桑央嘉措范文

导语：如何才能写好一篇桑央嘉措，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

篇2

《益西卓玛》：一个藏族女人一生的情感依恋

谢飞导演的以50年的历史为背景，以藏族老人益西卓玛的回忆为主线，反映她一生与三个男人的婚恋、情感纠葛的影片《益西卓玛》（1999年），以诗一样的节奏和韵律，展现了女主人公一生中情感的心路历程和对爱情的坦荡与挚诚。影片运用达赖六世仓央嘉措所写的情诗，将益西卓玛与三个男人的关系联结起来，也可以说是益西卓玛所唱的仓央嘉措的情歌吸引了三个男人：

画面（一）：益西与少爷贡萨。酒摊里，年轻的益西边唱着歌，边忙着对酒、端酒，歌声“杜鹃来到门隅，带来春的气息。我和情人相会，心中欣悦无比”吸引了衣着华贵的少爷贡萨，于远处驻足倾听，一刻不离地盯着益西姑娘。画面（二）：益西与加措。黄昏，骡帮宿营帐篷里，加措躺在垫子上吸鼻烟，远处传来益西悠扬的歌声，加措被深深吸引，跳出帐篷，跟随歌声的方向走去，来到益西的酒摊边，痴迷地听着益西的歌声：“从那东方山顶，升起白白的月亮。亲爱的姑娘的面容，浮现在我心上，默思上师的尊面，怎么也不显现。没想那情人的脸蛋，却占满了我的心间……”益西边穿梭斟酒，边继续歌唱：“若依了情人的心愿，今生就要与佛法绝缘。若到法门深寺修行，又会使那姑娘心寒。莫怪仓央嘉措，风流而又放荡。神王所寻求的，和我们没有两样。”一曲终了，加措似丢了魂似的，傻站着，盯着益西不动。画面（三）：益西与桑秋。小喇嘛桑秋送给益西一本他亲手刻印的仓央嘉措诗集，并教小益西唱里面的情诗，寺庙为桑秋等少年喇嘛受戒时，遥望蓝天，益西的歌声传来，他慢慢地合掌念佛，闭上了眼睛，许是沉浸在益西那美妙的歌声之中。老年益西回忆时也充满深情地说：“那时候我的嗓子又尖又亮，只要在寺外一唱歌，他就想法偷跑出来同我玩……他喜欢听我唱歌，说我是洛达村的小金嗓子。”虽然桑秋一生献给了佛法，但益西所唱的情歌是他与益西从精神上进行情感沟通的桥梁。“若依了情妹的心意，今生就断了法缘；若去深山修行，又违了姑娘的心愿”①，桑秋正是仓央嘉措的写照。可以说影片里的爱就像仓央嘉措的诗，既有浪漫传奇的色彩，又有情感游荡的苦闷。

影片叙述了身为奴隶的益西与身为平民的加措、身为贵族的贡萨和身为喇嘛的桑秋同时有着三种不同的爱情。加措是一种野性力量的象征，他无拘无束，自由坦荡，而他作为马帮商人的身份，增加了他作为新兴社会阶层的内涵:感性、强悍、敢作敢为、崇尚本我。嘉措与少爷狭路相逢的一场戏，凸显了加措的阳刚孔武和侠义精神。女主人公益西卓玛从他身上感受到的是浪漫的爱情、原始的欲望、感性的放纵的力量，虽然起初益西与他没有感情，但被抢之后自认是“前世的孽果啊，注定了我这一辈子要跟了他”、“都是佛爷给命定的”。在坎坷中与加措共同走完人生，最后死在加措的身边。少爷贡萨是儒雅知性的象征，他同样喜欢益西卓玛的优美歌声，惜香怜玉，温文尔雅，极有涵养。益西爱着少爷，但他们是秘密的情人关系，少爷贡萨是她一生的牵挂和思念，有一种剪不断，理还乱的情感存在。益西卓玛生命中的第三个男人――喇嘛桑秋，则是宗教精神的象征，他超越世俗，虔诚皈依宗教，以常人难以想象的苦行悟得真理，赢得人们的尊重，他与益西卓玛的联系也是纯粹精神性的联系。

益西与加措的爱属于普通人日常生活中的夫妻情感，是责任心和爱心让他们一同走完了人生之路。益西与贡萨的情感是真挚的，但爱恨交加，尤其是贡萨掠走了她的小儿子，使益西常年陷于思子的痛苦之中。桑秋则是益西精神中的爱情偶像。影片最后用旁白点明了主题：“人生是爱的寻找，爱的欢乐和痛苦其实都是人生，只要你真正被爱过，你又真诚地爱过，这就是幸福。”益西和三个男人的故事展示了人类最美好的情感，也体现了一个藏族女人一生的情感依恋。

《图雅的婚事》：一位蒙古族女性的尴尬婚姻

2006年王全安导演的《图雅的婚事》，讲述了一位蒙古族中年妇女图雅“嫁夫养夫”的曲折故事，图雅的丈夫巴特尔因打井受伤致残，一次事故，图雅也不能再从事重体力劳动，一家人面临着生存危机。出于无奈，丈夫巴特尔主动提出与图雅离婚，让她带着两个孩子再嫁，自己跟姐姐过，但是图雅不愿丢弃巴特尔，作出了一个艰难的抉择：带着巴特尔一起嫁人。“反正谁跟我养活巴特尔，我就嫁给谁”，成了图雅再嫁的唯一条件。虽然前来求婚的人络绎不绝，但大都不想接受巴特尔，后来宝力尔愿意接受巴特尔，把他安置在福利院，但巴特尔不能面对事实，自杀未遂，最后图雅嫁给了邻居森格，但在酒宴上两个男人却打了起来，图雅伤心地哭了，其“嫁夫养夫”的婚姻究竟会继续下去吗？影片到此就落下帷幕，开放式的结尾让观众深思。

“嫁夫养夫”是一种婚姻悖谬，是图雅一种理想的、拯救家庭的美好幻想，在世俗的现实世界里矛盾地存在着，是不可能完美实现的。“儒家的自我实现理想主要是以男性价值为目标的。中国文化在封建时代是一个明显的男性文化。妇女依附于男子，服从于家庭，成为女性人格理想和人伦价值的最高体现。”②虽然说这种观念已经为当代社会所抛弃，但是作为一种根深蒂固的意识，它仍然矛盾地存在着。图雅就处在这种矛盾之中，她再嫁的方式不过为生活所逼，目的是养活一家人（包括残疾前夫），这是一种善的愿望，但这种愿望对图雅来说是美好的,而涉及其中的男人却难以接受。其实很多男人不是不能接受巴特尔这个人，而是不能接受他扮演的角色――图雅的前夫，如果巴特尔是图雅的父亲或弟兄，情况就不会如此复杂。在酒店时，当图雅说还是希望带上巴特尔跟她和宝力尔一起过，认为将巴特尔丢在福利院等于是杀了他时，宝力尔却极力拒绝，说：“一样的，你叫巴特尔跟我们一块儿住，不是把我也给杀了？”这是宝力尔极力维护自己作为男人尊严的真情流露。不仅求婚者无法接受巴特尔，就是巴特尔本人也难以接受。巴特尔沙哑的笛声，他的自杀，以及他和森格打架无一不表明，他不想放弃做丈夫的权利，在他的内心深处，根本就难以接受图雅带着自己嫁人的尴尬事实，他无法容忍与另外一个男人同住一个屋檐下。

影片的主人公图雅是一位勤劳、善良、美丽而又执著的蒙古族妇女。身处中年，其婚姻情感已让位于生存，她的离婚没有让人觉得悲伤，同时她的相亲也失去浪漫的气息，一切在平淡沉郁中进行，即使后来的婚礼上，尤其那动听的婚礼歌曲给人一种喜庆的色彩，但随即被巴特尔与森格的扭打及两个孩子打架的场景给搅乱了，留给图雅的是悲伤和新的生活中充满变数的无尽矛盾。影片结尾，从图雅泣不成声的情景可窥视出图雅内心的极度困惑，或许她也开始怀疑自己执著的“嫁夫养夫”的抉择，并不是理想中的家庭婚姻生活，面对将来，她是否有信心呢？这也是导演对现实生活的理性思考，留给观众品味人生中的酸甜苦辣。

《吐鲁番情歌》：一名现代维吾尔族姑娘的爱情观

《吐鲁番情歌》（2006年），用四首经典情歌将故事串联起来，讲述了葡萄沟一个普通家庭两代人的四段情感故事，影片塑造了一位现代时尚的维吾尔族女青年阿娜尔罕，其情感经历反映出了维吾尔族现代女性的爱情观：大胆自由地追求自己的爱情。

阿娜尔罕青春靓丽、活泼机灵，是一名时尚而又充满青春活力的现代维吾尔族姑娘。她有主见，敢爱敢恨，执著追求纯真的自由恋爱，不仅体现在她自己的情感经历中，而且还体现在她对姐姐康巴尔罕和哥哥普拉提的婚姻观点上。康巴尔罕既具有传统守旧的懦弱，又具有不委曲求全的反叛性，她没有大胆冲破父亲的权威被迫不与克里木来往，也不肯嫁其他人，在寂寞孤独中守候了八年。但是阿娜尔罕非常理解康巴尔罕，鼓励她去寻找克里木，并机智地劝走了前来与康巴尔罕相亲的“大叔”，还与父亲针锋相对，体现了阿娜尔罕敢于反抗家长父权制的传统习俗。虽然后来康巴尔罕因病死去，但在最后时刻终于与相爱的恋人团聚，圆了一个八年之后再次相见的梦。哥哥普拉提与阿娜木汗在葡萄园劳动过程中真心相爱，但求婚之时，阿娜木汗的母亲因她与普拉提父亲哈里克年轻时的夙怨而百般为难，尤其是要求以普拉提研制成功“甜蜜蜜”保鲜剂并占有“甜蜜蜜”的专利权为条件时，阿娜尔罕愤怒了：“甜蜜蜜是属于吐鲁番的。”鄙视以交易来成全婚姻：“我们家要不起你的宝贝女儿，你还是把她和你的葡萄一起卖个好价钱吧！”阿娜尔罕欣赏的是没有掺杂利诱的纯真的爱情婚姻，她自己的爱情经历，更好地诠释了这一点。阿娜尔罕深爱着在上大学的男友，默默资助他上学、出国留学，但后来等待的却是一封感谢信和一张借款单，阿娜尔罕痛苦，但没有消沉，而是撕掉那张令她寒心的借款单，她不在乎欠条，在乎的是对她感情的伤害，重新开始新的生活。

康巴尔罕的死，让阿娜尔罕坚定了对克里木的爱，她不能像姐姐那样留下遗憾，实际上她也一直喜欢克里木。为了能见到克里木，阿娜尔罕经常以“拥军”的名义到部队慰问，但克里木一直回避她，因为康巴尔罕在他心目中还具有神圣的地位，阿娜尔罕是康巴尔罕的小妹妹，自己还带着一个孩子，不想连累她。但是，阿娜尔罕仍旧执著地追求自己的爱情，冲破父亲的阻挠和世俗的压力，将克里木的儿子吐尔逊接回家中照顾，最终她收获了自己的爱情，在《掀起你的盖头来》欢快的旋律下，与克里木成婚。

《益西卓玛》、《图雅的婚事》、《吐鲁番情歌》这三部以女情婚姻为主题的影片，虽然题材不同，反映的民族、时代各有差异，但其中三个女主人公的情感命运就像一个人一生中的缩影，阿娜尔罕代表一个人年轻时代的情感经历，有自己的个性和火热的情感，大胆、自由、奔放、率真，追求纯真的自我，敢于表露自己的真实情感。而图雅则是代表一个人的中年时代，生活慢慢变得繁琐而平淡，个人的情感已让位于对家庭的责任和爱心，爱情已不如以前那么浪漫，生存已成为生活中的主题。老年益西则代表了一个人的老年时代，磕磕绊绊走完一生，爱情婚姻已平淡如水，一切的爱恨恩怨得以化解，与自己厮守一辈子的人终老人生。这三部影片的出现是一个偶然，但对女性情感的关注却是影视艺术中的必然现象和一个永恒的话题。（本文为2010年度四川省教育厅科研项目成果之一，项目名称为“当代中国少数民族题材电影发展对策研究”，项目编号：10SB139）

注 释：

①仓央嘉措、阿旺伧珠达吉：《达赖六世情歌及秘传》，中国瑜伽出版社，1983年版，第30页。

② 倪震：《中国电影的世纪传承》，《当代电影》，2006（1）。

篇3

哦，拉萨，日光之城拉萨。仰脸是透明的湛蓝，满眼是哈达和经幡，转经和叩头的男女，让道路像河一样流淌。无数的寺庙，站立在雅鲁藏布江流域。峡谷和山岭，到处是古刹的光芒。法器和诵经的轰鸣，是高原永不止息的波涛。

具誓护法金刚，坐在十地法界。耸立中央的须弥上王，日月绕着旋转。

世上最高的山峰，是珠穆朗玛；世上最高的宫殿，是布达拉。高居在白云上面，一抬头就能看见。绛红的宫墙与岩石浑然一体，洁白的阶梯像大路一样宽阔。穿过无数间宫室，每一间都流溢着金银的华彩；经过无数座神像，每一座都贮满了稀世的珍宝。长明灯层层叠叠没有尽头，酥油花万紫千红如江南春意闹，绚丽斑斓的唐卡淹没了四面的山峦，威严煊赫的长号响彻云天外。

这一切都留不住我的脚步，这一切都不能让我凝神。

佛祖面前的仓央嘉措，才是我心中的莲花。

梵天的儿子，地上的天河，是雅鲁藏布江。仓央嘉措的一生，是雅鲁藏布江激流，切开喜马拉雅山无数雪峰，谁也无法阻拦：最陡的坡降惊心动魄，直立如金刚，顶天立地；最长的峡谷婉约婀娜，慵卧如软玉，万种风姿。

圣域最大的王，郁郁供养在神圣的囹圄；佛门最多情的僧侣，悄然走出巍峨的庄严。门隅是何等高贵，却埋头在嘈杂的街市。转世的灵童，记忆里尽是纯真。少年的喇嘛，迷失于女儿红。穿上俗人的衣服，戴上长长的假发，去享受世俗的欢乐：“住在布达拉宫/ 我是持明仓央嘉措/ 住在山下拉萨/ 我是浪子宕桑旺波。”

佛前的一朵莲花，来寻凡尘的情缘。

杜鹃从远方飞来，带来了萌动的气息。鸟与石会一见倾心，野鹅会同芦苇相恋。洁白的仙鹤，请把双翅借我。背后的恶龙有什么可怕，前边的甜果一定要摘到。

去年种下的秧苗，今岁已成禾束。相思的消瘦，一百个名医都救不了；绝顶的聪明，也和呆子一样。手写的黑字，水一冲就没了；心里的图画，怎么也擦不掉；常想活佛的面孔，从不展现眼前；没想情人的容颜，时时映在心中。遂了情人的心意，就断绝了与佛的缘分；要去深山修行，就违背了情人的期待。道行高深的喇嘛，请指一条明路：怎样回心转意，怎样不再失足？

心上人的福幡插在柳树旁，看柳树的阿哥不会拿石头打它。闭目在经殿香雾中，不为参悟，只为闻她的气息；摇动所有的经筒，不为超度，只为触她的指尖；升起风马，不为祈福，只为守候她的到来；垒起玛尼堆，不为修德，只为投下心湖的石子；磕长头匍匐在山路，不为朝圣，只为贴着她的呼吸；转山转水转佛塔哟，不为修来生，只为与她相遇。除非不相见，不相知，不相伴，不相惜，不相爱，不相对，不相误，不相许，不相依，不相遇。免得生死相思，只有相决绝。

月亮来到东山顶上，东山不声不响；玛吉阿妈的面容早就浮在心上，心像羚羊一样狂奔。

和情人幽会，在山谷的密林深处。口渴的时候，池水不要喝干；热恋的时候，情话不要说完。香柏树梢的小鸟，说一句好听话就行了。信义的印记，嵌在各人心上。怀抱中的精灵，是天真烂漫的美人。缱绻的时光没有尽头，想不起究竟佛法。除非死别，活着永不分离！

帽子戴到头上，辫儿甩在背后。桑耶的白色雄鸡，忘记了啼叫。

黄昏出去，回来已是黎明。老黄狗和鹦鹉是同谋，雪地暴露了秘密。和十五的月色一样明了，足迹是无悔的誓约。

一个穷困喇嘛的后代，一个至尊至上的活佛，一个天生的情种，一个唯美的诗人，一个难以捉摸的谜，一个永不褪色的传奇。辗转，困顿，隔绝，血光交错，未知的宿命交付颠簸。躁动和暴怒，把兀鹰的羽毛弄乱了；茫然和忧愁，把柔弱的诗人弄憔悴了。有多么美好就有多么凄凉，匆促的旅途挤满了命运的吊诡。

春来花自发，秋至叶飘零，为什么总在悲伤的时候下雪？因为冬天就要过去。不经意的时候，人们会错过很多美丽。错过了今冬，明年该懂得珍惜。无常就是有常，执着如渊，执着如尘，执着如泪水，是滴入心中的破碎。冰化了，才发现缘没了。

苦行路，生无涯，挽歌喑哑，寂灭隐没，决然遁去无消息。趟过凡心不灭的水，度过世间罕有的劫。青海湖似有或无的琵琶音，是菩提的大悲咒。清净而生，清净而去，不负如来，亦不负真情，圆满了华彩灿烂的一生。

牵肠挂肚的卿卿我我总是昙花一现，每颗心生来就是孤单。留人间多少爱，迎浮世千重变。佛是过来人，人是未来佛。参透了生命的真谛，才会有凤凰的涅槃。水晶山上的雪水，党参叶尖的露珠，圣洁的智慧天女，拿甘露作曲子酿酒。谁发着圣誓喝下，谁就不会堕入恶途。

出世法的世界无比广大，莲花本是对生命的祝福。与欢喜人做快乐事，是前生今世的因果。特立独行传达了最温暖的慈悲，缠绵情歌净化了一代又一代的心灵。韵律波澜起伏却又清静雅致，淡然印入世人的深心。

如此遥远又如此亲近的名字，遗世而独立。留在千年的高山流水，留在四季的花前月下，留在无数柔软的情怀。

一直留连在与他相会的希望中，这日子终于来到。

面对莲花，我无从言语，我的花篮空空如也。当金琴在晨光中调好，我来唱歌。在他的世界我无所作为，只能唱出苍白的歌声。

看不见他的脸，只听见他轻盈的步履。幽暗的宫殿，响着默祷的钟声。

篇4

回文诗形式

藏语回文诗为“贡桑廓洛”，意为尽妙转轮，系四大明论工巧明词语修饰法音韵修饰中的难作体，是藏文诗歌创作中最具难度的一种体裁，绝非一般舞文弄墨者所能及。回文图案诗可以从图案的纵、横、斜，乃至中心向各个方向诵读，其形式变化无穷，非常活泼；顺读、倒读、交互读，只要循着规律读，都能读出优美的诗篇。其内容大都是对寺院或经堂主尊神灵的歌颂礼赞，作用是供众生瞻仰与顶礼。

回文诗图案为圆形或方形，中心以赤橙黄绿紫白等饱和色块依序排列分割，每色块中都用墨或金色工整地书写着藏文亦有梵文，与装饰画八祥瑞等图案巧妙地结合，用极其优美的颂词礼赞世界。整个图案周围还配有内涵丰富的图案，如宝幢、华盖、汉式屋顶，莲花、斜棂花格、七珍宝、菱形孔格等花纹，或被双鱼、蟠龙环抱等，十分典雅协调。回文图案诗多写画在藏传佛教寺院的经堂、佛殿等建筑物的回廊、门厅两侧的墙壁上，与周围的图案浑然一体。

回文诗产生之源流

回文诗所属工巧明之道在藏族王权制度尚未出现之前已有之。吐蕃赞普松赞干布时，大臣吞米・桑布扎创制新藏文(乌金体，至今有1300余年)成功后，在晋谒给藏王松赞干布的贺词中，有两首就是难作体定韵回文诗――

释迦彻悟真理智，了知唯有禅定寂；克制愚味圣祜主，三毒魔障全调伏。

容颜放光而神采奕奕，教诫深奥而分别传迷；恶业熏习全部被消除，不败弥勒神圣而高毅。

该诗特点是定音韵――区分面色的鲜艳、区分教诫的深浅、区分所有恶运与嗜好、区分佛、圣、智者和善士等；洞鉴修伽陀、帝释天(圣谛)证得的智慧、禅定之自性、剔除烦恼(调服三时之烦恼)等。此定音韵难作体修饰法现今是否还在继续发展，笔者不太清楚。此后，松赞干布在拉萨修建布达拉宫、大小昭寺及108座寺庙后，大臣们也纷纷向赞普献词，赞颂大昭寺之年阿体多首回文诗，均绘在墙壁上或写在棉帛上，供众生瞻仰。

从敦煌发现的古藏文史料中，赞普传略里的绝大部分诗歌也都是六音节多段回环体。这种句式结构的回文诗歌在吐蕃社会文化人中很流行，而且运用娴熟、茗对流畅，以此作歌唱和。

8世纪，赤松德赞时期，迎请阿黎莲花生、寂护大师入藏传法，修建桑耶寺，创立了桑耶印度译师禅院洲，当时虽然产生了噶(瓦拜则)、焦(若・鲁坚赞)、祥(・耶协德)三位藏族青年译师，翻译了许多唐朝、中印度、尼泊尔、克什米尔等国的诗词和论著，但在诗词创作上还未能超过吞米・桑布扎时代的水平。之后，在很长一段时间里，虽然也出现过很多诗词和诗词大家，但回文诗的创作仍停留在初级阶段。回文诗及藏族文学真正发展繁荣是在《诗镜论》被译成藏文之后的事。

《诗镜论》藏语称“年阿买隆”，也译为“美文镜”或“文镜”，作者檀丁，别名执杖者，生于南印度一婆罗门族，原是7世纪前后印度的宫廷诗人。该书是他综合古印度东南两派诗家相同的修辞方法著成的作诗格律，书中内容涉及主要是讨论文体、讲述修辞手法和写作知识的，尤以诗为重点。所著《诗镜论》、《少年童子十流转》和《妙音鸟歌舞论注释》使他名贯寰宇。他还是一位掌握音韵难作体修饰法(回文诗)遣词用字之大家。

檀丁之梵文《诗镜论》首先由萨迦班智达・贡噶坚赞择要译述为藏文，13世纪后期，奉大宝法王八思巴和释迦桑布之佛旨，亦由印度诗学大师拉钦嘎热和比丘雄敦・多吉坚赞译师二人合作，于1277年在萨迦寺译为藏文后，邦译师・洛卓旦巴和夏鲁译师・却穹桑布又先后作了订校和改译，夏鲁译师还附加了一些小注。18世纪末期，司徒旦贝宁杰大师又根据梵文的两部注释进行了细致的核对和修改，译出了梵藏合璧的《诗镜论》。《诗镜论》在藏族上层人士中影响极大，很多学者都以此为指导写诗，之后成为作诗的重要流派之一，也因此各种可以诵读旋转的回文诗形式层出不穷，如班禅丹贝旺秀所作的四方形回文诗吉祥结和八祥瑞之本源、米庞・嘉央南捷坚赞所作的“基位心轮赞”、贡珠・元丹坚赞所作“金刚萨吉祥大乐难作体定音韵回文诗”对佛祖的容貌、双运幻化音乐、八祥瑞的赞颂，均用藏梵合璧书写绘制，十分罕见。在拉萨罗布林卡和布达拉宫内有历代法王和达赖所作的各种回文诗壁画，四川阿坝格尔底寺的八祥瑞回文诗等都名扬卫藏，其风格与艺术水准比松赞干布时代有较大的发展。

篇5

关键词：清代；北京；藏传佛教；道歌；艺僧制度；章嘉活佛；佛教乐舞

中图分类号：J607 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.030

作者简介：杨民康（1955~），哲学博士，中央音乐学院研究员，博士生导师，教育部人文社科重点研究基地中央音乐学院音乐研究所专职研究员（北京 100031）。

收稿日期：2011-07-21

一般认为，佛教大约于13世纪前后传入蒙古地区。关于传入的路径，国内学术界的主流观点是认为最早自传入了藏传佛教。但根据某些早期的西文史料记载，为之提供了一些不同的说法依据。其中一种说法认为，13世纪初叶，伴随着藏传佛教萨迎派的东渐，从传入蒙古高原，同时也传入了汉传佛教和西域佛教和佛教音乐文化。元朝覆亡，蒙古人退回塞北草原，曾一度放弃佛教信仰，佛教音乐亦随之衰微。因此，从13世纪至16世纪，有关蒙古地区的佛教和佛教音乐发展状况，无论在中文或西文史料中均十分鲜见。直到16世纪中叶以后，蒙古地区依附于中原的清宫满族朝廷，藏传佛教音乐始真正在蒙古地区得到传播，并逐渐站稳脚跟，深入到蒙古族社会生活的各个方面。在此过程中，历代章嘉国师及章嘉活佛系统凭借其在北方藏传佛教界的统领地位，大量的佛教仪式乐舞表演和建立乐僧培养机制等相关实践活动，对于藏传佛教乐舞在北京及蒙古地区的传承传播起到了至关重要的作用。本文通过对史籍中有关三世章嘉活佛的道歌演唱、培养艺僧和组织、统管节庆仪式乐舞表演等事迹的相关记载进行梳理，以图对上述佛教音乐文化领域的研究提供一个鲜活的个案实例。

清代的章嘉活佛系统及其在宫廷及皇家寺院中的尊崇地位

清代除达赖喇嘛、班禅大师外，受满清朝廷特殊礼遇的还有章嘉活佛和哲布尊丹巴呼图克图两个重要的活佛转世系统，与达赖、班禅并称清代“四大活佛”。据史载，清康熙帝封二世章嘉活佛洛桑却丹（1642-1714）为“灌顶普善广慈大国师”，赐国师印及诰命敕书，扶植他为内蒙古地区最大的活佛，住持多伦汇宗寺[1]。作为清代在藏传佛教界封赠的唯一国师，历代章嘉活佛都世袭此职。同时，由于达赖喇嘛、班禅大师及其统领的两大活佛系统的驻锡地一直是在地区，清代都城北京的藏传佛教便主要隶属于以章嘉活佛为首领的佛教系统，该活佛系统亦以蒙古族僧侣为主要成员。尤其是三世章嘉活佛章嘉•若比多吉(1717-1786)，①17岁受封为“灌顶普善广慈大国师”和掌教喇嘛，18岁时受封驻京掌印喇嘛，依据其拥有的上述特殊身份和地位，通过其所掌握的宫廷藏传佛教机构、教育系统和以雍和宫为首藏传佛教寺院，对当时包括北京和蒙古在内的整个北方地区藏传佛教文化的传播起到了极其重要的作用。

历代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉除拥有上述尊贵的地位和名份外，还一直是清廷兴建寺庙的顾问。除了指导祭典仪轨、佛教造像、经咒讽诵外，还主持将藏文大藏经翻译为蒙文和满文的工作。清康熙二十一年(1683年)，在嵩祝寺，藏传佛教高僧们根据夏鲁寺布顿写本刊刻了《甘珠尔》，雍正年(1724年)又刊刻了《丹珠尔》，完成了全部藏文大藏经的在京刊刻过程。乾隆六年(1741年)，章嘉国师带领京城寺院中通晓蒙藏语言文字、学识精深的佛教高僧和藏蒙知识分子500余人组成译经馆，将大藏经《丹珠尔》翻译成蒙文，并付梓刊行，流布于蒙古各地。乾隆二十五年(1771年)，章嘉国师又组织译经馆将藏文大藏经《甘珠尔》部分译成满文。

章嘉国师通晓多种语言。乾隆四十六年（1781年）八月十八日，皇帝听受班禅大师讲“百胜乐长寿灌顶法”时，章嘉国师将其教言和仪轨程序译成蒙语，讲给大皇帝听[2]。他常常给不懂藏语的满人、汉人和蒙古人分别用他们的本族语言讲经说法，清晰动听，流畅无碍。这些人从未听过法音，通过国师的讲经，亦能粗知佛法内容，对之产生坚定的信仰[3]。雍和宫落成，章嘉国师主持了盛大的开光仪式，并担任该寺堪布。乾隆帝谕令：“在此寺聚诵时全都必须用满语诵经，因此诵经典，务必译成满文。章嘉国师翻译了各种仪轨和修法的书籍。由于诵经语调不适合满语念诵，章嘉还专门为用满语诵经的僧人制定了新的诵经音调[4]。

清代三世章嘉活佛在满族宫廷仪式及歌舞表演中的道歌演唱

藏传佛教史上，演唱道歌是历代藏传佛教尊者所重视并擅长的佛教文化传播方式和宣教手段。有关藏传佛教仪式与仪式音乐唱诵的关系，《乐论》里如是说:“六大事时不咏歌，瑜珈音典定消亡。”所谓六大事，如旋陀罗轨范师所说:“六大事时要咏歌，修供、灌顶、开光、期供、丧事和烧施。”[5]可以说，“六大事”基本概括了同佛教相关的各种仪式活动类型。既然“六大事时要咏歌”，那么，在藏传佛教仪式里，歌唱活动便是一个覆盖率甚高的行为内容，且因此而受到了《乐论》作者的特殊重视。

历代藏传佛教尊者中，宋代米拉日巴尊者的道歌演唱尤其具有典范性和文化个性。流传至今的《米拉日巴道歌集》里，曾收录了米翁所作道歌500首，民间的说法则是他“留下了十万歌颂”。在后弘期的藏族佛教文化里，以米拉日巴道歌为代表的一类藏族传统民歌，除了可以在民俗活动及日常生活中演唱之外，还是在佛教仪式里用于宣讲、解释佛教义理的一种重要手段。其作用堪比唐宋时期汉传佛教寺庙里的俗讲和变文。据学者分析，从米翁时代人们所编唱道歌的格律看，大部分是鲁体民歌[6]。而非一般人认为的那样，是佛教经腔或吟诵调。一代佛学大师宗喀巴对诗律音韵学，藻词学，戏剧舞蹈、攘灾明论等大五明和小五明也无不精通，仅以他对于声明（包括佛教音乐在内）学的学习经历来看，他在前藏地区住锡时期，不仅详细地阅读了全部《甘珠尔》佛经，还详细地阅读和思考了至尊玛尔巴及米拉日巴等尊者的著述。特别是细阅了《那若六法》、《长寿三法》、米拉的六种道情歌、各种耳传法等[7]。另据史载，六世达赖仓央嘉措在成年后，尚能为幼僧教授并示范“一楞金刚”“三楞金刚”“五楞金刚”等金刚舞姿和步法，开口即唱道歌经曲[8]。

关于后世藏传佛教大师演唱道歌的情况，可见于清末汉文史籍里记载的当时满族宫廷法会仪式及歌舞表演中的道歌演唱。根据清代藏传佛教章嘉国师的亲传弟子土观?洛桑却吉尼玛著：《章嘉国师若必多吉传》，乾隆十年（1745年），三世章嘉国师在香山居住，他心情舒畅，灵感顿发时，依照妙音仙女所唱的曲调，写下了吉祥美妙动人的《仙人喜乐之舞》等几篇著作，并即兴吟成赞美恬静的道歌《长颂》[9]。这种情况并非偶然。无论是盛大、公开的仪式典礼还是小型、私密的供轮法会，章嘉国师都会即兴演唱道歌，然后由弟子们记录下来。这样的例子，在该书里比比皆是：

在一次由土观活佛洛桑却吉尼玛为国师举行的庆寿会供轮法会上，他唱起道歌奉献给章嘉国师，国师情不自禁地唱起具有深意的金刚道歌作答。[10]

在另外一次迎接班禅大师的法会上，章嘉国师还献唱了一首金刚歌供养道歌。[11]

有一次在五台山，章嘉国师在扎萨克喇嘛的请求下，唱了一首秘密道歌《空行母心要之歌》（又称《认识母亲的戏语回声之歌》），并传授了一些修行秘诀。[12]铁兔年八月空行聚会之吉日，嘉木样活佛在多化诺尔的新寺佛殿中举行的会供轮供养法会上，章嘉国师又即兴吟唱了道歌。[13]

僧侣在法会仪式里演唱道歌的作用，正如达赖喇嘛在给章嘉国师的教诫中所说：“脱离庸俗愚昧和猜疑，在一荒僻清静的地方，你这佛陀的尊胜弟子，经常唱起欢乐的道歌，如获初地的补特伽罗，努力地修证教法实义，将会受到大德们称颂，同时庄严你菩萨道行。”[14]

从藏传佛教后弘期以来的的佛教音乐历史看，其对于仪式诵经的演唱风格通常保持着为固定的梵乐或梵呗的传统观念，在这一点上比较前弘期持有更为明确和坚守的态度。同时，这一时期的佛乐观念中蕴含的另一个特点是，对于僧侣日常生活及仪式里，为了弘扬佛法而采用的道歌――鲁体民歌与其他民歌的歌唱行为，不仅佛教界人士予以支持和肯定，而且还在宗教典籍中予以确认和论证。可以说，上述重视以诗歌演唱方式来传播佛教的特点，在整个后弘期的佛教历史上，从阿底峡、米拉日巴、宗喀巴、《乐论》的作者和诠释者，直到后来的六世达赖仓央嘉措那里，都得到了良好的贯彻和传承。而在《乐论》里，不仅十分重视诗歌（或道歌）的演唱方法及社会作用，而且还将后来主要用于演唱诗歌的鲁体民歌曲调列为俱生乐的一个重要部分，对之予以了肯定。这是一个可喜的现象。然而，同样也是在《乐论》里，作者也指出：“从前的歌唱家们精通歌词，到污浊之世即现时的歌唱家们都注重练曲，想到十分污浊之世即未来时期的歌唱家们不精明、智慧浅、头脑简单，因此只喜鲁体民歌，而对音、词等毫无所知，相反却产生厌烦，想到此处，不得不说：要警惕啊!”[15]。②由此可见，上述提倡道歌演唱的传统习惯，也存在着一个由早期比较注重歌词和声韵，到后来仅只注重曲调，甚至沦落到仅以掌握其中的一两种（如鲁体民歌）而感到满足的发展过程，或者说是一种逐渐走向世俗化和民间化的发展趋向。

章嘉活佛主持的佛教艺僧制度及其对蒙古佛教乐舞发展产生的影响

蒙古地区的佛教，经过数百年的发展，至清末曾经达到了一个鼎盛时期。19世纪中叶，法国遣使会士古伯察一行穿越中国的长途旅行期间，曾于1844年10至11月期间来到蒙古地区的青城（归化城，即今首府呼和浩特）。据古伯察著《鞑靼旅行记》所述，青城是一座古老的城市，其贸易规模在当时的中国北方城市里难有其匹。城中有5座大喇嘛寺，各有2000多名喇嘛。喇嘛的数量，几乎占本城居民的三分之一[16]。1844年9月的一天，古伯察等来到卓资喇嘛寺。据说在当时这是一所由清朝皇帝敕封和赐建的名寺，有大约二千名左右喇嘛驻寺。就像前述第二类情况那样，喇嘛们以教团方式过集体生活，上层喇嘛都享受着清廷给予的俸禄[17]。在阅读上述资料时，笔者遇到的一个困惑，即对于藏传佛教为何近世在蒙古地区得到迅猛发展，究竟是通过藏族僧侣大批进入蒙古地区的方式直接传入？还是由蒙古地区的僧侣大批前往藏区求学取经？抑或是通过其他第三方的途径达到上述结局？以往的相关史料多语焉不详。而在具体的史料中，则可看到同前两种传入途径有关的零星说法。例如，一则对于藏族僧侣进入蒙古的史料，是根据近年来发现的一本《仓央嘉措秘传》，18世纪初，六世达赖仓央嘉措并非像以往所说的那样，被解送进京面圣时病死在青海，而是在途中与随从人员分手，相继到了四川、、青海、北京、内蒙、尼泊尔和印度，晚年在内蒙古的阿拉善定居，在那里治病、讲经、收徒，还在岱兑、楚古等等十三座寺院担任堪布职务。在担任大同寺寺主时，在金刚持祭祀法会期间，按拉萨传大召的传统，制订了讲经、祈愿、跳神、打鬼等全套仪式。从那时起，传如法会大河流水，年复一年，迄今不断。当时有一种黑冠神舞，便是尊者亲自传授的。他又将假面舞教与嘉格隆托桑达尔杰寺，并订下规矩，全部按古夏扎仓的传统行事。在他的主持下，寺院进常举行驻乐、金刚手、大威怖三位本尊的彩粉修祭和其他盛大修祭活动，对内蒙古藏传佛教的发展做了很大的贡献[18]。而有关异族或异地僧侣到取经的事迹，则散见于许多的佛教人物个案。例如本文所提到的二世章嘉活佛，幼年在青海佑宁寺出家，曾于1681年去学佛，成为五世达赖的弟子，1683年返回佑宁寺[19]。三世章嘉活佛青少年时期一直在京城学习佛法，在十八岁时，才有机会前往，“以国师名号赴藏办事”[20]，并在此期间从五世班禅大师受具足戒[21]。由此可见，即使像章嘉活佛这样贵为上层喇嘛者，能够到一次也殊为不易，何况是普通僧人！值此备感困扰之时，笔者从一些汉、藏文史料中发现，当时以章嘉活佛为首的一些京城藏传佛教僧领，通过前述其种种地位、身份的便利条件，充分利用当时京城拥有经济、文化交流和地理交通等优势，逐渐使北京地区佛教界成为上述两条备感艰难的佛教传播途径之外的第三条甚为便捷、有效的传播通道。

据史载，乾隆九年(1744年)，为了更为系统、有效地为蒙古地区培养藏传佛教高级僧侣，在章嘉国师主持下，雍和宫改建为藏传佛教寺院，并举行了开光仪式，乾隆帝赐名“噶丹敬恰林”。此后在雍和宫建立显宗（300人）、密宗（200人）、时轮（50人）和医学（50人）四大扎仓，使之成为清代北京最大的藏传佛教寺院。

雍和宫建立伊始，四大扎仓教师一律从选送，显宗院上师由哲蚌寺哈东然坚巴•阿旺群佩担任，密宗院上师由后藏选派的贡却丹达担任，药师殿上师由彭措赞林担任。其他导师分别由拉萨三大寺和上下密院的十八位格西担任。学生包括从蒙古四十九旗、喀尔喀七部及汉藏地区选送的五百名天资聪慧的年轻僧人[22]。另据《钦定大清会典事例》：雍和宫各扎仓额定的“学艺喇嘛”共80名，均系选送来京的官费生，费用由各旗负担。其中内札萨克六盟，每盟10名；外札萨克四部落，每部落5名③。

乾隆二十年（1755年），清廷又在热河避暑山庄附近，仿照桑耶寺的形式修建了一座很大的佛教寺院普宁寺。寺院建成后，乾隆帝和章嘉国师亲临其地，举行庆祝典礼，并从蒙古各旗征集僧人入寺学经。寺院分显宗扎仓和密宗扎仓，总堪布和各扎仓的喇嘛选任与雍和宫的规则基本相同。当时，乾隆帝下令：“成立一支表演时轮和胜的四月供养舞蹈的仪仗队，从派教习歌舞的老师来。”于是由夏鲁寺派来两名舞蹈老师，教习“噶尔”和神兵驱鬼的“羌姆”（跳神）两种舞蹈。按照章嘉国师的指示，从府库内准备了铜鼓、面具、顶髻、骷髅等道具，每当逢年过节或举行法会时，都表演“噶尔”和“羌姆”。此外，还表演过扎什伦布寺中所跳的“羌姆”和萨迦寺的供养宝帐依怙的“羌姆”[23]。

由此可见，清代北京的藏传佛教寺院，集满清宫廷的最高佛教管理机构、从事与内地及内地寺庙的交流传播和为蒙古、青海、甘肃等地培训高级藏传佛教僧侣人材等作用于一身。许多藏传佛教的活佛在京城寺院讲经说法，将藏传佛教文化传播到中原地区。大批、蒙古和西北等地的年青僧侣来京城学习、供职，主持寺庙的法事，学成之后又回到本地，明显地促进了不同地区藏传佛教及佛教音乐文化的互相交流和广泛传播。从其寺庙形式及僧侣制度看，可以说吸收了古代汉传佛教十方丛林的诸多特征，在当时无疑已经成为全国除之外的另一个藏传佛教文化中心和集散地。

学僧、艺僧系统为佛教节庆及仪式活动输送了大量新鲜血液

清代北京藏传佛教寺院的节日，与其他地区藏传佛教一样，均同佛祖释迦牟尼以及本教派创始人的诞辰、忌日以及对他们创教弘法业绩的纪念活动有关。根据众多的史志资料显示，清代北京藏传佛教寺院的节日里，最隆重的是四大祈愿法会：正月祈愿法会、四月祈愿法会、六月法会和九月法会。其中的正月祈愿法会，起源于明永乐七年(公元1409年)正月，格鲁派创始人宗喀巴大师在拉萨大昭寺举行的大规模法会活动。自此，格鲁派所有的寺院都在正月里举行法会，来表达对宗喀巴大师的尊敬和纪念。北京的藏传佛教寺院也因此形成了由章嘉呼图克图总领西黄寺诵经活动的惯例。会上除诵经、讲经、辨经以外，还要举行祈祷、施供、跳布扎、放乌卜藏等佛事活动。京城其他寺院也都在正月举行金刚法舞活动。北京的藏传佛教寺庙均为皇家寺院，驻京喇嘛均属奉调支差（乌拉），由官府给予钱粮俸禄，其特定的佛事活动，即为清朝皇室诵经祈福。康熙二十六年(1697年)，在宫内中正殿设立了喇嘛唪经之所，定例为每日以二十人，在前殿唪《吉祥天母经》；以九人在后殿，唪《无量寿经》；以三人在后殿，唪《龙王水经》。此外，对各寺喇嘛在各处举行“跳布扎”、“放乌卜藏”仪式和念经的人数、所念诵的经典都有甚为详细的定制④。

正如前文所述及的，历代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉(1717-1786)一直是清廷兴建寺庙的顾问，负有指导祭典仪轨、佛教造像、经咒讽诵之责。可见在这类佛教节庆活动中，章嘉活佛系统作为京城的佛教文化中枢，起到了至关重要的组织和领导作用，而由章嘉活佛掌管，具有佛学院性质的雍和宫则源源不断地为之输送新鲜血液。他们所培养的大批学僧、艺僧，成为这类佛教节庆中举行仪式表演活动的一支基本队伍和中坚力量。

结 语

在文化传播和交流的过程中，少数品质能力出众者，有时能够于特定的历史时刻，在局部社会里发挥出令人惊异的个人作用，并因此而凸显出个人的文化或艺术魅力。在各民族传统音乐的发展与维护过程中，这种“时势造英雄”乃至于“英雄造时势”的现象并非鲜见。然而，这类现象的性质和表现有时会因不同的环境条件而存在差异。在族群、地域或某一文化阶层等局部范围内进行文化传播和交流时，每当有个体杰出人物出现，其头顶上往往也会伴随着出现一个较鲜明的族性、地域性或阶层性的文化标识。而在跨族群、跨地域和跨阶层的文化传播、交流活动中，这种较狭隘的文化标识将会趋于模糊。那么，像出自青海（甚至来自土族）的章嘉活佛为北京和蒙古地区佛教文化发展做出贡献；来自西北地区和身为伊斯兰教徒的赛典赤为云南少数民族的经济发展尽心竭力等事例便层出不穷。本论文从佛教及音乐艺术等不同角度来讨论北方都市与少数民族地区的音乐文化交融问题，或许能够为这类多层、多元音乐文化研究提供一个典型个案和参考事例。

课题来源：教育部人文社会科学重点研究基地2003年度重大课题项目（批准号：03JAZJD760005）

注释：

①三世章嘉•若必多吉出生于青海的霍尔人（土族）家庭，四岁被认定为阿旺•罗桑却丹转世灵童，并迎入郭隆寺学经。

②此段的原文是：“从前的歌手们精通歌词、如今人们则重于练曲。耽心今后歌手们不高明，智能下只喜鲁体民歌，什么也不懂，反而心生厌烦。”

③钦定大清会典事例•卷九百八十七•理藩院二五。

④钦定大清会典事例•内务府•杂例•卷一二一九。

［参 考 文 献］

［1］土观•洛桑却吉尼玛，陈庆英，马连龙.章嘉国师若必多吉传［M］.北京：民族出版社，1988.15.

［2］同［1］，348.

［3］同［1］，186.

［4］同［1］，205-206.

［5］阿旺•贡葛索南扎巴坚赞，赵康.五明处之一――工巧明之分支《乐论》注疏•文殊上师喜悦之雅音，明慧意乐功业遍布（连载）［J］.艺术研究，1993(1):6-12；(2):18-24；(3):7-13.

［6］云丹次仁.米拉日巴道歌初探［J］.研究，1984(4):81-89.

［7］周加巷，郭和卿.至尊宗喀巴大师传［M］.西宁：青海人民出版社，2004.

［8］阿旺伦珠达吉，庄晶.仓央嘉措秘传［J］.研究丛刊，1981:484-552.

［9］同［1］，189.

［10］同［1］，297-298.

［11］同［1］，268.

［12］同［1］，327.

［13］同［1］，310.

［14］同［1］，303.

［15］同［5］.

［16］（法）古察伯，耿.鞑靼旅行记［M］.北京：中国藏学出版社，2006.

［17］同［16］，92-93.

［18］同［8］.

［19］同［1］.

［20］同［1］，99.

［21］同［1］，第七章.

［22］同［1］，137.

［23］同［1］，221-222.

On Singing Dao-Songs and the System of Art Monk in Tibetan Buddhism at Beijing in Qing Dynasty

YANG Min-kang

篇6

嘉央是黄南州格鲁派的僧人，从18岁就开始学习画坛城，现在是热贡地区著名的“坛城大师”。有一次，嘉央陪同他的上师来到深圳，我在嘉央的相机中看到一种以几何形体和线条构成的图形，和以往所见的唐卡、坛城样式完全不同，嘉央告诉我，这是星曜图，属于藏族的天文历算图。

在青海热贡地区，通过学习，每个人都可以画佛像、菩萨像的唐卡，但坛城和天文历算图则只有出家人才可以绘制。一个出家人在画这些图之前，必须先收集相关的资料和经书，并仔细辨别其中隐藏的内容，再找高僧大德灌顶传法，经过闭关之后才能作画，画完后还要请高僧们甄别认可才算完成。能画此类图的人很少，因为高僧们虽然熟悉经书内容却不懂绘画技法，会画的人却又往往不能理解生涩难懂的经文，而缺少了两者中的任何一样，都无法完成。嘉央是天资聪慧的僧人，他喜欢静静地潜心研究、琢磨经文，在绘画方面又有公认的才能，这种传承便逐渐由他承担了起来。由于当时黄南州的星曜图画法已经失传，嘉央从2004年开始在甘肃夏河的拉布楞寺向西热日群巴大师学习，目前他能画的星曜图有十余种，例如《日月星辰之轨迹》、《四大洲风水火土坛城》等，更多的还需要他在史料和经文中慢慢探索才能发现和绘制。

基于对藏文化的热爱，我开始关注这一神秘的传承，试图追问星曜图背后所蕴藏的秘密。

一、藏地历法的发展过程

星曜图是藏族历法的图像化，是历法得以流传并普及的一种重要的记录手法。

藏族的历法历史悠久，文献丰富，是藏民族在长期生产、生活实践中创造出来，并在此基础上吸收了国内外其他民族的相关成果发展起来的，由于它对农牧业生产活动起着重要的指导作用，在宗教修行上有崇高的地位，所以深受普通群众及修行人士的认可。

据史料记载，大概4000年前，上古藏族就在苯教基础上产生了一种以气候和万物的变化所形成的历法，被称为物候历，之后又出现与之相似的“象雄老人口算历法”和“纺线老人月算” 等古历法。到公元641年和公元710年，文成公主和金城公主相继来到，带来了汉地的历算书籍，对完善藏族历法起到了一定的作用。比较重要的转变是公元1027年《时轮经》从印度传至，书中外至对宇宙万物的解释和日月星辰的发展变化，内至众生世界，甚至人体气脉的特征及修持，都描述得极为精辟深刻，根据《时轮经》所产生的时轮历，也是现行藏历的主要成分。约600年后，著名学者第巴·桑吉嘉措吸收了汉族和印度历算的合理部分编著了《白琉璃》一书，同时期，五世达赖从清朝引进了由丹麦天文学家第谷创立的时宪历，这些都对现代天文历算的发展起到了决定性的作用，当前的《藏历历书》就是以时轮历为主结合时宪历法所编著的，在藏区使用的范围非常广泛。

二、历法在藏族人民生活中的重要地位

藏族历法的功能对藏族人民是多方位的，不但藏族的高僧大德了解历法，不少普通的僧人和百姓也都通晓，其普及率远比汉族人要高，究其原因，主要是因为作为藏族文化中五明之一的时轮历法肩负着众多的功能，和藏族人现实生活和宗教生活产生的联系较多。

首先我们认为天文历法具有一定的科学性。由于其独特的地理环境而导致自然条件艰苦恶劣，人类对大自然充满着敬畏之心，去了解大自然的变化规律，从科学的角度理解天文历算，并总结出实用的天文知识，能够为人民的日常生活、农事安排提供重要指南和帮助，帮助人们在严酷的自然环境下生存下去。

藏族的天文历法中蕴藏着从古巴比伦传来的七曜历法，而从中延伸出的《二十七星宿占算法》和占卜勘舆术有着密切的联系。掌握这门知识的僧人们相信：天象、星曜和世间万物关系密切，了解其中的关系能掌握未来、生死以及人与宇宙间的秘密。他们自称能从星曜的变化、重日和缺日的推算，可以占卜祭祀、预测出人间的吉凶祸福，并且能够凭借自身的修行和法力帮助人们走出困境，特殊时期甚至能决定历史的走向。

历法同时是藏传佛教中一个重要的修炼通道。由于释迦牟尼的成道日是在月全食这天，密宗认为在这天修炼可以获得加倍的加持力，以目前藏历所使用的时轮历，可以掌握日、月、罗睺（假象天体）运动的周期数值，能够准确地预报日、月食，对修炼至关重要。

此外，历法还和藏医学有着密切的关系，一个有经验的藏医，在问病时会把节令、气候及地理等因素和病人的脉像、身体状况、外在及内在元素间的微妙互动关系也列入考虑范围，这些颇具科学性的关联使问诊能得出更为精确的判断。

三、 描绘历法的星曜图

由于天文历算的藏文著作文笔比较特殊，一些天文理论甚至要通过球面三角学、几何学来计算，深奥的理论非常人所能了解。而怎样传播这种深奥难以理解的历法，绘制成图像恐怕是最直观的传承和表现方式了，基于准确的绘制天文历算图至关重要，这也是必须要经过学习的僧人才有资格绘制的原因之一。

星曜图是天文历算图中的一种，同普通唐卡和坛城不一样的地方在于星曜图不是用来观赏的，而是用来解释星体和世间万物运行规律的一种图式，属于唐卡中的孜唐类，同唐卡一样的是，星曜图也是用矿物质颜料画在布面或纸上的彩色卷轴画，极具装饰性。星曜图在绘制过程中需要按照严格的仪轨要求进行，图中蕴藏着宇宙的秘密和藏族人神秘的世界观，主要是描述天体运行的轨迹，画面上的大气、火焰、陆地、海水和星辰，记载着古人观察研究天象所得到的成就，并指引着人们对未知事物的研究和预测。目前传承下来的星曜图主要是依据《时轮历精要》的内容绘制的，用来描绘藏族的天体论、宇宙的结构和时间的概念、各种天体的计量单位和天文数据，以及星辰方位的推算和重日缺日的推算、日月食的预报等等，也有根据《白琉璃》书中记载的“行星、星宿运行图”，将天文学中的各种星宿进行分类，再通过图形和图表进行解释说明。

篇7

12月26日，2013“旅游形象大使大赛”在一曲热闹的《扎西雪巴》中开场，身穿藏戏服的演员们，头戴面具，面具上还有缕缕“白发”，象征着长寿吉祥。这是拉萨堆龙县觉木隆藏戏团为本次大赛助阵的开场好戏。

锣鼓喧天，演员们轻声哼唱，手舞足蹈，一场看似紧张的大赛，就在这样欢乐祥和的气氛中拉开序幕。这个颇富生气的藏戏团，已有几百年的历史，从古老的年代繁衍至今，其中的故事耐人寻味。

觉木隆藏戏团演员进入决赛

2013年11月20日，自治区旅游局迎来大批旅游大使大赛的报名者。阵容最为强大的是拉萨堆龙觉木隆藏戏团。团里的姑娘们来报名，帅哥们则保驾护航。拉萨堆龙觉木隆藏戏团是第一批非物质文化遗产单位，也是历史最悠久的藏戏团，团里成员超过40人。40岁的琼达团长本是来给姐妹们“扎场子”的，没想到也被活动吸引，欲报名参赛。“女人就是应该有这样年轻的心态和不服老的信念，女性就是有这样的魅力。”琼达自信地说道，无奈确实在年龄上不符合报名要求，只能遗憾放弃。团长琼达称团里的姑娘们是首次参加这类活动，很期待，也希望参赛的姑娘能取得理想成绩。

最终，藏戏团演员梅朵通过激烈的海选进入本次大赛决赛。在比赛训练中，梅朵活泼开朗的性格，给进入决赛的佳丽们留下了深刻的印象，在决赛中她演唱的一曲《在那东山顶上》，声音清澈透亮，婉转直上云霄，歌声饱含深情，将当年仓央嘉措的思絮淋漓尽致地展现了出来。

为支持本次大赛，觉木隆藏戏团在12月22日、23日佳丽们路演拉票环节中也表演了几支舞蹈，舞蹈热情动人。表演经历丰富的演员们，在台上尽情地演绎，观众们屡次为他们鼓掌叫好。

民间组织的藏戏团也精彩

琼达团长接手觉木隆藏戏团是在13年前，而这个戏团存在已有几百年的历史。藏面具的发源地就在拉萨堆龙，堆龙人将藏戏一代代地传承下去。每年望果节时，藏戏团的演员们会去各地表演藏戏，祈祷收成满满。雪顿节时，剧团也会到罗布林卡里去表演藏戏，堆龙觉木隆藏戏队已把“藏戏”中的《卓瓦桑姆》、《白玛翁巴》、《苏吉尼玛》、《智美更登》等著名剧目从简朴的露天戏场搬上了舞台，使得古老艺术绽放光彩。每到雪顿节时，舞台周围便会被围得水泄不通，新老观众们看得津津有味。

而堆龙德庆县乃琼镇加热村也于2002年被自治区政府命名为“藏戏民间艺术之乡”，2006年被列为国家级“非物质文化遗产保护项目”。

剧团的演员们都不是职业演员，平时都是靠种地为生，或者在闲时外出打工，只有在雪顿节，或是各种节日时，才有可能登上舞台。但台上一分钟，台下十年功，演员们会在安排不那么紧张的冬季，苦练唱腔、动作，以备夏季来临时，好好施展。

篇8

关键词：藏文古籍 西北民族大学图书馆

中图分类号： G256 文献标识码： A 文章编号： 1003-6938（2013）04-0141-04

藏文古籍是西北民族大学图书馆的特色馆藏，有藏文长条典籍约1.5万多种，其中解放前写本、刻本藏文古籍4543种，内不乏一些珍本和孤本，如唐代敦煌藏文写卷《大乘无量寿宗要经》、明代抄本《米拉日巴传》、清康熙年间朱、墨手抄本《大藏经·甘珠尔》等多种文献，皆为国内珍稀版本。2007年以来，文化部在全国开展古籍普查活动，西北民族大学图书馆（图十五）珍藏的藏文古籍受到有关部门的重视，有15部藏文古籍列入国家珍贵古籍名录，47部藏文古籍入选甘肃省珍贵古籍名录。以下将馆藏藏文古籍从历史文物价值、艺术价值和资料价值三方面做一评介，以飨读者。

一 藏文古籍的历史文物价值

藏族文化古籍是中华民族文化宝库的重要组成部分，是中华民族共同的精神财富。早期的藏文古籍主要以佛经翻译为主，后随着佛经翻译的兴盛，有关佛教注疏、藏族哲学、历史、文学、医学、天文、历算、艺术等方面文字资料逐渐增多，成为今天藏文古籍的主要组成部分[1]。

藏文古籍带有浓郁的民族特色，代表着藏民族悠久的历史文化，对研究藏族的历史、文化、社会和生活具有重要的意义。主要表现在其受古印度文化和藏传佛教的影响，版本形式特殊，典籍装帧、装潢、书籍名称等都不同于汉文古籍[2]。如馆藏《大乘无量寿宗要经》收入国家珍贵古籍名录，由唐代京拉喜、桑贡、李才红抄写，卷轴高31厘米、长136厘米，白麻纸，纸质较厚、纸面稍粗，有横划乌丝栏，经文字迹工整、清晰，藏文正体书写。文字从左至右横写，卷首在左，卷尾在右。卷子上下有天头、地脚，卷子左右有边距，宽度大约在1至1.3 厘米之间。每纸分左右两页抄写，中间留有0.8厘米宽的中缝，近似古籍刻本版式中的版心。卷末有抄写者的署名，经文由三纸粘连成一体（图五）。此经是公元九至十世纪敦煌藏文写本，浸染了千年光阴，其文物价值远不是宋刻本能比的[3]。

馆藏《大藏经·甘珠尔》（封面图），是由甘肃天祝天堂寺（图十三）解放初捐赠，收入国家珍贵古籍名录。此书是清代藏文朱、墨写本，一百零五函，梵夹装，开本高25.2厘米、宽69.5厘米。字体苍劲，整齐均匀，校勘精良。全书所用纸张洁白坚韧、色泽鲜亮。夹板由高级红木雕刻而成，木质坚硬、雕工精美、古朴典雅，为存世珍稀版本。

馆藏善本中有珍贵文集36种，都是藏族历代著名学者的文集，如宗喀巴和其最著名的弟子克珠杰及贾曹杰的文集、布敦大师文集、第一代嘉木央错文集、历代高僧传记等。馆藏藏文古籍中还有一些医学代表作如《四部医典》，也有一部分天文、技术等科技类藏文古籍。总之，这些古籍以丰富的内容，充分反映古代藏族文化历史，具有无可估量的文献价值。

二 藏文古籍的艺术价值

生活在雪域高原的藏民族不仅创造了灿烂的民族文化，也创造出独特的民族艺术。藏文古籍是藏族千百年文化的结晶，代表了藏族文化内在的思想和艺术。

藏族是笃信佛教的民族，其文化艺术带有很深的佛教文化艺术烙印，其古籍的装帧和版本具有独特的民族艺术风格。藏文古籍的装帧受佛教文化的影响，书籍呈长条形，活页状，梵夹装帧。藏族受佛教贝叶经启发和影响，创造性地将贝叶经的形式运用到书籍的装帧上，形成独特的梵夹装。同时梵夹装也适合佛教徒的阅读习惯，藏文典籍大多是佛教经典，佛教徒诵经要求正襟危坐，专心致志以表虔诚，经书的翻阅要求便于翻页[4]。这种装帧将印有文字的活页按次序重迭起来，不进行装订，在上下夹两张檀香木板作为前后封。夹板均为红漆描金，雕工精细，珍贵古籍的夹板上还有佛像、火焰及宝珠等彩色图案。

西北民族大学图书馆馆藏藏文古籍多在卷首绘有佛像插图或菩提塔图以及花纹装饰，一些藏族古代医学、天文科技的典籍内还绘有人体解剖图和动植物药科图、天体星象图，表现出藏族早期的绘画艺术。藏族的绘画是在本民族古有的佛画绘画基础上，吸收汉族、印度、尼泊尔的艺术营养，发展为具有鲜明民族艺术特色的绘画艺术。馆藏藏文古籍上的彩绘插图，使用藏族独特的矿物质颜料绘制，人物形象夸张，表现人物的喜、怒、哀、乐，色彩艳丽。古籍上的插图与内容相互呼应，互相衬托，将古籍内容、寓意明了解读给读者[5]。如入选国家珍贵古籍名录的《圣三宝念要经》为明本，突出表现了藏民族在文化古籍中的艺术形式。《圣三宝念要经》是一部佛教典籍，开本高9厘米、宽45厘米，全书采用金、银、玛瑙、绿松石、珍珠等珍奇宝石磨成贵重颜料与墨调和研磨成汁抄写而成，字体优美，字迹经久不变。书的夹板上有用矿物质染料调汁画的莲花，永不褪色，时隔数百年，莲花仍有一种含苞待放之感。莲花图案不仅是书的装饰，更是吉祥、神圣、智慧之物。封面遮幔是绣有龙纹的彩缎、璎珞，遮幔下甲板上塑有立体的描金题名，题名周围用黄金、贝壳等镶成藏族吉祥物日月、彩云、宝焰、金轮宝、宝塔、白海螺等标志，与佛陀和佛法息息相关，夹板图案精美、做工精细别致、技法高超、镶嵌图案错落有致，代表了藏族高超的雕塑和镶嵌艺术。《圣三宝念要经》还将藏族传统的唐卡制作艺术灵活运用到了古籍的装帧上，表现了藏族古籍独特的装帧艺术形式。夹板的两侧绘有释迦牟尼佛像和观音菩萨像，每页的空白处用彩色丝线堆绣出朵朵鲜花，版面看起来绚丽多彩，整部古籍无论内容还是装帧都突出代表了藏族古籍浓郁的艺术特色。

勤劳智慧的藏民族利用当地的野生植物，造出有独特工艺特色的古籍用纸。藏纸采用当地丰富的瑞香狼毒、登台树、野茶花树、瑞香等多种原料制造而成，质地厚实、洁白坚韧。由于原料中有狼毒草，藏纸不仅坚韧洁白经年不朽，且不被虫蠹。自唐代起，已能造出红、白、蓝、黑、紫、绿、藏墨等各色纸张。藏族喜用黄纸印经，并制作工艺精细的“藏青纸”用以书写金汁、银汁藏文经典。馆藏明写本《嘛尼全集》、《密宗五种》（图十二）、《般若波罗密多八千颂》（图六）等佛教典籍，用金汁、银汁书写在“藏青纸”上，版面庄重典雅，绚丽华贵。更为神奇的是馆藏印本清代《大藏经·丹珠尔》二百零五函，书籍纸张是在藏纸抄造原料中加入羊绒，历经数百年，纸张既柔软有韧性，又不会被虫蛀。馆藏藏文古籍无论内在的艺术内容，还是外在的装帧艺术形式和纸张、写绘颜料等工艺，均是学习研究藏文典籍不可多得的材料。

三 藏文古籍的学术资料价值

西北民族大学图书馆馆藏藏文典籍门类齐全，内容以藏传佛教教义为主线，是少数民族院校教学和科研重要的资料。

藏文写经与甲骨文、汉简、明清故宫大库档案并列为我国近代文化史上的四大发现，馆藏藏文《大藏经》是由经（修多罗）、律（毗尼，又译毗奈耶）、论（阿毗昙）三部分构成，故又称“三藏”。“大藏经”一名实为汉语赋予它的称谓，而藏文大藏经则有它自己的称谓——《甘珠尔》和《丹珠尔》。馆藏《大藏经》由两套丛书构成，即清代抄本《甘珠尔》和刻本《丹珠尔》两大类，共有经典4570部，以论述内容分为显宗、密宗两类，显宗分经、律、论三部分，密宗分事部、行部、瑜伽部、无上瑜伽部四部分，加密宗总续共类。八类之外又按学科分五明之学列藏族学者的著作，大类下再分小类，按照佛教教义、戒律、修行、历史传纪、文学、音韵、工艺、医学等学科分类。由于藏文《大藏经》主要是由梵文翻译而来，许多经典甚至在印度都已经消失了很久，藏语又是模仿梵语创制成，可以说是一种标准梵文，保存了印度原典的旧观点。在梵文典籍不多的今日，藏文《大藏经》的内容可翻译还原成梵文佛典，做梵文典籍的参考和校订，同时也是研究古印度历史、宗教、哲学、文化等方面的重要资料。《大藏经》中还保存大量汉文、巴利文所缺的佛教经典，因而藏译佛典又是佛学研究的重要资料。藏文《大藏经》与汉文《大藏经》相比，有译语统一和忠实原文、校刊精良的优点，可为新版佛教经典的对勘、校订提供资料。

藏文《大藏经》是佛教典籍的资料总汇，藏族文明史的发展总汇，也是藏族文化遗产的珍贵结晶。藏文《大藏经》作为藏人经籍文化的代表，其卷帧之浩繁，内容之丰富，门类之齐全，传播与影响之巨大，是其它文献资料难以比拟的，是研究藏族文化的珍贵资料。

收入国家珍贵古籍名录的馆藏传世孤本《米拉日巴传》是宋代日巴吾琼著，明朱、墨两色抄本，长49厘米、宽7厘米，全书231页。纸张细腻光滑，笔迹生动优美，关键字全用朱笔书写，是一部藏族自己创作的传纪文学。《米拉日巴传》真实记述了11世纪藏传佛教噶举派第二代祖师米拉日巴的人生经历，叙述了米拉日巴解脱和成佛的道路，采用散文、韵文相间文体，热情讴歌了藏民族坚韧不拔、聪慧向上的民族精神[6]。《米拉日巴传》书中文字多处为古藏文书写，说明此书的作者运用的藏文文字处于藏文厘定期间，新藏文文字还未完全成熟确立，对研究藏文文字的演变过程具有资料价值。已出版的《哲蚌寺藏文古籍目录》、《藏文典籍目录》、《拉卜愣寺藏文古籍目录》等整个藏区的藏文古籍目录中均未记载日巴吾琼所著的《米拉日巴传》。书后题记中明确注有该书资助人的姓名，左右双边、上下无边的特点是典型的明本，具有很高的版本价值，是研究11-12世纪历史、文化、经济、宗教的十分珍贵的参考资料。

馆藏藏文古籍还包括藏族文学的代表作《米拉日巴道歌集》，采用藏族传统的韵文和散文并举，将唱词加入到叙述中，通俗简洁、意境隽永。关注社会生活，教人处事哲学的戒言锦语《萨迦格言》、《格丹格言》；佛教教义经典《药师经》（图二，图十）、《药师尊经》、《普明经》（图七）、《俱舍善述》；用注释法依据实际的诗例解读藏族名家诗的《诗境释难·妙音欢歌》；以及著名藏族诗人仓央嘉措的诗，以清丽、朴素、细腻意境构思和形象创造，是研究藏族诗歌的最好资料。

馆藏藏族历史传纪以历代高僧大传为主，《百本生传》、《仓央嘉措传》、《仁钦坚参传》、《根敦嘉措传》、《根敦珠巴传》、《洛桑丹白尼玛传》、《东科努木翰传》等以翔实的史料介绍了历代高僧的生平、政治主张、传教活动及学术造诣等。

医学典籍《四部医典》、《药物分类用途详述》、《治病伏魔药物功能直讲·无垢晶球》是藏族医学的代表作。藏族天文历算学典籍《万年历表》、《韵律论》（图八）是藏民族优秀传统文化中最具有代表性的历法著作，在指导人民的生产和生活中起到了积极重要的作用。涉及到人的生理、心理、本性、认识等方面的宗教学著作，以绝对的文献优势占馆藏藏文典籍的主要部分。

格萨尔王是藏族古老文化传说中的英雄，是莲花生大师的化身，他以慈悲、智慧和大力护佑着芸芸众生，使其脱离痛苦和灾难。馆藏有脍炙人口的藏族民间说唱英雄史诗格萨尔王系列典籍《卡切玉宗》、《下蒙玉宗》（图九）、《娘林大圆满》、《地狱大圆满》等，是根据民间艺人的说唱记录整理成文的木刻本，有着一千多年历史，与古希腊著名的荷马史诗《伊利亚特》、印度史诗《罗摩衍那》、《罗诃婆罗多》一起被誉为世界文学艺术宝库中的璀璨明珠。学校已故藏学研究专家王沂暖先生，专门从事藏学研究和藏族文学作品的翻译工作，是中国最早翻译与研究《格萨尔王传》的学者，被誉为格萨尔学奠基人。其论著有《藏族文学史略》、《藏汉佛学辞典》，译著有《米拉日巴传》、《王统记》、《格萨尔王传》（图一）。西北民族大学设有在全国民族院校中唯一一家以世界最长史诗《格萨尔》为主要研究对象的、建制级别最高的研究机构，为专门研究《格萨尔》的研究院，编纂出版有五卷本《格萨尔文库》（图十四）。

馆藏梵文翻译著作《绘画度量经》是印度古代艺术中最完美阶段笈多时代的造像规范。其对造像基本尺度，诸佛、菩萨等造型特征及身体各部位的度量比例都有详细的论述。《绘画度量经》也创造了适应的度量单位，把拃、平指、青稞粒等日常生活中熟知的事物作为度量单位，生动贴切，便于记忆和掌握。在描述人体各部位的形象时，采用大自然中动植物的造型特点来喻示，生动典型，一目了然，是论述藏民族造像艺术的代表著作。《戏剧论》是讲述农、牧、宗教三者为一体的藏族民间舞蹈、喜剧、演奏技法、风格的著作，生动描绘了千百年来藏民族在雪域高原形成能歌善舞的特质。

藏文古籍的整理与收藏既反映了国家对古籍文化的重视，也符合百花齐放、百家争鸣的学术、文化发展原则。藏文古籍的整理，对于深入挖掘藏族文化的形成，推动藏族文化的发展具有重要的意义。而西北民族大学图书馆作为立足西北地区，研究少数民族文化、历史、宗教等综合研究的材料汇总库，承担着搜集、整理、研究藏文古籍的重要任务，并在六十年的时间里，通过各种渠道搜集、整理古籍文献，将大量的零散的古籍串联起来，形成了研究藏族文化、社会、历史的主线，为深入挖掘藏族文化做出了重要的贡献。随着藏文古籍的整理和研究的深入，一张张藏族文化研究的蓝图不断呈现，一条条指引挖掘藏族文化的路线图显现，为丰富藏族历史和文化发展起到了重要的推动作用，印证着搜集、整理、研究藏文古籍的必要性和重要性，也不断地印证着藏文古籍的历史文物价值、艺术价值和资料价值。

参考文献：

[1]先巴.藏文典籍及其收藏[J].收藏，2010，（1）：75.

[2]彭学云.试论藏文典籍文化[J].中国藏学，2007，（1）：88.

[3]范开宏.敦煌遗书及其价值浅说[J].山东图书馆季刊，2003，（2）：96.

[4]王鉴，安富海.地方性知识视野中的民族教育问题[J].甘肃社会科学，2012，（6）.

[5]乃波·噶桑文.谢热译.藏族佛画艺术[J].研究，1989，（12）：86.

篇9

金秋十月，全国少数民族文化博览会在北京举行，雪巴拉姆藏戏团随着代表团参加了各项活动，受到了热烈的欢迎，并荣获了中国民间戏剧大赛优秀演出奖，他们演出的传统藏戏《卓娃桑姆》(选场)获中国民间戏剧大赛金奖及优秀剧目整理奖，这不由得让我很想见见他们。

“雪巴拉姆藏戏团”原为1959年筹建的拉萨市城关区雪居委会的藏戏团，为蓝面具藏戏剧种觉木隆派民间戏班，是现存民间藏戏团体中保存民间藏戏艺术相对最为完整、传统的民间藏戏团，也可以说是民间藏戏的代表团体。藏戏团主要演出著名的传统藏戏，特别擅长演出的是觉木隆派《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》和被称为“喇嘛藏戏”的江嘎尔派的《诺桑法王》、《朗萨雯蚌》五个剧目。

10月15日周六上午，我早早地来到了藏戏团下榻的喜玛拉雅宾馆，看到藏戏团的小伙们正忙着收拾他们的戏装。他们已经穿上了戏服，虽然没有戴上面具，但在现代都市的街头散发着浓烈的“异域”气息。对他们来说在大都市演出已习以为常，很自然地在那儿收拾东西，但他们特别的服装和举止已悄悄地吸引了一批好奇的观众，包括我这个久居内地的藏族。他们身上穿着藏戏蓝面具派典型的“甲鲁”戏服，“甲鲁”在藏戏中是部落长老的意思，在藏戏中起着开场、分幕、介绍剧情和增添气氛等重要的作用；宽大的黑色灯笼裤下，是装饰优美的藏靴，腰上面坠着黑白相间的牦牛毛编成的绳子，沿腰围成一圈，上身更是色彩对比热烈鲜艳，一看就是藏族色彩感觉的短上衣，就这身行头已经很有味道了，让我更加期待起他们的演出来。

这时，一个看似普通、面态慈祥的北京大妈，走到他们跟前，用标准的拉萨话和他们聊起来，让我们都吃了一惊。原来她是定居北京的藏族老人，看见藏戏团感到亲切，上前聊起来。

藏戏团的领队嘉措老师来到我身边，将我介绍给了藏戏团的小伙们，我也用很久都没用过、有些生疏的藏语和他们聊起来。

【大觉寺】

坐上大巴，我和藏戏团一起朝位于海淀区西北的大觉寺进发，在那儿有场演出等着大家。不愧是藏族，更加上是藏戏团的，个个能歌善舞，而且都会弹藏族特有的、藏语称之为“扎年”的六弦琴。一路上欢歌笑语，还有优美悦耳的六弦琴伴奏，让我再次感到自己民族的欢乐性格是那么突出和强烈。快到大觉寺时，我们看到了北京西郊的山脉，虽然有着一些植被，但有人开玩笑地说：“看那儿！像不像拉萨周围的山。”顿时惹得车上一阵笑，原来北京有些地方也像藏区啊！

到了大觉寺，藏戏团的成员们和我已经成了朋友。

大觉寺，这座汉传佛教的寺庙，和藏传佛教寺庙风格迥异。我看了寺中碑文的介绍后知道：大觉寺始建于辽咸雍四年（1068年），为契丹人所建，坐西朝东，体现了契丹人尊日东向的习俗。因寺内有清泉流入，所以也叫清水院。金代称灵泉寺，是金章宗时著名的西山八院之一，被称为“西山三百寺中之巨刹”。明宣德三年（1428年）重修后改称大觉寺。寺内清泉、古树、玉兰花齐集，形成了清幽的环境。建筑依山势层叠而上，自东向西有四进院落。由山门、碑亭、钟鼓楼、天王殿、大雄宝殿、无量寿佛殿、大悲坛、舍利塔等组成，还有四宜堂，憩云轩，领要亭，龙王堂等建筑，多是清代重建而成。殿宇雄伟古朴，布局深广严谨。寺内后山是一处别致的园林，麓林曲径，叠石流泉，情趣非凡。山上的清泉从寺后石隙注入，淙淙而下，沿着南北两路院落中的水漕流向前院的放生池，泉水清澈，四时不竭。寺周围还建有饭店、茶苑等优雅的休闲场所。藏戏团正是受到大觉寺的邀请来此表演的。

【藏戏团的沿革】

在正式演出前，我和藏戏团的执行导演还有戏剧家协会主席强巴云丹聊了很多关于雪巴拉姆藏戏团和藏戏的话题。

说起雪巴拉姆藏戏团真正的祖师，或者说给藏戏团打下坚实基础的大师要数玛依拉・阿旺洛卓。玛依拉是绰号，这是由于他身材高大，与战神“吉及玛依”很相像（“吉及玛依”意为骑水牛的战神），再加上嗓音雄浑宏亮，演唱和说起“雄”(藏戏独有的道白)来声震环宇，表演极具韵味。他原是拉萨市区功德林寺喇嘛，藏戏班的主要演员和戏师。原功德林寺主持呼图克图达察活佛很喜欢藏戏，在阿旺洛卓18岁时，活佛让他与另一个叫珠穷的僧人专门学练藏戏表演，并熟背觉木隆流派三个传统剧目的藏文剧本，练出一手说“雄”绝技，韵味隽永，音调激扬，念诵流利，口齿清楚，尽管念诵很快，但字字句句观众都能听清楚。他还从原觉木隆戏班许多著名演员处学得了唱腔、表演身段和鼓钹的传统技艺，使功德林寺的藏戏很快闻名全藏，他与珠穷也被达察活佛指定为正副艺师。藏戏团成立以后，他们二人被雪巴拉姆藏戏班聘请为正副艺师，相继培养了不少后起的藏戏演艺人才。如该团现已72岁的知名藏戏艺师甲央洛丹，18岁开始学唱，师承觉木隆藏戏班最后一位著名戏师扎西顿珠。擅长各种男角表演，唱、念、舞都有很高造诣。现藏戏团团长也师承他们，叫斯伦，33岁，12岁开始学唱，擅长说“雄”和男丑喜剧表演；副团长是边巴次仁，27岁，10岁开始学唱，也师承甲央洛丹，在说“雄”和喜剧表演方面颇具特色。

当1962年雪巴拉姆正式成立时，原藏戏老艺师玛依拉・阿旺洛卓被特邀为该戏班艺师，与首席艺师珠穷共同经营藏戏班。“”中这个戏班被迫停止演出活动。1978年9月雪巴拉姆藏戏团再次恢复演出原觉木隆派三大传统优秀剧目，1980年参加自治区首届业余藏戏会演，演出《卓娃桑姆》并获演出一等奖。当时，赴藏考察的总书记和阿沛・副委员长特意观看了演出，接见了全体演员，并给予了高度赞扬。1981年被特邀参加在四川巴塘举行的甘孜藏族自治州暨四川省藏戏会演，受到内地藏区群众的热烈欢迎。的热烈欢迎和好评。

【古寺夜演】

舞台在大觉寺一个大殿前的台子上，观众就坐在台前的一个很宽的过道上。整个环境很幽雅，台子四周都是上百年的汉白玉栏杆，上有陈年的苔痕，观众们的座椅也都是古旧的中式木椅。大殿中有三个斑驳的佛像，但仍可以看出造型很优美，古意盎然。不知道这些契丹人雕刻的佛像，看到来自遥远高原的藏戏团会作何感想。但当带着可爱而独特的面具的藏戏演员在舞台上腾挪跳转，鼓和钹在激烈地敲响时，我们都感觉到一种形式上对比强烈，但内在和谐的韵味。藏戏团的成员只有二十个左右，却要承担整台晚会的演出，真有点忙坏了他们。最忙的是乐手，除了敲鼓和钹之外，好几个节目都有他们的份，有时他还没有来得及换戏服，就又马上坐到乐器后做起乐手来了。节目一个个上演，蓝面具诙谐幽默地用其独特的唱腔演唱，虽然看台下能听懂词义的应该很少，但观众们都是一副聚精会神的样子。当台上的演员们做出优美的旋转动作，台下的气氛也被带入，对打旋子打得好的，大家都不由地给予掌声鼓励。一会儿三个高挑健美的女孩也上台了，她们就是这次全国民族博览会上被选出的“金花”，她们给大家带来了充满激情的“热巴”舞，不愧都是学舞蹈的，她们奔放优美的舞姿给刚看过古朴藏戏的观众另一种美的享受。下来藏戏团的成员也给观众献上了民间歌舞“江村日”，小伙子们穿着白氆氇藏装，背着三弦，边弹边唱边跳，姑娘们跳着轻盈动人的舞姿，应和着唱，给大家展示了他们多才多艺的一面，台下传来啧啧的赞叹声。歌声悠扬，舞姿优美闲逸，我看人们也有点跃跃欲试的样子，可惜舞台太小了，大家只能静静坐着看。演出临近尾声，三朵金花给观众们献上哈达，这种藏式礼仪又一次让晚会的气氛升温不少。

篇10

这是一次激动人心之旅。早在从成都出发前夕，不管是多次进藏进行研究的川大、中大、西南民院的教授学者，还是第一次前去采访的凤凰卫视、《中国国家地理》杂志的年轻记者，看到整个行程安排表都不禁喜上眉梢。是啊，沿着过去的茶马古道从成都走到拉萨，总共两千多公里的路程，将跨越大渡河、雅砻江、金沙江、澜沧江、怒江，穿行二郎山隧道，翻过海拔高达四五千米的雀儿山、达玛拉山、东达山，领略海螺沟、跑马山、康定情歌、热巴舞的风采，踏足原始森林、高原草甸，追寻旧时马帮生活的痕迹，了解当今茶马商贩的命运，接触不同宗教、不同教派的寺庙、教堂、僧侣，观看风格各异的建筑、民居，等等，等等。随意将注视的眼光投向某个点，无论是自然风光，还是人文景观；无论是做深入的调查研究，还是为经历一次简单的精神洗礼，都会让人梦绕魂牵。

一路上，我们受到了沿途干部群众的热情欢迎，那不绝于耳的欢迎声与洁白的哈达和漫天飞舞的白杨花一起散落在我们的身上，钻进了我们的心里。我们从中感受到的远远不止是一路上当地人民惯有的善良热情好客，更多的是他们那种重振茶马古道的繁荣、寻求经济发展的强烈愿望和迫切心情。当年的茶马古道不仅是一条商贸之道，更是一条文化交流之道，是民族风情的窗口、绝妙的自然、生态、动植物的走廊。有国外学者说：“在这样一个地方，人生来即为圣贤者，风俗尤淳，马匹也会奔驰如飞。”作为在茶马古道上出生长大的甘孜州人，我们既为家乡有那么多让人惊喜万分的景致而骄傲自豪，又因人们的疑问而对我们早已司空见惯的现象进行重新审视和深思。今天接踵而至的人和事不断与往昔已渗入血液的记忆交织在一起，剪不断，理还乱。也许这片生养我们的土地实在隐藏着太多太多的奥秘，我们毕其一生也未必能真正看清她、读懂她，在这里唯有说些印象深刻的片断。

斜风细雨中的茶园

从成都出发不久，就来到了茶马古道的起点――名山。名山县的蒙山茶起源很早，是我国有文字记载最早的茶树栽培地之一，这里不但出产专供皇室的贡茶，而且是过去茶马互市中边茶的主要生产基地。所谓边茶就是专门用来跟藏族人民交换马匹等物质的茶叶，其品质较为粗劣，远远不像专取嫩芽的蒙顶石花、黄芽、甘露、万春银叶之类那么讲究、细致，大都是选用比较老的叶子烘焙而成。过去连发酵的工序也省略了。因为在背夫背着茶叶穿山越岭的过程中，经过不断的日晒雨淋，茶叶湿了又干，干了又湿，就等于发酵了。名山所属的雅安地区过去与藏族有着很深的渊源。据史书记载，早在唐宋时期，藏汉民族就在此地相互交换茶叶和马匹，逐渐形成历史上重要的茶马互市大市场。藏区不产茶叶，但正如南宋人阎苍舒所说：“夷人不可一日无茶以生”。（《续文献通考》卷二二）藏族人民所需的茶叶大部分来自雅安、名山、荥经等地，雅安的茶号如沪裕昌、余孕和、夏永昌、义兴等，在藏区非常有名。

藏族称茶为“甲”，这个词从何而来呢？略加探寻可知古代汉藏文化结下的不解之缘。陆羽的《茶经》说：“一曰茶，二曰。”可见藏族称茶为“甲”，实际上是汉语的音译。因为古时藏区并不产茶。茶叶传入藏区，正值藏文创始之时，对于汉地输入的各种物产本无现存的词汇，对茶的称呼完全有可能借用汉语名称。正如很早以来，藏族地区对汉地传来的蔬菜没有自己的命名，就一直借用汉语，将萝卜直接称为萝卜，白菜就称为白菜。直到今天，对电视、录音机、台球等现代化事物的称呼也和汉语一样。

藏民族自唐朝以来，尤其以宋代为盛，源源不断地将畜产品、药材运来雅安地区，交换茶叶、丝绸、布匹等，至今这一带还流传着许多有关藏汉民族经济文化交流的故事，其中最有趣的可称之为“牦牛尾巴的故事”：

相传在唐宋时期，内地演戏最宝贵的道具就是用牦牛尾巴做的假发，价格昂贵。于是藏族人民翻越千山万水，来到雅安，用牦牛尾巴换他们所需的茶叶、布匹等，因而雅安形成了一个牦牛尾巴市场。牦牛尾巴藏语叫做“央阿”（yak―ang），所以雅安这一地名很可能就是藏语的音译。

雅安、名山一带的气候如谚语所说：天天下雨天天凉。我们在蒙山顶上也恰逢下雨，正是这种多雨、温暖的气候适合茶叶生长，所以名山至今仍有1万多个茶园，是重要的茶叶生产基地。

过去没有藏族开茶厂，有所谓“做茶的人喝边茶，喝边茶的人不做茶”。这次我们看到有位藏族在名山开了一家专门生产销往藏地的茶叶的茶厂，除窝堆翻晾以外，都实现了机械化。当地给了这个茶厂一些优惠政策，茶厂也为当地解决了部分下岗工人的生计问题。可以说是茶马古道上的现代新诗篇。

漫漫驮茶路

过去从雅安到泸定要翻越高过万丈的二郎山，路途十分艰险。那些身背一两百斤茶包的人们，要徒步走到泸定、康定，其艰苦程度可想而知。民国时期入藏考察的刘曼卿这样描述过：“自雅至炉则万山丛脞，行旅甚难，沿途负茶包者络绎不绝，茶一包重约二十斤，壮者可负十三四包，老弱则仅四五包已足。肩荷者甚吃苦，行数武必一歇，尽日仅得二三十里。”

泸定境内的茶马古道历来有大路、小路之分。大路主要是骡马驮运大宗货物的通道，最早开辟于汉代的大路为兴隆飞越岭――沈村――德威――摩岗岭――磨西――雅加埂。飞越岭海拔2830米，雅家埂海拔3948米，还算是大雪山脉和邛崃山脉较低部位，相对较易翻越。当时沈村为贸易中心，派兵打仗也走这条路。清康熙四十五年建成泸定铁索桥，打箭炉（康定）形成贸易中心之后，增添了一条分路，即兴隆――冷碛――泸定桥――烹坝――回马坪――冷竹关――黄草坪――大岗――头道水――柳杨――打箭炉。大路运输的物资除油米布糖酒外，主要是产自雅安、荥经一带的茶叶，称大路茶。即使号称大路，从冷竹关翻大岗山的路也十分狭窄、艰险。俗语说：“跳蚤也可以把人蹬下崖子去。”至今这条道路的残迹看来仍不免触目惊心。

小路完全是用人力背运货物所走的险而近的道路。总的线路是从天全经岚安、马鞍山到大渡河和打箭炉。清廷在泸定桥设巡检司，“设兵于桥东西两岸，盘查过往行宄。朝夕启开封锁，稽查更甚严密”。规定凡进打箭炉茶包，一律需通过桥关验引，无引或引茶不符都是违法，要受到处罚。小路路面窄，不通行骡马，最初茶包只能竖着背，经整修后才能横着背。背之前将茶包一层一层重叠，用竹签贯穿，再用细篾编成背带，套在两肩上。这条路上运送的茶叶大都产于天全，称小路茶。其实直到解放前，不管大路小路都有人背茶，人称背子或背二哥。大路上骡马歇的店叫脚店，背子们住的店叫客店。

我们在泸定采访到一位当过背子的李光荣。他今年82岁，从13岁至24岁都以背茶为生。一开始只能背3条茶包，到后来可背12条茶包，每条茶包大概有16斤。每个背子手里握一根丁字形背架子或称拐架子，墩拐子，拐尖镶着铁杵。脚上穿着偏耳子草鞋。茶包上用竹片卡着一块玉米饼，小布袋里放着一块二三两重的块盐，是途中进餐拌豆花的调料，胸前系着一个椭圆形小篾圈，专门用来刮汗水。最初，背子的两肩和背心常会磨烂，只有到了客店后，用盐水喷喷，直到双肩和后背磨得起茧，磨成厚皮，才能稍缓痛苦。有时背子在路上哼哼自己顺口编成的歌谣，诉说自己的苦闷和辛酸：

一出泥头桅杆坝，老君关坡坡是难爬。

三天三个坪，九天到炉城。

隆巴堡去把酱油打，木瓜沟去拌豆花。

冷碛大桥头把工耍，橙子坡坡实难爬。

破碉房的花生抓几把，腰堂子的烧酒斟满花。

甘露寺和尚没答答，瓦角十里到大坝，皂角顶过去金钗花。

摩子沟有个曾幺大，大小两路都要去拜望他。

拢了皇桥杵一下，过桥就是几响刷。

打到大路人不谈话，打到小路人卷他妈。

过河就歇白日坝，去就碰到沙皮娃。

沙皮娃的拐子勒得吓，托得老子头眼花。

浑水沟的萝卜涨了价，弟兄们商量不吃它。

溜马槽的坡坡难得爬，咱里才去把工耍。

象鼻子岗岗风吹沙，伞岗坪的凉水涨了价，小烹坝的豆花炖空花。

水打沙湾是河坝，大烹坝的臭虫满街爬。

黄金坪的坡坡软塌塌，迥马坪的房子矮爬爬。

打儿窝的石头懒得耍，冷竹关尽歇女娃娃。

石门坎的梯梯实在多，大嘴上的凉水不好喝。

瓦斯沟去把青菜买几把，凉水井的水还吃得下，

拢了大升航，算来银子统身上，

拢了海盘石，算来将就吃，

拢了椒子岗，算来要贷帐。

一进东关口，大家邀约绑回手，

背大背，是勉强挣，对对罗罗吃一顿。

背子背上一百八，裤儿拉来挽疙瘩，

背子背得杂，就怕三个砸。

这些顺口溜详尽诉说了背二哥们悲惨的生活，他们身负两百来斤的重担，完全靠两条腿在大山河边的沟沟坎坎上上下下，吃青菜喝凉水，能够抓几把花生，斟些劣质烧酒就算是神仙过的日子了，在路上辛苦十多天，难免会瘦下来，挽起过长的裤头。摩子沟的曾幺大是一位袍哥大爷，大路小路的背子都得到他那里去上供打点，不然连出卖劳力的机会也得不到。响刷本是泸定人用来赶猪轰鸡的竹制工具，这里用来形容背二哥过桥需缴付的苛捐杂税，真是入木三分。泸定桥修好后，除茶商向官府申领茶引，按引交税之外，背茶过桥还要收费，每背铜钱十文，就连背捆柴火过桥，每背也要抽一根柴过关。李光荣他们从汉源泥头到康定，视背负的轻重，来回需11天到14天，一天约三四十里，所得报酬为两斗米；以钱币结算，则每包茶运费1元左右，除去路上食宿费用，以背运10包计算，至多可得8元钱。出发时，泥头茶商不付运费，到打箭炉以后交了茶才能领到运费，路上的花费有时还要靠高利借贷，利息高达10％。路上如果遇上风雨阻隔，疾病缠身，或遭到兵痞的勒索、土匪的抢劫和烟馆的敲诈。不但所有的劳苦付之东流，还可能欠下债务。李光荣就在化林坪遇到过24军的兵痞，一趟辛苦挣得的血汗钱被他们洗劫一空。这种日子李光荣至今想来还觉后怕。

解放后随着川藏公路的建成、通车，背二哥们用人力运茶的生活即成为历史。现在李光荣和比他大4岁的老伴生活在一起，家中四世同堂，总算是有个好结果。想起年纪轻轻就倒在路上的伙伴们，他不胜唏嘘。

泸定桥边的石碑

穿过二郎山隧道，顿觉风清气爽，阳光灿烂。坐落在大渡河边的泸定县因泸定桥而广为人知。泸定桥又称“皇桥”，是最早出现在大渡河上的桥梁，即使它不因抢渡大渡河而出名，也会因本身的建造精妙而让世人倾倒。13根百米长的铁索贯穿东西，铺在上面的一条条3米长、10厘米宽的横桥板极富韵律感，连接横桥板的主道板又让人感到安全踏实。无论是走在桥上还是从岸边纵览整座桥的全貌，都会有赏心悦目之感。走在桥上，随着铁索桥的下坠弧度而上下起伏，能体会到人与桥之间的和谐与舒适。从远处望去，桥头两端东低西高，铁桥呈显飞舞之姿。加上条石砌成的桥台，飞檐翘角的桥亭，随风叮当作响的铜铃，使这座桥不但有实用价值，更给人一种气派宏大的美感。至今我们也难以想象，300年前，人们如何在这么一个没有公路、不产生铁的地方，大浪滔天的河上建成这样一道桥梁。也许我们可以从传说的故事中寻出若干蛛丝马迹。

据说皇帝下令修桥后，方圆几百里地的人民无不欢天喜地。大批人马四处找铁来建桥。一些桥工在二郎山上足足转了七七四十九天连一块铁渣也没找到。他们毫不气馁，又到更高更远、冰峰林立的贡嘎山去。一天，只见东灵山上一道红光一闪，“哗”的一声巨响，一股红彤彤的铁水喷涌而出。在汉族铁匠马之常的带领下，众桥工用铁水铸了四根扶手铁桩，每根重1800斤，十几个人也抬不起来。正在为难之时，一位大汉从西边翩然而至，他自称名叫郭达。只用双手轻轻一搂，就将铁桩抱了起来，一一安放到大渡河两岸建桥的位置。桥工们感激不尽，连忙捧了热茶、酒肉来招待他，谁知他转眼间就不见了。至于那13条重重的铁链又是怎样飞跨大渡河两岸的呢？藏族人民说，是一个名叫嘎达的大力士，将铁链夹在腋下，乘船从东岸到西岸，来回十几次，待铁链架好，他也因过度劳累而死。传说归传说，事实上这座来之不易的桥动员了上上下下一切可用的力量，凝聚了各族人民的智慧结晶。从东桥头将军柱铸文可知，修筑铁桥的工匠有来自陕西汉中府的金火匠马之常，毁于“”的桥西铁碑铸文也提到过几位监工的名字：化林营参将杜汝昆、化林营守备杨君强、黎大所千总张鹏飞、提标千总汪弘臣、查阅官尔吉图、华时。据清代王锡琪编的《小方壶斋舆地丛钞》记载：“康熙中修建此桥，曾于东岸先系铁索，以小舟载铁链过重，未及对岸辄覆，久之不成。后一番僧教以巨绳先系两岸，每绳上用十数短竹筒贯之，再以铁索入筒，缚绳数十丈，于对岸牵曳其筒，筒达铁索亦至。”可见泸定桥用了藏族人民溜索过渡的原理将铁链拉过河对岸。泸定桥建成之后，不但大大方便了茶马古道上的货物运输，最重要的是在川藏要衢建立了一个凭据天险的镇守之处。所以康熙帝得知泸定桥建成后，高兴地亲笔题写了“泸定桥”三个大字，意为泸河一带就此安定了。

泸定气候温和，土地肥美、出产稻米、水果和各类蔬菜，除了供应本县之外，很早就开始往康定贩运。如今最令人瞩目的则是海螺沟的低海拔冰川和成群的温泉。我们在大雨滂沱的夜晚来到二号营温泉，只见依山围筑的一个个大大小小、形状不一、温度不同的温泉池热气蒸腾，各个水池的泉水全是从不同的泉眼流出，各个池子的流水互不相通，没有掺杂任何自来水，水质富含矿物质和微量元素，可以直接饮用。因为经营者是广东人，吸收了广东御温泉尽量利用天然木质石材修筑池子的特点，并因地制宜，在一个温度最高的泉眼上方，搭了一个藏民耍坝子用的帐篷，里面简简单单摆上几条长凳，便成了别有风味的天然桑拿室。我们在里面只待了十几分钟就得赶紧出来，浓密的蒸汽热得烫人。早在上个世纪80年代中期，香港的一家报纸就用彩色图片报道了海螺沟的温泉瀑布，当时这里不通公路，骑马也要走大半天，大概是登山队员发现并向外公布了这里的奇观，所以直到今天这一带仍然沿用登山队的编号宿营点作地名，依次排列有一号营、二号营、三号营、四号营等。当地人看来毫不起眼的平常风景，在外地人眼里就成了稀世珍宝。一边在冷雨的敲打中享受温水的滋润，一边想象在白雪覆盖周围山川大地的冬季来这里浸泡温泉的绝妙情景，我们深为经营者不是本地人而感到遗憾。

过了泸定桥，沿着滔滔的大渡河继续西行，左为悬崖，右为深滩，十分艰险。到了七八月份，遍布山崖的仙人掌就会结出鹅蛋般大小的果实，剥开厚实带刺的绿皮，里面白色透明的果肉吃起来美味极了。现在全甘孜州的道路都在拓宽修整，到明年年底，这条茶马古道将不复艰难，人们可以径直来到这里领略期盼中的一切。

果亲王是谁

车行大约两小时，便调头离开大渡河，转而进入一条名为瓦斯沟的夹皮沟。沟旁波涛汹涌的折多河像是从天而降，无论什么季节，河水总是带着巨大落差形成的雷霆万钧之势，猛然撞击河中的巨石，激起滔滔白浪，震天声响，如蛟龙翻腾。

沿着蜿蜒而伸的瓦斯沟继续前行，一路都在上坎爬坡。即将抵达康定城时，曾经有一个令人难忘的山间瀑布，瀑布旁山崖上原有一首清朝果亲王留下的赞诗。现在瀑布、赞诗虽荡然无存，但回想260多年前的历史，仍叫人感慨不已。

清康熙四十七年（公元1708），七世达赖格桑加措出生在理塘寺附近的一户农民家里，据藏文史书《宗教源流考》记栽，第七世达赖罗布藏格桑加措生有异表，右臂纹如莲花，左手纹如，7岁时与众喇嘛一起读经即聪明过人，显出凤慧。相传寻找格桑加措是根据六世达赖仓央加措遗留下来的一首诗：“洁白的仙鹤，请把双羽借我；不到远处去飞，只到理塘就回。”清雍正十二年（公元1734），雍正皇帝派果亲王和章嘉呼图克图到乾宁惠远寺看望七世达赖，并护送七世达赖第二次回拉萨。果亲王在这三个月的旅程中，留下了许多诗词。其中流传最广的有《七笔勾》,诗中明显对当地的风俗习惯带有偏见，却也抓住了一些风景人物的特点。饶有意味的是，人们传言，康定最大的明正土司本姓果，是果亲王的后裔。因家中两兄弟意见分歧，便将果拆分为甲、木两家，分居两地，金川的木土司为其一家，甲土司则留居康定。当年戏作《七笔勾》的果亲王肯定想不到，后人也会开他的玩笑。

《康定情歌》的故乡

康定三山夹抱，东为跑马山，西为阿拉木公山，也即折多山，北为郭达山。滔滔的折多河穿城而过，在郭达山前与北来的雅拉河汇聚后，从西往东倾入大渡河。所以藏语称康定为“打折多”，意为两河相汇之处。康定城沿河修建，有多座桥梁连接两岸。

据史书记载，宋代以前，这里还是一条荒谷；元代仅为一个小村；随着清朝政府多次进兵，进出甘孜藏族地区的人员和物资日益增多，内地陕西、四川等地的汉族源源不断地来到这里以茶易马等，以至出现了陕西街、四川街，西边的藏族也携带他们的马匹、毛皮、虫草等经过此地走向外地。所以从康熙年间开始，康定成为甘孜藏族地区的重镇和商业中心，并逐渐形成著名的四十八家“锅庄”。所谓锅庄，最初是各土司建来作自己的办事处和转运站的碉楼，后来随着汉藏之间贸易的发展，这些锅庄不但肩负着纳贡的任务，而且变成来往商人临时居住的旅店和存放商货的货栈，进而发展为商货的集散点。关外的土司每年把土特产交给锅庄主，让他们代表自己进行对外交换。同时，汉商也把内地运来的货物交给自己信赖的锅庄主出售。锅庄主一般精通汉藏两种语言，熟悉双方商人的贸易情况，成为交易的中间人，从中谋利。

康定古称打箭炉。关于打箭炉的由来，至今众说纷纭，莫衷一是。有人说，三国时期，诸葛亮征讨孟获时，曾派一个名叫郭达的将军，到今天的康定征战、造箭。他技艺非凡，一天能造出数千支箭，使当地百姓惊异万分，以为神灵显形，为了纪念，将此地取名打箭炉，并为将军修了一座寺庙，而寺庙后面的高山也名为郭达山。据说，解放前每年六月十五日，康定城里的人要为郭达将军举行一次隆重的纪念活动。这一天一说是将军造箭的第一天，一说是将军的生日。届时人们穿着节日的盛装，敲锣打鼓走向郭达山下的寺庙，抬出木制的神像，在大街小巷游行，然后娱乐数日。不过这座神像的相貌装扮不太像汉族将军。他头戴圆盘帽，身着长袍，骑在一只泥塑的独角山羊背上，表情严肃。这让人想起藏族人民的另一传说：“郭达”在藏语中意为“铁匠”。很早以前，有一铁匠在习法，后来奉命来康，得成正果，成为一个护法神。他骑着山羊，头戴圆盘帽，叫“大玛吉”，所以郭达庙又称“大玛吉拉康”。

也有人说，诸葛亮南征时为安定后方，在雅安与西番头领议和，要求西番退一箭之地，以箭头落地处为双方边界。到了约定的那一天，诸葛亮假意从雅州射出一箭，实际上他早已派郭达将军背着箭星夜兼程尽量赶路，结果将军将箭插在郭达山上后，自己也累死了，所以藏语称康定为“打折多”，又有“箭头插地”之意。

随着《康定情歌》的广泛传唱，今天人们皆知康定，很少再提起打箭炉。其实康定一名迟至清朝末年才有的。当时，赵尔丰在康区实行改土归流后，统一了包括昌都在内的大片康区。据当时建于昌都道理的川边边务大臣于宣统三年（公元1911年）的奏章所说：“察边际乃古康地，其地在西，拟西康省。”从此才建立西康省，而打箭炉作为康区的政治文化中心，也易名为康定，意为康区平定了，以显示赵尔丰的功劳。