏芝的固执、倔强劲儿上来了。当初，她就是凭自己的拧劲儿让张艺谋在众多的候选女主角中选中了她。本来，双胞胎妹妹魏灵芝也有希望入选，可张艺谋让她唱首歌儿，由于害羞，妹妹唱的声音太小，为了给妹妹作个榜样，魏敏芝大大方方地在这位大导演面前唱了起来，于是，她顺理成章成了“谋女郎”。妈妈、姐姐看魏敏芝决心已定，知道拗不过她，只得同意了。

2004年2月，魏敏芝和800多名报考导演专业的考生一起，参加了北京电影学院艺术专业课的第一次面试。让魏敏芝高兴的是，初试考题并没有多少专业知识，她顺利通过了。魏敏芝清楚自己几乎没有电影知识储备，能否通过艺术复试把握不大，她通过采访她的记者借来了一些专业书籍，开始恶补电影知识。

两天后，魏敏芝参加了复试，遗憾的是这次没有过关。让她没有料到的是，她报考电影学院的举动引发了媒体的广泛关注。一些记者对她围追堵截，争相采访她。魏敏芝的倔劲儿又上来了，她拒绝了一切采访，和陪考的姐姐一起返回了石家庄。

然而，接下来的事情却出乎魏敏芝的意料，回校后，她在网上看到了媒体对她铺天盖地的质疑，媒体评论说，虽然魏敏芝在《一个都不能少》影片中获得了成功，但那是她的本色表演，其实她并没有艺术天赋，不适合走艺术道路，考电影学院落榜实属情理之中……

媒体的质疑和电影学院面试的失利，再加上高考前的学习压力，让19岁的魏敏芝一时难以承受。当天晚上，她没有心思去上自习课，一个人在操场上发疯似地跑步来宣泄心中的压抑。这时的魏敏芝觉得自己是那样的无助和委屈，她一次次地问自己：难道我真的错了吗？难道我真的不应该追求自己的梦想吗？

高考就在眼前，容不得魏敏芝心猿意马。在老师的帮助下，她把心收了回来，集中精力备战高考，为了能有更多的学习时间，她让爸爸给她买了一个手电筒，晚上熄灯后躲在被窝里打着手电看书，直到眼皮打架才睡觉。在高考前三个月的时间里，她用坏了三个手电筒。

就在魏敏芝一心向高考冲刺的时候，西安外国语学院（今西安外国语大学）影视传媒学院向她寄来了邀请函，经历了一次挫折，是否还去尝试呢?

魏敏芝征询爸爸的意见，老爸仍一如既往地鼓励她说，怎么不去试呢？试过后人生就没有遗憾了，大不了再复读一次！听了爸爸的话，魏敏芝的倔劲儿又上来了，她决心再次接受挑战。

经过认真备考，魏敏芝顺利通过了专业课的初试和复试，在当年的高考中，她考出了460分的好成绩，比艺术类高考分数线高出了两百多分。就这样，魏敏芝如愿以偿接到了西安外国语学院传媒影视专业的录取通知书。

把握机遇，乡村小丫一飞冲天求学世界名校

2004年秋，就在大一新生魏敏芝如饥似渴地汲取着知识琼浆时，她人生际遇中的第二个“贵人”正从大洋彼岸向她“飞”来。

这个“贵人”叫陈尔岗，系美国杨百翰大学夏威夷分校华裔教授。这年10月，陈教授应邀到西安讲学，在飞往西安的航班上，他随手拿起面前的一份报纸，第一眼看到的就是有关魏敏芝的报道。这篇报道其实是一则小消息，大意是出演著名导演张艺谋《一个都不能少》的女主角魏敏芝，已到西安外国语学院影视传媒学院学习。

陈尔岗教授主攻的专业方向是终身教育，他对国内的山村小学教育很是关注，他在美国就看过《一个都不能少》这部影片，对影片中那位倔强、负责任的山村代课老师魏敏芝很感兴趣，既然影片中的“小魏老师”在西安求学，陈教授决定见见“小魏老师”。

在朋友的帮助下，陈尔岗教授很快在校园里见到了渴慕已久的“小魏老师”，此时的魏敏芝脸上虽然还挂着标志性的朴实笑容，但她已经出落成一个俏丽的大学生了。人与人之间冥冥之中可能有种看不见的缘分，陈尔岗教授一看到魏敏芝，就觉得她像自己的女儿那样亲切可爱。

通过一番交流，陈尔岗教授非常喜欢魏敏芝的聪慧及刻苦的学习精神，他给魏敏芝介绍了自己所在学校的情况，他所在的杨百翰大学是美国一所著名学府，排在美国高校前10名。夏威夷杨百翰大学是它的三个分校之一，目前有2400多名学生，其中50％的学生来自70多个国家和地区，包括亚洲、大洋洲、南太平洋群岛以及美国的海外属地，其中相当一部分是优秀而贫困的学生。陈尔岗笑着对魏敏芝说，如果你愿意，我可以帮助你去美国免费留学，魏敏芝眼睛瞪大了，她不敢相信，自己会真的这么幸运。

不过，陈教授对魏敏芝提出了一个要求，你现在连简单的英文会话都听不懂，一年后我再来西安时，你要用英语和我进行流利的交谈，相信你能做到的。还有，你的专业水平两年内也要有很大的提高，杨百翰大学也有影视编导专业，到时，我可以为你争取到一个留学名额。为了帮助魏敏芝尽快把英语水平提高上去，陈教授还给她介绍了一个外教。

送走陈教授后，魏敏芝兴奋之余，也想了很多。当初，张艺谋导演在河北多所中学海选女主角，没想到幸运会降临到自己头上。而这次，虽然陈教授又提供给了自己一次机会，但理想的大门并不会轻易开启，进入杨百翰大学要经过严格考试，而且陈教授此行考察的中国学生还有很多，只有十分之一能最终入学。我一定用自己的刻苦、勤奋，来把握好人中第二次改变命运的机会。

此后，魏敏芝除了学好自己的专业课之外，在英语方面下了苦功。周末，别的同学泡吧逛街花前月下，魏敏芝到西安交通大学外语角找外教进行口语交流，她口袋里什么时候都装着一部袖珍汉英词典，走在路上也在背诵单词，增加自己的词汇量。经过努力，不到半年，她就可以流利地和外教会话了。平时，她经常在电子邮件中向大洋彼岸的陈教授汇报自己的学习情况。

魏敏芝喜欢写作，她的文字幽默而又灵动，博客得到了网友的好评，点击率一路上升。紧张的学习之余，她还出版了《魏敏芝青春期日记》一书，所撰写的文章连续获得国内大奖，还加入了中国作家协会。

2006年元旦前，魏敏芝小试牛刀，过了一把导演瘾。她在一周时间内，拍出了片名为《母亲的心愿》长达30分钟的电视短片。拍戏时，她沉稳调度，指挥若定。有场戏拍摄地点在商场，由于围观的人很多，魏敏芝表现得非常镇定强悍，连制片人（投资方）都被她的气势所慑服。短片杀青后，作品受到了专家学者的好评。而在本学期的专业考试中，魏敏芝获得了导演艺术分数95.3分，视听语言91.5分的最高成绩。

2006年4月，在杨百翰大学组织的留学生考试中，魏敏芝在众多的竞争者中取得第二名的好成绩，而她一口流利的英语口语更是让陈尔岗教授喜出望外。

杨百翰大学的录取通知书领到后，魏敏芝回石家庄向家人告别，父母对女儿能去美国留学欣喜万分，而又对她的远行充满了担忧，毕竟女儿要独自一人远赴重洋，去面对全新的生活。

魏敏芝笑着安慰父母说：“我从小就是吃苦长大的，到哪里都能照顾好自己，相信女儿能闯出自己的一片天地，等着吧，你们会为我感到骄傲的！”她的这一番话说得父母频频点头。

破茧成蝶，执着、勤奋助东方女孩导演之路一片坦途

2006年8月19日，魏敏芝踏上了飞往美国夏威夷的航班，飞机在太平洋上空穿云破雾，魏敏芝感觉自己也在飞翔。对于未来四年的学习生活，她充满了渴望与憧憬。

飞机落地后，魏敏芝一步出机舱，就被眼前椰风海韵的热带景色所吸引，更让她感动的是，恩师陈尔岗教授和太太立在到达大厅门口向她频频招手。异国他乡，再次见到陈教授，魏敏芝感到格外温暖，她快步走了上去，谁知陈教授第一句话就是：“欢迎你，美丽的小魏老师！”魏敏芝知道陈教授对她的称谓是善意的玩笑，脸颊还是不由自主地红了。

在杨百翰大学，魏敏芝选择的专业是传媒电视，学的依旧是喜爱的编导。杨百翰大学夏威夷分校位于群山和大海拥抱中的来耶小镇，人口不足万人，这里风景旖旎，民风淳朴，人们在街上相遇，不论相识与不相识，都会微笑点头示意，让来自河北坝上草原的魏敏芝感到分外亲切。

杨百翰大学是一所教会学校，校规非常严格，学生严禁吸毒、抽烟、饮酒及刺激性饮料，男生不能留长发、女生不能穿暴露的衣服，严谨的校风、浓浓的学习氛围让魏敏芝觉得这里是最适合学习的地方。

陈尔岗教授兼着魏敏芝的授课老师，生活上也在无微不至地照顾着她。魏敏芝21岁生日这天，她本以为这会是一个寂寞孤单的生日，孰料，陈教授和太太给了她一个大大的惊喜，不仅为魏敏芝开了一个生日派对，还把十多名来自中国内地的留学生介绍给她。

魏敏芝来夏威夷分校报到之前，全校只有陈尔岗教授一人看过电影《一个都不能少》。魏敏芝入学后，陈教授把这部由魏敏芝主演的影片介绍给了校长埃里克・沈威先生，埃里克先生很感兴趣，立即在全校组织播放这部电影，片中的感人情节让来自全球各地的贫困学生深受触动。当他们得知片中女主角就在身边，而且就是他们的校友时，大家纷纷起立鼓掌向魏敏芝致意。面对大家的热情，魏敏芝非常平静向同学们解释说，她的家乡现在发生了很大变化，以后，她会为家乡的教育多做些事情，也会为世界各地的贫困孩子接受教育做些事情，同学们都向她伸出了大拇指。

在杨百翰大学，魏敏芝很快度过了语言适应期，刻苦学习之余，她加入了学校合唱团，这个合唱团规模大、水平高，在美国享有盛誉。在合唱团，魏敏芝十分活跃，她还主持排练了《康定情歌》、《信天游》等中国民歌，由于团员们汉语水平较差，她一遍遍纠正他们的汉语发音，连续几天下来，她的嗓子都吼哑了。魏敏芝做事认真，又有不错的导演功底，团员们一致推举她做合唱团的副导演，并兼任主持人。

2007年5月，杨百翰大学合唱团到中国天津、北京、西安等城市交流演出，魏敏芝担任副导演和主持人。因为机票昂贵，这次回国演出，也是魏敏芝四年来唯一的一次回国，可谓是公私兼顾。

魏敏芝在杨百翰大学的求学生涯非常艰苦，没有超常智商的她抱定一个信念，那就是笨鸟先飞，勤能补拙。来自河北师范大学的交流学者徐莉与魏敏芝十分熟悉，在她的印象中，每次相约，晚到的她都会看到敏芝坐在椰子树下，啃着一本厚厚的英文书。而陈尔岗教授也总能在图书馆和计算机房看到魏敏芝的身影。

魏敏芝最喜欢做的事情依然是“坐在监视器前喊停”。大学期间，她导演了一部纪录片《优秀女士》（2009年），导演了两部学生作品《很美丽》、《信仰》（2008年），还有一部故事片《警察》（2007年）。这些作品都得到了专家、同学的好评，让陈尔岗教授对她未来的导演之路充满信心。

让魏敏芝想不到的是，四年留学生活她还获得了一份纯美爱情。由于她的勤奋、优秀，大三时，一个叫刘锦辉（英文名：David）的美籍华裔男孩向魏敏芝表达了爱意。起初，魏敏芝以学业还没完成，不打算考虑这方面的事情为由，婉拒了刘锦辉的追求。痴心的刘锦辉没有退却，三年来一直以自己的执着和温情向心仪的女孩示爱。魏敏芝终于被刘锦辉的痴情所打动，两人牵手走在了一起，并于2010年元旦完成了结婚注册。

2010年6月底，在杨百翰大学完成学业的魏敏芝携夫婿、公婆回国探亲，她这次回国除了探亲外，还将拍摄一部纪录片《奇迹的女儿》，讲述自己的成长故事。片子明年冬季将在美国盐湖城电视台、河北电视台等多个电视台播出。在这个片子里魏敏芝担任制片助理和演员，她坦言拍这部片子的目的，一是怀旧，二是感恩，三是给更多的朋友一个启示：只要肯努力，人生就会有奇迹。

篇6

在上海琉璃艺术博物馆四楼的会客厅等候张毅到来时，琉璃工房的公关传媒总监问我：“你以前知道琉璃工房吗？”我摇了摇头。我确实跟很多人一样，此前对琉璃一无所知。放眼望去满室皆是琉璃元素，一种特别而强烈的品牌形象展示，但试想，即使换一种材质，大部分人或许依然不知道它的来历和故事，面对纷杂而便利的现代生活，很少有人有机会细想伸手可得的一切，从何而来。

“琉璃”，一个从西周就出现的名词，一种不知在何时从中国工艺史上消失的技艺，直到琉璃工房出现，才再度绽放出融合传统与现代美学的华彩，以一种卓越的艺术高度站上国际舞台。张毅说，是琉璃（LIULI），不是玻璃（glass）。这是一种主张，更是一种提醒：如果曾经存在，它又为什么会消失？

一个从1987年开始的故事，同时也续写了远古的历史。这个故事，就从琉璃工房的两位灵魂人物张毅和杨惠姗的“舍得”开始。

我不肯定，但我不会停下来

作为“台湾新电影”的代表性导演，张毅自1982年指导《光阴的故事》中的第四段“报上名来”而崭露头角，他与杨惠姗合作的《玉卿嫂》和《我这样过了一生》，让杨惠姗连获金马奖和亚太影展最佳女主角的殊荣。但在那时候，他已看到当时台湾电影行业陷入困境及其对自我艺术生命的限制。

张毅坦言，当时的台湾新浪潮电影得到了过多的关爱，使得创作者不太重视电影作品与市场的互动，因此票房大多未如理想，最终被逐渐开放的市场所淘汰。新电影的导演逐渐消失，新的导演和电影作品产生的频率越来越低；而对演员来说，就有着更大的压力，随着年龄增长，所能选择的角色将越来越有限。“多方面的因素让我觉得，如果想不断地做一些事，是不太容易在电影这个行业实现。所以在那时候就觉得差不多了，虽然对电影还是有着强烈的热情。”

大概在这种感觉产生的时候，张毅和杨惠姗在电影工作中找到了新的创作媒材。那是他们合作的第三部电影《我的爱》，需要有一个道具来体现影片的内涵，这个道具应该是精致而又脆弱的，找来找去终于找到了它——就是现在叫做琉璃的水晶玻璃。杨惠姗曾在受访时回忆当时的感受：“它给我最大的吸引力是，这个材质，竟然可以这样表现，假如同是一件雕塑，用木头、铜、大理石或石膏，因为不透光，只能看到外表；但是玻璃雕塑有穿透性，我好像可以看到它们内心的感觉。尤其是里面会有气泡，像是有呼吸，有生命似的。还有它跟光、跟空间的关系，色彩的变化，都给我很大的震撼。”（《今生相随》）

离开电影行业后，张毅、杨惠姗和五位伙伴一起创办了“中国现代水晶公司”，并于次年（1988）在莺歌顶下一家经营不善的玻璃厂，起初以吹制的技法为主。但吹制毕竟在造型上的可能性十分受限，无法实现张毅心目中对于中国文化风格如青铜器的或细腻或壮阔的辉煌造型。他于是埋首书海中寻寻觅觅，偶然读到一种“玻璃粉脱蜡铸造法”（P?te-de-verre），可以做出极精美、极细致的玻璃艺术品。而当时世界上只有法国Nancy的一家工作室（Daum）掌握这种技法。

在求教法国先进未获回应的情况下，他们片片段段由一些书里拼凑出玻璃制作的技术知识，完全土法炼钢地开始研发“脱蜡铸造法”。这个工艺包括12道工序：设计并精细雕塑原型、涂矽胶膜、灌蜡、脱矽胶膜取蜡型、精修蜡型、翻制耐火石膏模、脱蜡、窑烧、二次烧融、拆除石膏模、研磨抛光、镌刻，其中稍有错误就要从零再开始。台湾当时还没有专门为脱蜡而开发、生产的机器设备，他们是把其它产业所用的机器，逐一尝试、改善，炉子也是专门订做的。

最初，杨惠姗问张毅：“大概多久可以研发成功呢？”张毅说：“三个月吧。”而实际上，到初步掌握技法，已经过去三年半了。在这段时间里，他们闭门谢客，经历一次又一次的失败，满坑满室的碎玻璃所换来的是7500万的负债，光是每个月的利息，就要180万。“应该说，我们在开始时有一定的无知，对整件事的预估跟观察也许不是那么细节。可这是好事也是坏事。坏事是，误判；好事是，它让你有一些莫名其妙的勇气，闯进去了再说。那时对于经营、对于资金，其实完全没有概念，所以为什么一开始都是卖房子、抵押房子？这是当时唯一懂得的事情。可是这也是好事，它没有让太多的其它资金干涉我们的发展，让我们拥有绝对的决定权。”

在一个惯常OEM的社会里，张毅他们显然是走了一条没有人走过、也没有人打算走的路，在四周皆无可借鉴的世界里，要怎样确认自己没走错？张毅说，可能是因为进入电影行业前在广告公司的工作，让他对定位一个产业、一个产品有基本的概念，对产品进入市场的模式跟流程是熟悉的。“它是一个总体的人情世故的问题。我观察当时整个华人社会，在一个逐渐开发、朝成熟的方向走的经济状态里，赠礼的市场或者收藏的市场，无可避免会有越来越多的需求。这是客观环境。那在主观意识上，我觉得琉璃工房的未来应该有两条主要的轴线：一是作为一个品牌的轴线，二是作为一个艺术或创意的轴线。观察所有欧美的成熟例子，可以很明显地看出它的区隔跟必然性。所以，我觉得只要给它时间，琉璃工房自有生路。”

历史指引未来

1990年1月，琉璃工房在诚品画廊举办首次展览，这是台湾琉璃艺术界的处女秀，虽然作品还不够成熟，却已初步建立了琉璃艺术品市场的基础。但对张毅来说，从事琉璃创作最大的意义，是让他触摸到了历史。

1991年，琉璃工房受邀参加于日本晴海举办的世界性工业商品展，这是他们第一次参与台湾地区以外的展出。就在那里，日本玻璃艺术学者、著名收藏家由水常雄告诉他们：“其实，中国两千年前就已经出现过这种技法，河北省满城县西汉中山靖王刘胜墓出土的一对琉璃耳杯，应该就是脱蜡法制成的。”这对西汉琉璃耳杯，即1968年出土的金缕衣边上的“曲水流觞”耳杯，极有可能是现存最早的中国自产脱蜡精铸琉璃器。由水常雄的一席话，让张毅和杨惠姗找到了中国琉璃的“家谱”。他们顿时觉得，“在琉璃工房的脉搏里，流动着中国历史的久久远远”。

两年后，琉璃工房第一次在北京故宫博物院举办展览，他们特地向河北省文物研究所情商借出耳杯，并放置在展厅中央最彰显尊贵的位置，琉璃工房自己的作品陪衬在旁。1998年，琉璃工房二度进京办展，依然是故宫博物院，依然有西汉的琉璃耳杯，依然供奉在展厅最显赫的位置。不同的是，琉璃耳杯有两樽，其中一樽是琉璃工房的复制品。这一年，展览的主题是：让中国琉璃在这里重新出发。在张毅心中，确然勾勒出中国琉璃的未来前景。

继1989年建成淡水工作室后，为了扩充实力，琉璃工房于1996年到上海设厂，7人的工作室逐步发展为现有1000余名员工的企业。到目前为止，在全球共开设80余家艺廊，遍及大陆及港澳台地区、新加坡、马来西亚和美国。与此同时，琉璃工房也不断搜集中国古代琉璃，进行工艺和观念上的学习，这批藏品，也让“中国琉璃”的概念塑造得更坚实，琉璃工房的根源、传承不言自明。2006年4月，上海琉璃艺术博物馆成立，中国古代琉璃、琉璃工房的作品和国际琉璃大师的作品在这个国际交流平台上相互辉映。

“所谓中国琉璃，其实是相对的概念，如果不能走到国际上，中国琉璃的意义就不完整。”这26年来，琉璃工房的作品已在世界五大洲展出，并分别于台北、北京和上海举办两届“国际现代琉璃艺术大展”，将原本处于边陲的艺术领域，带到世界的中心，告诉世人，中国琉璃在国际玻璃艺术界不再缺席。杨惠姗的琉璃作品陆续被近二十家世界级的博物馆永久典藏。2004年，她的作品在法国南锡卡Capazza 艺廊展出，法国现代玻璃大师Antoine Leperlier跟一群来参观的收藏家说：“这是难以想象的人力、物力和心力的结合，P?te-de-verre在法国永远不可能发展出这样的作品。”

但在这一路的国际交流经验里，在与世界艺术大师交往的过程中，张毅感受最深的依然是历史文化的大哉问。他常自问：为什么别人可以，我们却没有？在总结琉璃工房25年历程的著作《不死的力量》中，他谈及拜访Antoine Leperlier的家乡Conches时的见闻和感受，“三代的人，都在一个小小的镇上生活着，那种指着一栋房子说：我就在这里出生，世界上还有比这更安心的地方？”张毅说：“当我们看Antoine的生活时，有很多是我觉得我们应该追求的价值观念，比方说，他们的历史文化不被中断的感觉。如果说‘历史文化’是不具体的，那么，你知道不知道你爷爷是干什么的？或者说，你这个家，你们的信仰是什么？一个法国人会告诉你，‘我这套餐具两百年了’，‘今天我们吃的食谱是我奶奶传下来的’。在那个非常慎重地强调传承或家庭观念的国度，就连饮食都是很清楚的。可是，我们过年的时候，也许我父母那一代还说，这个水饺啊，是爷爷奶奶传下来的，可是到我们这一代逐渐地就看不到了。这个中断，我觉得它形成各方面的危机。如果延伸开来，那‘脱蜡铸造法’中断两千年算什么？我们连一百年的东西都不知道，而我们对那个东西的在乎逐渐地冷却甚至忽略之后，人会变成一个没有过去的人。当你没有过去，那你现在是什么你是不清楚的；你的未来要往哪里去，都可以，也都不可以。如果回头看，琉璃工房的开始，‘琉璃’这个字眼就是指标性的意义，它为什么叫‘琉璃’？根本还是那个对于文化的不连续跟断层的恐惧。”

永远不断地创作有益人心的作品

目前，两岸百余家琉璃工作室都运用了琉璃工房所研发的“脱蜡铸造法”；2002年，琉璃工房和清华大学合作成立了琉璃艺术研究室，各地大学广设玻璃艺术学系无数。琉璃工艺在当代中国，不再有失传的危险了。张毅表示，“脱蜡铸造法”在他们一开始研发的时候，就是公开的。“我们当时只有7个人，研发过程中的挫折是非常大的，但是一旦某些技术突破时，大家就开始说，这个不能让人家知道。我心里说：不能让谁知道？兄弟都会阋墙，我们怎么知道将来是不是7个人都会在一起？但我更大的感觉是，中国人喜欢来这套——祖传的，藏起来——这个‘藏起来’是不是造成汉代的琉璃工艺没有留下任何记录？这样的心态，其实让历史文化的传承概念是没有的。”

这是张毅对中国民族性的洞察，当时他也预见，琉璃工房的模式一定会被复制，而他的对策就是“限量生产”，以此约束自己，也约束这个产业。琉璃工房采取这样的定价策略：先针对每个作品、每个程序的困难度订定指数，计算出总指数，再换算成个别单价，而后以总投资额除以每件作品的单价，得出生产数量。一旦产量到达预定数量之后就销毁铸模，不再生产；并且在每件作品底部刻上总数量及该件作品的序号。

限量生产对琉璃工房来说，更重要的是作为创作者的自觉。“假如我这件东西卖得好，就拼命卖这个，五十年、八十年都卖这件作品，架子上摆满的全是这些历史性的作品，我还要创作吗？我觉得搞创作的人最不可原谅的就是惰性，我绝对不要沉溺在一个重复自己的成功里。”

或许，包括限量生产这件事都是具体而可复制的“形态”，真正不可复制的，是存乎于心的价值。张毅说，琉璃工房所做的是，永远不断地创作有益人心的作品。这句有点概念式的话，若以一个公司运作的常见现象来解释，就很具体。每一家公司都会开会，但会议只是一种形式，重要的是，大家在讨论什么。琉璃工房每个月举行3～4次作品设计会议，他们最经常讨论的话题，是当下的社会概况，以及在这个时候要透过作品传递怎样的讯息，与社会互动。例如，汶川大地震后推出的“唯爱唯关怀”现代佛像系列。“面对那个巨大的天灾，我觉得要有更大的正面的关怀力量，才可以让这个社会安定。人们心里的期待是什么？什么样的东西可以鼓舞大家？我们先定了‘唯爱唯关怀’这个主题，惠姗再慢慢摸索出她的处理方式。她第一次做了一个不是垂直站立的佛像，而是一个非常强烈地往前倾身的佛像。我无意去诠释这件事，可是当你看到那样一个佛像的时候，我觉得心里面会有一定的安慰吧。”

张毅对琉璃工房的定义是“文化传播业”，透过琉璃这个载体传播有益人心的讯息。因此，琉璃工房从来不做商业广告。曾为广告人的张毅，非常明白这个虚拟世界的规则。“当我们希望它是有益人心的时候，我是不相信媒体的。媒体是可以做假的，这谁都知道。以琉璃工房的定位来说，我不认为我要进到那个要靠资本运作产生价值的世界。我不太想跟大家一样说，哪一个总理买了我的东西；我宁可说，我哪一件作品是很多人看了很感动。我要的是比较真实的传播。”

自诚品首展后，琉璃工房在世界各地举办、获邀参加过无数的展览，加上不断增加的艺廊，让作品说话，让人与人交接。张毅期许，琉璃工房的艺廊可以成为能量的中心。正如他认为商业经营即人情世故，在琉璃工房的传播里，“人”是最核心的因素。这衍生出一个特别的要求：读书。“我们经常会被讥笑说，琉璃工房薪水给得不多，要求挺多的，还要看书。我是非常不愿意一直去强调这个事情，可是我要问一个问题：你凭什么相信你对生命的状态是非常熟悉的？学校有教吗？我们在学校时都很忙碌，而且年幼无知，所有的书都是念来给老师考试用的。我觉得自我的学习跟锻炼是迫切的。如果我们没有那些心里的价值观念，怎么去扮演好生活里的角色？在这样的状况下，就算是我用各种制度要求你去读书，我觉得是先对你自己好，其次才是对琉璃工房好。我很难想象有一位艺廊的伙伴，完全不看书、出言粗鄙、价值观念混乱，他要如何去做琉璃工房的讯息传递？”

既然无常，何不发光发热？

如果说，重新掌握失传的“脱蜡铸造法”是在工艺技法上接上中国琉璃的血脉，那么，杨惠姗和张毅的琉璃创作，在思想哲学与艺术情感上同样源自中国的传统文化。“琉璃”，是唐代诗人白居易《简简吟》中的“彩云易散琉璃脆”，是《药师琉璃光如来本愿经》里的“愿我来世，得菩提时，身如琉璃，内外明澈”。

琉璃脆弱易碎的特性，让张毅在刚接触它的时候，就深刻体认到白居易诗句中流露出的万物无常的感悟。“因为它不受控制，带来的各式各样在工艺、在技术上的挫折，你就会觉得好辛苦；尤其它的形式就是，你看到它就会担心它破掉，不管你多么努力，它有一天就是会破掉。这个脆弱的感觉，会变成一个隐喻，它直指你所面对的生命状态。它变成是一个很有趣的提醒，变成中国琉璃艺术的特殊的文化传统。”

张毅曾说，他和杨惠姗之间的关系在某种程度上，从以前到现在都是导演和演员的关系——导演丢出一个情境和概念，演员用自己的方式去诠释，区别只在于，以前是用肢体语言说故事，现在是用雕塑。

不知道是怎样的因缘，在杨惠姗刚开始跟当时的合作伙伴杨大洲学习雕塑时，张毅给了她一张画着佛头的图纸，让她做做看。从那时起，杨惠姗的佛像创作就未曾停止过，这也是她琉璃创作中最重要的题材。“造型雕塑的学习，表面上看起来是一个非常肢体性的、技术性的动作，可是实质上那是自我的修持。佛像是什么？最早对佛学没有那么深入的了解，我们会说，它是一个人间的慈悲。那这个挑战就很大了，你凭什么用一个脸孔（法相）去说慈悲？我觉得这是一个非常深层的表演，它以极其简单的元素，但是要说一个极其复杂的情怀。这样的修持，让佛像雕塑变成一种精神状态，《药师经》里所谓‘身如琉璃，内外明澈’。”

作为一位佛像创作者，杨惠姗对敦煌是心往已久，1996年的朝圣之旅对她来说更是一场震撼教育。她走进一个一个的佛窟之后，说她好向往也有一个佛窟，一辈子就孜孜不休地做一个造佛像的佛师。张毅总结那次的感触，“敦煌佛窟的造像，从西周就开始，直到晚清停止了。佛像造像的停止，听起来只是造型上、艺术上的停止，可是它是否意味着慈悲的停止呢？在西方的宗教艺术里，如果没有米开朗基罗的‘受难像’，我们对圣母的悲悯以及为人类罪恶而牺牲的耶稣的形象是混乱的。我们是透过他的艺术，深刻地把这些形象放在心底。佛教不需要吗？做佛像本身只是一种方便，米开朗基罗的圣母像，不是说圣母长那个样子，而是那个情感是那个样子。那个精神状态是要反复地被各种艺术的形态来探索。”

1999年，敦煌展在台中展出，敦煌研究院的樊锦诗院长对杨惠姗说：“莫高492窟，你应该是493窟。”这是他对杨惠姗投入佛像创作的精神状态的肯定。2000年，在敦煌研究院的邀请下，杨惠姗用8个月的时间，以莫高第三窟元代千手千眼观音壁画为摹本，雕塑一尊近160米高的佛像。在敦煌藏经洞发现一百周年的纪念大会上，这尊千手千眼观音于敦煌研究院陈列中心展出，并由敦煌研究院永久典藏。

密宗的故事里，观世音菩萨原本只有双臂，他跟随如来修行时发下誓言，不度尽众生誓不成佛，如果有任何退转，他便粉身碎骨。可是当他度众生无数，从天界转身回来，惊诧地发现地狱众生丝毫没有减少。他开始怀疑自己的誓言，顷刻间身体炸裂。他这才重新悟到，他必须重新修持。所以，在诸佛菩萨的加持下，观音菩萨的身体再次聚拢成形，全身长出千手，每一手中长有一眼，千手表示遍护众生，千眼表示遍观世间一切事物，号千手千眼观世音。

常有人问杨惠姗，为什么要以佛像为创作题材？她说，是为了解决“对爱的不安”。千手千眼观音的故事，冥冥中为无常的生命状态下如何追求恒定的价值下了注解。“我们都只是凡人，对很多事情很容易退转，很容易动摇，对惠姗而言——这是我替她的解释——她说不定是透过这种修持，让自己能够更坚定，更不退转。”

而张毅的态度是，“越无常你会越坚持。既然是无常，你何不发光发热？因为，你怎么知道，你追寻了半天，你小心呵护的什么价值，刹那就消失殆尽。你何不做你相信的事情？何必去计较或苟全在一个抱残守缺的概念里面？”

因为文化，才有尊严

作为一家被法国最大的同质品牌所侧目的中国琉璃企业，琉璃工房在海峡两岸乃至国际上的品牌价值是毋庸置疑的，但对张毅来说，品牌价值或许并不等同于产值或获利，他最在乎的，始终是文化和尊严。

张毅做每一件事都以最高规格来执行，在外人看来，不免觉得不敷成本。他回顾创业初期，负债的压力让他陷入极大的焦虑，当时也会问自己：到底值得不值得？“我们常常举一个例子：一匹马腿也没有了、脖子也没有了，就剩一个马头，但是如果我的讯息是正确的，它是中国三四千年的工艺史上从来没有出现过的。我想有一天，如果我完全弹尽粮绝，结束的时候，这些片片断断的，工艺上留下来的结果，都是民族的资产。三四亿台币从历史的角度看，它算什么？”

1991年，琉璃工房在台北的文建艺廊展出，张毅在展览序中第一次提出“因为文化，才有尊严”的理念。他也以此检视琉璃工房发展的每一步和当前的社会。

在琉璃创作以外，琉璃工房于2006年成立了数位动画部门“A-hha”，张毅认为，对于中国传统文化里的情感，数位动画可以做最完美的传达；但数位动画在中国有一个很大的危机：大家都在赚钱，却没有品牌。反观日本，如宫崎骏、高畑勋等动画大师在他们的作品中，记录了他们的时代里最美好的事物，也对世界产生了很大的影响。“《神隐少女》（大陆译为《千与千寻》）在面世的那一年，囊括了世界各大电影评奖的‘最佳动画电影奖’，这是用文化的概念争取到的世界上对它的最高的尊严的肯定。那我们的数位动画拿来干什么？我们有八千家数位动画工作室，一年生产二十万分钟，可是我们在国际上受到的肯定是什么？相对地我要问，这些数位动画对于民族、对于文化、对于历史、对于传统、对于下一代的教育贡献有什么？”相比匆忙的业界环境，A-hha就像是“异类”，六年多过去，也就只有四个短片“接近完成”。“昨天有一位法国的朋友来，他一直参与国际的数位动画创作，看完后他说：‘我不能保证这个动画将来在国际上一定有市场，但是你们的作品的确在我所接触过的数位动画里在品质上是有绝对尊严的，我看到你的动画里面的绝对性。’我想这对我们就足够了。”

篇7

蔡赴朝：十六大以来，我们实施了重点工程带动战略，公共服务体系建设从城乡二元分割向城乡一体化转变。

第一，实施“村村通”工程，从村村通到户户通。充分利用卫星、无线、有线等多种手段，有重点、分步骤地消除农村广播电视覆盖盲区，完成了已通电行政村和20户以上自然村的“村村通”建设任务，全国广播电视综合人口覆盖率分别提高到97.06%和97.82%。

第二，实施“西新工程”，覆盖范围从、新疆扩展到少数民族人口较多的9省区。按照中央部署，广电总局从2000年起组织实施“西新工程”。在“西新工程”全面推进中，逐步扩大到内蒙古、宁夏、四川等少数民族人口较多的9个省区，覆盖国土面积超过498万平方公里。广播电视覆盖率由1999年的68.6%和63.5%分别提高到2011年的91.7%和92.8%，新疆由1999年的87.4%和89.5%分别提高到2011年的94.9%和95.3%。

第三，实施农村电影放映工程，从分散的胶片放映队到统一的数字院线。实施农村电影放映工程后，农村电影放映一度瘫痪的格局逐步得到扭转。2007年工程进入推广数字化放映新阶段，到去年年底全国已组建农村数字院线246条、放映队4.8万支，农村电影银幕超过5万块，农村电影全面实现更加便捷、丰富、高质的数字化服务。

记者：我国幅员辽阔，特别是边疆地区，群众居住分散，广播电视全覆盖尤为困难。听了您的介绍后，这方面基本得到解决，请您谈谈，我们是如何做到的？采用了哪些新技术、新办法？

蔡赴朝：在这方面，首先创新了公共服务技术体系，广播电视传输网络从模拟单向向数字化、网络化、交互化、全覆盖演进，大力发展基础设施建设。

第一，全面推进广播影视数字化，公共服务实现技术转型。广播影视从模拟向数字的转型中加快推进，建成了世界上规模最大、具有现代技术水平的广播影视制作、播映和传输覆盖体系。到去年年底，全国有线网络用户突破2亿，有线电视数字化渗透率从2004年的不到1%提高到56.7%。中央和省两级广播电视台已基本实现数字化网络化。地面数字电视已覆盖全国337个大中城市。全程全网、互联互通、可管可控的下一代广播电视网（NGB）建设正在加快推进。人民群众开始实现由看电视到用电视的转变。

第二，充分运用高新技术，推进公共服务业态创新。顺应人民精神文化需求的新变化、新要求和新期待，高清电视、3D电影、3D电视、巨幕电影等新业态迅速发展。全国已开播16个高清频道，及时推出首个3D电视试验频道，建有3D银幕超过7000块，巨幕近70块。网络电视、移动电视、IP电视、手机电视、智能电视等新业务不断涌现，研发了具有自主知识产权的移动多媒体广播电视技术标准体系，建成了全世界最大的移动广播电视覆盖网络。

第三，认真落实国家战略部署，积极推进三网融合。2010年以来，广播电视网与电信网、互联网“三网融合”试点工作积极展开，一系列推进“三网融合”的重大举措逐步实施，中央IPTV集成播控总平台已经建成，省级分平台建设正在推进，全国统一的IPTV集成播控体系将逐步形成。全国网络整合步伐加快，已基本实现一省一网的目标，国家级广播电视网络公司组建工作进展顺利，全国有线电视互联互通平台开始筹建。

记者：新技术带动新的产业升级，我国的广播电视在技术、管理上取得了革新。那么除了技术升级外，在内容质量及实现形式上，请您谈谈有哪些新的措施？

蔡赴朝：我们加强了公共服务内容建设，广播影视节目从短缺单一向多品种、多样化升级，规模与质量实现提升。

第一，不断提升内容生产能力，节目数量快速增长。2011年，全国2607家广播电视播出机构开办广播节目2726套、电视节目1329套，全国广播和电视节目制作量分别比2001年增长67.3%和86.7%；电影产量由2001年的不足百部上升到558部，位列世界第三；电视剧产量由不到1万集增加到14942集，位列全球第一；影视动画产量由不到1万分钟增加到26万分钟，跃居世界首位。全国开办对农广播频率36个、电视频道13个，开办少儿频道33个，卫星动画频道5个，开办纪录片频道4个。

第二，大力实施精品战略，注重节目原创。选题策划、资金投入、表彰奖励等扶持原创精品的保障机制进一步完善。近年来，以《建国大业》、《唐山大地震》、《杨善洲》等为代表的优秀影片，以《亮剑》、《闯关东》、《五星红旗迎风飘扬》等为代表的优秀电视剧，以《故宫》、《大国崛起》、《舌尖上的中国》等为代表的优秀纪录片，以《小鲤鱼历险记》、《喜羊羊与灰太狼》、《梦回金沙城》等为代表的优秀动画片不断涌现。

第三，着力加强宏观调控，节目结构更加合理、导向更加鲜明。顺应广大人民群众的要求，近年来采取了一系列抵制低俗媚俗、净化声频荧屏的坚决措施。特别是今年以来，加强了电视上星综合频道节目管理，有效遏制了过度娱乐化、雷同化和低俗倾向，有力促进了电视节目的创新创优。

记者：您刚谈到的这些，在我们的生活中确确实实也能感受得到，变化也非常得大。想请教您的是，覆盖范围、技术提升、质量管理这些都是可以通过一定的投入实现的，而我们的体制机制是如何实现改变的？

蔡赴朝：我们通过改革公共服务体制机制入手，广播影视公益性事业从政府包揽向政府主导、社会参与转变。

第一，明确政府职责，创新管理机制，不断加大财政投入力度。到去年年底，国家累计投入广播电视“村村通”工程资金114亿元；“西新工程”资金215亿元；农村电影放映工程资金32亿元。在加大投入的同时，财政部门和广电部门积极创新投入方式，变以往财政拨款为专项工程采购，从过去花钱养人到现在用钱办事，极大地提高了资金使用效率和公共服务效益。

第二，创新广播影视公共服务运行机制，积极引入市场竞争，引导社会力量通过多种方式参与公共服务。在广播电视设备提供、安装服务、运行维护和电影放映以及视听新媒体发展等领域，社会力量异常活跃。农村电影放映工程确立了“企业经营、市场运作、政府购买、群众受惠”的新体制。政府通过购买公益服务，采取委托、、合作等方式调动社会各方面力量参与公共服务。

第二，创新公共产品供给方式，公共产品提供主体从单一向多元转变。影视剧制作领域加大改革力度，降低准入门槛，在国家许可范围内，引导社会资本投资影视制作，极大地提升了节目内容生产能力。全国5363家广播电视节目制作经营机构中80%以上，1100多家电影制作机构中95%以上是民营机构。

记者：我们做了这么多，带给老百姓的是实实在在能感受得到的实惠。最后，作为一名广播影视传播的领导者，在发展广播影视事业中有什么理念指导我们的行动？

蔡赴朝：我认为，应该坚持人民至上的服务理念，人民群众不仅是公共服务的享有者，而且成为参与者、创造者和评判者，只有不断提高人民群众的创造热情，广播影视公共服务体系建设才能焕发新的活力。

第一，把实现人民群众愿望作为广播电视宣传的第一主题。要坚持以人民为中心、人民至上的发展理念，找准定位、明确方向。

篇8

为认真贯彻落实中央、省委和市委开展党的群众路线教育实践活动的部署，开展“”和好人主义突出问题专项整治、正风肃纪，解决群众反映强烈的突出问题。区教育局严把“四关”践行“三严三实”精神，树立全区教育系统党员干部为民务实清廉良好形象，以解决问题、服务群众、推动发展的实际成效取信于民。

四个强化严把学习关。实施强化理论学习、强化正面教育、强化警示教育、强化宣传引导“四个强化”，突出抓好周五学习、会前学习、专家讲授、自主学习、学习先辈、学习典型、专题讨论，实地体验等载体活动，着力推进学习教育，促进学习教育收到实效。区教育局4名局领导开展专题辅导，2名股室干部开展专题发言且月绩效考核加12分奖励。组织200余人次党员干部集中到吴玉章故居和监狱接受教育，组织300与人次党员干部集中学习《市警示教育读本》、观看《焦裕禄》《杨善洲》等电影、《践行群众路线的好榜样》系列片，组织3名典型教师作专题报告。制作简报150余期、标语34幅、展板25块，在报刊、网络报道群教活动信息20篇（则），撰写心得体会200余篇，发表心得文章3篇。

三大征求严把问题关。坚持问题导向，敢于揭丑亮短，实施听真话纳真言、开门体验、督导责任区分片“三大征求”，通过召开座谈会、开展个别谈话、设立意见箱、发放调查问卷、对照自查、入户访谈、建立督导责任区等形式征求意见，摸清查透“”和好人主义方面存在的突出问题，找准查实影响制约教育发展的重要因素，通过细致地思考和挖掘，归纳细化为“”和好人主义、关系群众切身利益、服务群众“最后一公里”、发展软环境4个方面167条意见建议，严格落实“三帐”整改机制。

五个结合严把整改关。本着突出重点、边查边改、立能见效的原则，不仅在“学”与“查”上下功夫，更坚持在“改”上发力，坚持与义务教育均衡发展迎国检、与项目建设、与课堂教学改革、与专项整治行动、与解决教育中突出的热点难点问题“五个结合”，边学边改、边查边改，整改群众反映强烈的公平教育、素质教育、无证园安全隐患大、就餐难、出行难、设施旧、校园周边环境差、办学行为不规范等方面的突出问题32条，总投资4025万元，规划建设教师公租房、学校标准化建设、学前教育项目3大类6个大项17个子项工程。

包校蹲点严把督导关。按照局领导包片、股室包校、工作人员蹲点督查指导的工作体系，组建6个督导组，30名督导员对30个法人学校基层党支部（总支）进行督查指导，克服“两张皮”现象，局领导、股室干部深入基层达200余次。

篇9

萧墙之乱

今年77岁的默多克虽然在其50多年的商旅生涯中经受过了无数次的风雨跌宕，但最让他难以释怀的恐怕还是源自家庭的心忧与不安。

长子拉克兰与自己公开性的分道扬镳至今仍在煎熬着默多克。因为，无论是在外界看来，还是在默多克的眼中，拉克兰是接掌新闻集团总舵手的最佳候选人。然而，就是这样一个寄托着默多克无限希望的亲生儿子却在2005年8月底突然宣布辞掉新闻集团副首席运营官的职务，毅然决然地去了澳大利亚，并迅速启动了一家名为伊利里亚的新公司注册程序，而且主要经营场所位于悉尼Holt大街2号，此处正是新闻集团旗下新闻国际公司在澳大利亚的总部。拉克兰大有与其父亲对着干的架势。

风起于青萍之末。拉克兰离家背父的原因在各路媒体的反复追踪中如今终于浮出水面。与自己一直专注于媒体经营完全不同，默多克对婚姻经营却并不能善始善终。老默一生结过三次婚。他在原配夫人帕特生下一女不久就很快与其分手，与第二任妻子安娜结婚之后育有两男一女。但娇妻加乖儿爱女式的家庭生活并没有绑住默多克向外躁动的春心，当偶遇华裔女子邓文迪后，默多克与安娜经营了32年的婚姻大厦分崩离析，而就在与安娜离婚后的第17天，邓文迪作为默多克的第三任妻子与老默一起走进了教堂。

然而，安娜之所以十分迅速地答应默多克的离婚诉求，是因为取得了默多克对自己的保证：根据离婚协议，默多克掌管的30%有表决权的新闻集团股份，将留给他的四个成年子女：普鲁登斯、伊丽莎白、拉克兰、詹姆斯。这意味着邓文迪根本不得染指市值达51亿美元的30%有表决权的股份，也没份参与市值10亿美元的无表决权股份的分配。然而，这种拿情感做交换的文字协议随着邓文迪与默多克的两个爱女的出世而变得风雨飘摇。在默多克所修改的财产分割新决定中，明确规定了邓文迪和她所生的两个在上述股份分配中享有与家族其他成员同等的利益。然而，这纸财产分配的新协议却招徕了拉克兰的极大抵触，在他看来，父亲的朝令夕改违背了对母亲安娜的郑重承诺，为自己所不耻。

拉克兰的出走让老默家族内部的一堆阴谋乱麻被无情地抖落了出来，也使得庞大新闻集团的未来接班人变得扑塑迷离。而从回答媒体记者的诘问中，人们已经捕捉到了年事已高的默多克心中吐露出来的怅惘与无奈。不过，让默多克可以得到安慰地是，次子詹姆斯・默多克已经逐渐成熟起来，前不久，他接替父亲担任了英国天空广播公司董事长的职务，同时还负责欧洲和亚洲的所有业务，观察人士普遍认为了詹姆斯作为新闻集团的继位者极有可能。

决不言弃传统媒体

22岁从父亲手中接过澳洲小报《阿德莱德报》的时候，默多克几乎没有任何独立撑办一家媒体的经验。但年轻人的热情与好奇、活力与自信很快驱动着他从傍徨之中走了出来，并在当时的英美与澳洲大陆刮起了纸媒领域内跨国并购的旋风。

收购悉尼的《每日镜报》是默多克打响的第一枪，这一仗漂亮而顺利，《每日镜报》的优质资产与优秀员工悉数归入到了默多克的名下。紧接着，默多克创建了澳大利亚第一份全国性报纸《澳大利亚人报》。从此，根据地得到了巩固与加强，默多克的眼光飘到了澳洲以外的远方。

一个星期六的早晨，走廊里没有人，只有默多克一人在踱来踱去。他突然发现了一名员工，便把他叫过来，不由分说地拉进了会议室：“我打算收购一份报纸，英国的《世界新闻》周报。”那员工听了这话，差点跌坐在地板上。要知道，《世界新闻》可是当时世界上最畅销的报纸，一个星期天就能卖出600多万份，而且经营得非常好，但是，不久之后，《世界新闻》还是成了默多克的。而更令人们所没有想到的是，跨进了英伦三岛的默多克屡战屡捷，在很短的时间内将当时处境不佳的《太阳报》揽入怀中，并通过女郎、激进言论以及体育新闻的狂轰乱炸，迅速把《太阳报》变成了英国发行量最大的一家报纸。紧接着，默多克重拳出击，一举拿下了在英国国民心目中享有盛誉的报纸《泰晤士报》和它的姊妹报《星期日泰晤士报》，由于当时《泰晤士报》连年亏损，撒切尔政府没有对这项收购进行干预。

与在英国纵横捭阖的强势生态相比，默多克当时在美国的资本运作要寒碜得多。不过，自打购买《纽约邮报》之后，默多克就开始看到了希望。而且在《纽约邮报》上，默多克经常用“无头女尸”之类的标题作为头版卖点，造势不错，老默的名字在不久之后就成为美国读者所熟悉的符号。更加深刻的意义在于，收购《纽约邮报》让默多克拥有了自己在美国的一片天空并通过它仔细地探究和发现新的市场机会，从此以后，默多克开始在美国的电视、电影、杂志出版领域摇旗挥师，攻城掠地。

不知疲倦的资本通吃与跨国运作造就了新闻集团当今世界上最大英文报纸出版商的显赫位置，目前，集团在全球范围发行超过176种不同的报纸，每周发行量逾4千万份，销售额和发行量居全球第一。

然而，就是这些曾经为默多克带来滚滚财富并记载着老默辉煌历史的传统媒体时下却正在遭受着全球报业萧瑟冬天的考验。即使新闻集团拥有《泰晤士报》加《太阳报》这样的“大俗大雅”双保险组合，但报纸业务还是未能躲过严寒。让老默倍感惊讶的是公司提供出来的财报结果：从1996至2007财年，报纸收入占比同期下降了7个点。

但是，要让默多克放弃自己的报纸业务恐怕没有任何可能。在新闻圈子里，老默爱报纸是出了名的。一个最新的注解是，在经过了半年多时间的攻关与守侯之后，2007年12月，道琼斯公司股东大会最终接受了默多克出价56亿美元对公司及其旗下《华尔街日报》的收购。而道琼斯CEO在并购消息宣布的次日与《华尔街日报》全体员工开堂会的时候，特地提到关于默多克爱报纸的一件轶事：不久前，默多克本人在填一张表格时，在职业一栏竟然不作任何考虑地就写下了“报纸业主”。虽然在默多克目前的媒体帝国里报纸业务不过占到15%，但外界据此一致的评价是，他还会在纸媒体领域一如既往地精耕细作。

撑起电视业务大门户

坐在洛杉矶的办公室里，从五层楼这间宽敞的指挥部向外望去，默多克可以看到他不远处恢弘的20 世纪福克斯电影制作厂。而从这里出炉的超级大片也正在通过卫星电视网络传送到全球各地。让默多克最感欣慰的是，与报业市场有些不景气完全相反，电视业务扶摇直上。资料显示，在近年新闻集团总收入中，有线电视和直播卫星电视的收入就占了1/4。

看好电视市场业务是默多克20年前的发现。用在英伦三岛报业上的资本并购手段当时也被默多克移植到了大不列颠王国的电视业务领域并运用到极致。尽管当时收购英国天空电视（B sky B）的时候每周至少要损失200万英镑，相当于整个新闻集团的运营费用，但倔强的默多克依然不肯轻易撒手，而是在接下来的近10年时间内先后投资10多亿美元，为用户免费安装机顶盒和碟型卫星天线。如此数年不辍，承载着各色付费节目的B sky B触角迅速延展。 事实证明，默多克赢了。不到五年，B sky B就收回了全部的投资。现在的B sky B是“日进斗金”，付费电视和互动服务两项，一年就有四亿英镑的收入。其可以支配的420个数字电视和广播频道、700多万用户已经占据了英国商业电视的半壁江山。

正如理查德・哈克在《世界传媒巨头的冲突》一书中所说，“没有美国，你就没有钱可赚。”这句话实际上是对当初试图进入美国电视业的默多克之心迹的最简单解剖。的确，为了打入美国市场，默多克毅然“变身”――加入美国国籍，并以闪电式动作吃进了20世纪F福克斯公司50%的股份，进而重新整合全美小型电视台，建构起了美国第四大电视网――福克斯电视网，从而展开与美国的ABC、NBC、CBS以及CNN等新、老牌电视网“大哥大”的较量。显然，在世界商业电视最发达国家的美国，默多克每推进一步都要比在英国艰难得多，但最终还是从美国联邦通讯委员会手中拿到了新闻集团以68亿美元获得Direct TV34%控股权的同意书。收购Direct TV 的成功使得新闻集团建立起了全世界的卫星电视传送体系，默多克从此将同时拥有“内容”和“传输”两个平台，创造他梦想多年的真实的全球媒体帝国。如今在美国电视界，默多克拥有福克斯网络和35家电视台，占全美电视台总数的40%。

也许是与邓文迪相识和相爱的感情使然，在最近10多年的时间内，默多克扩展亚洲尤其是中国电视市场的雄心始终处于勃发与兴奋状态。星空传媒是默多克在亚洲的最得意之作。目前，它在亚洲已有超过40个电视频道，以7种语言向亚洲53个国家和地区共三亿人口播出节目，每周有一亿七千三百万人收看。在中国，从“星空卫视”首落广州后的6年多时间中，“星空卫视”、“凤凰卫视”中文台和电影台正在快速地吸引着更多中国人的眼球。而一个更大的动作在于，星空传媒盯上了中国国内数字电视市场。

从大洋洲的FOX Australia到美洲的福克斯电视网，从欧洲的天空卫视到亚洲的星空卫视，默多克乘借着强大的资本实力以及运作技巧将他的电视事业推向到了一个横跨几大洲的王国位置。

再燃互联网的热情

虽然默多克对传统媒体的热情并未消退，也对电视业务钟爱有加，但处在信息技术时代的这位跨媒体大亨却无法逃脱互联网的包围与感染。

对失误进行痛苦的回忆有时可产生一种强烈的追求。在一次面对一群报纸编辑发表演讲时，默多克公开承认他在网络公司出现衰退时快速抽身是一种短视，结果使新闻集团的互联网用户数量大大落后于人，不光是落后于雅虎这样的网络新秀，也落后于维亚康母和迪士尼等传统媒体巨头。基于此，默多克决定将发展互联网业务作为其未来若干年内的最优先业务。

某种意义上老默再次转身互联网确实掺杂着一些无奈。除了前述的纸媒体前景暗淡之外，如今作为新闻集团的主打产品卫星电视也受到了在线业务的无情冲击。原来新闻集团的一些忠实用户开始离开电视，把更多的时间花在在线活动上。在美国，目前约有35%的用户使用宽带，而且这个数字每年都在迅速地增长。同时，广告投入也由电视转向了网络。资料表明，在全球范围内，2007年美国在线视频广告支出达到82.88亿美元，较2006年的69.7亿美元增长18.9%，预计到2011年规模将达到161.省略的母公司Intermix。与此同时，新闻集团子公司福克斯互动媒体则收购了网络和体育杂志出版商Scout Media以及网络视频游戏公司IGN娱乐；不仅如此，默多克还把一家体育网站 Scout Media 收入囊中。仅以上三项收购，默多克就撒出了10亿美元的真金白银。目前MySpace已成为全球最大的社交网站，在全球的用户总数超过1.1亿人，其所属的福克斯互动业务收入近9亿美元，实现利润2200万美元。尽管与集团总收入相比，这不过是杯水车薪，但是，根据市场调研公司eMarketer的统计，2008年美国社交网站广告市场规模预计将在15亿美元左右，其中MySpace将占据超过54%的份额。

当然，最令默多克心动的还是要运用互联网改造或者嫁接旗下庞大的卫星电视。为此，默多克启动了一项“宏伟”计划，即在他所掌控的卫星电视业务DirecTV上添加宽带上网功能。据悉，新闻集团将投资10亿美元让DirecTV.省略尽情揽入怀抱后，默多克对网络市场的投资热情一次又一次被调起。资料显示，2006和2007财年，互联网为新闻集团贡献了24%的收入增长。兴奋之中的老默也摩拳擦掌地寻找着新的机会。如今机会终于来临。就在微软对雅虎虎视眈眈并志在必得时，新闻集团斜刺而入，并向雅虎抛出了绣球。

外界将新闻集团欲购雅虎之举描述成是杨致远放出的“烟雾弹”，即利用前者对微软施压并迫使比尔・盖茨最终提高收购报价，自然，老默对于收购雅虎的意向和行为也被看成是对微软的“搅局”。

其实，并购雅虎不仅可以诠释默多克新的经营战略方向，而且新闻集团也具备与雅虎合并的价值和可能。据悉，默多克为雅虎的估值是500亿美元，高于微软的收购价格。而且，新闻集团主要是通过分拆网络资产，即将MySpace、福克斯体育等互动媒体部门并入雅虎。合并之后，其每月页面访问量将达到近1500亿，仅次于谷歌。更为重要地是，互联网不仅仅是一种虚拟的形式，提供给用户更多的是实实在在的内容。因此，历来强调“内容为王”的新闻集团与内容见长的雅虎如能合并，必将在部分业务板块上产生“1＋1＞2”的效应。

值得注意地是，早在一年多以前，新闻集团就与雅虎就合并事宜进行过多次讨论，只是因为当时默多克手中并没有足够的资金而被耽搁。如今，老默忧愁的问题终于得到了解决。一私募资本公司承诺与新闻集团一起出资150亿美元收购雅虎。不仅如此，与微软想将雅虎完全吞没不同，默多克答应杨致远合并之后依然保持雅虎的独立性，而这是杨致远最为在意的地方。

篇10

徐峥第一次当导演就能取得这样的票房成绩，实在是难能可贵。其实在放映前，他心里也没个底，天天拉着老婆陶虹问：“你觉得观众会喜欢这部电影吗？”“会喜欢。”老婆的话还是不能让他感到踏实，“那男性观众会喜欢吗？”“会喜欢，因为有幽默感。”“那女性观众呢？”陶虹的眼睛笑得像月牙儿，说：“也会喜欢，因为有情感。”这下，徐峥乐了，因为陶虹说的这两点，正是他想要的，只是他内心不确定而已。

这就是徐峥，上海小男人一枚，无论是事业，还是生活，都需要大女人陶虹的肯定。

猪哥哥和龙妹妹

陶虹和徐峥的爱情源于一部电视剧《春光灿烂猪八戒》。

那一年，徐峥在上海人艺鼓捣了好几部话剧，自认是先锋艺术家。突然有一天，有人给他打电话，问他想不想演电视剧《春光灿烂猪八戒》，他问：“那我演什么呢？”对方笑着说：“猪八戒呀。”他很郁闷，“为什么呢？”在他看来，一个先锋艺术家去演猪八戒这么个角色实在是一件很没面子的事。但朋友说，“你不试一下，怎么知道你演的猪八戒会是什么样子的？”就这样，他去了剧组，出演了猪哥哥，而陶虹就是那部戏里的龙妹妹。

那时的陶虹已小有名气，可她不做作，不大牌，爱笑，爱损人，性格大大咧咧，但又不傻气，很聪明，这让细心、谨慎、害羞的徐峥与她搭戏很合拍。后来，《春光灿烂猪八戒》在各大卫视热播，也让徐峥成为有史以来最帅最可爱的猪哥哥，而他和陶虹也假戏真做，成了真正的一对儿。

别人求婚都会选个浪漫的地儿，可徐峥却选了在北京的午门向陶红求婚。那天，他是这样设计的：先吃个饭，然后到午门那儿求婚。哥们一听说他要到午门去求婚，赶紧摇头阻止：“午门那块是杀头的地方，不吉利。”徐峥一时大窘，“显得我特没知识。”最后，他想：要不听天意吧，先吃个饭，然后走到哪儿算哪儿。

吃完饭，陶虹看看天，说：“还早，我带你去看北京最早发芽的树吧。”于是，两人一起来到中山公园和故宫之间的拐角处，陶虹指着那里的一棵树说：“因为这里背风，所以这棵树是全北京最早发芽的。”看完树，两人就在附近溜达，徐峥看左右没人，心想不如就这儿吧。于是，他悄悄从兜里取出事先准备好的戒指，然后便在陶虹跟前一跪，说：“亲爱的，嫁给我吧。”谁知就在这时，斜刺里突然窜出一个人来，那人指着两人说道：“哎，你们俩在这干什么昵，这里是午门，不能随便进出的，赶紧回去。”徐峥蒙了，声呢喃：“天杀的，怎么还是在午门啊。”可这却一点也没影响到陶虹的好心情，她一面感动地滴下两滴清泪，一面使劲地点头说：“我愿意。”

婚后，由于他们两人一个在北京，一个在上海，于是，准备在北京和上海各安一个家。

买完房子，如何装修，需要两人共同探讨，不在一个城市的两个人决定画图，然后传真给对方看。一天，陶虹画了一张图纸，还在图下写了这样一段话：峥，这是在未与你交流的情况下，我做的一个设计，你对照着原房看吧，自从买了这房子，我就觉得很有乐趣，每晚都会对着它琢磨一阵，想象着我们未来的小猪窝，我倍感幸福，不过，眼下我们还需要考虑一下，我们的经济状况和精力状况，还是很需要节约的，除必备的，其他都可以从简。你觉得呢？无论为它花多少钱，我们所花的爱总是一样的，对吗？我的小知识分子，此设计还算考虑了你我工作需要，当然我期盼着你可能完全不同的设计，快给我展示一下你的创造力吧。虹。

拿着老婆画的图纸，徐峥心里暖暖的，然后在图纸上画了两只猪，那只有眼睫毛的猪是陶虹，没有眼睫毛的猪是他自己。随后，他也学着陶虹的样，在图纸上写道：“老布（老婆），听你的。”看看，这就是猪哥哥，永远都听龙妹妹的。

爸爸是个假的小朋友

2009年，女儿徐小宝的出生，直接就把徐峥的心拴住了，而陶虹也变得性格柔软了。

那天，徐峥在产房外哆嗦了半天，终于等来了护士说母女平安。他颤抖着双手从护士手里接过女儿，一看，脸有点肿。他第一反应是，不肿是什么样的呢？然后又琢磨：这怎么不知道像谁呢？过了几天才发现女儿像他，他乐，自我调侃：“还好，像我，不然就麻烦了。”陶虹听了直朝他翻白眼。

自从有了女儿，徐峥每次外出拍戏，都特别想女儿。陶虹就会天天给他发女儿的照片或女儿的视频，所以，当他拍戏回来看到女儿时，总觉得她没怎么长，但女儿看到他的大光头却有点奇怪，总会瞪着一双圆眼睛，仔细地辨认徐峥。这时，徐峥就会迅速地在家里搞一个辨认爸爸的游戏。他一面抱着女儿，一面指着家里所有的照片，说：“看看，这是爸爸。”然后再指指自己，“爸爸就是我。”徐小宝把头扭一边，不搭理他。

徐小宝每晚睡觉前，陶虹都会给她放动画儿歌。一天，小宝说想听《小毛驴》了，于是陶虹就给她找了段《小毛驴》的视频。可不知怎么的，那视频一出来就是一个大人的脸，然后配上小孩的身体，小宝看得很惊讶。睡觉时，她跟陶虹说，“妈妈，那是一个假的小朋友。”陶虹说：“宝宝真聪明。”

第二天一早，徐小宝一睁开眼，徐峥就跑过来了，然后笑呵呵地冲徐小宝手舞足蹈。徐小宝静静地看着他，然后很镇静地说：“爸爸是个假的小朋友。”陶虹一愣，随即哈哈大笑。徐峥却在旁边气得脸都绿了。又一天，陶虹问小宝：“宝宝，你知道你是怎么生出来的吗？”“我知道，我是从妈妈的肚子里生出来的。”“对。”可小宝想了想，又说，“女孩都是妈妈生的，男孩都是爸爸生的。”陶虹大呼：“天啊！”然后冲小宝竖起大拇指，“这个分工真不错。”

现在的小宝已经三岁多了，爱跟着徐峥到处跑。一天，两人去商场里玩，她忽然看见电影《杨善洲》的广告牌，于是在大庭广众之下，指着那个牌子大叫道：“这是我妈妈。”这一嚷，把徐峥吓得直冒冷汗，赶紧抱起她就跑。

各花各的钱

在陶虹眼中，徐峥虽是上海男人，可他没有上海人的计较，反而如北方人一样大大咧咧。可他又有上海人的精致，一去北京，就会觉得自己进了农家乐，如果再待一段时间，他就老觉得嘴里没味，然后天天冲陶虹嚷：“这里除了成就没其他的了，有没有鲜的味啊？”

而跟陶虹结婚这些年，让徐峥特别扫兴的事是她不爱花他的钱。平时，两人都是各用各的钱。“他花他的，我花我的。他不知道我挣多少钱，我也不知道他挣多少钱，有时候，他说，我给你打点钱吧，我说，为什么呢？他说，不为什么，我说，为什么呢，我有钱啊。他就特扫兴。”这就是陶虹，北方女孩，霸气，咱就是不花男人的钱。

其实，家家都会为争经济大权而打得头破血流，可在陶虹家，却是谁都不想打理。一天，徐峥给陶虹打电话，“这个账怎么乱七八糟的，你稍微管管钱吧。”“我不行，你管吧。”徐峥郁闷了，说：“你怎么不行啊，你管吧。”“我不会，你管吧。”“你怎么不会管呀，你为什么不管啊，爱管不管。”然后，两人就在电话里吵起来了。

陶虹不爱用徐峥的钱，徐峥就会变着法儿地在她生日或结婚纪念日时送礼物给她。一次，眼看陶虹要过生日了，他就去问她的朋友：“那个，她现在喜欢什么呀？”陶虹的朋友冥思苦想了一天，终于想起来了，给他打电话：“哦，我知道了，她最近喜欢房车，你给她买辆房车吧。”徐峥立马崩溃了，说：“房车啊，过两年再说吧。”然后又冲着陶虹说，“这号都摇不上，你想什么呢？”陶虹冲他笑，他说：“别笑，你一笑就像狐狸。”陶虹当即气岔了气儿。

陶虹和徐峥都爱旅行。以前陶虹都爱提前订酒店，结果徐峥却说：“你跟我在一起怎么那么没安全感啊。”于是，她就把酒店退了，然后就会看到：一个大光头拖着个大箱子，一个小不点拖着个小箱子，一个笑得像狐狸的人叉腰指挥大光头和小不点满大街地找酒店……

对话陶虹

他听老婆话吗？

对的听。

他最大的优点是什么？

不会装，不高兴了，就不会给我好脸色。

对他的光头，你怎么看？

多干净啊。一天，我问女儿，你像谁啊？她说：“我像妈妈。”然后我又问她：“那为什么他们都说你像爸爸呢？”她就哭了，说：“我不要光头。”

你理想的生活是什么？

有晴朗的天，宽阔的海，还有椰风吹着，然后大光头和小不点围绕在我身边。

你在《人再囧途之泰囧》中出演了徐朗的妻子，是为支持丈夫的事业吗？

是我好用呗（哈哈大笑），他要是找别人的话，时间还要协调，找我就不用了。

对话徐峥

你的徐式幽默是怎么养成的？

这应该是天生的吧。记得在上幼儿园时，我就经常被我妈接去她的办公室，然后把我放在办公桌上，让我表演给她的同事看。那时，我一张娃娃脸，大眼睛，胖胖的，还有很多柔软的头发，趴在脑袋上，可是一个人见人爱的小帅哥啊。

你是什么时候爱上表演的？

我家在上海人艺的隔壁，所以我经常去看电影。爱上表演应该是看了《英雄儿女》以后吧，当时一听到那个“向我开炮”就很有英雄情结，常趁我妈不在的时候，在家自己练习。

到目前为止，你遇到的最尴尬的事是什么？

我们班排节目，我排了《连升三级》，演完后，我就坐下来看其他节目。结果我们班有个女生，也是我们班长得最好看的一个女生，她突然回头看着我，那目光特别火辣，我也看着她，因为我觉得我闪开就会很没面子，我们对视了一分钟，我内心狂跳不止，那时，我觉得她已经完全崇拜我了，看她那眼神，我就在想她是有什么话要向我表达吗？我刚这样想，她就把头转过去了，后来，我旁边的同学告诉我，其实你刚才在台上的时候，你裤子前面的拉链一直没拉，然后我就恼了，恨不得找个地缝钻进去。

听说演员都爱美，你也会吗？

我是城市精英，对自己要求高，免不了的会臭美。去年我去泰国取景，拿了陶虹的一种原液，听说能去死皮。结果抹完之后，第二天就开始掉皮了，最可恶的是，陶虹告诉我不能撕，得让它自己掉。结果在我看景的过程中，我的那个脸啊，就像日餐上面撤的那个皮饼，风一吹，就会飘。都这样了，还在一个商场里被一个去泰国旅行的朋友看见了，他一见我，就大喊，徐峥，你好，我可不可以跟你拍张合影。当时，我脸上的那个皮还在抖，于是我尴尬地指着自己的脸说，我都这样了，还是不要拍了吧。

还有我外出拍戏喜欢拿一个塑料箱子，把所有的东西都放进去。去泰国时，我把这箱子托运了，结果去拿箱子时，被警察扣下了，那警察说我箱子里有个，我很纳闷，怎么会有呢，箱子拿出来时，它一边在震动，一边在扭，关键是箱子上还写了两个字“泰囧”，这个确实很囧。我们所有人都睁大了眼睛，不可思议地盯着那箱子看，结果打开一看，是我的剃须刀，哎，不知道谁不小心碰到了它的开关，关键是那剃须刀的电还倍儿足。

你刚拍了一部电影，就成为了中国最卖座的导演，内心会有膨胀感吗？

我觉得我没有。我又不是第一天踏足电影圈，拍《泰囧》之前，我是一个始终充满焦虑感的演员，我演了很多戏，都没有达到预期的效果，演完之后很有挫败感。正是这种不上不下、不高不低的失败状态，让我想到要尝试换一种方式与电影接触。《泰囧》的成功对于我而言，不是一夜之间中了亿元彩票，而是十几年表演积累的一次释放。

为什么会找王宝强、黄渤和你搭戏？

我们三个人在一起，应该会起化学作用，至少会显得我“高富帅”一点。

你怎么评价陶虹？

她是一个有演技的演员，特别敬业，特别有德，很有慈悲心，还有点童心，有点淘气。

最近怎么加了副眼镜？

因为脑袋太光了，有点胡子，有副眼镜，可以丰富一点，要不然就跟鸡蛋一样了。

你怎么看待时尚、时髦？平时爱穿什么衣服？