柳永凤栖梧范文

导语：如何才能写好一篇柳永凤栖梧，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：物流；金融信用风险；防范措施

作者简介：所娜，吉林省社会科学院助理馆员，研究方向：经济和会计类。

中图分类号：F512.5；F830.4 文献标识码：A doi：10.3969/j.issn.1672-3309（x）.2013.11.57 文章编号：1672-3309（2013）11-123-02

物流金融是物流业和金融业相结合的产物，它既是一种创新的金融产品，又是物流业的一种新型的增值服务，它的出现使得金融业在市场上出现新的渠道，增强了金融机构的主动性。然而，物流金融目前仍处于发展的初级阶段，在很多方面都并不完善，存在很多漏洞。本文主要针对物流金融的信用风险进行探讨，希望能对物流金融的发展有所助益。

一、物流金融

物流金融是物流在运营的过程中，不断开发并应用各种金融产品，通过金融市场和金融机构，使物流产生的价值能够增值的融资和结算的服务。作为一项新兴的业务，它涉及范围较广，主体是银行、第三方物流企业和融资企业。这种新型业务属于金融衍生工具的一种，它摒弃了传统的抵押贷款或质押融资，不再是传统贷款方式中银行和申请贷款的企业两者之间的责权关系，而是在其发展过程中，随着物流业的不断扩展，越来越倚重它的管理和服务，因此形成了现有的银行、物流企业和贷款企业三者间密不可分的合作关系。

物流金融能够有效降低金融风险，成为拓宽金融服务领域的重要渠道。在实际融资活动中，作为金融机构的银行为了控制风险，需要了解质押物的规格、型号、质量等信息，还要察看权力凭证原件，这些工作已超出了金融机构的业务范围。由于第三方物流企业在融资活动中处于特殊的地位，相对于金融机构，它能够充分地了解融资企业的各方面信息，掌握库存的变动情况，可为金融机构的质押贷款业务提供库存商品充分的信息和可靠的物资监管，降低由于信息的不对称所带来的风险，促使金融机构扩大贷款规模，银行增加对中小企业发放频度高、数额小的贷款的可能性；协助金融机构处置部分不良资产，提供质押物价值的评估服务。物流金融业务为金融产品提供了销售的平台，比如仓单质押、融通仓、保兑仓等业务。物流金融有助于中小企业的融资，并降低资金需求方的融资成本。物流金融作为第三方物流开展的增值服务，成为其新的利润增长点。物流的主要利润来源已经转向各种增值服务。物流企业参与物流金融服务，既可以拓展服务领域，积极争取客户，赢得市场份额，逐渐在市场中占据的分量越来越大，还可以通过这项增值服务收取费用，增加企业的收益。

对于银行来说，物流金融能有效降低金融风险，并且成为拓宽金融服务领域的重要渠道。对于融资企业来说，物流金融有助于中小企业融资，降低资金需求方的融资成本。作为物流企业来说，物流金融作为一项增值服务，成为其新的利润增长点。总之，物流金融既满足了企业经营发展的需要，又有利于控制信贷风险，同时物流公司也借此业务扩大了业务范围和业务量，它是实现商流、物流、资金流有效结合的途径。

二、物流金融信用风险

从狭义的角度来说，物流信用风险是在以信用为基础的物流交易的过程中，交易的一方违背承诺无法履行自己的义务而给另一方造成损失。主要表现为企业的客户到期不付款或是没有付款能力所造成的经济损失。从广义的角度来说，物流信用风险是在以信用为基础的物流交易的过程中，交易的一方违背承诺无法履行自己的义务而给另一方造成损失，以及物流交易一方无法履行责任使另一方蒙受担保责任的损失。因此对于物流信用风险可直白的解释为：在物流信用交易的过程中，因物流企业的客户或物流企业自身存在信用缺失，而引起物流企业的损失。

（一）金融机构面临的信用风险

金融机构最直接的信用风险来源于融资企业，因为在物流金融活动中，融资企业多是中小型企业，此类企业正处于成长阶段，不具备完善的财务制度和严格规范的管理，因此无法提供给银行完整、详细的信息；业务波动较大，具有不确定性；自身规模小，融资能力低，产品水平普遍较低，因此抗风险能力很低，这些因素直接影响企业履行合约按规定还款的能力，给银行带来了很高的信用风险。银行对于中小企业的信息筛选工作成本很高，不易进行，因此导致银行风险信用识别成本高，给企业贷款的可能性低。

物流企业在物流金融活动中充当着中介的角色，它解决了信息不对称的问题。但是，为了其自身利益，获得更多的客户源，物流企业可能会帮助中小企业向银行提供虚假信息，从而给银行带来了决策性的失误；对于契约、合同等不可避免出现的不完善情况，也会使得主体间的委托和关系不那么稳定，这就造成了不确定性因素的出现，信用风险在这种情况下就会出现。另一方面，物流企业所掌握的信用风险管理数据是原始数据，这些信息的来源和有效性均有待考证，银行在这些数据的处理上也有很大问题。

金融领域的信用风险与社会信用的状态密切相关，在经济领域并没有树立起良好的信用环境，也并未对失信进行惩罚。因此，基于这种信用的软环境，物流金融业务还是一种新兴产业，自然在信用方面的保障较低，由于一些破坏因素的出现，更使得物流金融的信用风险增加。

（二）物流企业面临的信用风险

物流企业面临的信用风险来自于中小企业的违约，尽管物流企业有质押物在手，但仍避免不了损失。在物流金融业务中，物流企业需对融资企业进行资信考察，信用方面一般是凭借以往的业务往来凭印象而定，因此存在主观性和假设性。另外，对于融资企业资产状况的考察，了解的只是其中最原始的数据部分，由于中小企业变化浮动大，因此物流企业掌握的数据不完全牢靠。物流企业面临的信用风险还与质押物存在的市场风险、安全风险等有联系。

（三）信息不对称带来的信用风险

信息不对称是物流金融信用风险产生的根本原因。对于融资企业的资产、偿债能力等，银行不可能完全掌握，这就造成了信息不对称情况。融资企业为了获得贷款故意粉饰自己的真实状况，而银行处于信息劣势状况，双方信息严重不对称。另外，因为物流企业专业水平有限和信息不对称，对融资企业抵押的物品估值不准。

三、物流金融信用风险的防范措施

我国物流金融业务处于初级阶段，之所以风险很大，很大程度上就是经验不足导致的结果，因此，要建立合理的制度，加入法律的制约，从而进行规范化的管理工作。

（一）金融机构的防范措施

对于金融机构来讲，首先最重要的就是加强对融资企业的信用管理。很多时候我们并不真实的了解融资企业的情况，因此无法对其信用等级作出判断，因此出台一项完善合理的制度非常重要。融资企业的资料收集，资料的管理，资信的调查，这些都需要专门的管理机制，比如设立客户信用等级制度。

在物流金融活动中，若物流企业和融资企业合谋，银行就处于一个被孤立的状态，因此银行需要笼络物流企业与它站在一个战线上，成为合作同盟的关系。物流企业由于充当着中介的角色，它会帮助银行搜集正确可靠的信息，使银行大致了解融资企业的真实情况，对抵押物价值进行正确评估，建议银行给出一个正确贷款的金额，确保银行在此过程不会因为贷款金额不准而给自己造成损失。

（二）物流企业的防范措施

对物流企业而言，正确而全面的信息是保证资金最后可全面收回的关键。首先，要对物流企业的信用级别进行调查取证；其次，需要调查该企业的质押物的物权是否属于该企业所有，以免出现风险。物流企业与银行合作对于双方谁都是有利的，双方联盟才是保证降低风险的重要举措。同时，物流企业还要与融资企业加强合作关系，这样既能给自己带来收益，还能够对融资企业有一个更充分的了解，以便控制风险。

（三）融资企业的防范措施

对融资企业来说，它的风险来自于物流企业。物流企业对融资企业的信息反馈直接影响了融资成功与否和融资的数额，这对于融资企业来说是很重要的。对质押物的监管，融资企业应选择一个专业能力较强、有丰富的仓储管理经验的物流公司合作，这样可以避免在货物质押的过程中造成大量损毁而影响效益。因此融资企业应该严格甄选出适合自己的物流企业来参与物流金融活动，以降低风险发生。

参考文献：

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【关键词】 蜂胶；地塞米松；外敷；抗肿瘤药外渗；静脉炎

随着抗肿瘤药物的大量应用，抗肿瘤药物外渗引起的静脉炎呈上升趋势，静脉炎的发生不仅给患者带来痛苦，增加经济负担，也给护理人员增加静脉穿刺的难度,影响患者的治疗，甚至影响抢救。为减轻静脉炎引起的不良反应，减轻患者痛苦,降低患者负担,缩短静脉炎的治疗时间，提高静脉血管的再使用率,有效保护外周静脉血管，使患者顺利完成抗肿瘤治疗的疗程，我课题组研究了蜂胶加地塞米松来治疗静脉炎的新方法。

1 研究方法

1．1 一般资料 2003年2月至2007年11月，我课题组选择因静脉使用抗肿瘤药物致静脉炎且符合研究条件的的患者160例进行研究,其中男112例,女48例,年龄19～70岁。肺癌46例,胃癌31例,食管癌41例，恶性淋巴瘤12例，乳腺癌30例,其他 20例；其中发生两次外渗者9例。本课题组发生静脉炎的抗肿瘤药物有：长春瑞宾(盖诺)128例、表阿霉素10例、紫杉醇6例、多西紫杉醇5例、阿霉素9例、其他2例。

1．2 方法

1．2．1 分组方法 抗肿瘤药物发生外渗静脉炎后，采取抛币法随机分组，将研究对象160例分为A组81例与B组79例；A组使用50%硫酸镁湿敷,B组使用蜂胶乙醇提取液10 ml+地塞米松1 ml(5 mg)混合液湿敷。两组性别、年龄、病情、血管条件、抗肿瘤药物等因素经统计学分析无显著性差异(P>0．05)，具有可比性。

1．2．2 操作方法 当发生抗肿瘤药物外渗后引起皮下肿胀时立即拔出留置针，再用10 ml注射器回抽,尽可能抽出局部药物,再用10%利多卡因5 ml沿肿胀疼痛区做环形封闭。A组以硫酸镁粉剂加蒸馏水配成50%硫酸镁溶液，取20 ml浸湿6 cm×6 cm的4层纱布，以穿刺点为中心沿血管走向湿敷，外用保鲜膜覆盖,3次/d，1 h/次,其余时间暴露。同时除盖诺采用冷敷外，其他药物可适当热敷。B组以蜂胶乙醇提取液10 ml+地塞米松1 ml(5 mg)配成混合液，滴在6 cm×6 cm的4层纱布上,以穿刺点为中心,沿血管走向敷在局部皮肤上,其他方法同A组。

1．3 效果评价指标

1．3．1 疼痛评价 化疗药物外渗引起的局部疼痛评价标准使用WHO疼痛分级标准：Ⅰ度疼痛，可耐受,不会影响睡眠；Ⅱ度疼痛，明显疼痛,可间断入眠；Ⅲ度疼痛，剧烈疼痛,不可耐受,不能入眠。

1．3．2 静脉炎评价 静脉炎判断标准依据美国静脉输液护理学会(INS)所规定的标准划分:Ⅰ度，穿刺点疼痛、红和/或肿,静脉无条索状改变,未触及硬结；Ⅱ度，穿刺点疼痛，红或/和肿,静脉条索状改变,未触及硬结；Ⅲ度穿刺点疼痛，红和/或肿,静脉条索改变,可触及硬结。以抗肿瘤发生外渗当天至第30天，最严重的一次静脉炎为准。

1．4 统计学方法 对疼痛缓解、静脉炎恢复情况和血管弹性恢复情况进行两组间对比，数据采用χ2检验和t检验。

2 研究结果

2．1 局部疼痛缓解情况对比，见表1。

2．2 两种湿敷方法对静脉炎的治疗效果评价，见表2。

3 讨论

3．1 本研究表明蜂胶外敷防治抗肿瘤药物引起的静脉炎等有显著效果， 蜂胶加地塞米松溶液外敷和50％硫酸镁湿敷两种治疗方法，缓解局部疼痛的有效率分别为58．75％、35．8％；静脉炎组织恢复平均天数分别为(10．28±6．67)d、(21．37±7．33)d；数据经统计学分析，P

3．2 抗肿瘤药物外渗引起疼痛，因患者个体差异，对疼痛、耐受力、外渗程度等不同而表现不同症状，从表1可以看出，采用传统50％硫酸镁湿敷。随着疼痛级别升高，缓解率分别为：37．2%,34．4%,33．3%呈下降趋势。采用蜂胶地塞米松溶液湿敷，随着疼痛级别升高，缓解率分别为：52．6%，63．9％，60．0％呈上升趋势。I度疼痛、II度疼痛、Ⅲ度疼痛蜂胶地塞米松溶液湿敷比50％硫酸镁湿敷比例分别高出15．4％、29．5%、26．7%。且Ⅲ度疼痛缓解率最高为60．0%。很显然在抗肿瘤药物外渗后疼痛级别越高镇痛效果越好。从表2抗肿瘤药物外渗后10 d内，15 d内蜂胶地塞米松外敷静脉炎恢复比例最大。

3．3 蜂胶地塞米松混合液治疗抗肿瘤药物外渗性静脉炎的机制 蜂胶是蜜蜂群体的一种副产品。蜜蜂从树林新生枝芽处采集保护植物嫩叶的天然树脂，并于本身喉腺分泌物混合而形成蜂胶，它是一种有较强粘性的固体状、棕黑色、有芳香气味的物质[5]。市场销售为蜂胶酒精提取液。蜂胶具有对细胞代谢非常重要的养份和维生素，且含有植物精油及20种以上类黄酮。它可以使植物在短期内快速生长并具有杀菌力及防腐效果；同时能净化血液，强化细胞膜，促进细胞合成，具有活血化瘀，软化血管，改善微循环功效；还具有抗过敏、止血、镇痛的功用；是一种很好的微循环改善剂[6]。本观察结果证明蜂胶有明确的镇痛、消肿、杀菌、抗腐生肌、促进组织愈合的功效。

地塞米松具有稳定溶酶体膜，增加肥大细胞颗粒的作用，能有效的抑制介质释放，降低血管的通透性，增加细胞对各种刺激的耐受性，对抗各种因素如物理、化学、免疫等引起的炎性反应。利多卡因可以阻断化疗药物渗出引起的血管平滑肌反应，还可以阻断炎性刺激引起的交感神经兴奋的传出，有效地减轻疼痛和炎症反应[7]。

因此蜂胶地塞米松混合液治疗抗肿瘤药物外渗引起的静脉炎具有缓解局部疼痛迅速，有效控制治疗静脉炎，促进血管弹性恢复，增加静脉血管的再次使用率的效果。该方法优点在于局部外用，药物对局部血管作用时间长，克服了全身静脉用药时因血液稀释而造成的药物浓度降低，局部停留时间短，从而导致局部预防效果不良。该方法操作简单，取材方便，无毒副作用，使用安全，减轻患者痛苦，有效保护外周静脉，提高静脉再次使用率，为临床解决了实际困难，增加患者肿瘤治疗的信心，坚持完成治疗疗程。

参考文献

1 崔庆新，刘国富.蜂胶乙醇提取物组成 GC/MS研究.天津产物研究与开发,2001,(13):36-38.

篇3

若能给我星星和太阳，我选择星星，因为它是闪烁的，是发出光芒的；若能给我汽水和矿泉水，我选择矿泉水，因为它是纯洁的，是纯净的；若能给我海参和面包，我选择面包，因为它是最普通的，是最实惠的。

也许你会说我的选择太老土。但，我的选择，我相信。

在林俊杰与陆游之间，我选择“游山西村”，那一句的这里，从中让我学会坚强，在困难面前抬头挑战，他胜于一切潮流的娱乐；在飞轮海与柳永之间，我选择“凤栖梧”，一种伟大的爱情，让人们羡慕，让我懂得爱情是崇高的。

也许你会说，我的选择太老土。但，我的选择，我相信、

我喜欢上网，喜欢聊天，但我从不去不良网站，从不与相识的人交谈。我喜欢美国，因为他比较发达，比较科学，但中国与美国，我还是选中国。也许你会说，我的选择太矛盾。但，我的选择我相信。

如果是在考试，朋友递来纸条，因为我学的不怎么好，但是我也不会为了分数打开纸条去看答案。因为我不能背叛我的心。我要进过自己的努力取得优异的成绩。在我开来，智取+智慧=成功，而相反，卑鄙+抄袭=失败。也许你会说我的选择太傻。但，我的选择我相信。

如果一个罪人落水，我回去救他，因为大爱会感动人心；如果一个流浪汉向我索要，我会伸出手，哪怕一觉也要给，因为要让他们感到真爱。也许你会说我的选择太愚蠢，但，我的选择我相信。

不要以自己的选择而难过，不要因自己的选择而伤心，不要因自己的选择而后悔。要相信，你的选择永远是对的，你的选择毕竟是你的想法。

一句话这样说“走自己的路，让别人说去吧。”对，就是这样，不要在意别人的想法相信自己，因为别人毕竟不是你。

篇4

这种生活的诗意正是王国维《人间词话》中的人生三境界。?

理想。是第一层境界：“独上高楼，望断天涯路。”是理想点燃星星之火，是理想洗去茫茫尘埃，是理想让我们一眼望断天涯，开始追寻之旅。泰戈尔曾说：“我诗中的天堂正是我心中的理想。”正是心中有理想才会奋力去追诗意的天堂。诗意地生活，首先要有一个理想，不论它是黯淡还是光辉，也不论它是渺小还是伟大，若无理想，春天的繁花如何盛开出绚烂，夏日的星辰如何闪烁银辉，人生之路，如何起航，引得一片诗情到碧霄？?

奋斗。是第二层境界：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”柳永在《凤栖梧》中诉说对伊人的思念，生活的诗意，等待奋斗去实现理想。现实中，诗意地生活，便是拿起奋斗的斧劈开理想的石，卷起千层浪来比万丈豪情。昔秦始皇定下一统天下的理想，便每一步都稳扎稳打，步步为营北击匈奴收复河套，南制百越，收为象郡，奋斗的脚步一刻都不曾停止，终于待得麾灭六国，横扫中原的壮观场面。奋斗让理想熠熠生辉，让人生之路越走越宽，承起生命不可承受之重，潇洒自由，踌躇满志，擎起人生一片艳阳天。这等人生，谁人敢说不诗意？！?

收获。是第三层境界：“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”当奋斗之泉浇灌理想之田，秋天，便是收获的季节。这一片金黄的麦田，折射出一段闪亮的人生之路。且不论这“麦田”是大是小，也不说这收获是否等值付出，只要是收获，便已是一种结果，成功了，便收获鲜花与掌声，失败了，便收获一段经验几多教训，然后从头再来。就像国学大师季羡林曾说：“人活一世，就像作一首诗，你的成功与失败都是那片片诗情，点点诗意。”收获，是收获理想，收获奋斗，收获一段诗意的人生。?

篇5

目前，正是我人生观与价值观养成之时，是依据自己心中所向，确定人生目标的关键时刻。这更要求我要同诗中之人那样，拨去眼前的浮华名利，登上心灵的高楼，远望向灵魂深处最牵念的追求。“行成于思毁于随”，我必不甘于顺波逐流，也不会情愿庸庸碌碌一生无为。我希望将来可以做一名人民教师，把自己的知识全部教给学生，也可以有桃李满天下的一天。以梦为马，一步步踏实地迈出，默默挥洒汗水，静静等待收获。

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这原本是柳永《凤栖梧》用来写情人问因思念而消瘦憔悴，但并不后悔，写的是对爱情的一往而深。王国维借以表示治学的第二种境界，也就是为既定的目标不懈努力。治学的日日夜夜，学人们呕心沥血，含辛茹苦，甚至不眠不休地沉浸在研究之中，怀着惊人的毅力与信念，孜孜不倦的努力着。他们甘愿辛苦，情愿憔悴，只是为了心中对真理的那份执着。学人对学问中真理的爱何曾少于爱情中女子的那份执着？

是的，为了心中的追求，才有人悬梁刺股，有人囊萤映雪，有人韦编三绝。可我相信，他们是不觉的这种辛苦是辛苦，因为那是他们执着的事业，是他们一腔炽烈热爱的寄托。为了实现目标，我必须做好学生时代的要务---学习。即使课业繁重，压力巨大，这一切却也都是我必须去直面、去担负的，因为热爱，所以快乐。因此，深夜里的灯光无悔，晨光中的书声无怨。一丝不苟、追根究底、脚踏实地，累，但快乐着。

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这是辛弃疾《青玉案》中的一句话，本来是用来说明自己元夕灯中苦苦追寻的那个女子，忽然之间出现在眼前的那种欣喜。被王国维借用来表示自己治学的第三种境界，即努力之后静待目标的实现。这一境界之中充满了山重水复之后柳暗花明的欢喜与释然，也给人幽深闭塞之后的豁然开朗之宽慰与舒心。然而，如若没有先前消得人憔悴的努力，也无法积淀成而今蓦然间回首后于灯火阑珊之处收获的喜悦。量的积累终于导致了质的飞跃。

篇6

【关键词】语文教师 宋词 文人雅词 三种境界 诗化人生

说到无怨无悔的奉献牺牲这一类的话题，学生大都会以“衣带渐宽终不悔”应答，而说到句子作者、出处，就是高中语文教师也未必能够随口道来。如果进一步谈到以宋代三位大词人的三首词中的句子分别表达人生的理想奋斗和成功这三种境界，也许知者就不那么多了。如果再进一步，将这三首词背诵下来，将其精妙意趣解读出来，恐怕就更是寥寥了。作为一个高中语文教师，我将自己的学习体会记录下来，呈现给诸位同仁，也许能够抛砖引玉，而不仅仅是感动了自己。

近代大学者王国维（静安）曾分别摘录三首宋词中的句子，以为古今成大事业、大学问者必经过三种境界，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（晏同叔），此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳耆卿），此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”（辛幼安），此第三境也……

我们不妨将这三种境界理解为人生的历程，那就是立志（寻找确立目标）、奋斗（拼搏历程）和成功（金石终为精诚而开）。

下面是对构成“三种境界”之词句所属三首词的赏析。

蝶恋花（晏殊）

？摇？摇槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！

晏殊（991—1055），字同叔，北宋临川（今江西省抚州市）人。宋仁宗时官至宰相，是北宋早期的著名词人，词风典雅和婉。

本篇是晏殊写离愁别恨的名作。上片重在写景，写庭院及室内景物；下片重在抒情，写词人登楼望远时的所见所感。作者精心地描绘了秋天的景物来烘托主人公对心上人的思念之情，其中菊“愁”兰“泣”是正面烘托心之愁苦，燕子“双飞”是反面映衬心之孤寂。登高望远，极目天涯，难觅离人踪迹。纵有千言万语，不知该把书信投向何方……深切的思念后是强烈的失望。这首词意象开阔，笔力雄浑。写秋意但不凄苦，抒离情愁而不哀，颇有唐朝温庭筠《忆江南》旨趣，较南唐的离愁别恨之作都有新意。词中还隐约含蓄地表示有难言之意，给读者留出想象的余地。王国维《人间词话》认为“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”是“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”的“第一境”。意为对于大事业大学问，须有百折不挠的精神，才能有所成就。尽管作者也许原本并无此意，但作品能使人感动进而有所感悟，引起读者关于人生的思考，足见其深婉含蓄，内蕴丰厚。

凤栖梧（柳永）

？摇？摇伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

柳永（？—约1053）字耆卿。初名三变，字景庄。崇安（今属福建）人。景祐元年（1034）进士。官至屯田员外郎。排行第七，世称柳七或柳屯田。为人放荡不羁，终生潦倒。对北宋慢词的兴盛和发展起过重要作用，有《乐章集》传世。

此词是一首抒写念远怀人充满相思之痛的“情歌”。其多情、缠绵和愁苦一如柳永其他作品。这首词把飘泊异乡的落泊感受，同怀恋意中人的缠绵情思结合起来。上片写境——春日登楼引起的愁思。春风习习，极目远望，忧伤的春愁从天际而生，眼前是落日余晖中的草色烟波，独自无语凭栏，谁能理解我的思念。下片抒情——直抒胸臆，情真意深。写“春愁”的执着缠绵，无可排遣，并点明了“春愁”的具体内容。我也想狂放不羁，一醉方休，可对酒当歌强颜欢乐又有什么趣味。为了心中思念的人，哪怕消瘦憔悴衣带宽，我都心甘情愿无怨无悔。生动地写出了抒情主人公对爱情的渴望和专一，其无怨无悔的意志和情感，更加突现了思恋的真情。全词写得激情回荡，执着诚笃，这正如韦庄“陌上谁家少年足风流。妾拟将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。”真是“不求天长地久，只求曾经拥有”，“马蹄踏倒鲜花，鲜花依旧抱住马蹄狂吻”。爱情坚贞到虔诚，就只有全部永远地奉献和付出了，不求丝毫和片刻的索取回报，对爱情的执着，真可谓痴心不改。

近代大学者王国维（静安）曾以“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”比喻古今成大事业、大学问者必经过的“三种境界”之第二境。足见其意蕴之丰富，譬喻之精当。

青玉案·元夕（辛弃疾）

？摇？摇东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。风萧声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去，众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

辛弃疾（1140—1207），字幼安，号稼轩，南宋历城（今山东济南）人。少年时率众参加抗金义军后南归，历任湖北、湖南、江西安抚使等职，四十二岁时被免职，晚年一度被起用过。他是我国历史上杰出的爱国词人，作品内容深厚，题材广阔，词风以慷慨豪放为主，亦有婉约柔媚佳作。

此词极力渲染了元宵佳节观灯的盛况——花千树，星如雨，玉壶转，鱼龙舞——满城花灯、满街游人、通宵歌舞游赏的欢乐热闹的景象。观灯的人有的乘坐香车宝马而来，也有头插娥儿、雪柳的女子结伴而来。在倾城狂欢之中，词人却置意于观灯之夜，与意中人密约会晤，久望不至，猛见那人却在“灯火阑珊处”。他欣赏追求的恰恰是一个不爱繁华、站在冷落地方的美人。结尾借“那人”的孤高自赏，表明作者不肯随波逐流趋炎附势的高洁品格。全词构思新颖，用语绮丽，笔调婉约，意象优美，余味不尽。王国维认为，古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界，此词的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”为第三种境界，这已是讲的苦寻后的顿悟与豁然贯通。

三首词中三句话，在王国维先生笔下，言在此而意在彼，别有所指，而又表达得是那样贴切。三首词无愧于“文人雅词”之称号。

篇7

――柳永《凤栖梧》

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水远知何处。

――晏殊《蝶恋花》

众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

――辛弃疾《青玉案・元夕》

韶华不为少年留。恨悠悠。几时休。飞絮落花时候、一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。

――秦观《江城子》

花自飘零水自流，一种相思，两处悠闲，此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

――李清照《一剪梅》

从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。

――晏几道《鹧鸪天》

若问闲情都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。

――贺铸《青玉案》

莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也，东窗未白凌残月。

――张先《千秋岁》

问世间，情是何物?直教生死相许。天南地北双飞客，老翅儿几回寒暑。

欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去?

――元好问《迈陂塘》

语已多，情来了，回首犹重道；记得绿罗裙，处处连芳草。

――牛希济《生查子》

相见争如不见，有情还似无情。笙歌散后酒微醒，深院月斜人静。

――司马光《西江月》

漫记得、当日音节，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拼今生，对花对酒，为伊泪落。

――周邦彦《解连环》

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如何面对更年期

荆大夫

更年期是每个妇女必须经历的生理过渡时期，也就是卵巢功能退化导致生殖能力停止的老化过程，这个阶段女性很容易出现心烦易怒、失眠头痛、潮热汗出等症。为了使女性顺利地度过更年期，应从心理和生理两方面保健入手。

在心理保健方面，要保持良好的心境，科学地认识更年期，了解随着年龄的增长，绝大多数更年期症状会自然减少和消失。另外培养美好健康的生活情趣，如种花、养鱼等，也有助于转移注意力，从更年期的不适中摆脱出来。

在生理保健方面，注意饮食调理，营养要全面，宜清淡，有节制。另外要坚持定期的健康检查，女性进入更年期，应每半年做一次妇科检查，每一年做一次全面检查。如果出现更年期综合征，建议您服用纯中药制剂“静心口服液”，它能达到滋养肝肾、养阴清热、疏肝解郁、宁心安神的作用，并且帮助人体迅速建立新的阴阳平衡，恢复正常的生理机能，便更年期的心烦易怒、失眠头痛、潮热汗出等症有明显改善，不烦不躁睡得好。

的时间，他在一遍遍地给我水分。他喜欢吻我，辗转的，带着深深的爱恋和我能体会出的战栗。

我们爱着，所以我们都在尽力，我也开始接受这种方式，直到2006年12月11日遇到陈彦，苏吴之前我唯一的男友。关于同他的过往，像是身体的暗疾，我早已不愿意在阳光下打晒它。在我们恋爱两年后的一天下午，他的一个儿时邻家小妹的到来，刹那间让我幸福尽失。无意间看到的两个纠缠的身体，和俗套的关于背叛的情景剧，使我的爱情剧猝不及防地谢幕。

他加我的MSN，满是调情和想念，那段关于背叛的往事像是从来没有发生过。他问我是否想念他，这个想念也包括他的身体，我在电脑这端沉默着，键盘上长久地打不出来一个字。他还是那样的执著，此后，一个月时间，不停地发短信、发邮件，我知道他已同那个邻家妹妹结了婚，正幸福地要冠上父亲的称号。可是，依然不妨碍他的热烈，有时候会在晚上想起打电话给我，苏吴满眼的疑问还有一丝不可掩饰的嫉妒。终于决定去见他，晚上6点钟，我给苏吴打电话，用拙劣的借口，告诉他晚上要加班。说话的时候有些口吃，苏吴说，自己注意，早点回来。

走到泉城路西首，左转第一个路口，红绿灯转换的瞬间，我的心口莫名的疼痛，这次约见，我有着不可名状的欲望。趵突泉依旧是泉池幽深，波光粼粼，楼阁彩绘，雕梁画栋，只是我，苏吴的女人想做一次无关爱情的出轨。

泉城广场，颐天园和童乐园环绕泉标雕塑，绿阴花丛，错落其间，人流如织。“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”的美景，此时于我只是锦上添花的暧昧。我站在荷花喷泉的旁边，直到有人叫我的名字，我才认出来，看着岁月给了陈彦的小肚腩，那一刹那，我竟然很是想念家里修长笔直的苏吴。

陈彦说：你现在好漂亮，眉梢眼角全是风情。我挑着眉毛看他，他隔着笨笨的餐桌探过头来问我有没有一点想念我。我把眼眸转向窗外，看外边是一片辽远的秋水长天，情丝像初夏的晨旭，慢慢地笼罩着。餐厅里有折子戏在放，我想起苏吴说过的，折子戏，就是一折一折地唱下去，才引得住人的。可是，我和陈彦各自明了自己的目的，吃饭调情，一切像是预演过很多遍的情景剧。

与他激情似火的缠绵，只是最后的关头，我的身体仍然干涩得一塌糊涂。我以为男欢女爱不过尔尔，陈彦一样可以平复苏吴带给我的遗憾，我的身体却识别了他主人的气息，想做一次预谋的欢爱，不是一件容易的事情，我落荒而逃。

十指相扣，我们可以一生相互取暖

走出酒店来，却意外地看到苏吴的雪铁龙，赫然停在酒店的楼下。我忐忑不安地坐上车，满车的烟味呛得我一直流泪，苏吴之前是从不吸烟的。

回到家，他一言不发地一路把我拽进房间，他把我抛在床上，身体跟着压上来，我呢喃着：“苏吴，我无法背叛你。”他双眼猩红着，扯碎了我的外套，极其暴躁地进入，我预备着他又一次的颓然，可是，他竟然成功了，满屋子热烈的荷尔蒙肆意绽放，我们相拥着喜极而泣。

自此之后，苏吴冲破了自己的心理障碍，只是，还仅止于偶尔的成功。社会学家说，夫妻间如果没有生理疾病或意外，却长达一个月以上没有默契的性生活，就叫做无性婚姻。可是又有什么呢，只要我们有爱。3年，1000个日日夜夜里，我们相守着，已在岁月里溶化为亲情，我们阳台上的花儿都盛满了幸福的味道。

篇8

休休！这回去也，千万遍《阳关》，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。①

李清照（1084-1155）济南（今山东省济南市）人，号易安居士，是我国宋代著名女词人。李清照出身书香门第，父亲李革非知识渊博，擅长古文，其文章深受苏轼赏析，为元后四学士之一，母亲王氏，亦善文章。李清照天资聪慧，少识音律。丈夫赵明诚乃当朝宰相赵挺之子，历任州郡行政长官。两人结婚后，志同道合，情笃爱深，常诗词唱和，共同研究、收集金石书画，校勘古籍。他们为共同的事业竭尽财力，呕心沥血。不料，靖康元年（1129），金兵南侵，汴京失守，他们被迫背井离乡，举家南渡。后明诚染疾，不久，溘然长逝。李清照痛失爱夫，悲痛欲绝，再加上原收藏的金石器物在逃难中丢失殆尽。从此，李清照四处漂泊，晚年孤寂凄楚。

然而，李清照在南渡前并不是没有烦恼的。宋徽宗崇宁元年（1102年），由于元，李清照之父被贬出朝，降职为东京提刑，后被罢官。公爹却官升至尚书左丞相，后被排挤罢官。此时，明诚他乡为官、冶游，并拟纳妾。当然，纳妾非明诚本意，而因清照无嗣，赵家恪守封建，加之宋代纳妾之风大行。如此变幻，令他们夫妻感情出现裂痕。据考证，这首《凤凰台上忆吹箫》为清照南渡之前的词作。词写清照偕丈夫“屏居乡里十年”结束，明诚重返仕途之际。清照本为之兴幸，但受明诚纳妾阴霾的影响，清照心情沉重，欲言又止。因为清照预感这次分手可能就是婚变的开始。面对离别，清照无法挽留，离恨别苦难以尽述，肺腑之言跃然纸上。

“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。”上片起首五句犹如人物速写，勾画了词人百无聊赖、慵懒萎靡的形象。“香冷”言香料已燃尽，“金猊”即铜制的狮型香炉，将香炉放在房间，有取暖之用。“被翻红浪”，语本柳永《凤栖梧》“鸳鸯绣被翻红浪。”说的是早上起来，红色的锦缎被子掀开了，胡乱地摊在床上，在晨曦的照耀下，犹如大海掀起层层红色的波浪。“慵”即“懒”，形容一个人无精打采、提不起精神的状态。王安石《初晴》云：“幅巾慵整露苍华，度陇深寻一径斜。”诗中“慵”即此意。在古诗词中，懒于梳洗打扮是常见的形象。“情来对镜懒梳头，暮雨萧萧庭树秋”（唐李冶《得阎伯均书》），“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”（温庭筠《菩萨蛮》），“髻子伤春懒更梳，晚风庭院落梅初”（李清照《浣溪沙》）。这独特的形象常刻画人物内心焦虑、孤寂、郁闷。如梅妃的《谢赐珍珠》：“桂页双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寞！”梅妃原是唐玄宗的爱妃，后因杨贵妃被得宠而被冷落。唐玄宗曾赐赠给她一些珍珠，她不受，并以此诗表情怀。诗中“久不描”、“污红绡”、“无梳洗”一连串的行动，体现她长期遭冷落的寂寞、痛苦、惆怅和无奈。“宝奁”，精美珍贵的梳妆盒。起首五句的大意是词人闺房中熏炉的香料燃尽了，但没有续添，睡床上红色的锦缎被子掀开了，可无意折叠，刚起床那乱蓬蓬的头发，却不愿去梳洗。尽管日上三竿，但头不梳，脸没洗。既然没有心情梳洗打扮，那就让精美的梳妆盒沾满灰尘吧。

“生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。”“生怕”，尤言最怕。“多情自古伤离别。”自古以来，离别是痛苦的。“爷娘妻子走相送，哭声直上干云霄。”（杜甫《兵车行》）描写生离死别的悲惨场面。“山回路转不见君，路上空留马行处”。（岑参《白雪歌送武判官归京》）与好友分别了，何时才能再见一面呢？诗中抒发了依依不舍的惜别之情。“无为在歧路，儿女共沾巾”。（王勃《送杜少府之任蜀州》）清照怕什么呢？原来是离别之苦。离别之际，为不增加明诚的离别苦恼，本有千言万语要对丈夫说的，那些话刚到嘴边，又咽回去。“欲说还休”字字千斤，反映词人心理斗争的激烈和无限惆怅。李清照化用了周邦彦的《风流子》：“欲说又休，虑乖芳信；未歌先噎，愁近清觞。”《白雨斋词话》对此评价道：“妙在才欲说破，便自咽住，得未正自无穷。”②词含蓄之至，令人回味无穷。

“新来瘦，非干病酒，不是悲秋。”清照说她最近消瘦了，原因既不是喝多了酒而令身体不适，也不是恼人的秋风让她深感忧愁。明明是离别相思而瘦，但她偏偏不直接吐露出来，而是借用生活常识概括消瘦的原因。“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”（冯延巳《鹊踏枝》）。“秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。栗兮，若在远行。登山临水兮，送将归。”（宋玉《九辩》）这些原因都不是，何故令此人消瘦呢？词人没有直接回答，令读者浮想联翩。清陈廷焯《云韶集》对此有评价：“‘新来瘦’三语，宛转曲折，煞是妙绝。笔致绝佳，余韵尤胜。”清照不愧为才女，她将自己的情感与词的表达结合起来，有意识地省略一些内容，给读者以想象的空间，让读者去品味省略的更深层的意蕴。清人华琳云：“凡文之妙者，皆从题之无字处来，凭空蹴就，方是海市蜃楼，玲珑剔透。”“无字处”就是清照词中有意省去的内容。如果联系此词的写作背景，清照此技法的运用与她此时的情感耦合得天衣无缝。离愁别苦只有自己才能感受到，别人是无法体会的。清照不直接告诉我们她消瘦的原因，让我们充分去想象，达到“此时无声胜有声”的艺术效果。

换头叠字起，加重语气。“休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留。”“休休”即“罢了罢了”意思。“阳关”是古代著名的送别曲子。王维《渭城曲》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”全句意思说，罢了罢了，既然明诚已铁定要远离家上任，那就算歌唱千万次《阳关》，也难以令其留下。多么痛苦和无奈啊！依依惜别之情跃然纸上。

“念武陵人远，烟锁秦楼。”“武陵”即现湖南常德。“武陵人”是否是湖南常德人？何人令清照深沉地思念呢？基于此，要先弄清“武陵人”的要义。陶渊明的《桃花源记》中：“晋太元五年，武陵人捕鱼为业，缘溪行，忘路之远近・・・・・・”此“武陵人”指远走他乡的人。另刘义庆的《幽明录》载：“汉明帝永平五年，剡县刘晨、阮肇共入天台山采药，迷不得返，见一杯流出，有胡麻糁。度出一大溪。溪边有两女子，姿容绝妙，遂留半年，怀土求归。既已至家，亲旧冷落。邑屋全异，无复相识。讯问，乃七世孙。”“天台”指“武陵”。词借刘晨、阮肇的典故，指心爱之人。“烟锁秦楼”中“锁”有“关、拴”之意。化用南唐李煜“月如钩，寂寞梧桐深夜锁清秋。”一个“锁”字写出了清照满腔愁怀别绪。“秦楼”即凤台，《列仙传・卷上・萧史》载：萧史者,秦穆公时人也,善吹箫，能致孔雀、白鹤于庭。穆公有女,字弄玉,好之,公遂以女妻焉，日教弄玉作凤鸣。居数年,吹似凤声,凤凰来止其屋。公为作凤台，夫妇止其上不下数年。一旦,皆随凤凰飞去。故秦人为作凤女祠于雍宫中,时有箫声而已。③“秦楼”是仙人萧史与秦穆公的女儿弄玉飞升的地方，这里指清照的住所。这句话的意思是，想明诚一旦赴任，必将人去楼空，寂寞、空虚、凄婉集结心头。孤凄、怅然溢于字里行间！

“惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。”这是词人在怅恨、郁闷、寂寞、孤凄中的自我安慰。她想：我俩虽远隔天涯海角，过的是牛郎织女的生活，相信我俩情比金坚，远在他乡的明诚一定会牵挂着我，他的牵挂犹如楼前的流水，昼夜不息。我俩心有灵犀！但愿凝眸里的流水运载着我的相思抵达他身边。多么痴情的话语啊！最强烈的爱都根源于绝望，最深沉的痛苦都根源于爱。“因爱得深，才思得切；思而难偶，才愁得苦；愁得苦，则情痴。”④清照与明诚志趣相同，惺惺相识，那是他们三世修来的福气。然而清照无嗣，那是女人的不幸。“无嗣”已犯封建伦理道德的“七出”之条。就算清照多聪慧、豁达，女人在封建社会中始终是个弱者，无论怎样努力，也无法跳出封建伦常的樊篱，挣脱不掉封建的枷锁。这痴语是痛苦中的奢望。如李后主“梦里不知身是客，一晌贪欢。”（《相见欢》）当了亡国之君的他，只有在梦中才能得到片刻的欢愉。可见李煜的境地多么悲惨啊！由此也可窥见清照的境地是多么凄惨啊！黑格尔曾说过：“爱情在女子身上特别显得最美，因为女子把全部精神生活和现实生活都集中在爱情里和推广成爱情。”⑤

词人的感情没有到此戛然而止，而是紧承上文：“凝眸处，从今又添，一段新愁。”“愁”本是一种心理活动，极为抽象。李清照长期独守闺房，茕茕孑立，形成的性格多愁善感，加上无嗣的阴霾的影响，因而愁情缱绻，浓挚惆怅。她的情感世界里，难觅少女的酣畅淋漓的快乐，无法再现初婚时的绵绵爱意。她的“愁”写得富于艺术。她的愁不但可以度量，而且还有重量：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁。”（《武陵春》）她的愁多不胜数：“柔肠一寸愁千缕。”（《点绛唇》）她的愁能上能下：“一种相思，两处闲愁。此情无处可消除，才下眉头，却上心头。”（《一剪梅》）人们不禁问：为何明诚走后，又添一段新愁？原来，自从清照得知明诚要走马上任的消息后，她便产生了“新”愁，此为一段；明诚正式离家上任后，“清风朗月，陡化为楚雨巫云；阿阁洞房，立变为离亭别墅”（沈际飞语，《草堂诗余》正集），此又为一段也。

这首词在写作上有两个明显的特色。

首先是思路清晰。这首词写离愁，上片用“慵”字纲举目张，铺写离前的怨愁和苦衷；下片用“念”字，幻想别后的相思。感情层层深入，加上清照自抒情怀，其景其情亲历其中，读罢倍感情感真切，深挚缠绵。

其次是语言含蓄。上片说“多少事、欲说还休”，哪些事“欲说还休”呢？词人没有说，留给读者去想象；下片化用两个典故，隐约透露清照愁怀别苦的原因。正如明竹溪主人所说：“雨洗梨花，泪痕有在；风吹柳絮，愁思成团。易安此词颇似之。”⑥

注释：

①⑥王步高.刘林辑校汇凭.李清照辛弃疾全集.珠海出版社.2002年1月出版.第5页.第132页.

②陈廷焯著.杜未末校点.白雨斋词话.卷三.人民文学出版.1959年1月.第63页.

篇9

关键词:阅读 境界 方法

关于阅读，中国阅读学研究会会长曾祥芹教授说过这样四句话:“阅读是披文得意的心智技能，是缘文会友的交往行为，是书面文化的精神消费，是人类素质的生产过程。”曾祥芹教授关于“阅读”的定义已经超越了《中国大百科全书.教育卷》和《现代汉语词典》的界线，试图从“读者与读物、读者与作者、读者与社会、读者与自我”的四维空间开拓阅读的新境界。

早在1970年，联合国教科文组织第16届大会就确立了“阅读社会”的概念，读书成为个人日常生活中不可缺少的一部分。而据新闻出版总署计财司统计，1997年全国销售图书74.71亿册，人均购书籍6.04册。1998年全国销售图书77.04亿册，人均购书籍6.11册。我国课本类(含大中专教材)图书销售数占总销售数的53.6%，而同期美国大中小学教材市场份额仅为22.4%。由此不难看出，我国人均图书消费不仅偏低，而且不合理，尤其是课本比例超重。近年情况虽然有所改善，然而，不难发现，一部分教师和学生关注阅读是出于应试目的，一些书商关注阅读是出于经济目的。人们对阅读的认知由于功利而趋于偏颇。

一、阅读的境界

徐宗文先生在《读书的三重境界》中指出阅读的境界可分为为知，为己，为人。孔子曰:“古之学者为己，今之学者为人。”意思是说古代学者学习的目的在于修养自己的学问道德，现代学者的目的却在装饰自己，给别人看。

近代著名学者王国维在《人间词话》中认为古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界:第一种境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”(晏殊《蝶恋花》);第二种是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”(柳永《凤栖梧》);第三种境界是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处(辛弃疾《青玉案》)”。其实我们读书，也得经过这“三种境界”。

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。要想在浩瀚的书海中选出一本经典之书也非易事。随着中外文化交流的深入，我们能够看到的书，不仅有中国传统文化经典和现当代文化精品，还包括世界文化中的名家名著，当然也会有形形、低级趣味之书充斥着我们的阅读空间。一方面知识浩瀚如海，人生短暂，一方面“文化垃圾”如同披着羊皮的“狼”，给人诱惑不断。怎样选择一本对自己人生有用的书，以便使我们在有限的人生中，站在巨人的肩膀上享受文化的魅力，怎样抵挡住种种低级趣味之书的诱惑和腐蚀，让我们的心灵远离“文化鸦片”的毒害?这就需要我们“独上高楼”，借助“高瞻远瞩”的便利，用自己的一双慧眼，“望尽天涯路”，从而选择自己人生道路上所要看的书，这是读书要经历的第一个境界，也就是“择”书。

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。我们已经选择了自己要读的书，但是想要读懂、读透它也非易事。古今中外的经典之作都是这些大家的心血和结晶，是他们在“修身、齐家、治国、平天下”的奋斗中留给世人的宝贵财富。因此想要把他们隐含在字里行间的人生智慧悟出来，这就需要我们勤奋钻研和吃苦的精神去读书。孟子曰:“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身。”著书者特别是大家们的智慧结晶固化在书本中，他们书中所含的韵味和哲理书可能晦涩难懂，我想这也是他们“降大任于读书者”，如何走近他们，取得“真经”，就需要我们有“衣带渐宽终不悔”的决心和“为伊消得人憔悴”的毅力，这是读书要经过的第二个境界，也就是“研”书。

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。当我们在读书中品位和领会到著书者的智慧以后，掩卷沉思，“蓦然回首”，自己曾“经众里寻他千百度”的那个“他”，已在“灯火阑珊处”。我们读懂了这些大家的智慧，在我们自己的“悟”中总结出自己的人生哲学，这也是读书的最高境界——为我所用。人生是短暂的，我们的思考却是无限的。从书中吸取大家们的智慧去思考，会让我们的思考站在了巨人肩膀上，变得成熟、睿智。在深入的思考中“悟”出人生自己哲理，也就是“灯火阑珊处”的那个“他”。读书的第三个境界也就是“悟”书。

二、阅读的方法

关于阅读的方法，培根在《论读书》中说:“书有可浅尝者，有可吞食者，少数则须咀嚼消化。”也就是说有的书需要逐字精读，有的书则可以一目十行地泛读，更多的书可能需要精读泛读相结合。朱熹说“读书切忌太匆忙，涵咏功夫兴味长。未晓不妨权放过，切身需要细思量”，强调读书要慢慢咀嚼消化。孔子说:“学而时习之，不亦乐乎?”又说“学而不思则罔，思而不学则怠”就是说读书要学会思考，要举一反三，温故而知新才有收获。下面介绍几种名人的读书法:

(一)华罗庚的“厚薄”法

华罗庚主张:读书的第一步是“由薄到厚”。就是说，读书要扎扎实实，每个概念、定理都要追根求源、彻底清楚。这样一来，本来一本较薄的书，由于增加了不少内容，就变得“较厚”了，这是“由薄到厚”。这一步以后还有更为重要的一步，即在第一步的基础上能够分析归纳，抓住本质，把握整体，做到融会贯通。经过这样认真分析，就会感到真正应该记住的东西并不多，这就是“由厚到薄”这样一个过程，才能真正提高效率。

(二)爱因斯坦的“总、分、合”三步读书法

所谓总，就是先对全书形成总体印象。在浏览前言、后记、编后等总述性东西的基础上，认真地阅读目录，概括了解全书的结构、体系、线索内容和要点等。所谓分，就是在“总”体了解基础上，逐页却不是逐字地掠读全文。在掠读中，要特别注意书中的重点、要点以及与自己需要密切相关的内容。所谓合，就是在掠读全书后，把已经获得的印象条理化、系统化，使观点与材料有机结合。经过认真思考、综合，弄清全书的内在联系，以达到总结、深化、提高的目的。

(三)鲁迅的“眼到、口到、心到、手到、脑到”法

鲁迅先生提出，读书要“眼到、口到、心到、手到、脑到”。不动笔墨不读书。鲁迅在博览群籍的基础上，形成了有自己特色的读书方法。归纳起来有如下数种:一是泛览。他提倡博采众家，取其所长，主张在消闲的时候，要“随便翻翻”。鲁迅先生说:“书在手头，不管它是什么，总要拿来翻一下，或者看一遍序目，或者读几页内容。”他认为这种方法可以防止受某些坏书的欺骗，还有开阔视野、拓宽思路、增长知识等好处。二是硬看。对较难懂的必读书，硬着头皮读下去，直到读懂钻透为止。三是专精。他提倡以“泛览”为基础，然后选择自己喜爱的一门或几门，深入地研究下去。否则，读书虽多，终究还是一事无成。四是活读。鲁迅主张读书要独立思考，注意观察并重视实践。他说:“专读书也有弊病，所以必须和社会接触，使所读的书活起来。”他还主张用“自己的眼睛去读世间这一部活书”。五是参读。鲁迅读书不但读选本，还参读作者传记、专集，以便了解其所处的时代和地位，由此深化对作品的理解。六是设问。就是拿到一本书，先大体了解一下书的内容，然后合上书，可一边散步，一边给自己提一些问题，自问自答:书上写什么?怎样写的?为什么这样写?要是自己，这个题目又该怎么写?鲁迅认为带着这些问题去细读全书，效果会更好些。七是跳读。读书遇到难点，当然应该经过钻研弄懂它。但是遇到一时无法弄懂的问题怎么办?鲁迅认为“若是碰到疑问而只看到那个地方，那无论看到多久都不会懂。所以跳过去，再向前进，于是连以前的地方也明白了”。八是背书。鲁迅的背书方法与众不同，他制作了一张小巧精美的书签，上面写着“读书三到，心到、眼到、口到”10个工工整整的小楷字。他把书签夹到书里，每读一遍就盖住书签上的一个字，读了几遍后，就默诵一会儿，等把书签上的10个字盖完，也就把全书背出来了。九是剪报。鲁迅十分重视运用“剪报”这一方法来积累资料。他的剪报册贴得很整齐，分类也很严格，每页上都有他简要的亲笔批注。鲁迅曾利用这些剪报写了不少犀利的杂文。鲁迅曾说过:“无论什么事，如果陆续收集资料，积之十年，总可成一学者。”十是重读。这是指读过的书，隔些日子再重读书中标记的重点，花的时间不多，却有新的收获。

20世纪80年代联合国教科文组织提出了“终身学习”的概念，并指出学会求知，学会做事，学会共处，学会做人是终身学习的“四个支柱”。求知的途径很多，但人们求知最简单直接的方式还是从书本中学习。所以“学会求知”某种意义上就是学会阅读。通过阅读，既能接受前人探索自然、观察社会的成果，从中吸取经验和教训，也能通过报刊、书籍和网络搜集需要的最新信息。历史的经验告诉我们:阅读对人的成长的影响是巨大的，一本好书往往能改变人的一生。

参考文献

篇10

（正末）云：小校那里！如今那汉过来，持刀斧手便与我杀了者！交那人过来。（等随何过来见了）（唱宾）（正末云）住者！你休言语，我跟前下说词那！（等随何云了）（正末唱）

另一处在《李太白贬夜郎》三折：“（宾）：你问我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“宾，当即‘宾白’之简称。‘宾白’亦即说白。”（注：徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年，第495页。本文引元刊杂剧均见徐校本，以下不再注出。）但“唱宾”是怎么回事？姑且推断，“宾”可能是介于唱与白之间的念诵，或类似现今戏曲中的韵白。

明初朱有dùn＠①的杂剧，凡宣德刊本，都在剧名下标有“全宾”二字，后来的本子都将此二字删去，可推知“宾白”在后来的剧本中不大用了。但臧晋叔《元曲选序》、沈德符《顾曲杂言》，及王骥德、李渔等人，都屡屡提到“宾白”，尤其是王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶记·词曲部》，都有专论“宾白”的部分。他们在论述中往往将“宾白”等同于说白，给人造成了二者相同的印象。

“白”早就有陈述、表白的意思，这在《楚辞》和《史记》中都有用例。但元杂剧为什么不用“说白”，或直接用“白”，而用了一个令人费解的“宾白”？明代人对此有三种解释：一、《南词叙录》“宾白”条：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》三，中国戏剧出版社，1959年，第246页。）凌蒙初《谭曲杂zhā＠②》同。二、明·李诩《戒庵老人漫笔》卷五“曲宾白”：“北曲中有全宾、全白，两人对说曰宾，一人自说曰白。”（注：李诩：《戒庵老人漫笔》，中华书局校点本，1982年，第194页。）明·姜南《报璞简记》、单于《菊坡丛话》同。三、焦循《剧说》引毛西河《西河词话》：“若杂色入场，第有白无唱，谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对，以说白在‘宾’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》八，第97-98页。）

近世戏剧史著作，一般都不考究“宾白”的本义和来历。王国维《宋元戏曲考》引明·姜南《报璞简记》“两人相说曰宾，一人自说曰白”，云：“则宾、白又有别矣。”（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第81-82页。）似同意此说。王季思《西厢五剧注》引《菊坡丛话》略同。（注：王季思：《西厢五剧注》，浙江龙吟书屋，1944年，第37页。）徐扶明《元代杂剧艺术》则大体同意《南词叙录》的解释。（注：参徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年，第201页。）

“宾白”的来历与其念诵方式有关，不能回避。我们认为，“宾白”的远源是汉赋的主客问答，近源则是佛教论议的“宾主往复”。

从文体上说，汉赋中的许多作品采用主客问答的形式。冯沅君曾对这一形式及其与戏剧的关系给予了关注，并引班固《西都赋》中“西都宾”与“东都主人”的一段对话作为说明。（注：参冯沅君《汉赋与古优》，《冯沅君古典文学论文集》，山东人民出版社，1980年，第78-94页。）汉赋的问答方式可分为两大类：一类是不明确提示主与客，而用杜撰出来的“子虚”与“乌有”、“无为先生”与“虚然子”等人物展开对话；一类则明确有主客之分，例如枚乘的《七发》，以“太子曰”、“客曰”交替展开铺陈，其中“客”居于话语中心，最终是主人（太子）为“客”的一番话“＠③然汗出，霍然病已”。（注：费振刚等辑校《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第21页。）东方朔的《答客难》、杨雄的《解嘲》、班固的《西都赋》、《东都赋》、《答宾戏》则是主人居于话语中心。其中班固的作品出现“宾曰”的提示。“宾曰”即“宾”首先发问，接着是主人一段很长的回答。赋，是有声的。《汉书·艺文志》云：“不歌而诵谓之赋。”赋的吟诵方式早已存在，《左传》记诵《诗》多用“赋”，例如“文公十三年”记：“文子赋《四月》，子家赋《载驰》之四章，文子赋《采薇》之四章”，（注：中华书局影印阮刻本《十三经注疏》，第1853页。）此处所谓“赋”就是吟咏、诵读的意思，它在节奏、音调两方面既不同于唱也不同于说。范文澜《文心雕龙·诠赋篇注》云：“窃疑赋自有一种声调，细别之与歌不同，与诵亦不同。”（注：范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978年，第137页。）王小盾认为，周代“六诗”中的“赋”是用雅言朗诵，与“风”（讽）用方言诵读相对。（注：参王小盾《诗六义原始》，《扬州大学中国文化研究所集刊》第1辑，第1-56页。）用今天的话说，“赋”就是用官话朗读。汉赋的念诵当亦如之。总之，汉赋的主客问答有两层含义：从文体上说，宾客一方问难，主方作答；从音声方式上说，是使用介于说与唱之间的念诵。

元杂剧中的“宾白”，应当也同样具有这两层意义。以往的解释（“两人对说曰宾”），揭示出第一层含义；而元刊杂剧中“唱宾”的提示，暗示出第二层含义。姑且推测，凡使用官话对白的，即为“宾白”。

不过，元杂剧术语“宾白”及其念诵方式，未必直接从汉赋继承而来。我们知道，汉末佛教传入以后，其思想与仪式在各阶层均产生了巨大影响。佛教讲经，以座上讲者为“主”，座下听者为“宾”。但到“论”或“论义”（论议）的时候，则须“宾主往复”，一问一答，共同探讨经中奥义。佛教十二部经中有优婆提舍，是梵语Upadesa的音译，意译为“论”或“论义”（论议）。论义的起源很早，最初是为对付外道诘难，树立佛教威信而设立的，故所谓“宾”，本应是外道。但佛教内部，也可以“假立宾主”，实质上成为一种仪式，具有戏剧性。唐释道掖撰《净名经关中释抄》卷一有云：“优婆提舍，此云‘论义’。宾主往来，诠正理故。”（注：《大正藏》第85册，第508页。）马鸣撰、梁释真谛译《大乘起信论》卷一有云：“假立宾主，往复析论，论量正理，故名为‘论’。”（注：《大正藏》第44册，第245页。）宋释智圆《维摩经略疏垂裕记》卷八记云：“净名为主，文殊为宾。宾问主答，即往复也。”（注：《大正藏》第38册，第812页。）佛教论议传至我国，自六朝到唐宋的几百年间都十分兴盛。唐道宣《大唐内典录》卷四记梁武帝萧衍：“每大法会，帝必亲览，以观讲论。宾主往还，理致途趣，如指掌也。”（注：《大正藏》第55册，第267页。）这种论议中的“宾主往还”，或即戏曲“宾白”的近源。

本来，我国春秋战国时期即有“处士横议”之风，汉代又有儒生论议。佛教传入之后，以“论”、“论义”意译梵语中的Upadesa，两种风格相近的讲学活动十分自然地结合在一起。因此可以说，我国的佛教论议是中印文化交流的产物。相比之下，佛教论议远较儒生论议位置重要，并且推动了论议的伎艺化、戏剧化进程。这是我们将戏剧术语“宾白”的近源归于佛教的主要原因。

关于论议，张弓、王小盾等人分别从不同的角度作过研究。他们指出：论议是一种至少由两人参演，以论难双方围绕若干命题互相诘难、辩驳为形式特征的伎艺；论议的戏剧性很强，北齐著名优人石动tǒng＠④的滑稽表演、以往被人们归入参军戏的《三教论衡》，其实都属于论议表演；促使论议伎艺最终形成的主要条件是：佛教的传播、清谈的兴起、广场艺术的盛行；唐代论议把讲学活动所固有的对机智捷辩的讲求，发展成为特殊的娱乐形式；把三教圣人及其经典，转变为嘲谑戏弄的对象。（注：参张弓《隋唐儒释道论议与学风流变》，《历史研究》，1993年第1期；王小盾　潘建国《敦煌论议考》，《中国古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227页。）毫无疑问，石动tǒng＠④对大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教论衡》之类的表演，没有佛教的掺入是不可想象的。

但佛教自己创立的严肃的讲经、弘法活动如何衍变成对自身的嘲诮了呢？宋释神清撰《北山录》卷九有云：

昔周道安《二教论》、隋彦琮《通极论》，姿纵心目，出没玄奥；假立宾主，先设奇难，后始通之。……而后世李仲卿等得之，穿窬为盗，隐其所通，演其所难，以制《十异九迷》等论，诳彼所不知者。（注：《大正藏》第52册，第628页。）

这里涉及到释道二教的斗争。“隐其所通，演其所难”，的确是论议活动从严肃的讲经转向伎艺表演的关键。不难想象，佛教初入中原，面临种种怀疑、诘难甚至排斥，“假立宾主”所具有的戏剧性，很快便被人利用，论议的性质遂发生了变化。这种情况当然不始自唐代，只不过唐代的佛道斗争更加尖锐而已。

在佛教文献中，论议中的主宾关系常得到明确提示，敦煌文书伯3219号正面，（注：参见陈祚龙《唐代敦煌佛寺讲经之真象》，《大陆杂志》，台湾，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250页。）记唐代敦煌佛教讲经中宾主问难的实况，就依次标有“宾难”、“主答”。这种以“宾难”、“主答”为方式的对话，普遍存在于讲经活动中。假如移到戏剧中，就是“宾白”。又，《北山录》卷五有“释宾问”，慧宝注云：“假设宾主之问答，以释吾门之疑滞也。”且看下面的场面：

宾曰：汉梦未占，音译未通，此方先有得闻至教者乎？

主人曰：辽哉，何吾之知也！但触石之云，生于肤寸；射鲋之水，负于yú＠⑤huáng＠⑥。何期不然也？昔大圣游婆dū＠⑦国，其国在南海，去方夏未之远也，微流之风何莫及斯。……

宾曰：在昔庵园按地，灵鹫腾光，圣众满于虚空，道场周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未尝预会。将无大圣颇欤，传者张欤？

主人曰：鱼潜不知乎水，人陆不睹其风。非可知而知居之而不知也，非可见而见居之而不见也。……（注：《大正藏》第52册，第600-607页。）

《释宾问》通篇采用宾问主答的形式，就文体而言，很像是汉赋。但是，由于佛教论议在时间、空间上都比汉赋更加接近民众，其伎艺化、戏剧化的表演特征便更容易对戏剧形式产生影响。

因而可以说，已往对“宾白”的解释中，“两人对说曰宾，一人自说曰白”的说法离事实最近。因为，无论是汉赋的主客问答，还是论议的“假立宾主”，都是二人间的对话，非一人所能完成。或许，元杂剧中的“宾白”最初只限于提示两人对说中的初发难、发问者。但“宾白”与“白”极易相混，于是“宾”的存在便失去了意义，只剩下“白”。

最近有学者提出，汉译佛经的诵读方式主要来自汉赋。（注：参伏俊琏《汉译佛经诵读方式的来源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98页。）如前所述，汉赋是以雅言朗读。而佛经的念诵主要采用转读，其区别是相当明显的，限于篇幅，此处不予置辨。但不论朗读或转读，都与散说有别。汉赋的雅言朗诵，论议的“宾主往复”，采用的都是介于唱与说之间的诵。元刊杂剧两次出现“宾”，一次为“唱宾”，一次则提示插在唱中的白语，或即是“带云”（详后），这应当不是偶然的。我们推测，“宾白”应当是使用唱与说之间的念诵来完成的。

二

元杂剧剧本中又有“表白”，也是念诵、吟诵的意思。例如《望江亭》第三折杨衙内作【西江月】词，谭记儿云：“相公表白一遍咱”，杨念词云云。《荐福碑》第二折张镐作诗讫，云：“诗写就了，我表白一遍咱。”《竹叶舟》第一折陈季卿作【满庭芳】词，云：“长老，待小生表白与你听者。”又第三折作诗毕，谓妇云：“诗写就了也，待我表白一遍，与你听咱。”《碧桃花》第四折徐碧桃出张道南所作【青玉案】词，向众诵之，唱云：“我对着众客，展开表白。”（注：以上数例分别引自王季思主编《全元戏曲》，人民文学出版社，1999年，第1卷，第146页，第2卷，第90页，第4卷，第645、660页，第6卷，第677页。）

孙楷第认为，戏曲中之“表白”，乃来自《宋高僧传》中之“表诠”。其本来的意义是“梵音之急疾者”，到杂剧中是“不歌而诵者”。他还指出，佛教之“表诠”，与戏曲中的判断、命令、及论赞之词，皆用偈颂体，均用念诵而与散白有别。（注：参孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，原文发表于1938年，后收入《沧州集》，中华书局1965年，第1-60页。本文所引孙楷第文均见此处，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文献中本来就有“表白”的术语，杂剧可直接借用，似不必从“表诠”转来。

依笔者所见，佛教文献中的“表白”大约有四种意义。首先是禀告、告白的意思。唐·善导集记《观无量寿佛经疏》卷三有“又烧名香，表白诸佛”语，（注：《大正藏》第37册，第262页。）隋释智yǐ＠⑧在给镇海将军解拔国的《述放生池》中有“仍以此事，表白前陈”语，（注：《国清百录》卷十，《大正藏》第46册，第822页。）此二处的“表白”均为禀告之意。

“表白”的第二种意思是念诵咒语，例如唐·金刚智译《金刚顶瑜珈中略出念诵经》卷二：

礼讫，以此密语，应当表白，曰：

ān＠⑨　萨婆怛他揭多迦耶缚（＠⑩我反）qū＠(11)（二合）质多钵lūo＠(12)（二合）那莫　跋折lūo＠(12)　婆那＠(13)（二合）迦阿＠(14)迷（注：《大正藏》第18册，第237页。）

这里，“表白”是念诵密宗咒语。圆括号中的字是提示读音和念诵方法，其中值得注意的是三处“二合”的提示。佛经中有多处类似提示。所谓“二合”，简言之，就是用反切的读法，由上一字的辅音与下一字的元音相配合的意思。这是梵语诵经与汉字读音相结合的产物。“二合”的结果，便一定程度上改变了汉语的一字一音，听起来婉转悠扬多了。我国的格律诗及其吟诵，受反切法影响甚大，此处不赘。

“表白”的第三个意思是“唱导”。《大宋僧史略》卷二记云：

若唱导之师，此即表白也。故宋衡阳王镇江陵，因斋会无有导师，请昙光为导，及明帝设会，见光唱导称善，敕赐三衣瓶钵焉。（注：《大正藏》第54册，第244页。）

我们知道，“唱导”本是一种特殊的宣讲佛经的方式。梁释慧皎《高僧传》卷十三云：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也”，“唱导所贵，其事四焉，谓声辩才博”。优秀的唱导师，“含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽。谈无常，则令心形战粟；语地狱，则使怖泪交零。征昔因，则如见往业；核当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泪含酸”。（注：《高僧传》，汤用彤校注本，中华书局，1992年，第521页。）依此可知，“唱导”不同于歌唱，而是一种吟诵，它采用言、谈、语、叙、辩等种种方式宣讲经文，其中必有叙事成分。同时，“唱导”讲究“声”，“非声则无以警众”，也必然与一般的讲说迥异。宋·赞宁《宋高僧传》卷七《梁滑州明福寺彦晖传》，记彦晖“吟咏，击论谈经，声清口捷，赞扬梵呗，表白导宣”。（注：《宋高僧传》，范祥雍点校本，中华书局，1987年，第143页。）此处“表白导宣”，亦即唱导。

“表白”的第四种意思，孙楷第先生论述甚详，其略为：表白原是斋会法集时宣念疏文，后成为讲唱经文中的一种方式、一个名目。

元杂剧中的“表白”，显然继承了念诵、吟诵的意义，上文所举各例中，“表白”均是对诗词的吟诵。毫无疑问，与“宾白”相比，“表白”更加讲究语调的抑扬与节奏的快慢，音乐性更强。

需要补充的是，词原本是可以唱的。在元杂剧中，对词的歌唱也可以称“表白”。例如《玉壶春》第二折，李玉壶作【玉壶春】词，李素兰反复表示：“妾身就记此【玉壶春】，旋打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壶春】之曲”，接着说：“待妾身表白这一首【玉壶春】词。”这可从两个方面作解释。一是“表白”既与“宾白”一样介于唱、白之间，故也可以叫“唱”，大概与元刊杂剧中“唱宾”的演唱方式略同。二是对词的所谓歌唱，可能本身即带吟诵性质，与一般歌曲的演唱终归不同。此外，在元杂剧中，对散文的朗诵也可称“表白”。例如《倩女离魂》第三折，王文举写过家书后，云：“写就了也，我表白一遍咱”，以下念家书　。（注：以上二例，分别引自《全元戏曲》第5卷，第463-464页，第4卷，第593页。）可推知此时他念诵家书，一定颇带抑扬顿挫，有声韵之美，绝不同于一般的散白。

元·陶宗仪《辍耕录》卷二十五在谈到金院本的演出时说：“其间副净有散说，有道念，有筋斗，有科fàn＠(15)。教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科fàn＠(15)。至今乐人皆宗之。”（注：陶宗仪：《辍耕录》，中华书局校点本，1980年，第306页。）可知金院本中已有“散说”与“道念”之别，而“念诵”则是与“筋斗”、“科fàn＠(15)”相并列的一种专门伎艺。元杂剧中“宾白”与“表白”的念诵方式，或即直接来自金院本。不过按照徐朔方先生的“金元杂剧”说，通常所说的元杂剧，其实金代已经普遍流行，“元杂剧一词应当更正为金（宋）元杂剧”。（注：徐朔方：《曲牌联套体戏曲的兴衰概述》，《徐朔方说戏曲》，上海古籍出版社，2000年，第3页。）若此，院本与杂剧基本上没有先后之分，它们的念诵方式应该有共同的来源。

三

上古以来的优戏，本以说白为主。但在同一节目中有唱有白，白又有散白、韵白之分者，莫早于汉译佛经及其在它的直接影响下产生的讲经文与变文。郑振铎先生指出：“这种韵散夹杂的新文体（指诸宫调，引者注），是由六朝的佛经译文，第一次介绍到中国来的。其后变成了一种通俗文体，在唐五代的时候，便用来叙述佛经的故事以及中国的历史的传说的许多故事，那便成了所谓‘变文’的一种文体。”（注：郑振铎：《宋金元诸宫调考》，原载燕京大学《文学年报》第1期，1932年，引自香港存萃学社编《宋元明清剧曲研究论丛》第1集，大东图书公司印行，1979年，第6页。）这一论述，大体理清了诸宫调产生之前我国讲唱文体的源流，至今仍有重要参考价值。周绍良先生则向下指出戏曲文体的源头：“戏曲唱白兼用，此体裁之形成亦可上推，受于变文之启示与影响。”（注：《敦煌变文汇录叙》，转引自任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年，第934页。）任半塘先生也指出：变文“唱白分明”，且有的作品“吟”、“诗”、“白”等提示语“皆标在各文之上端，竟与后世剧本内之形式相同。”（注：任半塘：《唐戏弄》，第933-934页。）按诸先生所谓“变文”，均应包括讲经文在内。（注：已往把敦煌讲唱文学统称为“变文”，向达、周绍良等已觉不妥，王小盾把“讲经文”与“变文”看成是两种独立的品种，后者脱胎于前者，二者均用于俗讲场合（参《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心，1998年），兹从之。）可以说，就文体而言，讲经文与变文，是介于佛教讲经与民间说唱文体（如诸宫调）、戏剧文体（元杂剧）的中间形态。这实际上就提示出，“宾白”与“表白”的念诵方式，有一个俗讲——诸宫调——元杂剧的传递过程。

现存敦煌讲经文，“首唱经，唱经之后继以解说，解说之后，继以吟词。吟词之后又为唱经。如是回还，以迄终卷”。（注：孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，《沧州集》，第8-9页。）可以说，这种结构方式奠定了后世戏曲唱、念、说三大“音声”交错演唱的基础。一般说来，讲经文的吟词部分用句式整齐的韵文，解经部分用散文，但中间所插偈语用韵文。变文的基本特征也是散韵相间，但讲唱经文的部分已经淡化甚至完全消失，而代之以讲唱故事。此外，讲经文中常用的“吟”、“偈”、“韵”、“平”、“侧”、“断”之类的提示语，在变文中也消失殆尽，从而呈现出讲说、念诵、歌唱三大方式轮换、交错进行的趋势。例如《伍子胥变文》，写子胥“潜身伏在芦中，按剑悲歌而叹曰”，这是以散说叙述情节；接着是子胥的20句唱词，唱词后又以散说叙述，但其中渔人与子胥的对话，却用散说与歌唱之间的念诵。例如：

渔人歌而唤曰：“芦中之士，何故潜身？出来此处相看，吾乃终无恶意。不须疑虑，莫作二难。为子取食到来，何故不相就食？”（注：王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社，1984年重印本，第13页。）

此处“歌而唤曰”，是既有别于唱、又有别于说的提示。再看其所念言词，以四、四、六、六、四、四、六、六的句式构成，虽不全然押韵，却与散说明显有别。

诸宫调因袭了变文的说、念、唱三种方式。元杂剧的讲唱方式，又是诸宫调的延续与发展。我们重点讨论的，是念诵。

在近世戏曲中，“念”与“唱”同被列为“四功”之一，地位不可谓不重要。然而元杂剧中“宾白”与“表白”等念诵部分，则容易被研究者忽略。原因在于，无论元杂剧与诸宫调，在刊刻时被分作曲和白两大板块，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，从而将“宾”与“白”、念诵与散说相混淆，统统当作“宾白”。加之元代的戏剧演出没有听觉材料留下来，所以孙楷第先生从戏曲中的判断、命令、论赞等采用偈颂体，而想到其与佛教的“表诠”相同，“均用念诵而与散白有别”，是非常难能可贵的。

事实上，元杂剧中套数与楔子之外的韵文，许多都采用韵白念诵。《元曲选·玉镜台》三折开头，有“赞礼唱科，诗云”的提示，以下是四句以曲牌名组成的七言诗，在“诗云”前冠以“唱科”，如同“唱宾”一样，表明该上场诗一定采用唱、说之间的念诵。元杂剧中采用念诵的至少还有“偈云”、“赞云”、“咒云”、“下断”、“诗曰”（诗云）、“词云”、“读云”、“念云”、“带云”等提示的部分。

“偈”是梵语Gatha的意译，亦译为“颂”、“讽颂”、“孤起颂”，音译为“伽陀”、“偈陀”等，是佛经的组成部分。往往以四句组成，四言、五言、六言、七言不等。可以想象，“偈”往往用在佛教题材的剧目中。元杂剧中的《忍字记》、《度柳翠》、《东坡梦》中均有“偈”或“偈云”的提示，就是此类体裁。不用说，“偈”应直接采用佛教诵经方式。

“赞”有时与“偈”相似，如《度柳翠》第一折“长老念西方赞”即是；有时与“词云”呼应，如《桃花女》第四折，周公云：“待老夫赞叹几句”，以下又以“词云”提示出一段韵文。

“咒云”可念佛咒，如《度柳翠》；也可念道教符咒，如《桃花女》。

“下断”有时作“判断”、“词云”，有时与“词云”重复使用。一般在剧末，由执掌刑名的官员甚至皇上，对某一诉讼案件作出判决时使用。（注：据吴承学研究，元杂剧中的“下断”，来自唐代的判文。参吴承学《唐代判文文体及源流研究》，《文学遗产》，1999年第6期，第32页。）《元曲选》等明人选本中的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》、《蝴蝶梦》、《花》、《赵氏孤儿》、《魔合罗》、《灰栏记》、《绯衣梦》等一批作品，均是如此。“下断”之前，执法者往往先说：“你一行数人，听我下断”，下面就是一段韵文或讲究对仗的骈文；或在散说之后再出现“词云”的提示，下接韵文。总之“下断”之后，在语气、韵律、节奏等方面均出现与散说不同的转折。在有的作品中，“下断”者本人并不出现。例如《赵氏孤儿》，由魏绛提示出“下断”者是晋国公，那么这段文字，应当是场外人念诵的。

“诗云”的提示，除用于上场诗（定场诗）、下场诗之外，也有不少用于关目进行之中，其中《赵氏孤儿》第四折，程婴为赵孤诉说家世的一段，散说与“诗云”交叉进行，不仅在节奏、韵律方面错落有致，而且也有效地调节了场上气氛，产生出扣人心弦的戏剧效果。《蝴蝶梦》第二折，包公自述梦中情景，插有两段“诗云”，描述其心理活动。上文已述，有时剧中念诗用“表白”提示，故可推断，“诗云”提示的部分，其念诵方式必与“表白”相同。

“词云”所提示的情况比较多样。有时“词云”可用于脚色的上、下场诗，有时用于“下断”，有时用于词的吟诵，例如《谢天香》第一折柳永念诵【定风波】，《金线池》楔子旦念【南乡子】词，均用“词云”提示。这表明“词云”就是念词，应与“表白”使用相同的吟诵方式。但《岳阳楼》第三折中，正末唱“愚鼓”也用“词云”提示。《蝴蝶梦》第二折，“词云”之下，是描写包公心理活动的非诗非词的一大段韵文，带有民间说唱体风格，与敦煌“词文”很相似。所以“词云”提示的部分是否完全使用同样的方式念诵，还须进一步研究。

“读云”有时提示读家书，如《谢金吾》第二折杨六郎读家书；有时提示读公文，如《虎头牌》第三折“经历读状子”。元刊杂剧中的“宣了”，提示宣读圣旨，也属于此类。其念诵方式应同于“下断”、“表白”和“词云”。

“念云”出现的最多，可念咒、念经，也可念书信、公文、诗词。《来生债》四折禅师“念云”是念禅语。

“带云”，就是在唱腔中夹带的白。前文已述，元刊杂剧有一处“宾”的提示就插在唱词中，显示出“宾”与“带云”相似。此外，元刊杂剧《单刀会》、《任风子》、《气英布》等剧中多次出现“带云”的提示。“带云”最能体现元曲曲白相生的特点。例如《气英布》第一折，在【雁儿】“楚王若是问我”一句下插：“（带云：）‘英布，他是汉家，咱是楚家，你不交书叫他去＠(16)，他如何敢来？’”第二折【隔尾】曲中有两处“带云”提示：

【隔尾】我这里撩衣破步宁心等，瞑目攒眉侧耳听。我恰待高叫声随何——（带云）那汉一步八个谎！（唱）却也唤不应。我则道是有人觑了这动静。（带云）元来不是人！（唱）却是这古剌剌风摆动营门前是这绣旗影。

显然，“带云”的作用在于衔接前后两句唱词，补充唱词难以表达的内容，推动情节的发展。这种在曲中的特殊位置，也就决定了它只能使用富有韵律美的念诵，来使前后两句唱词实现自然衔接与过渡。

还应指出，在元杂剧中，有许多韵文并没有明确的提示语，但显然是用不同于散说的念诵方式进行的。《窦娥冤》四折中张驴儿见到窦娥的鬼魂，即云：“有鬼有鬼，撮盐入水。太上老君急急如律令敕！”这是在念道教咒语，不可能使用散说。有的虽非韵文，但句式错落有致，读来仍不乏声韵美。例如《气英布》四折张良心目中的探子，就用八句六、六、九、九、六、四、六、四的句式，类似敦煌文书中的词文。此类情况甚多，就不一一举例了。